Л. Гервер. «Вариации, Пассакалия и Симфония в исполнении Даниила Хармса»1. ВариацииСреди гостей, в одной рубашке Стоял задумчиво Петров Молчали гости. Над камином Железный градусник висел 5. Молчали гости. Над камином Висел охотничий рожок. Петров стоял. Часы стучали Трещал в камине огонёк. 9. И гости мрачные молчали. Петров стоял. Трещал камин. Часы показывали восемь. Железный градусник сверкал. 13. Среди гостей, в одной рубашке Петров задумчиво стоял Молчали гости. Над камином Рожок охотничий висел. 17. Часы таинственно молчали. Плясал в камине огонёк Петров задумчиво садился На табуретку. Вдруг звонок В прихожей бешенно залился, И щёлкнул англицкий замок. 23. Петров вскочил, и гости тоже Рожок охотничий трубит Петров кричит: «О Боже, Боже!» И на пол падает убит. 27. И гости мечутся и плачат Железный градусник трясут Через Петрова с криком скачат И в двери страшный гроб несут. 31. И в гроб закупорив Петрова Уходят с криками: «готово». Вариации
Вариации — форма теоретически бесконечная. Цикл начинается с темы, за которой следует любое число вариаций. Темы вариаций часто заимствуются из сочинений других авторов. Тема должна быть запоминающейся, лаконичной, не перегруженной деталями: ей предстоит ряд повторений (вариаций), в каждом из которых что-то изменится, а что-то обязательно останется неизменным, узнаваемым. В какой-то момент изменения могут стать радикальными: вместо мажора — минор, вместо веселья — скорбь. Или наоборот. Но потом происходит возвращение к первоначальному характеру; иногда тема повторяется без изменений: слушатель имеет возможность вспомнить, с чего все началось, и оценить, насколько далеко зашло варьирование. По мере приближения к концу обычно происходит ускорение темпа, увеличение громкости. Окончание бывает очень эффектным. Примерно так выглядит музыкальный образец жанра. Но можно ли считать, что Хармс сочинял свои «музыкальные» стихи без оглядки на «музыкальную классику» русской поэзии начала ХХ века? Во всяком случае, тема (начальное четверостишье1) «Вариаций» Хармса чем-то похожа на два с половиной начальных стиха из «Темы» Пастернака (цикл «Тема с вариациями»)
Конечно, скала, плащ и шляпа совсем не то, что рубашка, камин и градусник, к тому же у Хармса долгое время штиль, а не шторм, да и Петров — не Пушкин. Итак, тема (стихи 1—4): медленная из-за статичных глаголов: стоял, молчали, висел, однообразная и мрачно-величественная, как в «Чаконе» Баха или «32 вариациях» Бетховена. В музыкальных темах повторяются мотивы, а у Хармса — грамматические формы: стоял Петров За темой следуют вариации.
Никогда ни о чем не хочу говорить <...> Белый назвал такой прием у Гоголя «контрапунктом»: Наступает отец — поддается пан; наступает пан — поддается отец2. и сам без устали переставлял слова и строки.
Новое качество 1-й вариации по сравнению с темой — появление звуков: часы стучали, трещал огонек. Это начало мощного crescendo. Var.II (стихи 9—12), как часто бывает, служит продолжением Var.I: гости молчали, Петров стоял. Правда, трещит уже не огонек, который преобразовался в сверкание (градусника), а сам камин (разваливается?!); часы только что стучали, а теперь — показывают восемь. Казалось бы, одно не исключает другого, однако, показав восемь, часы таинственно умолкли. Иными словами, ощущается какое-то нагнетание: гости оказались мрачными, градусник, который раньше просто висел, теперь засверкал (в музыке это было бы что-нибудь вроде цепи уменьшенных септаккордов). Var.III (стихи 13—16) возвращает все на свои места. Это почти что повторение темы — с примесью Var.I: висит не градусник, а рожок. Новый порядок слов в повторяемых стихах: Стоял задумчиво Петров (в теме) как будто служит подтверждением известного тезиса о перестановке мест слагаемых. Но настораживает преждевременность появления вариации, так сильно похожей на тему. Уместно было бы довести нагнетание до предела, а уже потом закруглить форму, начав, как ни в чем не бывало: Среди гостей, в одной рубашке... А здесь все иначе.
