С. Горбушин, Е. Обухов. «"Водевили" Даниила Хармса»

«Вопросы литературы», №1, 2014.

Нам уже приходилось говорить о прочно укоренившихся, хотя и совершенно ошибочных, на наш взгляд, «общих местах» толкования хармсовского наследия; хотелось бы затронуть «святая святых», а именно якобы положительное отношение Хармса к бессмысленному и бессмыслице. Начнем издалека.

В комментариях В. Сажина к миниатюре «Тюк» читаем: «В тексте находят пародию на чеховскую драматургию»¹. Сколь буквально это следует понимать? И что может означать данное пародирование? Имеется в виду некий конкретный эпизод или же стилистика чеховских диалогов вообще? Как ни странно, относительно «подходящие» фрагменты отыскиваются без труда: Трофимов дразнит Варю (тот же характер диалога), Войницкий дразнит Елену Андреевну, Соленый дразнит Тузенбаха («Цып, цып, цып» вообще напоминает хармсовское «тюк» почти буквально). В чем же пародия? Ответ напрашивается: у Чехова все произносимое есть «надводная часть айсберга», где за каждым словом подразумевается нечто недоговариваемое, существующее в героях скрыто. И здесь, разумеется, кроются поистине неисчерпаемые возможности для интерпретаторов — в этом, собственно, и угадывается та самая чеховская «глубина». У Хармса все то же самое — только подчеркнуто «без глубины». Евдоким Осипович «дразнит» — точь-в-точь как у Чехова, те же манеры, те же интонации — но «просто». Дразнит — и все. Если «издевательство» Трофимова априори вписывается в сложный контекст его отношения к Варе (да и вообще ко всем обитателям «сада»), то у Хармса это издевательство как таковое, без кавычек. Все явно. «Глубины» — нет. Именно это и подчеркивается, именно это и создает пародию. Сложная — и вправду, на чеховский манер, декларация — и ничего за ней. Евдоким Осипович просто «доводит» бедную Ольгу Петровну и забавляется, как злой инфантильный ребенок. Он банально глуп, поскольку эта забава его увлекает, да и Ольга Петровна, судя по всему, не умнее своего мучителя. То есть в чеховских декорациях — подразумевающих «глубину» — разыгрывается нечто совсем иное, а именно — до идиотизма элементарное, вне которого — пустота. А если заметить, что некоторая подозрительная деталь вкралась и в декорации («на картине нарисована лошадь, а в зубах у лошади цыган»), станет совсем понятно, что мир не только пуст, но и безумен. Это малое вкрапление вполне достраивает картину мира, намекая на то, что удивляться всему происходящему дальше не стоит.

Зададимся вопросом, не так ли устроены и остальные «драматические» миниатюры; позволим себе именовать их словом, которым Хармс обозначил лишь некоторые: «водевили». Рассмотрим несколько. Первый же текст, несомненно принадлежащий этой «рубрике» (как «водевиль» он обозначен самим автором), — «Объяснение в любви». Он короток, приведем его полностью:

Он: Тут никого нет. Посижу ка я тут.

Она: А, кажется, я одна. Никто меня не видит и не слышет.

Он: Вот хорошо, что я один. Я влюблён и хочу об этом подумать.

Она: Любит ли он меня? Мне так хочется, чтобы он сказал мне это. А он молчит, всё молчит.

Он: Как бы мне объясниться ей в любви. Я боюсь, что она испугается и я не смогу её больше видеть. Вот бы узнать, любит она меня или нет.

Она: Как я его люблю! Неужели он это не видит. А вдруг заметит и не захочет больше со мной встречаться.

Снова пародия очевидна. Пародируется театральная условность, когда персонажи, «не видящие» друг друга, сидят рядом на сцене и произносят в зал — каждый «в одиночестве» — свои реплики. Условность сохранена и даже акцентирована. Любопытным же является то, что здесь нет ничего другого. Условность перестала обслуживать собственно драматическое действие, то есть перестала выполнять ту служебную функцию, которая только и создавала ее смысл. В таком же виде условность бессмысленна, ибо существует в некой пустоте, контекста — то есть собственно драмы — нет. Отсюда — «водевиль».

