И.В. Кукулин. «Высокий дилетантизм в поисках ориентира: Хармс и Гете»¹

Русская литература, 2005, № 4.

1

Новаторство в творчестве и бытовом поведении часто реализуется в истории культуры как особого рода игра, а именно как «разыгрывание» определенной роли или определенного образа, сопровождающееся также их критическим осмыслением и выстраиванием психологической дистанции. Такой образ, существующий неразрывно с «разыгрываемым» отношением к нему, метафорически выражает решаемые тем или иным новатором задачи по обновлению искусства или бытового поведения.

В работах Ю.М. Лотмана² было показано, что понимание новых форм поведения основано на определенных кодах, часто происходящих из различных областей искусства: театра, живописи, литературы2 (эту концепцию в одной из недавних работ очень плодотворно переосмыслил А.Л. Зорин³). Образы, «разыгрываемые» в различных ситуациях обновления повседневных практик поведения и общения, как правило, создаются на основе культурных кодов и происходят из литературы, из общекультурного арсенала эпохи («римские доблести» декабристов) или даже из философии (гегельянские метафоры для любых жизненных явлений у участников кружка Станкевича и молодого Бакунина в конце 1830-х годов). Эти центральные образы-метафоры можно назвать образами-ориентирами или регулятивными образами.

Для Даниила Хармса таким ориентиром стала мифологизированная фигура И.-В. Гете. Именно отношение к Гете позволяет выявить специфику мироощущения Хармса в конце 1920-х — 1930-х годах и отличие эстетики Хармса от эстетики других участников обэриутско-чинарского круга.⁴

У Хармса есть два произведения с явными аллюзиями на драму «Фауст»: это драматические поэмы «Месть» (24 августа 1930) и «Дон Жуан» (август 1932, не окончена). «Месть», в которой главных действующих лиц зовут Фауст и Маргарита, М.Б. Ямпольский назвал «хармсовскими "сценами из 'Фауста'"»: действительно, хотя сюжет этой поэмы (как и сюжет пушкинской «Сцены...») совсем не похож на сюжет произведения Гете, в поэме используются скрытые пародийные отсылки ко второй части «Фауста».⁵ Подтекстами второй поэмы, как показал М.А. Сухотин, являются драма Гете и поэма А.К. Толстого «Дон Жуан», которая сама уже написана как вольная вариация на темы «Фауста».⁶

Игорь Бахтерев вспоминает, как в обэриутско-чинарской компании однажды зашел разговор о том, кто на кого хотел бы быть похожим. Введенский назвал Евлампия Надькина — «когда в морозную ночь где-нибудь на Невском Надькин беседует у костра с извозчиками или пьяными проститутками»⁷ (Надькин — пародийный образ из «комиксов» ленинградского художника-карикатуриста Бориса Антоновского, публиковавшихся в журнале «Бегемот»), Заболоцкий — самого себя (чем вызвал неудовольствие своих собеседников, посчитавших это проявлением нескромности), а Хармс — именно Гете.⁸ В «Разговорах», записанных Л. Липавским, Гете упоминается несколько раз (кроме Хармса, о нем говорит сам Липавский). Например, Хармс просит одного из собеседников: «Налейте пожалуйста чаю бывшему Гете»; до этого он сравнивает одного из участников разговоров, филолога-германиста Д.Д. Михайлова, с Людвигом Тиком.⁹ Там же, в «Разговорах», можно найти высказывание А.И. Введенского, упрекающего Хармса в том, что у него слишком устойчивые вкусы для человека современной культуры. «В людях нашего времени должна быть естественная непримиримость. (...) Знакомясь даже с лучшими произведениями прошлого, они остаются холодными: пусть это хорошо, но малоинтересно. Не таков Д.Х. Ему действительно может нравиться Гете. (...) Его вкусы необычайно определенны и вместе с тем они как бы случайны, [за ними стоят] каприз или индивидуальная особенность» (с. 18).

Очень похоже на то, как изображен у Липавского Введенский, только с положительными оценочными характеристиками. Почти тогда же, в 1929 году, Лидия Гинзбург описывает систему жестов Анны Ахматовой. Эта система, по мнению Гинзбург, эстетически завершена и логична, но «не мотивирована» и не имеет никаких социальных коннотаций.¹⁰ И у Введенского, и у Гинзбург было близкое по духу ощущение невозможности любых оснований для законченных вкусов или эстетизированных систем поведения в послереволюционную эпоху, сопровождавшуюся распадом традиционных общественных связей и психологических сценариев.

Вероятно, Введенского привязанность Хармса к Гете особенно удивляла потому, что имела характер не литературного диалога (что он вполне допускал), а личной привязанности (что он считал невозможным после эпохального культурного сдвига). В обэриутско-чинарском кругу Гете как поэт и мыслитель интересовал не только Хармса и Липавского, но и Заболоцкого. Первый вариант поэмы «Безумный волк» имеет эпиграф из «Фауста».¹¹ Однако Хармс сравнивал не свое произведение с произведением Гете, а самого себя, как личность, с Гете.

Как уже сказано, Хармс выстраивал и собственно литературно-диалогические отношения между своим творчеством и сочинениями Гете. И эти отношения были гораздо более интенсивными, чем у Заболоцкого или Липавского: если в поэме Заболоцкого «Безумный волк» есть отдаленные переклички с проблематикой «Фауста» (символическая драма самопреодоления и отречения), что подчеркнуто эпиграфом первого варианта, то Хармс напрямую обыгрывал сюжеты произведений немецкого поэта.

Такое внимательное отношение к Гете и готовность признать его творчество за образец искусства, а личность — за образец художника имели к концу 1920-х годов давнюю и устойчивую традицию в истории русской культуры. Приблизительно тогда же, когда Хармс создавал свои мистериальные «гетеанские» поэмы, эта традиция стала предметом исследования в книге В.М. Жирмунского «Гете в русской литературе», написанной в 1932—1936 годах.

Для русских литературно-философских кружков XIX века (от Дружеского литературного общества до московских «младогегельянцев» 1830-х годов) Гете был предметом восторженного поклонения. «...В развитии Белинского, как и многих его сверстников, [в] 1834—1840 гг. (...) характерно... в области эстетической рассмотрение поэзии как замкнутого в себе объективного мира... Культ Гете как величайшего поэта нового времени является у Белинского, как раньше у Станкевича и Бакунина, как раньше у любомудров, центральным мотивом этого философско-эстетического мировоззрения».¹² В России первой половины XIX века внимание было обращено в первую очередь на Гете эпохи «бури и натиска»; «произведения Гете-классика не трогают [Андрея] Тургенева», — замечает Жирмунский.¹³ (Другой пример из его книги, подтверждающий эту общую тенденцию, — оценки Гете в статьях и дневниках В. Кюхельбекера.¹⁴) Судя по всему, Хармсу, как и «русским юношам» XIX века, был куда ближе Гете-штюрмер, чем Гете-классик. Письму Хармса к К.В. Пугачевой от 16 октября 1933 года предпослан эпиграф:

Талант растет, круша и строя.
Благополучье — знак застоя!

Эта идея находит соответствие в поэме «Дон Жуан». В ней Сатана произносит слова: «Вселенная, стой!»,¹⁵ что является очевидной аллюзией на договор Мефистофеля с Фаустом.

Хармс, закончивший немецкую школу (Петершуле) в Петрограде, знал немецкоязычную литературу не только XVIII—XX веков, но (выборочно) даже XVII века. Поэтому его интерес к Гете выглядит вполне естественным и легко объяснимым. Однако, если учесть, что культ Гете, созданный немецкими романтиками и русскими литераторами начала XIX века, впоследствии стал объектом многочисленных пародий со стороны авторов, заведомо близких Хармсу — А.К. Толстого и братьев Жемчужниковых, то увлечение Хармса приобретает парадоксальный характер. Гете для Хармса — это Гете после Пруткова.

