А.А. Кобринский. «"Вольный каменщик бессмыслицы" или был ли граф Д.И. Хвостов предтечей обэриутов?»В хвале чужих даров пускай являю жар,
Д.И. Хвостов Граф Д.И. Хвостов — одна из притчей во языцех русской литературы — уже при жизни заслужил славу рифмоплета и графомана. Над ним смеялись и издевались арзамасцы, видя в нем удобную и безответную мишень для уязвления «Беседы», его третировали второстепенные и третьестепенные литераторы, большинство из которых писало гораздо хуже Хвостова. В первой трети XIX века считалось чуть ли не обязательным для поэта иметь пародию, эпиграмму на Хвостова или анекдот о нем [см. об этом также — Гордин, 1991], это выглядело своеобразной «прививкой» от графомании, которую нужно было продемонстрировать окружающим как свидетельство собственного «здоровья». Надо сказать, однако, что и современники, и потомки задавались совершенно справедливым вопросом: почему спокойный, даже весьма добродушный человек, далеко не бездарный государственный деятель (сенатор, член Государственного совета), зять Суворова (последний, кстати, и выхлопотал ему графство), в области поэзии проявлял совершенно необъяснимую тягу к весьма несолидному поведению. Мало того, что он писал огромное количество стихов, в конце концов, как справедливо замечает М. Альтшуллер [1984], они были не хуже среднего уровня начала XIX века. Хвостов печатал их за свой счет большими тиражами, затем сам же эти тиражи скупал, создавая видимость спроса, раздавал и рассылал свои книги знакомым и незнакомым, чуть ли не первым встречным, организовывал на самого себя хвалебные рецензии, причем зачастую сам был и их автором, скрываясь за псевдонимами. И, наконец, деталь, особенно подчеркивавшаяся современниками: Хвостов мог часами читать свои стихи знакомым, не отпуская их ни на минуту, несмотря на то, что те уже не знали, куда деваться от выражавшего неколебимую уверенность в собственном таланте поэта. Созданный литературными и окололитературными кругами образ самовлюбленного графомана полностью заслонил само творчество Хвостова. Дело дошло до того, что некто Е. Колбасин в своей статье Певец Кубры [1862] даже предположил существование у графа особой, не распознанной вовремя болезни. Из-за непристойного тона возникшей на страницах журнала полемики пришлось высказывать свое мнение его редактору — Ф.М. Достоевскому. Что прежде всего ставилось «в вину» Хвостову? Разумеется, речь идет о его книге Избранные притчи из лучших сочинителей российскими стихами, изданной в Санкт-Петербурге в 1802 году. Басни, напечатанные Хвостовым, обратили на себя внимание чуть ли не демонстративным пренебрежением к реалиям жизни. 11 ноября 1815 года Жуковский-Светлана, читая в Арзамасе вступительную речь, избрал Д. Хвостова в качестве полагающегося «покойника» из Беседы для отпевания. В основе речи лежал материал из хвостовских басен, причем она была нашпигована наиболее неудачными, с точки зрения Жуковского, примерами. Издевательским насмешкам подвергаются такие характерные образы басен, как сука — добрый человек, заяц — комолая птица, лягушка, влюбленная в широкие бычачьи бока, которая треснув, породила смех, осел, крепко хватающийся лапами за дерево и т. п. Как раз этот самый осел, по замыслу Жуковского, и открывает панихиду по «покойному», на которой присутствуют персонажи его басен, словами, одновременно высмеивающими пристрастие Хвостова к басням (за что его именовали «скотолюбом») и являющимися пародией на речь Феофана Прокоповича на смерть Петра Первого: Что делаем, скоты? Кого погребаем? В принципе, к примерам Жуковского можно добавить немало и других, подобных. Прежде всего — противоречащих реальности. В басне Орлица, Веприца и Кошка сообщается, что эти три персонажа на дереве одном имели три гнезда. В басне