Вдруг звонок... Сrescendo продолжается. Были стук и треск, теперь — бешенные трели звонка и многозначный щелчок англицкого замка. До сих пор стих был по преимуществу безрифменным: рифма появляется только в Var.I, да и то с запозданием — «сползает» на первую строку Var.II: рожок-огонек, стучали-молчали, при этом в самой Var.II рифма тоже не сложилась, несмотря на настойчивые повторы внутри строф в Var.I и II: стоял-трещал; стоял-трещал-сверкал. Var.III безрифменная, как и тема, которой она вторит и с которой зарифмована на расстоянии. Var.IV начинается попыткой восстановить рифмы Var.II (там: часы стучали, трещал ... огонек, здесь часы ... молчали, плясал ... огонек), но происходит перелом. В оставшихся 14 стихах стихотворения налаживается убыстренный ход событий, а вместе с ним и рифма, которая действует теперь бесперебойно. Var.V (стихи 23—26): Петров вскочил — еще один непоправимый шаг!
Crescendo почти такое же, как в ремарках трагедии «Владимир Маяковский» Маяковского: "Стали беспорядком <...> Окружают. // Все в волнении. // Еще тревожне. // Тревога. Гудки. За сценой крики «Штаны, штаны!» <...> //Тревога выросла. Выстрелы. Начинает медленно тянуть одну ноту водосточная труба. Загудело железл крыш. <...> // Волнение не помещается <...> //Безумие надорвалось." Крики, падение на пол и смерть Петрова, гости, которые мечутся, плачут и трясут градусник, — все это нарастание событий, хаотических движений и громких звуков, составляет трагическую кульминацию «Вариаций». Пытаясь объяснить смену настроения в пьесе, — скажем, появление музыки в характере похоронного марша, — музыкант говорит о смерти воображаемого героя. Ну а Хармс сочиняет сцену смерти, изображая бурно-трагическую минорную вариацию. Кажется, она ничем не похожа на тему, однако предметно-персонажный состав остался неизменным: как в теме, так и в Var.VI (стихи 27—30):
Петров, Похоронные скачки в последней вариации изображают различную «технику» игры — большие скачки, «мечущиеся» пассажи, многократные репетиции звуков («тряска») и т.п. А в заключительном двустишьи узнаются характерные приемы коды — «заколачивание последних гвоздей» в постройку музыкальной формы и громогласные повторения заключительного каданса. Готовность гостей пометавшись и поплакав — без всякого перехода в душевном настроении, — приняться за скачки и бодрые крики «готово» — также соответствует духу вариационной формы, в которой часто соседствуют противоположные по характеру построения. Хотя у Хармса такие вещи случаются и без вариаций. 2. Пассакалия. Формула построения
Пассакалии пишутся в форме вариаций на basso ostinato — «упорный» бас. Основу формы составляет скрытая в недрах музыкальной фактуры басовая тема: ее часто называют «остинатной формулой». Тема звучит многократно в неизменном виде. Однако ее повторения не очень-то слышны, так как на басовое ostinato наслаиваются все новые и новые голоса: они и осуществляют варьирование. Каким бы ярким ни был материал этих голосов, они не более чем надстройка над басовой темой, которая неизменно «задает тон» всему звучанию. Иногда она растворяется в фигурациях, отсутствует как таковая — сохраняя при этом свое главенство. Но бывает и противоположное: поднимаясь из глубины, басовая тема выходит на поверхность. Это очень значительный момент формы, служащий ее водоразделом. Далее следует восстановление первоначального порядка вещей: ostinato возвращается в басовый регистр. В рассказе, названном «Пассакалией», должна быть тема — остинатный бас, «упорно» повторяемый на протяжении всего сочинения. Но что считать темой? Хармс задает загадку, хотя Лигудим — персонаж, которому автор доверяет высказать свое credo (Нашему сердцу милы только бессмысленные поступки3), и утверждает, что загадочное «им» неинтересно. Вообще, многое из того, что сказал Лигудим, звучит как отрицание остальной части рассказа. Взять хотя бы его слова: Народное творчество и Гофман противны нам и первые строчки рассказа, напоминающие поговорки про воду:
Прежде чем попытаться определить тему, продолжим чтение рассказа. Тут, на этом самом месте... Рассказчик очень точен. Он постоянно фиксирует и место в пространстве, и время происходящего:
(читаем слева направо и сверху вниз, по столбцам и целыми строчками) Однако уточнения эти особого свойства. Они как будто служат оградой для героя, причем оградой, воздвигаемой изнутри. <з>Тот, кто смотрит на деревья, домик, поезд и на часы, знает, о чем говорит. А мы так никогда и не узнаем, среди каких деревьев должен был показаться Лигудим, и мимо какого домика ежедневно в пять часов пролетает поезд. Не знаем, сколько времени пришлось прождать герою до пяти часов: два с половиной часа + сколько еще? и как он определил, что прошло четыре минуты, в течение которых Лигудим смотрел на воду? засек время? А сколько всего минут тот провел на условленном месте встречи, прежде чем, пятясь, выйти из поля зрения героя? ... Лигудим скажет мне формулу построения несуществующих предметов. Кто такой этот таинственный Лигудим, персонаж с именем, навевающим неясные ассоциации? О нем известно лишь, что
И что за формула? Формула построения — это понятно, но: несуществующих... Лигудим скажет формулу построения того, чего нет и быть не может — принесет то-не-знаю-что: оттуда-не-знаю-откуда. Дальше в рассказе про ожидание, про те деревья и снова про тихую воду, которая все покачивается у ног... Безымянный герой стоит неподвижно. Он, конечно, способен двигаться (хочет уйти, если до пяти не придет Лигудим), но словно врос в землю, как те деревья. И в самом конце рассказа он остается на месте — а ведь хотел уйти в пять часов. Даже взгляд его неподвижен: Лигудим пятясь, вышел из поля его зрения: не исчез из виду, а вышел — как из помещения. Стоящий у воды герой неподвижен, а Лигудим совсем иной. Он свой в пространстве (точнее, в его горизонтальном измерении): приходит, уходит, пятится, вертит головой во все стороны. Да и временные параметры его существования говорят о движении: измеряются минутами, а не часами. Лигудим пришел, спросил, помолчал 4 минуты, сказал монолог длиной в 39 слов — и был таков. Одновременно с ним поезд, который ежедневно пролетает мимо, — промчался. А безымянный герой смотрел на воду, стоял, объяснял, что будет ждать — только вода покачивалась у его ног: не гераклитово течение воды, а колебательное движение на одном месте. Единственное действие героя (довольно-таки бессмысленное, то есть созвучное манифесту Лигудима) — он сунул палку в воду — приводит к загадочному и пугающему отклику (мы помним: Такими вещами можно пугать детей... Частокол стоит между нами и подобными загадочными случаями): И вдруг под водой кто-то схватил мою палку и дёрнул. Я выпустил палку из рук и деревянная палка ушла под воду с такой быстротой, что даже свистнула. Растерянный и испуганный стоял я около воды. Обнаруживается новый параметр пространства — глубина. Вертикаль, ополовиненная отражением неба в воде, теперь ведет вглубь, от поверхности тихой воды — туда, где существует кто-то. Пугающий детей и того, кто хотел узнать от не интересующегося всем этим Лигудима формулу построения несуществующих предметов. Обитатель глубины — фигура, обратная Лигудиму, но кое в чем и сходная с ним. Кто-то поднялся из неведомой глубины, сообщая о существовании неизвестного, и стремительно ушел обратно — палка, которую он схватил, даже свистнула. Лигудим, человек, которому известна формула несуществующего, быстро пришел оттуда-не-знаю-откуда, сказал, что ему не интересно существование неизвестного и ушел обратно: синхронный ему поезд стремительно промчался. Лигудим (вместе с поездом) прочертил горизонтальную линию изображения, кто-то — вертикальную. Стоящий неподвижно герой соединяет два измерения. Стоит на берегу: на стыке суши, пространства Лигудима, и воды, где обитает кто-то; ждет появления одного, но входит в неожиданное взаимодействие с другим. Пространственное разграничение сфер действия — партитура пассакалии. Тему basso ostinato можно сформулировать примерно так: В тихой воде кто-то водится — мы сразу заподозрили это благодаря эпитетам воды «тихая» и «темная». В конце 1-й части рассказа «басовая тема» — обитатель глубины — поднимается наверх, хотя так и не показывается на поверхности. Противоположное движение деревянной палки (ветки одного из тех деревьев) — вниз, под воду, напоминает о характерном перерасположении элементов по вертикали в момент проведения остинатной темы наверху, а то, что было наверху, звучит в низком регистре. Покачивание воды, то есть многократная