Следующее — «Четыре иллюстрации...» — нам уже приходилось кратко комментировать в связи со «Случаями», куда включена эта миниатюра². Повторим основную мысль. Некий травестируемый «канон» снова отыскивается без труда — это дискуссия. «Сдвиг», который и обеспечивает компрометацию, состоит в облике дискутирующих. Точнее, авторы первых реплик канону соответствуют — но тем отчетливее контраст, создаваемый их оппонентами, неизменно отвечающими низкой бранью. Оказывается, за декорацией дискуссии происходит лишь оскорбление одних другими, буквальная грубость и ничего другого. Мир не только пуст, но и низок.

Следующая миниатюра — «Обезоруженный, или Неудавшаяся любовь» — снова названа «водевилем» самим Хармсом. Напомним:

Лев Маркович (подскакивая к даме) — Разрешите!

Дама (отстраняясь ладонями) — Отстаньте!

Л. М. (наскакивая) — Разрешите!

Дама (пихаясь ногами) — Уйдите!

Л. М. (хватаясь руками) — Дайте разок!

Дама (пихаясь ногами) — Прочь! Прочь!

Л. М. — Один только пистон!

Дама (мычит, дескать «нет»).

Л. М. — Пистон! Один пистон!

Дама (закатывает глаза).

Л. М. (Суетится, лезет рукой за своим инструментом и вдруг оказывается, не может его найти).

Л. М. — Обождите! (Шарит у себя руками). Что за чччорт!

Дама (с удивлением смотрит на Льва Марковича).

Л. М. — Вот ведь история!

Дама — Что случилось?

Л. М. — Хм... (смотрит растеренно во все стороны).

Занавес

Канон здесь также просматривается отчетливо, и он весьма любопытен. Это очередной театральный штамп. Пылкий влюбленный добивается взаимности сперва сопротивляющейся, но затем уступающей его неистовому натиску избранницы. Этакий «штурм заветной крепости». И дама здесь до конца остается вполне «канонической» — некоторое время «блюдя себя», она честно изображает сопротивление и недоступность, затем все сводится к не менее банальному и также абсолютно каноническому «закатыванию глаз» в знак полной капитуляции. «Подкачивает» неистовый влюбленный, дискредитация которого начинается уже с его имени и отчества, весьма неподходящих для этого амплуа («Лев Маркович» — явно интеллигент и вряд ли «неистов»). Канон абсолютно не допускает — априори, безо всяких вариантов — «сбоя» со стороны пылкого возлюбленного. Его безусловная «готовность» не обсуждается, это нечто само собой разумеющееся. Именно на этой «пошлости» играет Хармс. «Сбой» происходит именно «по вине» Льва Марковича, в самый необходимый момент внезапно утратившего «свой инструмент» (отдадим должное изяществу автора, оформившего коллизию исключительно эвфемистически). Итак — «сдвиг» относительно канона, этот канон снова дискредитирующий: неожиданная помеха там, где ее, якобы, и быть-то никогда не может. Мир, оказывается, еще и фальшив.

В «Неудачном спектакле» (также разбиравшемся нами) канон — театральный «форс-мажор» и последующее объяснение со зрителем. Компрометирующий «сдвиг» — вид этого форс-мажора, а именно: повальная рвота участников.

«Пушкин и Гоголь» имеет «каноном» возвышенное, отображением которого и являются спотыкания в переносном смысле, то есть, по существу, сам переносный смысл. Однако у Хармса они спотыкаются вполне непосредственно, на самом деле, ибо ничего возвышенного нет (о чем нам также приходилось рассуждать)³.

Отдельного упоминания заслуживает пара миниатюр, а именно «Дуэт...» и «Бытовая сценка». Они выстроены совершенно сходно. Каноном в обоих случаях является театральное амплуа «шалун» («шалунья») — и соответствующая мизансцена, состоящая в реакции окружающих, как правило, статистов, пытающихся урезонить и умиротворить «расшалившегося». «Сдвиг» состоит в том, что Дербантова в первой миниатюре, как и Сно во второй — просто сумасшедшие. Читателю, несмотря на каноническую реакцию иных персонажей, открывается отнюдь не «шаловливость», а очевидное безумие «шалунов», так и не осознаваемое окружающими, что указывает на откровенную глупость последних. То, что в мире принимается за «интересное и оригинальное», — просто безумие, и одни лишь глупцы не сознают этой очевидности.