Лисица и Виноград мы видим, что виноград растет на дереве, а Лисица, чтобы достать ягоды, и рылом и ногой по дереву толкала. В басне Слон и Червяк у Слона имеются копыта, а в басне Ворона и Сыр Ворона садится на ореховый куст с добычею в губах. И разумеется, невозможно позабыть упомянутую Жуковским басню Два голубя, в которой попавшийся в западню голубь-путешественник освобождается следующим образом: Кой-как разгрыз зубами узелки... М. Альтшуллер пишет: Противники Хвостова объясняли эти нелепости патологической слабостью версификации: неумелый автор ставит в стих любое слово, лишь бы добыть нужную рифму [op. cit., с. 185]. Этот момент акцентировал в своей пародии на Хвостова и П. Вяземский:
Возражая — и справедливо! — сторонникам такой точки зрения, исследователь впадает в другую крайность. Ему кажется, что всевозможные стилистические, логические и сюжетные нарушения суть продуманная в мелочах система, своего рода авангард XX века: все то, что казалось читателям-современникам проявлением скудоумия несчастного графомана, на самом деле — художественный прием... Перед нами возникает, с гиперболизированными деталями, почти сюрреалистический мир, похожий на те чудовищные образы, которые мы гораздо позднее найдем в странных композициях Сальвадора Дали или Михаила Шемякина [op. cit., с. 198]. Надо сказать, что близок к этой точке зрения и Я. Гордин, который, сравнивая Хвостова с Хлебниковым, сочувственно цитирует слова М. Дмитриева, современника Хвостова о его творчестве: гениальная бессмыслица [Гордин, op. cit.]. Думается, что все же путь к истине лежит через исследование имманентной поэтики Хвостова и сопоставление ее с им же декларируемой. Тогда станет более ясной его роль в литературной жизни XIX века и смысл сопоставления с авангардистами века XX — как Хлебниковым, так и обэриутами. Если мы обратимся к небольшой работе Хвостова Некоторые мысли о сущности басни, то увидим, что сам поэт формулирует эстетические цели собственного басенного творчества следующим образом: Басня придает зверям, птицам, рыбам и неодушевленным вещам язык и, следовательно, понятия человека. Но где граница сего последнего качества? Входят ли в оную наше просвещение и светская образованность? <...> Положим, что поэт властен дубу, чего Виргиний не делает, придать голову и ноги; поможет ли сам дуб, примерно, Ливанский, знать о Кавказе (Tandis que mon front au Caucase pareil) [Хвостов, б.г., с. 8]. Творческая практика Хвостова стала попыткой строго и последовательно придерживаться установленных им самим границ, только вся беда была в том, что границы эти были совершенно необычны для литературных взглядов его эпохи, более того, в глазах современников они выглядели бездарными ляпами, а вовсе не системой, совершенно чуждой всему строю их сознания, их представлениям о поэзии [Гордин, 1991, с. 158]. Аллегорию, на которой строится басня, Хвостов воспроизводил весьма однобоко, почти полностью подчиняя природу знака природе означаемого. Что же касается упомянутых сюрреалистических картин, то, разумеется, ничего подобного Хвостов в воображении не имел. Жанр басни, как он его понимал, предписывал автору не видеть персонажей, но лишь знать о них (как во сне мы можем не видеть лица человека, но точно знать, что перед нами именно тот самый человек; еще похожий пример — шахматист, играющий вслепую, который, разумеется, не представляет себе очертаний фигур, но имеет дело лишь с их взаимодействием с другими фигурами, говоря иными словами — с чистой функциональной абстракцией). Это же правило определяло подчиненность строения и функционирования персонажей басенному сюжету. И снова нужно отметить, что, подобно рисующему ребенку, Хвостов не воспринимал своих героев в целостности. Зубы не являются в его понимании характерным