Гете и Прутков оказались рядом в очень важном тексте Хармса — философско-литературном манифесте «Сабля» (1929). «Сабля» — метафора агрессивной личной творческой силы, позволяющей человеку пережить трансценденцию, выйти за пределы субъективной ограниченности («стихи обогнали нас»¹⁶) и устойчивого порядка повседневного существования, «дома». В заключительной части трактата приведен список авторов, у которых «были сабли», т. е. тех, в чьем творчестве можно увидеть творческую силу, преобразующую и заново «регистрирующую» мир: это Гете, Блейк, Ломоносов, Гоголь, Прутков и Хлебников¹⁷ (МНК, с. 53).

Образ-маску Пруткова Ю.М. Лотман считал реакцией следующего литературного поколения на «предельное развитие поэтики поведения в эпоху романтизма».¹⁸ Этот образ может быть осмыслен и иначе: не только как пародия, но и как метод своеобразной рефлексии идеального образа гения, созданного в романтизме. Вероятно, Хармса интересовали оба аспекта этого шутовского «проекта гения»: абсурдность и гротескность — и в то же время «выстроенность», отрефлексированность образа Пруткова.

Понятно, что Гете, поставленный в один ряд с Прутковым и Хлебниковым, — это совершенно иной Гете, чем тот, которым увлекались московские неогегельянцы или символисты. Это деконструированный образ Гете, «собранный» заново после его присвоения последовательно романтиками, символистами и антропософами.¹⁹

2

На ранних стадиях формирования русской неподцензурной литературы в 1920—1930-х годах,²⁰ когда она еще не была осознана в качестве автономного культурного сообщества, мировоззрение ее авторов было основано в первую очередь на личных, самостоятельно выработанных поведенческих сценариях. Как я попробую показать далее, и в тех случаях, когда авторы неподцензурной литературы объединялись в кружки (как это случилось с обэриутами), личные сценарии, личная мифологизированная рефлексия оказывались для них крайне значимыми. Одна из сложнейших проблем при изучении обэриутско-чинарского круга — как эта «социальность одиночек» (выражение М.Н. Айзенберга, сказанное по сходному, но другому поводу²¹) соединялась с самоощущением более или менее единого круга новаторов (они продолжали общаться на протяжении всех 1930-х годов), решавших если не сходные, то, во всяком случае, перекликающиеся эстетические, философские и жизнетворческие задачи. Тогда уже были заложены основы специфической кружковой социальности, которая продолжала действовать в неподцензурной литературе и через несколько десятилетий, в 1970-е годы, и была описана так: «Свой малый круг стал ощущаться как социум. Общественность как общность своего круга, где все понимается с полуслова».²²

Новое утверждение значимости Гете не было конститутивным для обэриутского круга: как мы видели, Введенский к самой идее того, что Гете «в наше время» может нравиться, относился весьма иронически. Возможно, пренебрежительно — пусть и с целью эпатажа — отзывался о Гете и Олейников. Во всяком случае, в стихотворении «Николаю Олейникову» (1935) Хармс, упрекая адресата, пишет:

Гомер тебе пошляк и Гете глупый грешник,
тобой осмеян Дант. Лишь Бунин твой кумир.²³

Однако хармсовская привязанность к немецкому классику имела соответствие в эстетике всего обэриутско-чинарского круга: практически все поэты этого круга писали тексты, продолжающие жанр мистерий, или, точнее, мистериоподобных произведений.

Признаки «мистериальности» как особой черты поэтики — место действия, соединяющее в себе черты посюстороннего и потустороннего мира, участие в действии персонифицированных природных и надмирных сил. Вовлеченная во взаимодействие этих сил, судьба героя получает космическое и символическое значение. Мистериальность как черта поэтики была присуща в 1930-е годы не только произведениям Хармса, но и Введенского, и Олейникова, и Заболоцкого (поэма Введенского «Кругом возможно Бог» и последнее его стихотворение «Где? Когда?», поэма Николая Олейникова «Пучина страстей», поэмы Николая Заболоцкого, кроме уже упомянутого «Безумного волка», также «Торжество земледелия» и «Школа жуков»²⁴). В творчестве Хармса и Заболоцкого эта мистериальность генетически связана с жанровой традицией «Фауста» и, как предположил М.А. Сухотин, других произведений Гете, например «Пробуждения Эпименида», в котором действуют «маленькие гении и духи».

В истории русской литературы можно указать на круг текстов, в котором «мистериальность» как жанровый признак была результатом сознательной ориентации на поэтику Гете. Таковы мистерии русских романтиков, которые с этой точки зрения проанализировал В.М. Жирмунский.²⁵ Тем не менее мистериальность как черта поэтики Хармса и вообще обэриутов не является прямым следованием традиции романтиков. Мистерии 1830-х годов были спародированы А.Н. Жемчужниковым в сочинении Козьмы Пруткова «Сродство мировых сил», а Прутков, как уже сказано, был крайне значимым автором для Хармса (отчасти и для других обэриутов), поэтому просто «не заметить» его пародию Хармс не мог, тем более при свойственном ему внимании к жанру мистерий. Здесь действует та же закономерность, что и с образом гения: мистерии обэриутов — это мистерии после Пруткова, после произведенной создателями Пруткова критики романтизма. Это мистерии мира, восстанавливаемого из абсурдного, алогичного распада.

Рецепция «Фауста» в творчестве Хармса происходила с учетом опыта сразу нескольких эпох в истории русской литературы. Следует оговорить, что один из важнейших жанровых источников драматических текстов Хармса и, возможно, других обэриутов — не только «Фауст», но и поэтическая драматургия начала XX века, в первую очередь Хлебникова, Блока и Маяковского. В их стихотворных драмах действие во многом является вынесенным наружу «внутренним спектаклем», драматическим изображением отношений человека с целым миром.²⁶ «Мистериальность» Гете была использована Хармсом как особый, остраняющий художественный язык в культурной ситуации, в которой доминирующим признаком было ощущение разрыва с эпохой Серебряного века.

В драматических поэмах Хармса жанровые свойства и идеи «Фауста» и наследующей «Фаусту» романтической поэмы, сохраняя узнаваемые признаки, радикально трансформируются: герои с похожими именами вовлечены в иные, чем у Гете (и А.К. Толстого), сюжетные коллизии и произносят монологи, содержание которых трудно определить иначе, чем сюрреалистическое, и тем не менее пронизанные, как показал М.Б. Ямпольский, аллюзиями на текст «Фауста». Но именно в творчестве Хармса мистериальность прямо связана с попытками сделать «ремейки» или даже, пользуясь современным языком, «ремиксы» произведений Гете, потому что из всех участников группы ОБЭРИУ Хармс был в наибольшей степени склонен к игровому, остраненному использованию уже существующих сюжетов, образов, художественных языков: «петербургский миф» в пьесе «Комедия города Петербурга» и повести «Старуха», образы Фауста и Дон-Жуана, тексты, названные (a la Андрей Белый) «Симфониями». Как мне уже доводилось писать, Хармс регулярно использовал цитаты и элементы художественного языка произведений прошлого как готовый отчужденный язык, необходимый для решения «неклассических» художественных задач, в чем предвосхитил поэтику постмодернизма.²⁷

3

В дневниках и иных текстах Хармса есть множество рассуждений о гениальности, о том, кто из известных деятелей искусства является гением, а кто — нет. Имя Гете в этих записях встречается регулярно. Дневниковая запись от 20 октября 1933 года озаглавлена «О гениях»: «Если отбросить древних, о которых я не могу судить, то истинных гениев наберется только пять, и двое из них русские. Вот эти пять гениев-поэтов: Данте, Шекспир, Гете, Пушкин и Гоголь».²⁸ Ср.: «Прослушав первые два действия оперы «Леди Макбет», склонен полагать, что Шостакович не гений»²⁹ (запись от того же числа); «этот сторож стал гением»³⁰ (23 декабря 1936).