На компрометации банальных амплуа как театральных штампов целиком построена миниатюра «Разница в росте мужа и жены»:

Муж: Я выпорол свою дочь, а сейчас буду пороть жену.

Жена и дочь (из за двери): бэ бэ бэ бэ бэ! Мэ мэ мэ мэ мэ!

Муж: Иван! Камердинер Иван!

(входит Иван. У Ивана нет рук).

Иван: Так точно!

Муж: Где твои руки Иван?

Иван: В годы войны утратил их в пылу сражения!

Все амплуа каноничны. Муж, отец — глава семейства, хозяин. Распоряжается и требует к ответу. Недоволен домашними и пышет гневом. Правда, выражается это несколько странно — в том, что он их порет. «Сдвиг» налицо. Хозяин, очевидно, сумасшедший. Домочадцы боятся гнева главы семьи, оправдываются и трепещут. Вот только выражается это у них опять же как у безумных — оказывается, они не могут произносить ничего, кроме междометий. Наконец, старый служака камердинер — очередное каноническое амплуа — должен держать ответ перед хозяином и отчитываться за любые непорядки во вверенном ему деле. Однако и это выглядит весьма своеобразно — внезапно обнаруженный хозяином «непорядок» состоит в том, что у камердинера, оказывается, нет рук — за что хозяин и требует у того ответа «по всей строгости». Камердинер рапортует про «годы войны». Штамп снова высмеян. Ход тот же — театральная банальность внезапно оказывается лишенной своего привычного — и вообще какого-либо — смысла, ибо в канонических декорациях снова действуют сумасшедшие. Узаконенная «театральность» обессмысливается и тем самым уничтожается — персонажем.

Впрочем, трудно было бы себе представить Хармса, у которого «сдвиг» происходил бы только «в пустоту». Конечно, мы находим и другой неизменный хармсовский мотив — насилие. Миниатюра «Григорьев...» имеет каноном светскую беседу. Да вот только Григорьев все свои светские реплики произносит не иначе как «ударяя Семенова по морде», чего — опять же, характерный для Хармса ход — Семенов старается не замечать (удается это, конечно, лишь до поры до времени...). Даже рубрика «водевили» и та не обошлась без «историй дерущихся». Впрочем, повторимся, удивляться этому не следует: мир не просто и пуст, и фальшив, и низок. Он к тому же страшен и опасен.

И, наконец, история. «Прославленная история» становления «молодой Советской республики» — гражданская война и интервенция. В балете «Дедка за репку» все эти события оборачиваются вульгарной клоунадой. Ибо нет места у Хармса возвышенной Истории — и быть не может.

Итак, рассмотрение водевилей, как видим, позволило определить, «как они сделаны»: известный канон дискредитируется неким, как мы это условно обозначили, «сдвигом». Деталь обессмысливает всю декорацию. Задумаемся, не так ли устроено и множество иных миниатюр у Хармса, не оформленных как «водевили».

Прочитаем, к примеру, «Экспромт»:

Как известно, у полупоэта Бориса Пастернака была собака по имени Балаган. И вот однажды, купаясь в озере, Борис Пастернак сказал столпившемуся на берегу народу:

— Вон смотрите, под осиной

Роет землю Балаган!

С тех пор этот экспромт известного полупоэта сделался поговоркой.

Конечно, по духу это водевиль. Канон — слово поэта народу, сама эта сцена. И народ ждет, ждет Слова. И поэт говорит. «Сдвигом», как всегда, является то обстоятельство, что поэт с глубокомысленным видом изрекает чушь, достойную недоумка. Публика, естественно, не лучше, и шедевр «властителя умов» немедленно уходит в народ. От «Пушкина и Гоголя» это, в принципе, не отличается ничем. Подобные комментарии можно сделать и по поводу «юбилейного» текста «О Пушкине», являющегося одновременно и своеобразной автопародией. Изложение стремительно скатывается в бессмыслицу и перерастает в поток сознания все того же недоумка:

Трудно сказать что ни будь о Пушкине тому, кто ни чего о нём не знает. Пушкин великий поэт. Наполеон менее велик, чем Пушкин. И Бисмарк по сравнению с Пушкиным ничто. И Александры I и II, и III просто пузыри по сравнению с Пушкиным. Да и все люди по сравнению с Пушкиным пузыри, только по сравнению с Гоголем Пушкин сам пузырь.