повторность непротяженной фазы движения, сродни повторениям остинатной темы. Конечно, в покачивании нет ничего от «упорства» (или даже «упрямства»: упрямый — еще одно значение слова ostinato), а вот в поведении того, кто ждал, стоя часами на месте, — есть. Он ожидал узнать формулу, которая защитила бы его от существующего, позволила бы отгородиться от него посредством построения несуществующих предметов. Но столкнулся с существованием бесформульной, безымянной, пугающей глубины. И остался стоять там же, глядя в темную воду. Постоянное присутствие темы стоящего на берегу человека — еще один, самый явный, остинатный элемент хармсовской пассакалии. Формула построения несуществующих предметов — тоже остинато. Правда, к концу рассказа она выходит из поля зрения. Появлению остинатной темы в верхнем регистре может предшествовать «закругление» формы. У Хармса этот прием выполнен мастерски. Он повторяет начальную фразу рассказа, заменив прошедшее время на настоящее. Вообще последовательность глагольных времен очень красноречивая: Тихая вода покачивалась у моих ног ... Я смотрел ... и видел ... Лигудим скажет ... Я буду ждать ... я уйду (действие еще не началось: то прошлое — «недолет», то будущее — «перелет»). Мое ожидание становится обидным. Вот уже два с половиной часа стою я тут (настоящее время: нагнетание ожидания), и тихая вода покачивается у моих ног (что-то изменилось: раньше покачивалась, а теперь — покачивается... сейчас начнется...). Появляется. Но не Лигудим из-за деревьев, а кто-то из глубины, кто, оказывается, обитает в «басовом регистре». Его не видно и не слышно — в отличие от Лигудима, о появлении которого мы были предупреждены с самого начала. Первая часть пассакалии прошла в ожидании Лигудима, а во второй части он — главная фигура, солист: его монолог — настоящая ария (вспоминаются арии на остинатный бас). И все же Лигудим, если так можно выразиться, поверхностный персонаж, самая яркая «мелодия» пассакалии Хармса, но не басовое основание формы.
С возвращением остинатной темы в басовый регистр в музыкальных пассакалиях начинается что-то вроде репризы. И у Хармса во второй части рассказа возвращаются мотивы первой.
Окончание пассакалии может быть громогласным, с привлечением всех возможных ресурсов звучания, но бывает и подчинено идее постепенного выключения голосов, угасания звучности: вначале шло накопление новых элементов, в какой-то момент новизна затмевала собою неизменно повторяемую формулу, но потом новое сходит на нет, остается только то, что было в начале. Так и у Хармса. Лигудим закончил монолог и, пятясь, вышел из поля зрения5. А на берегу, как и в начале рассказа, неподвижно стоит человек. И в глубине неизменно обитает кто-то. 3. СимфонияВ начале ХХ века в лексике поэтов и философов слово «симфония» входило в число «мировых» понятий. В симфонии — наивысшем из жанров чистой музыки — усматривали черты мистерии. Актуальным было и одно из значений греческого συμφονία: гармония. Писатель, назвавший свое сочинение «симфонией», настраивал читателя на соответствующий лад. Традиция называть литературные сочинения «симфониями» зародилась еще у XIX веке (Л.Тик, Т. Готье, Н. Огарев), однако единственным, кто решился следовать не только духу, но и «букве» музыкального образца, был Андрей Белый. Белый совершил подвиг, воспроизведя грандиозную музыкальную форму в мельчайших деталях и не утрачивая власти над множественным, «самовозрастающим» материалом словесных построений. Такая последовательность в передаче музыкальных приемов мало кому свойственна. Неудивительно, что у писателей, которые, вслед за Белым, создавали литературные «симфонии» или же откликались на приемы его «симфонического» письма, та же идея предстает в сильно редуцированном виде — у каждого по-своему, соответственно его представлению о вещах. Иногда воздействие беловской идеи выражалось в отрицательных величинах. По-видимому, некоторые сочинения писались как «не-симфония Андрея Белого»: в отсутствие одних приемов, другие воспроизводились точно, и их разъединение порождало сильный эффект сходства и отличия в одно и то же время. Главный из отрицаемых параметров — протяженность. Техника построения текста, которая была изобретена Белым как эквивалент симфонического письма, подразумевала