Минимум четырех авторов из списка, приведенного в финале манифеста «Сабля», а именно: Гете, Блейка, Пруткова и Хлебникова — по характеру их репутации можно считать выразителями концепции гения на разных этапах развития литературы. И Гете, и Хлебников были канонизированы своими младшими современниками как гении, выразившие наиболее важные черты времени; например, Фридрих Шлегель назвал Гете «первым поэтическим универсалистом».³¹ Хлебников, как его описывали футуристы и формалисты (особенно Шкловский и Якобсон), был предельным выразителем идеи бескорыстного и непонятого поэта-новатора; аналогичным образом был канонизирован английскими романтиками и Блейк, но, в отличие от Хлебникова, посмертно.

Идеи гения и гениальности были в истории литературы в наибольшей степени актуализированы именно романтиками: например, Август Шлегель в «Чтениях о драматическом искусстве и литературе» анализировал природу гения и гениальных произведений, то же, хотя и с совершенно иными выводами, делал Виктор Гюго.³² В дальнейшем эти размышления были подхвачены символистами; эссе Вячеслава Иванова «О гении» из цикла «Спорады», как мы увидим в дальнейшем, возможно, оказало влияние на Хармса.

В записных книжках Хармс регулярно составлял списки величайших классиков в истории мировой литературы. Выше уже были процитированы строки из стихотворения «Николаю Олейникову», где в качестве образцовых «великих» названы Гомер, Гете и Данте. Вот еще один фрагмент из записной книжки № 25, относящийся к маю 1933 года: «Интересно, что почти все великие писатели имели свою идею и считали ее выше своих художественных произведений. Так, например, Blake, Гоголь, Толстой, Хлебников, Введенский».³³

Соединение в одном ряду далеких предшественников и современных авторов было актуализировано предромантиками и романтиками во второй половине XVIII — начале XIX века. Ф.В. Шеллинг в своей «Философии искусства» уравнял античных поэтов, Шекспира, Сервантеса и своего современника Гете, указывая, что все они были мифотворцами.³⁴ Вновь культ Гете был развит в России символистами, которые включили его в ряд «вечных спутников», наряду с такими современными (для них) авторами, как Ибсен, Достоевский или Малларме.

Личность Введенского Хармс анализировал со ссылкой на беседы Гете с Эккерманом. Гете, как известно, не был романтиком и к романтикам относился крайне настороженно, однако апологетическое отношение к Гете и ссылки на него были частью романтической традиции.³⁵ «Демоническое, сказал Гете 2 марта 1831 года, — есть то, что не решается при помощи разума и рассудка. В моей натуре его нет, но я ему подчинен. — Гете считал демоническим Наполеона и великого герцога [Веймарского] Карла Августа, чья натура, полная безграничной энергии, не знала покоя. Демонические существа такого рода греки причисляли к полубогам. Мефистофель, по мнению Гете, не демоничен, он слишком отрицательное существо. (...) Я думаю, что среди нас наиболее демоничен — А.И. Введенский».³⁶

Гете, упоминаемый в этих текстах Хармса, — это Гете не только после Пруткова, но и после Хлебникова, точнее, после его канонизации, произведенной в 1920-х годах. Для авторов постсимволистского поколения Хлебников вряд ли мог быть уравнен в правах в пределах одного списка с Гете и Шекспиром; такое соотнесение Хлебникова с «вечными спутниками» могло быть сделано только после ухода его эпохи в область завершившейся истории. Хармсовское прославление Гете — это произведенное заново (а не на основе традиции) постфутуристическое введение Гете в пантеон «деконструированных гениев».

В 1940 году Ахматова прочла Хармсу поэму «Путем всея земли». Размышляя о поэме, Хармс сказал, что, по его мнению, гений должен обладать ясновидением, властностью и толковостью, и что у Хлебникова было ясновидение, но не было властности и толковости, а в поэме Ахматовой «властность... пожалуй, есть, но толковости мало» (о способностях Ахматовой к ясновидению Хармс не сказал ничего).³⁷

Вячеслав Иванов в эссе «О гении» пишет, что гений — это «ясновидение возможного», что «гениальный ум носит в себе цельный образ мира, в котором все так же стройно-последовательно, так же взаимно обусловлено, как и в мире действительном», и что, наконец, «гений — демоническая сила в личности, хранительная и роковая вместе... Существование [гениев] слишком обусловлено таинственной силой, в них живущей».³⁸

Можно предположить, что описанный Хармсом собирательный образ гения с тремя главными признаками скрыто связан с представлением о Гете. Даже если хармсовское представление о гении и не основано на эссе Иванова (об интересе Хармса к Иванову из его дневников ничего не известно), сочетание «ясновидения», «властности» и «толковости» подходит либо персонально к Гете (точнее, к его образу, сложившемуся в истории культуры), либо одновременно к Гете и Пушкину.

Однако образ «абсолютного гения» в высказываниях Хармса далеко не всегда связан с качествами «ясновидения, властности и толковости» и не всегда может быть возведен к Гете как к прототипу. Еще одно определение гения можно найти в известном письме Хармса к К.В. Пугачевой от 16 октября 1933 года, которое имеет характер исповеди и манифеста одновременно. Хармс развивает романтическую по своему происхождению концепцию гения как человека, соответствующего «чистоте порядка», существующего в мире (МНК, с. 94). Этот «порядок» превосходит человеческое понимание. Действия человека, «совпавшего» с «чистотой порядка», иррациональны и не связаны с человеческой моралью, превосходят ее: «Именно эта... категория заставляет человека вдруг бросить все и заняться математикой, а потом, бросив математику, вдруг увлечься арабской музыкой, а потом жениться, а потом, зарезав жену и сына, лежать на животе и рассматривать цветок. Это та самая неблагополучная категория, которая делает гения. (...) Ее нельзя достигнуть, к ней даже нелепо стремиться, к ней нет дорог» (МНК, с. 95).

Внеморальность гения, описанная в процитированном письме, наследует философии Ницше и в целом сформирована интеллектуальной и литературной атмосферой конца XIX-начала XX века (ср. образ внеморального гения Триродова в романе Ф. Сологуба «Творимая легенда»).

«Чистота порядка», описываемая в письме к Пугачевой, близка по смыслу к понятию «гармонии» в специфически хармсовском понимании. В «Разговорах» зафиксирована реплика: «О гармонии. Д. Х[армс]: Это единственное, чем я горжусь: вряд ли кто чувствует так гармоничность в человеке, как я. (...) Одни чувствуют ее в руках, другие в голосе, а я во всем. И это совсем не правильность черт. Можно быть одноглазым и гармоничным» (с. 61).

Утверждение «гармонии человека» в качестве высшей ценности также дает основания вспомнить о Гете, точнее, опять-таки не о самом Гете, а о том его образе, который сложился в истории культуры. Одной из главных черт Гете в XIX веке считалась именно гармоничность и его биографической личности, и его творчества. Однако Гете для Хармса — «деконструированный гений»: Хармс нарочито противопоставляет пластическое, внешнее совершенство и «внутреннюю гармонию». Гете не отождествлял их, но открытый конфликт между этими двумя качествами был совершенно нехарактерен для его творчества. Более того, такая «одноглазая гармония» связана не с неоромантической, а уже с поставангардной эстетикой: даже у футуристов телесное уродство является свидетельством неблагополучия мира (ср. у В. Маяковского: «...я одинок, как последний глаз / у идущего к слепым человека!») или, напротив, становится предметом культа, что представляется как нарочитый парадокс и эпатаж (ср. у Д. Бурлюка: «Мне нравится беременный мужчина...»). Представление о том, что подлинная суть мироздания может быть понята из нарушенного порядка, из асимметричности, сродни кубизму и посткубистическим течениям в искусстве (Хуан Миро, Пауль Клее и др.).