В роли канона выступают собственно юбилейные тексты, в том числе, как уже отмечалось, и самого Хармса. «Сдвигом» является открывающаяся глупость рассказчика. Естественно, в эту же схему уложатся многочисленные тексты с «мудрыми стариками», начиная непосредственно с «Воспоминания одного мудрого старика». Под личиной «мудрого и могущественного» — трусливый глупец, «сдвиг» снова компрометирует все повествование.

Схема, уясненная нами при разборе «водевилей» (а их «удобство» для нас заключается лишь в том, что в них эта схема просматривается наиболее отчетливо), сразу выявляет, каким образом «устроены», к примеру, пресловутые хармсовские доктора. В «Рыцарях» доктор совершенно каноничен. Он надевает халат, требует инструменты и даже произносит сакраментальное докторское «ну-с», прежде чем заняться больной. «Сдвиг» состоит в том, что под этой маской — одержимый, который не в состоянии ни при каких условиях уйти, «так ничего и не сделав». И потому, поняв, что Звягиной не помочь, доктор, бездействие для которого немыслимо (он уже выполнил ритуал, он обязан продолжить!), дробит старушечью челюсть при помощи молотка и стамески, затем вырывает ее клещами, после чего, удовлетворенный, уходит. Аналогично, доктор, задумавший «исследывать», уже не может не дать «исследывательскую пилюлю» — в крайнем случае, она достанется первому же попавшемуся под руку. «Сдвиг» в безумие и садизм снова (как и в «Рыцарях») совмещен с совершенно традиционной — как и практически во всех текстах Хармса — «декорацией».

Итак, схема рассмотрена. Небольшой «сдвиг» немедленно «смещает» картину. И чаще всего «сдвиг» этот — именно в безумие. В утрату связей и смысла. И это влечет за собой либо возникновение, как выражался Хармс, «смеховой точки» — и тогда это «водевиль», — либо ощущение кошмара — знаменитого хармсовского кошмара, каким наполнено подавляющее большинство его текстов. Мы не будем, естественно, утверждать, что охватили в нашем анализе все миниатюры, все «рубрики». Тем не менее один из самых распространенных приемов мы постарались прояснить. Какой же напрашивается вывод?

Мы начали со слов Валерия Сажина. Закончим его же комментарием, согласиться с которым, однако, уже никак не можем: «"Чинарям" свойственна тотальная инверсия <...> бессмысленный надо понимать как подлинный в отличие от мнимого, ложного — логически осмысленного»⁴. Именно бессмысленностью маркирует Хармс этот мир. Этот мир — пустой и опасный. Именно утрата разума персонажем разрушает канон, опрокидывает его. Едва ли не самая цитируемая дневниковая запись Хармса («Меня интересует только "чушь"; только то, что не имеет никакого практического смысла. Меня интересует жизнь только в своем нелепом проявлении...»⁵) требует, на наш взгляд, осмотрительного отношения. Упоминается то, что не имеет никакого практического смысла, а отнюдь не смысла вообще. Таким образом, в высшей степени поспешно, как это, к сожалению, сейчас принято, полагать положительно окрашенным для Хармса понятие бессмысленности. Сами его тексты — отвлекаясь от их принятых интерпретаций — не дают, как нам представляется, для этого никаких сколько-нибудь весомых оснований.

Примечания

1. Сажин В.Н. Примечания // Хармс Д. Цирк Шардам: собрание художественных произведений СПб.: Кристалл, 2001. С 1012.

2. Подробнее см.: Горбушин С., Обухов Е. О композиции «Случаев» Даниила Хармса // Вопросы литературы. 2013. № 1.

3. Подробнее см.: Горбушин С., Обухов Е. Иное в произведениях Даниила Хармса // Вопросы литературы. 2012. № 2.

4. Сажин В.Н. Примечания // «...Сборище друзей, оставленных судьбою». А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «Чинари» в текстах, документах и исследованиях. В 2 тт. Т. 2. М.: Ладомир, 2000. С. 719.

5. Дневниковые записи Даниила Хармса / Публ. А. Устинова и А. Кобринского // Минувшее: Исторический альманах. 1992. Вып. 11.