следование прототипу шаг за шагом, что порождало масштабность построений. Белый писал по этому поводу в предисловии в «Кубку метелей»: «Часто приходилось удлинять "Симфонию" исключительно ради структурного интереса»6. В «симфонических» текстах тех поэтов, которые создавали свои вещи как «не-симфонии Белого», протяженности противопоставлена отчетливо выраженная краткость. Очень короткие «симфонические» тексты созданы Хлебниковым и Кузминым. Хлебников называл «симфониями» задуманные, но не осуществленные словотворческие однокоренные композиции; его «Заклятие смехом» (стихотворение в 11 строк) можно назвать формулой симфонии, т.к. оно обладает двумя важнейшими «симфоническими» качествами: сплошной производностью текста и безупречной стройностью формы. Кузмин — профессиональный музыкант, приверженец ясности — выбирает сонатину, наименьший из музыкальных жанров, которые пишутся в форме сонатно-симфонического цикла (в противоположность симфонии). Как и Белый, он создает форму, вполне соразмерную музыкальному образцу: это стихотворение в 7 строф под названием «Английские картинки (сонатина)». Кузмин пишет виртуозную по технике не «симфонию», а «сонатину», не всерьез, а в шутку7. Очень кратки, естественно, и «симфонии» Хармса. Возможно, это самые лаконичные образцы литературной симфонии. Когда писатель, даже такой как Хармс, называет свое сочинение «симфонией», он неизбежно оглядывается на Андрея Белого: некоторые черты его «симфонического» стиля на удивление созвучны Хармсу8. Прежде всего, это обилие персонажей, с легкостью возникающих и исчезающих. Временами их мелькание подчеркнуто ритмично: одинаковые по структуре стихи9 Белый «заселяет» все новыми и новыми действующими лицами. Во 2-й «симфонии» прием еще не столь демонстративен, как в 4-й:
(2-я симфония: приведены нечетные стихи одного из отрывков): Тень конки, неизменно вырастая, падала на дома, переламывалась, удлиннялась, ускользала... Толпы учащихся, с лекций выбегая, дробились вдоль улиц, бросали в метель свои книжные знания, глупели и оснежались. Тучи снегов, над домами взлетая, дробились сотнями зашелестевших страниц, перед носом студента мелькали и рассыпались... (4-я симфония) Эти упорные повторения очень музыкальны. В то же время несомненно и сходство с отчетом, составленным по единой форме — нумерация стихов во 2-й симфонии Белого работает на ту же аналогию. В некоторых местах это сходство особенно явственно: В тот самый момент, когда полусказка простилась со сказкой, когда серый кот побил черного и белого; когда неосторожный Гриша разбил мячиком стакан Дормидонта Ивановича, а старушка шамкала в одиноком переулке: «Караул», давали обед в честь Макса Нордау. Несравненно более отчетлив стиль «отчета» у Хармса. Сравним весь текст «симфонии» «Начало хорошего летнего дня» с приблизительно равным по объему фрагментом 2-й «симфонии» Белого. Чуть только прокричал петух, Тимофей выскочил из окошка на крышу и напугал всех, кто проходил в это время по улице. Крестьянин Харитон остановился, поднял камень и пустил им в Тимофея. Тимофей куда-то исчез. «Вот ловкач!» — закричало человеческое стадо, и некто Зубов разбежался и со всего маху двинулся головой об стену. «Эх!» — вскрикнула баба с флюсом. Но Комаров сделал этой бабе тепель-тапель, и баба с воем убежала в подворотню. Мимо шел Фетелюшин и посмеивался. К нему подошел Комаров и сказал: «Эх ты, сало!» и ударил Фетелюшина по животу. Фетелюшин прислонился к стене и начал икать. Ромашин плевался сверху из окна, стараясь попасть в Фетелюшина. Тут же невдалеке носатая баба била корытом своего ребенка. А молодая, толстенькая мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стену. Маленькая собачка, сломав свою тоненькую ножку, валялась на панели. Маленький мальчик ел из плевательницы какую-то гадость. У бакалейного магазина стояла длинная очередь за сахаром. Бабы громко ругались и толкали друг друга кошелками. Крестьянин Харитон, напившись денатурату, стоял перед бабами с расстегнутыми штанами и произносил нехорошие слова. Таким образом начинался хороший летний день. Д. Хармс. Начало хорошего летнего дня (симфония) <...> 3. Зелено-бледный горбач с подвязанной щекой гулял на музыке, сопровождаемый малокровной супругой и колченогим сынишкой. 