То, что воспоминание о Гете в этом контексте не является натяжкой, доказывает еще одна цитата — из письма к Пугачевой от 5 октября 1933 года: «Я очень люблю театр, но, к сожалению, сейчас театра нет. Время театра, больших поэм и прекрасной архитектуры кончилось сто лет назад».³⁹ Это письмо написано через 101 год после смерти Гете, при этом 100-летие кончины Гете отмечалось в СССР с большой помпой (основные торжественные заседания прошли в конце марта 1932 года, но на протяжении 1932—1933 годов также вышли юбилейные номера альманахов «Литературное наследство» и «Звенья») и Хармс в 1933 году мог об этом помнить.⁴⁰ Характерно, что наибольшее количество рассуждений о гениальности в записных книжках Хармса также приходится на 1933 год. (Еще одной причиной, которая могла способствовать интересу Хармса к времени «прекрасной архитектуры и больших поэм», якобы кончившегося в 1830-е годы, была бытовая неустроенность писателя. В финале романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» его главные герои, «не заслужившие света, но заслужившие покой», оказываются перенесены в Германию XVIII века. Возможно, и для Хармса, и для Булгакова, измученных бытовыми проблемами и безденежьем, достоинством жизни успешного немецкого писателя XVIII века, как она виделась из 1930-х годов, было сочетание повседневного комфорта и возможности свободного творчества.) Удивительно, что строки об «исчезновении театра» написал драматург (хотя бы и красуясь перед театральной актрисой, в которую он был в тот момент влюблен, и стараясь выглядеть «парадоксалистом»), крайне внимательно следивший в 1920-е годы за театральными экспериментами Игоря Терентьева, а в 1930-е — за работами Всеволода Мейерхольда. Однако это высказывание не было для Хармса случайным.

При исследовании деклараций и организационных проектов Хармса бросается в глаза странное сочетание установки на радикальную новизну и при этом «классичности» и даже «иерархичности» его социально-художественного мышления. Это сочетание было для него, похоже, постоянным на протяжении всего творческого пути. Так, в декабре 1926 года Хармс вел переговоры с Казимиром Малевичем «о создании союза, который соединил бы все левые силы [в искусстве] Ленинграда»;⁴¹ при этом «союз предполагался иерархичным с тремя разрядами членов».⁴² Но на таких принципах — иерархичность и разделение на четыре разряда — была более чем за сто лет до этого построена Беседа любителей русского слова — та самая Беседа, над которой иронизировали арзамасцы! «Наподобие Государственного Совета, составленного из четырех департаментов, и Беседу разделили на четыре разряда, и так же, как у него, в каждый посадили по председателю, да еще каждому дали по попечителю», — вспоминал бывший арзамасец Ф.Ф. Вигель.⁴³ Что это соединение авангардизма и архаизма было для Хармса не случайным, показывает дальнейшее развитие событий: после описанной «левой Беседы», названия для которой так и не придумали, Хармс создал объединение с эклектическим, почти оксюморонным названием «Академия левых классиков»;⁴⁴ характерно, что это название встретило резкое сопротивление Введенского, который был близким другом Хармса и обычно в те годы поддерживал все его начинания.⁴⁵ В «Декларации ОБЭРИУ» о Хармсе сказано: «Действие [в его произведениях], перелицованное на новый лад, хранит в себе «классический отпечаток» и в то же время — представляет широкий размах обэриутского мироощущения».⁴⁶ Словосочетание «классический отпечаток» не случайно появилось именно в разделе, посвященном Хармсу.

Вероятно, за всеми этими поступками Хармса — за приданием авангардистскому сообществу помпезного облика по подобию «Беседы...», за составлением «списков великих», в которые входили его учитель Хлебников и друг Введенский (Хармс, кажется, считал его самым талантливым участником ОБЭРИУ), за навязчивым вниманием к слову «классик» — стояла одна и та же последовательная позиция. Хармс считал свою деятельность, а равно деятельность других обэриутов и, возможно, Малевича своего рода игрой, порождающей абсурдистское воспроизведение классической традиции после культурной катастрофы, вызванной революцией и гражданской войной, — игрой, которая проблематизировала и основы этой традиции, и идею культурной преемственности как таковой. Из обэриутского круга наиболее близка к этой позиции Хармса эстетика раннего (1920-х годов) Вагинова.

Навязчивое составление «списков великих» было для Хармса способом легитимации «высокого искусства» в ситуации 1930-х годов, которую он считал временем кризиса и упадка. Это — характерная неоромантическая позиция, усиленная в случае Хармса тем, что он воспринимал большинство художественных языков как исчерпанные и потерявшие силу и крайне скептически относился к советскому искусству.

В художественных произведениях Хармса можно увидеть то же сочетание: знаки восстановления в правах классической традиции и одновременно ее остранение и критику. Эта процедура производилась с помощью трагифарсового развенчания идеи гения и оригинального творчества.

Почему Хармс в «Разговорах» назвал себя «бывшим Гете»? Оснований тут может быть несколько. Одно — хронологическое: записанные Липавским «Разговоры» происходили, по-видимому, в 1933—1934 годах, а «гетеанские» поэмы Хармса написаны раньше. Тогда придется предположить, что Хармс после написания этих поэм разочаровался в Гете; но, судя по тому, что в стихах и записных книжках Гете и после 1930-х годов упоминается с пиететом, это не так. Хармс мог — отчасти из кокетства, отчасти всерьез — признать, что нового Гете из него не получилось. Но еще вероятнее, что это словоупотребление было пародийным. В 1920-е годы словосочетание «бывший такой-то» было разговорным и газетным штампом: «бывший граф», «ул. Советская, бывшая Губернская» и т. п. Словосочетание «бывший граф» указывало на чуждое классовое происхождение, что означало прямые юридические последствия — поражение в правах. «Бывший Гете» в таком случае — это Гете, вынужденный жить при советской власти и пораженный в своих «гетеанских» правах.

Если в записных книжках Хармс, кажется, говорит о гениальности вполне серьезно, то в его художественных произведениях рассуждения о гениальности приобретают неизменно либо пародийно-издевательский, либо проблематизирующий характер. При этом в записных книжках и философских текстах Хармс говорит о гениях разных времен и народов, а описания гениальности в прозе и драматургии имеют подчеркнуто автобиографический характер: Хармс словно бы постоянно выясняет, гений он или нет и стоит ли вообще реализовать жизненный сценарий, основанный на романтической идее «гениальности». Пассажи о гениальности в хармсовском творчестве ироничны, но эта ирония в первую очередь направлена на фигуру автора в обоих смыслах: на личность Хармса и на романтическую концепцию оригинального авторства.

В списке действующих лиц поэмы «Дон Жуан» появляется «гений Д.Х.», т. е. Даниил Хармс. М.А. Сухотин в своей реконструкции замысла хармсовской поэмы (ее полный текст не был написан или не сохранился) привел и достаточно подробно обосновал гипотезу, согласно которой это действующее лицо соответствует Дон Жуану из драматической поэмы А.К. Толстого, а его принципиальными чертами были или должны были стать конфликт с обществом, готовность нарушать общественные приличия и «наглость» («какая наглость!» — восклицание одного из героев Толстого).

В середине 1930-х годов Хармс написал прозаический фрагмент, начинавшийся так: «Не знаю, почему все думают, что я гений; а по-моему, я не гений. Вчера я говорю им: Послушайте! Какой же я гений? А они мне говорят: Такой! А я им говорю: Ну какой же такой? А они не говорят, какой, и только и говорят, что гений и гений. А по-моему, я все же не гений. Куда не покажусь, сейчас же все начинают шептаться и на меня пальцами показывают».⁴⁷

Фиктивная автобиография, написанная в сентябре 1935 года, начинается с фразы: «Теперь я расскажу, как я родился, как я рос и как обнаружились во мне первые признаки гения»⁴⁸ (однако в дальнейшем повествуется лишь о том, как герой был зачат и рожден, а о том, как он рос и как обнаружились в нем указанные признаки, ничего не сообщается⁴⁹).

