А. Мейер-Фраатц. «Воображаемое ревю абсурда? Драматические и театральные элементы в цикле "Случаи" Даниила Хармса»

Russian Literature LVI (2004) 275—281.

I. Произведения Даниила Хармса, как и других обэриутов, с самого начала были назначены для публичного представления. Их первое выступление состоялось в Ленинградском «Доме печати» в 1928 г. Хотя оно называлось «Три левых часа» и в манифесте, висевшем тогда на стене, идет речь о том, что «ОБЭРИУ» выступает как «новый отряд левого революционного искусства», революционными оказываются исключительно их художественные приемы, не в последнюю очередь в области театра.

В манифесте, вывешенном в Доме искусств по поводу представления «Три левых часа», обэриуты считают драматический текст второстепенным, лишь основой театрального представления. Самое главное для них — чисто театральные элементы как мимика, жесты и другие движения актера, внеязыковые акустические феномены, например, музыка или просто реквизит и освещение (ср. Хармс 1974: 295—298). Таким образом их понятие театра является уже перформативным, что и подтверждается следующей цитатой манифеста:

Если актер, изображающий министра, начнет ходить по сцене на четвереньках и при этом — выть по-волчьи; или актер, изображающий русского мужика, произнесет вдруг длинную речь по-латыни, это будет театр, это заинтересует зрителя — даже если это произойдет вне всякого отношения к драматическому сюжету. Это будет отдельный момент, — ряд таких моментов, режиссерски-организованных создадут театральное представление, имеющее свою линию сюжета и свой сценический смысл. (296)

В манифесте следует комментарий к пьесе Елизавета Бам, премьера которой состоялась в «Трех левых часах». В первой части вечера, по свидетельству одного зрителя, курящий трубку Хармс сначала ходил на фоне шкафа, находящегося в середине сцены, и читал длинное стихотворение. При этом он часто останавливался, чтобы выпустить из трубки кольца дыма. Выступающий пожарник тем временем призывал публику к рукоплесканиям. Потом выступал Введенский, державший в руках свернутую бумагу, и развернул ее, чтобы читать текст. Тем временем Хармс уже поднялся на шкаф сзади и оттуда продолжал пускать кольца дыма (Nakhimovsky 1982:14).

Такая театрализация литературы имеет свой корни, не в последнюю очередь, в искусстве авангарда, которое стирает границы не только между жанрами, но и между отдельными видами искусства. Характерно в связи с этим представление Хармсом самого себя как эксцентрика и дэнди. Играя эту роль и в повседневном обиходе с людьми, он как бы театрализировал свою собственную жизнь (6—7). Установка литературной деятельности обэриутов на сценическое представление выражается не только во многих сценических текстах, но и в драматизации даже лирических произведений. Многие стихотворения обэриутов представляют собой минималистские стихотворные драмы, так, например, «Песня слов» Константина Ваганова (Вагинов 1998: 87—89) или «Полет в небеса» Даниила Хармса (ср. Хармс 1997, I: 84—86).

II. Цикл Случаи (Хармс 1997, I: 330—361) является одним из семи ансамблей текстов, составленных самим автором (ср. Хармс 1997, I: 468). Он состоит из 30-и самостоятельных текстов, написанных между 1933 и 1939 г. Robin Aizlewood (1991) указывает в своем анализе цикла на гетерогенность составляющих его текстов как в связи с вопросом общей жанровой принадлежности (проза, драматургия, лирика) так и в связи с определенным жанром (рассказы, скетчи, стихотворные элементы или гибридные формы). Он называет также те темы и мотивы цикла, которые в сжатом виде содержатся в первых трех текстах и которые развертываются впоследствии. В конце концов он констатирует кольцевую структуру цикла, потому что два последние текста повторяют мотивы из первых двух текстов. В чередовании реплик или в постоянно повторяющихся и контрастирующих элементах действия исследователь видит основной принцип цикла, характерный, правда, как для каждого литературного произведения, так и для «произведения произведений», как определяет цикл русский цикловед Михаил Дарвин (Дарвин 2000: 64). Несмотря на то, что Aizlewood (1991) описывает скетч «Тюк!» как пародию над Чеховым, а диалог «Петров и Комаров» как раек и указывает на то, что отдельные рассказы переходят в сценические тексты, он более не обращает внимания на драматические и театральные компоненты цикла.