4. На нем было желтое платье, огненные перчатки и громадный цилиндр. Это был врач городской больницы. 5. Еще вчера он отправил в сумасшедший дом одного чахоточного, который в больнице внезапно открыл перед всеми бездну. 6. Сумасшедший тихо шептал при этом: «Я знаю тебя, Вечность!» 7. Все ужаснулись, услышав о скрываемом, призвали горбатого врача и отправили смельчака куда не следовало. 8. Это было вчера, а сегодня горбатый врач гулял на музыке с малокровной супругой и колченогим сынишкой. 1. В модном магазине работал лифт. Человек, управлявший занятой машиной, с остервенением летал вверх и вниз вдоль четырех этажей. 2. Везде стояли толпы дам и мужчин, врывавшиеся в вагончик, давя и ругая друг друга. 3. Хотя тут же были устроены лестницы. 4. И над этой толкотней величественно и таинственно от времени до времени возглашалось деревянным голосом: «Счет». 1. У окон книжного магазина стоял красивый юноша в поношенной тужулке, с непомерно грязной шеей и черными ногтями. 2. Он сантиментально смотрел на экземпляр немецкого перевода сочинений Максима Горького, пощипывая подбородок. 3. Перед книжным магазином стояла пара рысаков. На козлах сидел потный кучер с величавым лицом, черными усами и нависшими бровями. 4. Это был как бы второй Ницше. 5. Из магазина выскочила толстая свинья с пятачковым носом и в изящном пальто. 6. Она хрюкнула, увидев хорошенькую даму, и лениво вскочила в экипаж. 7. Ницше тронул поводья, и свинья, везомая рысаком, отирала пот, выступивший на лбу. 8. Студент постоял перед окном книжного магазина и пошел своей дорогой, стараясь держать себя независимо. 1. Много еще ужасов бывало. Белый. 2-я Симфония. У Белого в тексте из 244 слов фигурируют:
У Хармса, в тексте из 182 слов:
Пропорция между числом слов и числом крошечных сюжетов, каждый из которых начинается с появления очередного персонажа, очень близкая (при том, что фрагмент из «симфонии Белого составляет примерно 1/100 от общей ее протяженности). И там и здесь текст представляет собой перечень — информационный бюллетень, в котором лишь изредка встречается возвращение к уже затронутому предмету. Сходны и сами предметы изображения (в последующем сопоставлении я выхожу за пределы приведенного фрагмента «симфонии» Белого).
В обеих симфониях, при обилии мужских имен, женщины безымянны: у Белого: сказка, женщины в черном, монашка; у Хармса: баба с флюсом, носатая баба, толстенькая женщина. Однако роль мужских имен совершенно различна. У Белого именами наделены только персонажи, появляющиеся на протяжении всей симфонии или хотя бы 1-й ее части. Другое дело — локальные персонажи приведенного отрывка: все они безымянны. Однако мы знаем о них не меньше, а то и больше, чем о поименованных персонажах Хармса. Собственно, кроме имени и события, (краткий отчет о котором начинается с указания имени) у Хармса о них ничего не сказано. В некотором смысле, можно обойтись и без имени, достаточно указать функцию, ведь перечисляются те, кого бьют (на кого плюют...), и кто бьет (плюет...); есть также саморазрушители, соединяющие в себе обе эти функции:
Симфония Хармса завершается резюмирующей фразой:
Сходную функцию имеет и заключительная фраза приведенного фрагмента из симфонии Белого: «Много еще ужасов бывало». По смыслу она очень подходит к симфонии Хармса, как и к другим его вещам. Точно так же и к фрагменту из Белого (да и ко многому во 2-й симфонии) подходят слова Хармса, про жизнь ее нелепом проявлении. Правда, Хармс подчеркивает: только это его и интересует. О Белом, конечно, такого не скажешь. До сих пор мы сравнивали два равновеликих текста, один из которых — малая часть одной симфонии, а другой — целая симфония. Но возможно и сравнение двух симфоний, взятых целиком: та и другая написаны в форме 4-частного сонатно-симфонического цикла. «Начало...» Хармса написано следующим образом10: Вступление и Allegro: момент ожидания, характерный для симфонических вступлений: «Чуть только прокричал петух...» и резкое начало части в быстром темпе — скопление глаголов совершенного вида и очень активного характера: выскочил, напугал, пустил камень, исчез, разбежался со всего маху... По традиции принято считать тему в начале Allegro носительницей энергичного, мужественного начала, а противопоставляемую ей побочную — соотвественно, носительницей женственного начала: у Хармса это выскакивающие, пугающие и т.д. мужчины и баба с флюсом. Вся первая часть хармсовсокй «симфонии» подчинена музыкальному принципу. Здесь выдерживается корреляция: резкий звук — резкое действие. При этом звуком все начинается и заканчивается:
Медленная часть, Andante Некоторое успокоение. Появляется Фетелюшин, который шел и посмеивался (не выскочил, не напугал...), Комаров ему сказал (а не закричал); после удара по животу Фетелюшин прислонился к стене и всего лишь начал икать (а не исчез, как Тимофей). Ромашин плевался, стараясь попасть, — сосредоточенность мысли, характерная для медленных частей. Далее — часть в роли скерцо. Детские сцены: скопление уменьшительно-ласкательных суффиксов (толстенькая, хорошенькую, маленькая, тоненькую, маленький), Наконец, финал. Финалы симфоний принято связывать с воплощением общего, массового движения — и у Хармса общественный характер заключительных строк не вызывает сомнений. В музыкальных финалах часто возникают реминисценции из 1-й части, и здесь тоже. Возвращается Харитон, один из первых персонажей. Воспроизводится и прием 1-й части — звук и следующее за ним действие, но уже в обобщенной, более уравновешенной форме: «Бабы громко ругались ‹ —› и толкали друг друга кошелками». Список сходств со 2-й симфонией Белого, таким образом, включает единство некоторых структурных особенностей и совпадения в характере персонажей и сюжетных ситуаций. У Белого они представляют «сатирическую» линию симфонии (в предисловии автор сообщает о трех смыслах симфонии — музыкальном, сатирическом и идейно-символическом). Таким образом, у Хармса оказывается отраженной •одна из трех смысловых линий,
и •структура всей этой симфонии. Перечисленные сходства — не что иное, как фундамент отрицания. «Начало хорошего летнего дня» — не-симфония А. Белого и не симфония вообще. Здесь нет (и не может быть в поэтике Хармса) ничего такого, что можно было бы назвать «симфонией» — хоть в музыкальном, хоть в литературном смысле слова, — ничего от высшего жанра чистой музыки, ничего от «симфонии» как мировой гармонии. Отрицание симфонии содержится и в самом тексте «Хорошего летнего дня»: ведь тому, о чем там идет речь, не пристало называться «симфонией», да и намеки на структуру сонатно-симфонического цикла лишь подчеркивают несоответствие. Во всем этом есть что-то от «формулы построения несуществующих предметов» из «Пассакалии № 1». Возможно, что параллели с симфонией Белого имеет смысл назвать формулой построения (точнее, одной из многих формул, разработанных Белым), а литературную симфонию — предметом, не существующим в конце 1930-х годов. Примечания1. 32 строки этого стихотворения делятся в основном на четверостишья, согласно считалке Хармса «...И четыре на четыре, А потом опять четыре...», но со сбоем в одной из строф: 4×4+(4+2)+4×2+2. 2. Белый А. Мастерство Гоголя: Исследование. М.—Л. 1934. С. 226. 3. 31 октября 1937 го года. Хармс записывает в дневнике «Меня интересует только "чушь"; только то, что не имеет никакого практического смысла. Меня интересует жизнь только в своем нелепом проявлении». См.: Хармс Д. Горло бредит бритвою. Случаи. рассказы, дневниковые записи. Глагол № 4. 1991. С. 134 4. Источник этой поговорки — стих псалма: И положи тму закров Свой, окрест Его — селение Его, темна вода во облацех воздушных (Пс 17:12). 5. Эта деталь, напоминающая ракоход, также подчеркивает идею возвращения 6. Белый А. Симфонии. Л., 1991. С. 253. 7. Подробнее об этих сочинениях см.: Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия ХХ века). М. 2001. 8. Белый был одним из особенно актуальных для Хармса писателей. См., в частности: Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 14, 23, 25 и др. 9. Разъясняя строение 2-й «симфонии», Белый пишет об отрывках (это единицы текста наподобие строф) и делении отрывков на стихи, которые мыслятся как музыкальные фразы. См.: Белый А. Цит. изд. С. 89. 10. О симфонической форме у Белого см.: Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология... 153—167; 196—198.
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
| О проекте Об авторах Контакты Правовая информация Ресурсы |
© 2024 Даниил Хармс.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна. |