И наконец, в повести «Старуха» главный герой, по своему психическому складу и бытовым обстоятельствам напоминающий Хармса, собирается написать повесть о чудотворце, но никак не может ничего сочинить, кроме первой фразы. После того как в его комнате появляется мертвая движущаяся старуха, герой приходит в гости к некоему Сакердону Михайловичу и там лжет, рассказывая о своих достижениях:

«— Я все время писал, — сказал я.

— Черт побери! — утрированно вскричал Сакердон Михайлович. — Приятно видеть перед собою гения.

— Еще бы! — сказал я.

— Много поди наваляли? — спросил Сакердон Михайлович.

— Да, — сказал я. — Исписал пропасть бумаги.

— За гения наших дней, — сказал Сакердон Михайлович, поднимая рюмки».⁵⁰ Проблематизация идеи романтической гениальности особенно заметна в рассказе без названия, также написанном в середине 1930-х годов и, кажется, имеющем отношение к возникновению замысла «Старухи», — о «гении», который живет в коммуналке и отмечает день своего рождения в полном одиночестве: «Ровно 56 лет назад родился Иван Андреевич Редькин. Теперь это такая знаменитость, что мне нет нужды говорить, кто он такой. Ведь подумать только, за пятьдесят шесть лет чего только [не] успел сделать этот человек! Да, гений не шило — в мешке не утаишь. Осознав день своего рождения, Иван Андреевич Редькин купил банку шпрот и спрятал ее в ящик письменного стола».⁵¹

Настойчиво возвращаясь к мысли о гениальности, Хармс хорошо понимал, что позиция «гения» оказывается проблематизированной в ситуации, когда большинство или все художественные языки воспринимаются как исчерпанные или, по крайней мере, скомпрометированные. Предромантическая и романтическая концепция гения основана на идее органичного, неподражательного, оригинального творчества, — Хармс же, как уже сказано, систематически использовал аллюзии на культурные стили прежних эпох как элементы готового отчужденного языка. За этим стояло убеждение в том, что диалог с литературной традицией в целом может быть только абсурдным и алогичным, но его поддержание необходимо.

При всем своем авангардизме Хармс считал себя — как и Хлебникова — законным продолжателем европейской классической традиции. Возможно, Хармс, в отличие от Введенского, воспринимал свою психологическую и бытовую «неконвенциональность» как личную проблему⁵² и остро нуждался в средствах культурной самоориентации и легитимации. Одним из таких средств для него и стало самоутверждение в контексте «высокой» классики.

Хармс нуждался не столько в образцах, сколько в ориентирах. Такими ориентирами, по-видимому, для него и становились то Гете, то Лобачевский, то Хлебников.

4

«Созерцание и изучение природы граничило для Гете с религиозною медитацией, которая сосредоточивала в наблюдаемом явлении, как в фокусе, все его космическое чувствование, оное же легко обнаруживало в отдельном феномене множество соотношений и связей с другими и наводило созерцание на широкие обобщения, — пишет Вячеслав Иванов. (...) ...[Гете] был противен навык профессиональных естествоиспытателей его времени подходить к исследованию природы как к изучению бездушного механизма... Религия, природа, художество так соединены, что погружение человека в одну из этих сфер тотчас же приводит его в соприкосновение и с другими».⁵³

В этом описании соединены несколько черт мышления Гете, принципиальных и для Хармса, и для Липавского, и для других участников обэриутско-чинарского круга. Это — представления о текучести и нерасчленимости мира, о его метаморфичности, о взаимосвязи различных путей познания и об отказе от сформировавшихся в XVIII веке критериев научного профессионализма. В «Разговорах» Л. Липавский замечает: «Величие Гете конечно не в знании каких-то особых тайн, а наоборот в его обычности. Он ясен духом как всякий добросовестно и бескорыстно работающий человек. (...) Гете умел выбирать для исследования такие области, где не требуется специальных знаний или способностей. Он внимательно слушал, что говорила природа» (с. 40—41).

В обэриутско-чинарском кругу сразу несколько участников увлекались математикой или естественными науками:⁵⁴ Хармс — математикой, логикой и философией, Николай Олейников — математикой (которой придавал мистическое значение: «Геометрия — причина/Прорастания стеблей» (из поэмы «Пучина страстей»)), Заболоцкий — философией естественных наук (как известно, он переписывался с К. Циолковским и штудировал «Диалектику природы» Ф. Энгельса). При этом они относились с недоверием к институту современной науки как таковой. «...Моя теория... противоречит не каким-то законам, а что хуже, самому стилю современной науки, негласным правилам, управляющим ее нынешним ходом. (...) Тот путь, которым я шел, считается в науке слишком простым, спекулятивным, заранее опозоренным. Но, говоря по правде, я не считаю стиль современной науки правильным...» (Липавский: «Разговоры», с. 16—17). В «Разговорах» зафиксирована реплика Хармса, которую я уже приводил в сокращении: «Среди нас есть такие, путь которых уверен и ясен. У них есть профессия. Другие в очень рискованном положении: они как бы создают новые профессии. Конечно, в чем-то, в чутье, у нас есть преимущество перед настоящими учеными; но нет необходимого — знаний. Наше общество можно вернее всего назвать обществом малограмотных ученых».

В финале манифеста «Сабля» перечислены поэты, которые не только публиковали художественные произведения, но и выдвигали собственные естественнонаучные концепции (Гете, Ломоносов, Хлебников) или разрабатывали альтернативные (по отношению к господствующим в их эпоху) модели мироздания (Блейк). Эти концепции могли выражаться в рамках адекватного для своей эпохи научного дискурса (Ломоносов) или, чаще, в научно-поэтических текстах. Вспомним об интересе Хармса к «естественным мыслителям» — людям, которые придумывали странные или даже бредовые, но самостоятельные и яркие теории, «объясняющие» все мироздание или какие-либо насущные научные или житейские проблемы. В научных трудах Гете и Хлебникова, в мистико-визионерских поэмах Блейка есть сочетание масштабности задачи и неконвенциональности ее решения, роднящее их с теориями «естественных мыслителей».

Можно предположить, что в научной деятельности Гете участников «Разговоров» интересовала возможность построения методологии науки, которая стала бы альтернативой европейской науке Нового времени. Такая методология дала бы возможность противостоять концепции рационалистического познания природы, в том числе и природы человека.

Черта художественного мышления Хармса, которая роднила его и с Гете, и с Хлебниковым, — представление о текучести жизни, стремление к тому, чтобы мышление человека также развивалось как текучий и нерасчленимый процесс, как лишенный субъектности (используя дзен-буддистский термин) «ум не-ума».

«X утверждение. Один человек думает логически; много людей думают текуче. XI утверждение. Я хоть и один, а думаю текуче» («Одиннадцать утверждений Даниила Ивановича Хармса», 18 марта 1930. — МНК, с. 56).⁵⁵ Возможность «недискретного», «текучего» описания мира, с точки зрения обэриутов, возникает также в творчестве В. Хлебникова. По мнению Л. Липавского, зафиксированному в «Разговорах», представление о мире, где все пребывает в процессе непрерывной трансформации, было одним из достоинств Хлебникова: «Он первый почувствовал то, что можно было бы назвать волновым строением мира» (с. 17). (Ссылка на «волновое строение мира» — свидетельство интереса Липавского к новейшим для того времени физическим теориям, которые показали единство частицы и волны. Напомню, что О. Мандельштам, друживший тогда же с биологом Б. Кузиным, стремился быть в курсе новых дискуссий в биологии, и особенно в теории эволюции; участники обэриутско-чинарского круга, несмотря на свое недоверие к науке, также пытались узнать о революционных открытиях в физике 1930-х годов. Введенский спрашивает в «Разговорах» в 1934 году: «Правда ли, что двое ученых доказали неверность закона причинности и получили за это нобелевскую премию?»)