признаком голубя, они вводятся одномоментно, лишь для того, чтобы персонаж (неважно, кстати, какой!) смог освободиться из ловушки; ни до, ни после, Хвостов ни о каких зубах не говорит. Когда, согласно басенному сюжету, глупый осел лезет на рябину, поэт снабжает его лапами, но опять же не как органической принадлежностью именно этого животного, а исключительно функционально. Хвостов видит одну лишь глупость осла, все остальное служит ее подтверждению, включая длинные уши, которыми персонаж зацепляется за ветку. Такой стиль очень напоминает инфантильно-примитивистский, ср. в воспоминаниях Ю. Олеши Ни дня без строчки рассказ о том, как он в детстве воспринимал басни Крылова: речь шла о животных, которые действовали то как животные, то как люди. <...> Присутствие на картинке льва, слона, змеи заставляло ожидать событий. Причем, событий страшных, загадочных, кровавых. <...> Детская фантазия не понимала, почему надо привлекать такое существо, как лев, не для того, чтобы он кого-то растерзал или чтобы кого-нибудь вырвали у него из лап [Олеша, 1987, с. 139]. Вот подтверждение того, что наглядное изображение персонажа басни не имеет ничего общего с ее сюжетом. Оно подчеркивает алогизм, заложенный в самой басенной природе. Хвостов твердо разводит логику искусства и логику реальности, возможно, подсознательно, еще не понимая глобальности тех выводов, которые сделает из этого противопоставления искусство XX века. Если он хочет проиллюстрировать пословицу гора родила мышь, то в басне Гора в родах изображается беременная гора, которая готовится рожать. Говоря о том, как все звери хвалили красоту дочери льва (басня Волчица завидливая), Хвостов употребляет весьма парадоксальные характеристики: Все говорили так: она точь-в-точь / Венера! / Такие же глаза, такой же рот, / Преславна длинна шерсть (! — А.К.) — царевне нет примера! Наконец, в басне Сражение Кошек и Мышей развертывается целое батальное полотно, наглядно подтверждающее, что логика развития действия и характеристики персонажей развиваются исключительно имманентно: Вмиг собрались мышей великолепны строи, / Седые крысы там, начальники, герои, / Оделись в панцири, с мечом в руке / И в шишаке. Даже такой тонкий знаток литературы, как П. Вяземский, не увидел этой особенности басен Хвостова и в своей пародии Обжорство отразил лишь ходячее представление о якобы бессмысленном нагромождении несвязанных образов:
Однако, если приглядеться, то можно увидеть, что пародия обнажает еще и такую характерную черту хвостовских басен, как нестабильность персонажа (важно сохранить лишь его функцию) и даже полное равнодушие к нему. В басне Ворона и Сыр читаем: Ворона глупая от радости мечтала, / Что Каталани стала... Текст Хвостов снабдил характерным примечанием, указывающим на непринципиальность сравнения: Если угодно, можно заменить сей стих следующим: «Что вправду Тоди стала», Тоди и Каталани — славные певицы 18-го и 19-го столетия. В другом аналогичном случае — в басне Подушка и Лента Хвостов столь же прямо заявляет, что ему совершенно все равно, о какой ленте идет речь: А лента, попросту, Слона или Орла / Или Подвязки, / Не знаю точно я, и сочиняю сказки. Ср. у Вяземского в пародиях:
И в другой:
Особо выделим случаи нестабильности пола персонажей, над чем особенно потешались современники Хвостова. Если в басне Перепелка и Рожь сообщение о том, что вывел Перепел детей своих во ржи, можно еще отнести к случаю родового наименования, хотя дальше речь и идет о Перепелке, то в уже упоминавшемся тексте Орлица, Веприца и Кошка присутствует прямая экспликация авторского индифферентного отношения к полу персонажа: На дереве одном / Имели дом / Три знатных господина: / То есть супруги их имели три гнезда... (Подобный прием поворота на 180 градусов, подчеркивающий непосредственный и непрерывный характер повествования, впоследствии будет активно использовать Хармс, ср.: Мы с ним никогда не дружили. Хотя, впрочем, дружили и даже очень. (Воспоминания одного мудрого старика) или: Мясо Александр Иванович не ест и женщин не любит. Хотя иногда любит. Кажется, даже очень часто. (Я решил растрепать одну компанию...) или: Да!.. Впрочем, нет. (Письмо от 20.08.1930).)И, разумеется, надо назвать и ставший объектом многочисленных пародий эпизод из басни Осел и Рябина, когда осел, забравшийся на дерево и свалившийся оттуда, пытается вновь влезть на рябину, но уже... в качестве ослицы (и вмиг / Ослица прыг). Когда Вяземский и Жуковский издевались над Хвостовым, они не предполагали, что у А. Введенского появится банщик, сидящий под потолком, словно банщица (Некоторое количество разговоров), а у Хармса — кухарка Андрюшка (Однажды Андрей Васильевич шел по улице...). Таким образом, можно говорить, что обэриуты за Хвостова отомстили. Однако вряд ли стоит сомневаться в том, что Хвостов, в отличие от них, не ставил целью последовательное разрушение основных логических и языковых категорий. Характерное подтверждение этому мы находим, разбирая еще одно, казалось бы, удивительное совпадение: в Елизавете Бам Хармса одна из основных абсурдирующих фраз, привлекших, кстати, недоброжелательное внимание критиков [см.: Лесная, 1928], звучала так: Покупая птицу, смотри, нет ли у нее зубов. Если есть зубы, это не птица (напрашивается аналогия с хвостовским зубастым голубем). Тем не менее, эту фразу нужно воспринимать исключительно в контексте обэриутской поэтики фиктивности, когда описываются качества и характеристики объекта, которого, как потом объявляется, на самом деле не существует (сразу вспоминается концепция Л. Витгенштейна). В этом смысле перед нами вовсе не функциональное, а самое что ни на есть сущностное в объекте, и вся беда лишь в том, что объект оказывается фиктивным и все описание обессмысливается из-за способности человеческого мышления оперировать с понятиями-пустышками, которые на самом деле ничего не означают. Любопытно причем, что обэриуты и, прежде всего, Хармс и Олейников зачастую избирают для своих экспериментов именно басенный жанр. Назовем прежде всего «басню в прозе» Хармса Четвероногая ворона, в которой происходит двойное отрицание признака (понятие ворона имплицирует наличие у объекта двух ног, как у любой птицы, определение четвероногая эту импликацию делает фиктивной, а затем автор в первой же строчке заявляет, что впрочем, у нее было пять ног, но об этом говорить не стоит; при этом весь комплекс четвероногая ворона с пятью ногами становится устойчивой характеристикой объекта — см. в конце «басни»: А ворона... пошла на своих четырех или, точнее, пяти ногах в свой паршивый дом.) Ср. у Введенского: в стихотворении Ответ богов:
дальше же на протяжении всего стихотворения при повторениях последнего имени — объяснение входит в его часть (Татьяна так как дочка капитана), вроде протестантских имен: Карл Август Вильгельм (из комментария Я.С. Друскина [Введенский, 1993, 1, с. 229—230]. В другой «басне» Художник и Часы Хармс сознательное разрушает сам жанр басни, элиминируя из нее такие признаки, как связность и логичность сюжета, а также принцип логического вытекания морали из последнего. Как раз к читателям, ожидающим подобного рода морали, обращены слова автора-повествователя: Чего еще? А боле ничего. Ничего и всё тут! И свое поганое рыло куда не надо не суй! (Заметим, что рыло — одно из «излюбленных» словечек хвостовских басен). Излишне, видимо, говорить, что сходство здесь лишь формальное: Хвостов не только не расшатывает жанр басни, но наоборот, твердо следует традициям, как он их понимает. Нам трудно согласиться с М. Альтшуллером, который настаивает на включение Хвостова в линию Эзоп — Федр — Лессинг в противоположность линии Лафонтен — Дмитриев [Альтшуллера 1984, с. 188—190]: уж слишком явны в баснях Хвостова следы подражания Лафонтену, слишком ясно он прокламирует свое ученичество у великого французского баснописца. Скорее нужно говорить о заимствовании Хвостовым элементов разных систем, на что, кстати, указывает и сам Хвостов:
В дневнике В. Кюхельбеккера читаем следующую запись: Не могу не выписать двух стихов Хвостова, в которых le sublime de la bêtise (апофеоз глупости. — А.К.) сияет в своем величии. И он приводит стихи из хвостовского Майского гуляния в Екатерингофе 1824 года:
Когда Олейников, Заболоцкий и другие обэриуты пишут свои знаменитые стихи про тараканов, мух, жуков и других насекомых, то это уже ирония второго порядка, они издеваются над тем самым «здравым смыслом», который отстаивали современники Хвостова, высмеивая его стихи. Но опять же: вряд ли возможно и правомерно видеть во всем этом явления одного порядка. Я. Гордин в уже цитировавшейся статье вспоминает «голубые глазки» и «сухие косточки» олейниковского таракана как раз в качестве доказательства единства приема. Формальное сходство очевидно. Но разве можно не замечать вопиющего несоответствия эстетических систем? Ведь, в отличие от Хвостова, у Олейникова весь эстетический эффект существует только потому, что читатель постоянно ощущает стилистическую и внутрижанровую дисгармонию текста, она «торчит» буквально из каждого стиха. У Хвостова такого художественного единства, разумеется, нет, что наводит на размышления о причинах его эклектизма. Строго говоря, поведение Хвостова вполне адекватно классической модели авангардного поведения XX века. Принцип маски, которой поэт соответствует во всех областях жизни, поддерживается Хвостовым весьма последовательно. Приведем несколько примеров, из которых можно сделать вывод, что Хвостов старательно укреплял представление о себе как о назойливом графомане. Так, узнав, что в одном из университетов студент, делая в своем выпускном сочинении обзор лучшей современной литературы, не упомянул его, Хвостов шлет гневное письмо ректору, а в ответ на извинения последнего «смягчается» и высылает несколько экземпляров своего собрания сочинений, в том числе и для передачи студенту [см. Морозов, 1892]. Еще более любопытно наблюдать за тем, как, ославленный графоманом, Хвостов пишет гневные стихи, бичующие... графоманию и графоманов, от которых нигде не спрятаться:
Или:
В самой обители у алтарей святых Нельзя избавиться от наглой музы их. Что это, как не имплицированный автопортрет? Здесь и намек на многочисленные анекдоты о том, как Хвостов заставлял гостей слушать свои стихи до изнеможения, и даже, вероятно, — на дружеские отношения с митрополитом Евгением, которому Хвостов слал свои стихи беспрерывно. Что должен сделать герой Хвостова далее, заклеймив назойливых и похваляющихся графоманов? Разумеется, в соответствии с логикой маски, заявить о собственном величии:
Вспомним эпиграмму Державина на Хвостова — с характерным названием — На Самохвалова или строки из Плача над Пиндаром В. Жуковского, посвященные неутомимому «поэту Пестову», который
В этом контексте именно как поддержку игрового поведения можно рассматривать стихотворное послание к Хвостову К.Ф. Рылеева:
Любопытно, что это стихотворение было воспринято по-разному. Одни усмотрели в нем тонкую издевку над Хвостовым, имея уже аналогичный прецедент (издевательскую речь Дашкова о Хвостове в Обществе любителей словесности, наук и художеств в 1812 году, которая была замаскирована под похвалу новому члену), другие — беспринципное подхалимство (чему также имелись прецеденты, учитывая высокое положение Хвостова и широкие возможности протекции, этим, в частности, отличался Воейков, не стеснявшийся посылать Хвостову льстивые письма с различными просьбами — и это после Дома сумасшедших, в котором ему была адресована просто грубая брань:
Вот эта неопределенность эстетической модальности (неясно — в шутку или всерьез пишутся тексты и совершаются поступки) характеризует и самого Хвостова, мешая определить его место по отношению к авангарду XX века. О том, что Хвостов придерживался определенной целостной концепции, свидетельствует и тот факт, что при переиздании басен он снабжает их характерными примечаниями. Например, сказав о вороне, что она пасть разинула, Хвостов замечает: Автор знает, что у птиц рот называется клювом, несмотря на то, он заменил сие речение употребляемым в переносном смысле, ибо говорится и о человеке: он разинул пасть. См. словарь Российской Академии [Хвостову 1829, с. 9]. Также он защищает употребленное в басне Бот и Нева выражение челюсти моря: «Мы нередко говорим: море его поглотило, а что может глотать, тому естественно иметь рот и челюсти», — пишет Хвостов [1829, с. 309] и ссылается на известный стих М. Ломоносова Нева руками плещет. Однако авангардной эту концепцию можно назвать только с очень большой натяжкой и только перенося в начало XIX века представления века XX. Еще более затрудняет дело уже упоминавшееся отсутствие единства системы приемов. Альтшуллер приводит пример с хвостовской басней Буря и Вор, где рассказывается, как Мужик, герой этой басни, видит, как Вор / Ружье наметил из-за гор..., то есть, замечает исследователь, нарушается перспектива: горы оказываются сопоставимы по величине с Вором и Мужиком. Включается мощная система аналогий — вплоть до обратной перспективы в иконе. Можно привести замечательную аналогию и в прозе Хармса — у него подобный прием становится основой текста (рассказ Новые альпинисты, где герой по фамилии Бибиков сваливается с горы, чеченцы ставят его на место и т. д., то есть пространство превращается в игрушечное, что видно и по движению скачущего всадника, о котором говорится в рассказе). Однако выскажем предположение, что если Хармс создает в своем тексте своеобразный полигон для испытания приемов создания моделей формального алогизма, то для Хвостова из-за гор означало только издалека. Но кроме подобных примеров, у Хвостова встречается множество просто неудачных или неловких фраз и выражений, на фоне которых значимые отклонения воспринимались как грубые огрехи версификации. Если сочетания типа лошадь — бурный зверь или заяц — комолая птица еще могут быть объяснены, исходя из хвостовской эстетики, то этого нельзя сказать ни о выражении звонок лупит в набат, ни о фразе волка: Грызу, дружочек, зубы / Давно я на тебя. Иногда в баснях встречаются неприятные двусмысленности, которые автор был вынужден исправлять в последующих изданиях. Так, басня Муж и Яйца стала впоследствии тактично именоваться Муж и Яйцо, а Разборчивая Невеста из одноименной басни поначалу весьма странно аргументировала свое привередливое отношение к женихам:
но в последующих изданиях сменила гнев на милость:
Подводила Хвостова и тяга к простоте, к разговорной лексике. Рассказывая в басне Вдовец и Сократ о некоей счастливой паре, он замечает:
Один из важнейших вопросов — это как раз отношение к хвостовской правке басен в последующих изданиях. Известно, что эта правка носила весьма интенсивный характер, многие басни вообще больше не включались Хвостовым в переиздания. Альтшуллер полагает, что Хвостов «отступал и уступал» перед насмешками и издевательствами, не имея запаса прочности для отстаивания своей системы. М.С. Боровкова-Майкова, автор вступительной статьи к изданию Арзамасских протоколов [Протоколы, 1933], составив сравнительную таблицу изданий Хвостова 1802 и 1816 годов, утверждает, что на поэта влияла прежде всего критика и насмешки противников, что он правил и изымал прежде всего те тексты, образы из которых, например, взял для своей арзамасской речи Жуковский. Если рассмотреть работу Хвостова полнее, мы увидим, что речь идет о серьезной смене эстетических воззрений в середине десятых — начале двадцатых годов XIX века. В томе басен из Собрания сочинений 1829 года, во-первых, почти вдвое меньше текстов, чем в издании 1802 года (121 против 214), а во-вторых, исправлениям подверглись почти все басни с характерными деформациями, в том числе и те, о которых ни Жуковский, ни кто-либо другой не сказал ни слова. Это был довольно решительный поворот к более традиционной поэтике, сознательное решение, а не серия мелких, эпизодических уступок. И последняя проблема, на которую хочется указать, — это вопрос о восприятии и воспроизведении литературными группами начала XX века аналогичных структур начала XIX века. Дело в том, что невозможно было не обратить внимания на то, что Хармс, судя по его записной книжке [см.: Введенский, 1993, 2, с. 140], создавая план формализации союза Левого Фланга с Малевичем в конце 1926 года, стремится к максимальной иерархизации этого союза. Хармс предполагает разделить будущую организацию на 3 разряда (по иерархии), причем со стороны Левого Фланга намечает включить 31 человека — число совершенно фантастическое. Упоминавшаяся же Беседа любителей русского слова, в которой значительное положение занимал Хвостов, также была очень жестко структурирована (что, кстати, являлось постоянным предметом насмешек карамзинистов). Беседа делилась на 4 разряда (правда, равноправных), в каждом было по 5 членов и председатель; в качестве образца был избран Государственный Совет. Любопытно, что именно в противовес этой парадной церемонности арзамасцы называли себя Обществом безвестных литераторов, и этот мотив связи неизвестности с подлинностью творчества «всплывет» в Козлиной песни Вагинова (Неизвестный поэт). Что касается Хармса, то он вообще тяготел к строгой упорядоченности и структурированию в организационных делах — от поэтических вечеров до проектов изданий, вплоть до замысла рукописного журнала Тапир уже в середине 30-х годов. Литература1. Гордин 1991 — Гордин Я. Певцы искаженного мира // СПб.: Петрополь, 1991. Вып. 3. — С. 156—167. 2. Альтшуллер 1984 — Альтшуллер М.Г. Предтечи славянофильства в русской литературе (Общество «Беседа любителей русского слова»). Ann Arbor, 1984. 3. Колбасин 1862 — Колбасин Е. Певец Кубры // Время. 1862. № 6. 4. Вяземский 1866 — Вяземский П. Выдержки из старых бумаг Остафьевского архива // Русский архив. 1866. Кн. 4. 5. Вяземский 1867 — Вяземский П. Выдержки из старых бумаг Остафьевского архива. М., 1867. 6. Хвостов б. г. — Хвостов Д.И. Некоторые мысли о сущности басни. СПб., б. г. 7. Хвостов 1802 — Хвостов Д.И. Избранные притчи из лучших сочинителей российскими стихами. СПб., 1802. 8. Хвостов 1829 — [Хвостов Д.И.] Полное собрание стихотворений графа Д.И. Хвостова (1757—1835). Т. 4. Басни и сказки. СПб., 1829. 9. Олеша 1987 — Олеша Ю. Зависть. Ни дня без строчки. Рига, 1987. 10. Лесная 1928 — Лесная Л. Ытуеребо // Красная газета: Веч. вый. 1928. 25 янв. 11. Введенский 1993 — Александр Введенский. Полное собрание произведений в двух томах. М., 1993. 12. Кюхельбекер 1929 — Дневник В.К. Кюхельбекера. Л., 1929. 13. Морозов 1892 — Морозов П.О. Граф Дмитрий Иванович Хвостов (1757—1835). Очерки из истории русской литературы первой четверти XIX века // Русская старина. 1892. № 6—8. 14. Протоколы 1933 — «Арзамас» и арзамасские протоколы. Л., 1933.
|
|
| О проекте Об авторах Контакты Правовая информация Ресурсы |
© 2024 Даниил Хармс.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна. |