Задолго до обэриутов Гете как образец «континуальности» и единства взгляда на мир стал объектом пристального внимания любомудров, в частности В.Ф. Одоевского. Одоевский видел в деятельности Гете (а также Каруса, Окена и др.) возможность создания «новой науки», свободной от механистичности и специализации, — «...науки, которая, как природа, будет жива, едина и многоразлична, в противоположность нынешней науке, которая мертва, неопределенна и одностороння. (...) ...Будет время, когда удостоверятся, что всякое знание доступно лишь науке общей, многосторонней; а что может существовать метода для изучения этой науки (невозможной при нынешних методах), тому доказательство, между прочим, Гете, Карус и наш Ломоносов...».⁵⁶ Этот текст Одоевского вряд ли был знаком Хармсу и цитируется здесь для того, чтобы показать типологическое сходство Хармса и поздних русских романтиков, а также и то, что в России уже в XIX веке были представления о Гете как о потенциальном реформаторе науки.

В трактате «Cisfinitum (Падение ствола)», одновременно являющемся письмом к Л. Липавскому от 16 октября 1930 года (МНК, с. 60—61), Хармс вводит понятие «творческой науки». Формальная логика, по мнению Хармса, — дисциплина «нетворческая». Любая система постулатов основана на множестве более фундаментальных постулатов, меньшем по объему, чем выбранная. Хармс предполагает, что система правил современного мышления опирается на (в его терминологии — «падает в») бесконечно уменьшающуюся последовательность систем постулатов.⁵⁷ Можно построить правила мышления, опирающиеся не на этот «падающий ствол», а на саму идею бесконечного убывания, основанные на принципе бесконечного уменьшения по принципу математического ряда множества аксиом. Таким образом, мышление становится «текучим», принципиально безосновным. Однако эта безосновность имеет структуру и может быть категориально описана (математически такая «уменьшающаяся бесконечность» может быть описана как перевернутая, т. е. убывающая, иерархия бесконечных чисел Георга Кантора⁵⁸).

Такое мышление Хармс называет творческим. «Творческое мышление», по Хармсу, позволяет преодолеть ограниченность мышления, описывающего мир в рамках «солярной», т. е. линейно упорядоченной числовой последовательности.

Сама форма письма — философского трактата — является демонстративным жанровым архаизмом: так сообщались между собой ученые до развития сети научных журналов и университетов современного типа, т. е. приблизительно до начала XIX века. Использование такой формы является своего рода самовольным и в то же время стилизующим возвратом в «доньютоновский» период развития науки, отказом от того самого стиля современной науки, точнее, не от стиля, а от самого типа научного мышления, который Липавский считал неправильным.

Для Липавского Гете был одним из образцов «правильного» научного мышления. Идея «текучего» мышления, обоснованного Хармсом в «Падении ствола» и «Одиннадцати утверждениях...», по-видимому, также перекликается с идеями текучести и неокончательности, столь важными для Гете.

И позиция Одоевского, и позиция раннего Хармса по отношению к европейской науке были утопическими: они стремились предвосхитить будущую науку, которая будет основана на иных принципах, чем в эпоху модерна. Критика Одоевского и Хармса была вызвана реальными проблемами европейской науки XIX — начала XX века: изоляцией отдельных отраслей исследования друг от друга, логическим схематизмом, возможностью отчуждения процесса исследования от человека.⁵⁹ Недостатки эти можно назвать динамическими, так как они уже в XIX веке стали объектом рефлексии как в науке, так и за ее пределами⁶⁰ и преодолевались то более, то менее успешно. Хармс, в отличие от Одоевского, сознавал свой дилетантизм и акцентировал его как необходимую позицию в современных условиях. Позиция дилетанта, по-видимому, казалась ему пригодной для того, чтобы избежать закрепощения, которое несли, по его мнению, статичные и отчуждающие схемы современной ему науки. Этот отказ от традиционных социальных классификаций был важен и для мировоззрения Хармса в целом.

Дилетантизм Хармса подкреплялся его положением непубликуемого писателя: в этих условиях дилетантизм становился принципиальной позицией и приобретал новое качество, другой возможности осмыслить жизненно важные вопросы у компании «чинарей» не было. Писательство же «чинарей», равно как и философствование Друскина, не были дилетантскими.

5

Недискретное восприятие мира для обэриутов вообще и для Хармса в особенности было предпосылкой трансцендентного или мистического опыта. У Хармса есть стихи о медитативном восприятии природы («Я долго смотрел на зеленые деревья...», 1937, и др.). Но в отличие от Гете, для которого недискретное восприятие было прежде всего восприятием мира как тотального метаморфизма, недискретное восприятие в понимании Хармса — это отказ от традиционных семантических классификаций, всегда присутствующих в человеческом мировосприятии, и переход к восприятию сущностей, а не явлений, в их трансцендентном, скрытом от человека взаимодействии. Согласно манифесту «Сабля», произведение «правильного» искусства возникает тогда, когда автор отказывается от субъективных классификаций и «дает голос» событиям, происходящим по ту сторону понимания.

В «Фаусте» Гете использует различные мистические традиции: ветхозаветную, средневеково-католическую, алхимическую, масонскую мистику, — однако понимает их в первую очередь как различные типы символического письма. А.В. Михайлов пишет об одной из существенных черт мировоззрения Гете: «Сама фигура, сам «квадрат» [глаз — Бог — видение — умозрение]... вполне сохранила свою жизнеспособность [от Майстера Экхарта до Гете]. (...) Для такого возрождения — или перерождения — старинной проблемы [в творчестве Гете] было много причин. Одна из них — то, что природа была постигнута как органическое, как закономерный мир роста и царство живой метаморфозы и зримой диалектики (такое понимание было особенно важно для Заболоцкого. — И. К.). Другая — то поэтически-образное мышление, которое стало осознавать себя как принципиально-открытое, как широкое, в противовес риторическим канонам и замкнутым «репертуарам» образности. Третья — это переосмысление творческой личности, которая стала богатой в себе, утверждающей свои права и проявляющей своеволие индивидуальностью. Все многочисленные причины... привели в итоге к тому, что прежняя проблема и прежний «квадрат» представлений сделались [из мистических] эстетическими и на первый план вышла художественно-эстетическая суть проблемы».⁶¹

Мне уже приходилось писать о художественном воссоздании мистического опыта у Хармса, а также и о том, что этот опыт часто представлен в драматической форме.⁶² Важным качеством Гете для Хармса было, по-видимому, представление о том, что «мистериальность», как скомпрометированная эпигонами романтизма и тем самым отчужденная эстетическая форма, является иронической и в то же время серьезной возможностью воплощения мистических переживаний, трансформаций сознания.

Можно сказать, что художественная задача «мистерий» Заболоцкого, и особенно Хармса, отчасти дополнительна, отчасти противоположна задаче «Фауста». У Гете фикциональные описания мистического опыта Фауста и Маргариты становились основой для формирования новой концепции авторства и нового жанра. В творчестве Хармса восходящий к «Фаусту» (через Пруткова и пародируемых им русских романтиков и литературу Серебряного века) жанр «мистериальной» поэмы стал основой для драматизированного воссоздания трансцендентного опыта, антиномичного по своей структуре, а в творчестве Заболоцкого — для воссоздания своего рода природно-исторической мистики, для восприятия «надличных», «объективных» конфликтов мироздания.

Природы вековечная давильня
соединяла смерть и бытие
в один клубок, но мысль была бессильна
разъединить два таинства ее.

      («Лодейников»)

Развитие жанра и формирование личного трансцендентного, иррационального опыта в этих случаях были двумя сторонами единого процесса.

6

В сознании и поведении одного и того же человека могут сочетаться различные разыгрываемые им образы; их соотношение заслуживает специального анализа. Ориентация на образ Гете у Хармса имеет важную особенность: она касается только творчества. В быту Хармс не только не «стилизовал» себя под Гете, но использовал совершенно другие образцы: его эксцентричная одежда конца 1920-х годов (шляпа-котелок, трубка, тросточка, клетчатые бриджи, длинные чулки) напоминает чудаковатых, но проницательных английских джентльменов (первоначальным образцом для Хармса-подростка был Шерлок Холмс из иллюстрированных изданий, другим образцом в более позднее время, вероятно, был любимый Хармсом английский поэт Эдвард Лир). Вероятно, образ Гете был ориентиром не для бытового, а для творческого поведения Хармса.

В заключение — несколько слов об этом термине. Творческое поведение — это совокупность выборов и изменений в литературной самопрезентации и тех эстетических ориентациях автора, которые могут быть восприняты, «считаны» читателями-современниками. Вероятно, творческое поведение всегда связано с глубинным психологическим «я» автора, но далеко не всегда — с его бытовым поведением. Творческое поведение может быть основано на последовательном разыгрывании (т. е. ролевой презентации) определенного культурно значимого образа, социальной или мировоззренческой позиции («пессимист», «скептик», «нигилист» и т. п.⁶³).

Образ, предлагаемый в творческом поведении, может быть метафорическим описанием предлагаемой самим автором метапозиции, необходимой для адекватного понимания его текстов. Метапозиция, обозначенная Хармсом через апелляцию к образу Гете, заключалась в постоянном сомнении как в легитимности традиции Гете, так и в возможности метапозиции в искусстве в целом. Отсюда — постоянная для зрелого Хармса (рассказ «Пассакалия № 1», цикл «Случаи», повесть «Старуха» и др.) деконструкция самой идеи авторства, демонстрируемая метонимически через деконструкцию образа рассказчика и последовательное «развоплощение» повествования.⁶⁴

Предложенная в этой статье гипотеза, согласно которой Гете был значим только для творческого, но не для бытового поведения Хармса, позволяет усомниться в известном утверждении Якова Друскина: «...творчество Хармса невозможно отделить от его жизни... у Хармса не было [границы между жизнью и искусством]».⁶⁵ Из этой характеристики следует, что главным для Хармса было жизнетворчество — т. е. соединение бытового и творческого поведения в рамках единого, публично представляемого образа, в котором черты «социального человека» и «автора» равно значимы и неразделимы. Трудно спорить с Друскиным, который очень хорошо знал Хармса и был первым — и очень ярким — исследователем его творчества; однако все же позволю себе заметить, что именно отношение к Гете демонстрирует, что бытовое и творческое поведение Хармса хотя и были в равной степени результатом сознательной работы, но строились на разных эстетических основаниях.

Примечания

1. Переработанная версия доклада, прочитанного 31 января 1996 года в РГГУ на конференции «Источниковедение и компаративный метод в гуманитарном знании». Тезисы см.: http://liber.rsuh.ru/Conf/Comparative/kukulin.htm

2. Лотман Ю.М. 1) Декабрист в повседневной жизни (Бытовое поведение как историко-психологическая категория) // Литературное наследие декабристов. Сб. статей. Л., 1975. С. 25—74; 2) О Хлестакове // Учен. зап. Тартуск. ун-та. 1975. Вып. 369. С. 19—53; 3) Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века // Там же. 1977. Вып. 411; 4) Сцена и живопись как кодирующие устройства культурного поведения человека начала XIX столетия // Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 287—295; 5) Культура и взрыв. М., 1992.

3. Зорин А.Л. Прогулка верхом в Москве в августе 1799 года. Из истории эмоциональной культуры // Новое литературное обозрение (далее: НЛО). 2004. № 65. С. 170—184.

4. Здесь и далее мы будем пользоваться обозначением «обэриутско-чинарский круг», охватывающим более широкую общность, нежели собственно круг обэриутов. Самоназвание «чинарь» было предложено в середине 1920-х годов Введенским и поддержано Хармсом. Вот как разделял два эти понятия Друскин: «Обэриу можно назвать экзотерической организацией — объединением поэтов, совместно выступавших, чинари — эзотерическое объединение, к которому принадлежали еще Леонид Липавский и Николай Олейников» (Друскин Я.С. Материалы к поэтике Введенского // Введенский А.И. Полн. собр. произведений: В 2 т. / Вступ. ст. и примеч. М. Мейлаха; Сост. и подг. текста М. Мейлаха и В. Эрля. М., 1993. Т. 2. С. 164).

5. Ямпольский М.Б. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М., 1998. С. 234—235. Примеч. 17.

6. Сухотин М. Два «Дон Жуана» // http://levin.rinet.ru/FRIENDS/SUHOTIN/Statji/DonJuan.html

7. Бахтерев И. Когда мы были молодыми: Невыдуманный рассказ // Воспоминания о Н. Заболоцком. 2-е изд., доп. М., 1984.

8. Там же.

9. Липавский Л. Разговоры / Подг. текста, публ. и примеч. А.Г. Герасимовой // Логос. 1993. № 4. С. 31 (далее сокращенно: «Разговоры», ссылки в тексте, при цитировании сохраняются особенности пунктуации оригинала, воспроизведенные в публикации). Как известно, в обэриутоведении этот текст является важнейшим историческим источником. Нам неизвестны работы, посвященные систематической критике (в историческом смысле) этого источника (правда, при интенсивном развитии исследований творчества обэриутов, в котором принимают участие филологи разных стран, уследить за всеми публикациями затруднительно). Мы позволим себе обращаться к «Разговорам» как к записи, действительно более или менее точно передающей общий смысл бесед в обэриутско-чинарском кругу. По крайней мере, высказывания Хармса о Гете, зафиксированные в «Разговорах», не противоречат иным его высказываниям по тому же поводу, сделанным в других текстах или отмеченных иными мемуаристами.

10. Гинзбург Л. Человек за письменным столом. Л., 1989. С. 77—80.

11. Заболоцкий Н.Н. Примечания // Заболоцкий Николай. Вешних дней лаборатория. М., 1987. С. 167.

12. Жирмунский В.М. Гете в русской литературе. Л., 1981. С. 196.

13. Там же. С. 62.

14. Там же. С. 122—123.

15. Поэты группы «ОБЭРИУ» / Под ред. М.Б. Мейлаха. СПб., 1994. С. 533. (Библиотека поэта. Большая сер.).

16. Меня называют капуцином. Некоторые произведения Даниила Ивановича Хармса / Сост., подг. текстов и предисл. А.Г. Герасимовой. М., 1994. С. 51. Далее ссылки на это издание в тексте с сокращением: МНК.

17. Эта сила, «сабля», является уникальным, свойственным только определенному человеку «качеством» «регистрации мира», подобно тому как единица «регистрирует числа своим качеством» (МНК, с. 52).

18. Лотман Ю.М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века. Цит. по: Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т. С. 268.

19. Символисты возродили романтический культ Гете, включив немецкого поэта в парадигматический ряд «вечных спутников» (по названию книги эссе Д.С. Мережковского) — авторов «сложного», насыщенного культурными и нравственными смыслами искусства (что было важно для символистов, стремившихся заново открыть русскую культуру различным эстетическим и духовным традициям, в первую очередь европейским). С другой стороны, Гете имел в символистскую эпоху и особое значение как носитель мистической мудрости, согласно влиятельному в 1910-е годы антропософскому учению Рудольфа Штейнера.

20. О значении этого термина см.: Кузьмин Д. Постконцептуализм // НЛО. 2001. № 50; Кукулин И. Прорыв к невозможной связи // Там же.

21. Айзенберг М.Н. Некоторые другие // Айзенберг М.Н. Взгляд на свободного художника. С. 92.

22. Там же.

23. Поэты группы «ОБЭРИУ». С. 338.

24. Близкие по жанру тексты находим и в раннем творчестве Вагинова.

25. Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 125—126.

26. «Субъективности» в русском театре начала XX века посвящена обширная литература. См., например: Харджиев Н. Заметки о Маяковском // Slavic Poetics. Essays in honour of Kiril Taranovsky / Ed. by R. Jacobson, C.H. van Schooneveld, Dean S. Worth. The Hague; Paris: Mouton, 1973.

27. Кукулин И.В. Рождение постмодернистского героя по дороге из Санкт-Петербурга в Ленинград и дальше // Вопросы литературы. 1997. № 3.

28. Дневники Хармса цитируются по публикации: Хармс Даниил. Горло бредит бритвою // Глагол. 1991. № 4. С. 118. Отметим, что составленный Хармсом список отчетливо напоминает «канон» из ранних статей В.Г. Белинского: «Омир, Шекспир, Гете».

29. Там же. Хотя ныне опера Шостаковича ставится под названием «Катерина Измайлова», первоначально она была представлена в ленинградском Малом оперном театре под названием «Леди Макбет Мценского уезда» (премьера состоялась 2 января 1936 года) (Абрамовский Г., Данько Л., Катонова С. и др. 111 опер. СПб.: Культ-Информ-Пресс, 1998. С. 585).

30. Хармс Даниил. Горло бредит бритвою. С. 126.

31. Шлегель Ф.В. Фрагменты по литературе и поэзии // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 65.

32. Шлегель А.В. Чтения о драматическом искусстве и литературе // Там же. С. 132—133; Гюго В. О гении // Там же. С. 434—436.

33. Цит. по: Введенский А.И. Полн. собр. произведений: В 2 т. Т. 2. С. 156.

34. Берковский Н. Романтизм в Германии. СПб., 2001. С. 48.

35. Там же. С. 7.

36. Записная книжка № 28, запись от октября 1933 года. Цит. по: Введенский А.И. Полн. собр. произведений: В 2 т. Т. 2. С. 156.

37. Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой: В 3 т. М., 1997. Т. 1. С. 108.

38. Иванов Вяч. О гении // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 73, 74, 75.

39. Хармс Даниил. Полет в небеса / Вступ. статья, сост., подг. текстов и примеч. А.А. Александрова. Л., 1991. С. 478.

40. Перечисление прошедших в СССР юбилейных мероприятий см.: Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 486.

41. Мейлах Михаил. Предисловие // Введенский А.И. Полн. собр. произведений: В 2 т. Т. 1. С. 21.

42. Там же. См. также: Хармс Даниил. Беседа с К.С. Малевичем // Там же. Т. 2. С. 140.

43. Вигель Ф.Ф. Из «Записок» // «Арзамас»: Сб. в 2 кн. / Сост., подг. текста и примеч. В. Вацуро, А. Ильина-Томича, Л. Киселевой и др. М., 1994. Кн. 1. С. 63. С воспоминаниями Вигеля Хармс мог быть знаком по их публикации конца XIX века: Вигель Ф.Ф. Записки. М., 1891—1893 (о ней Хармсу могли рассказать формалисты или его отец, религиозный писатель Иван Ювачев). В 1928 году «Записки» вышли отдельным сокращенным изданием под ред. С. Штрайха, но, как уже сказано, запись Хармса относится к 1927 году.

44. Правда, Хармс записал в дневнике, что название это «пришло в голову» 25 марта 1927 года «одновременно» ему, Г. Кацману и И. Бахтереву (см.: Мейлах М.Б. Указ. соч. С. 23—24).

45. «Все согласны. Кроме Шурки» (Хармс Даниил. Из записных книжек // Введенский А.И. Полн. собр. произведений: В 2 т. Т. 2. С. 141).

46. Как справедливо заметил Д. Токарев, «хотя характеристики всех членов ОБЭРИУ написаны Заболоцким... скорее всего, Заболоцкий сверял их содержание с каждым из членов объединения» (Токарев Д. Курс на худшее. Абсурд как категория текста у Д. Хармса и С. Беккета. М., 2002. С. 140. Примеч. 2).

47. Хармс Д. Полн. собр. соч. СПб., 1997. Т. 2. С. 64. Последняя фраза — очевидная реминисценция из «Бригадира» Фонвизина.

48. Там же. С. 84.

49. Эта идея «автобиографии от момента зачатия» является аллюзией на начало романа Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». Хармс мог знать сюжет «Тристрама Шенди» из работ В.Б. Шкловского о поэтике романа, написанных в конце 1910-х — начале 1920-х годов (первая публикация — 1921).

50. Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 173.

51. Там же. С. 96.

52. По словам вдовы Хармса Марины Дурново, он постоянно боролся со своими психологическими комплексами (см.: Дурново М. Мой муж Даниил Хармс. М., 1999).

53. Иванов Вяч. Гете на рубеже двух столетий // Иванов Вяч. Родное и вселенское. С. 258—259.

54. Этого нельзя сказать о Друскине: он не «увлекался философией», а был профессиональным философом и его отказ от «конвенциональных» форм философствования был основан на тщательной рефлексии существующих традиций; в случае Хармса и Липавского это не совсем так, хотя их философские работы, на мой взгляд, значительны, нетривиальны и заслуживают большего внимания, чем им обычно уделяется.

55. По-видимому, здесь обыграна двусмысленность слова «утверждение»: ср. стихотворение Д. Бурлюка «Утверждение бодрости» («Каждый молод молод молод...»). Слово «утверждение» в названии хармсовского текста можно понимать и как обоснование мышления автора.

56. Одоевский В.Ф. [Рецензия] // Отечественные записки. 1844. Т. 34. Июнь. Отд. VI. С. 80. Рец. на кн.: Основания краниоскопии К.Г. Каруса / Пер. с нем. А. Кашина. СПб., 1844. Цит. по кн.: Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 151.

57. С точки зрения обычной, «нетворческой» логики, это ловушка наподобие апории об Ахиллесе и черепахе: уменьшающаяся последовательность постулатов имеет свой предел в виде нескольких базовых аксиом.

58. В России первым пропагандистом концепции Кантора был П.А. Флоренский, с работами которого (прежде всего стоит упомянуть «О символах бесконечности») Хармс, скорее всего, был знаком, — впрочем, возможно, он знал их из пересказов Друскина. Учение Кантора о трансфинитных множествах оказало несомненное влияние на Друскина и Хармса: так, само название цитируемого трактата «Cisfinitum» («Посюсторонне-конечное») является полемическим по отношению к выдвинутому Кантором термину «Transfinitum» (обозначающим не только математическое, но и философское понятие, а именно сотворенную природу). Заслуживает внимания в рассматриваемом контексте и оценка, которую теории Кантора дал Флоренский: «...Он покидает... современную науку, современное миросозерцание» (Флоренский П.А. О символах бесконечности. Очерк идей Г. Кантора // Священник Павел Флоренский. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1994. Т. 1. С. 125).

59. См. об этом очерки И. Дмитриева и Д. Александрова в (к сожалению, малодоступном) издании: Наука и кризисы. Историко-сравнительные очерки / Ред. Э.И. Колчинский. СПб.: Дмитрий Буланин, 2003.

60. См., например, в революционно-пропагандистских статьях М.А. Бакунина «Наука и народ» и «Наука и насущное революционное дело» (Бакунин М.А. Философия. Социология. Политика. М., 1989).

61. Михайлов А.В. Глаз художника (художественное видение Гете) // Традиция в истории культуры. М., 1978. С. 169.

62. Кукулин Илья. «Двенадцать» А.А. Блока, жертвенный козел и сюжетосложение у Даниила Хармса// НЛО. 1995. № 16.

63. См. анализ подобных масок в литературе Германии времен Веймарской республики в кн.: Слотердайк П. Критика цинического разума / Пер. с нем. А. Перцева. Екатеринбург, 1999.

64. Подробнее см.: Кукулин И. Эволюция взаимодействия автора и текста в творчестве Д.И. Хармса // http://xarms.lipetsk.ru/texts/kuk2a.html; Кукулин И. Рождение постмодернистского героя по дороге из Санкт-Петербурга в Ленинград и дальше.

65. Друскин Я.С. Указ. соч. С. 168.