Драматическими мы называем все элементы, являющиеся конститутивными для драматического произведения в традиционном смысле. Кроме тех, которые отождествляются с повествовательными текстами (персонаж, действие, пространство, время), прежде всего это представление разговоров как непосредственных диалогов, усиление напряжения к кульминации или к перевороту, воздействие эстетических категорий как трагичность или комичность и наличие ремарок. Ремарки уже указывают на театральность. Театральными элементами я называю все то, что ориентировано на сценическое представление пьесы, иными словами, сцена, актеры, их мимика и жесты, их движения в пространстве, маска и костюмы, голоса и другие, внеязыковые акустические феномены, в конце концов и публика (Fischer-Lichte 1994: 8—16).

Понятие театральности относится, с одной стороны, к определенным концепциям отдельных эпох или отдельных режиссеров. С другой стороны, можно отнести это понятие также к феноменам вне театра. Erika Fischer-Lichte (2001: 25) определяет такое расширенное понятие театральности четырьмя параметрами: постановка, телесность, восприятие/зрение и представление/перформанс (perfomance). Таким образом можно перенести понятие театральности на всякого рода литературные тексты, как театральные, так и нетеатральные. Театральность тогда проявляется в том, например, как в литературных текстах фигуры в своей телесности представлены так, что их может осматривать воображаемая публика.

Сначала нам хочется указать на драматические элементы цикла Даниила Хармса. Несмотря на маргинальное значение, какое имеет в театральной концепции обэриутов сам драматический текст и несмотря на их собственные драматические произведения, которые соответствуют драматической концепции, можно обнаружить даже традиционные драматические элементы особенно в тех текстах цикла, которые не являются сценическими. Недаром обэриуты в манифесте говорят о собственно драматическом тексте как о рассказе, еще не имеющем никакого драматического потенциала (ср. Хармс 1974: 295—296). Однако, именно некоторые не-сценические тексты построены так, что можно обнаружить некую драматическую градацию или же антиградацию. Рыжий человек из первого текста (Хармс 1997, II: 330), например, постепенно лишается всех частей тела — до его полного исчезновения. Во втором тексте, «Случаи» (Хармс 1997, II: 330), сначала перечислены некоторые необыкновенные случаи смерти, а после четвертой рассказанной смерти происходит переворот и рассказчик сообщает о менее трагических событиях. Третий текст, «Вываливающиеся старухи» (331), вызывает у читателя напряжение тем, что из окна вываливаются шесть старушек подряд, а в конце этот эффект совсем теряется, потому что рассказчик неожиданно уходит — три примера для антиградации. В двенадцатом рассказе («Сон», 337—338) главный герой представлен в трагическом свете: он становится таким слабым вследствие кошмаров, что спит подряд трое суток, при этом настолько худеет, что санитарная комиссия считает его мусором и выбрасывает его на помойку. Словно ускоренно, без драматического нарастания напряжения, происходит трагический конец в четырех «действиях» миниатюрной драмы, которую представляет собой текст № 15 («Четыре иллюстрации о том, как новая идея огорашивает человека, к ней не подготовленного», 342). Не случайно этот текст находится в центре цикла. Драматический принцип в этом тексте осуществляется в виде пародии над драмой, на что указывают четыре части, пронумерованные римскими цифрами и напоминающие четыре акта драмы. Четыре акта содержали драмы Чехова, таким образом драматические элементы можно обнаружить и в интертекстуальном измерении текста. На Чехова указывает и сценический текст № 21 («Тюк!», 346—347): не только ремарками, но и именами и очками, которые носит женский протагонист и которые аллудируются с внешним видом самого Чехова. В тексте № 26 («Исторический эпизод», 352—354) два раза — в начале и почти дословным повторением в конце — намекается на оперу Глинки Иван Сусанин.

Не менее характерной, чем эти драматические элементы оказывается для Случаев присущая им театральность в том смысле, как это было изложено раньше. На самом деле в этих текстах фигуры в своей телесности поставлены так, чтобы их могла воспринимать воображаемая публика. В первом рассказе этот феномен встречается ex negativo: хотя все части тела рыжего человека отрицаются, они все-таки упоминаются и таким образом вызывают визуальное воображение тела. Во втором тексте, с заглавием «Случаи», одновременно и дающим заглавие целому циклу, последнее предложение имплицитно содержит понятие «постановка»: «Хорошие люди, и не умеют поставить себя на твердую ногу» (330), — опять через отрицание. Когда рассказчику текста № 3 надоедает зрелище вываливающихся старушек, он словно уходит на новый спектакль, на высмеивание слепого. В следующем рассказе, «Сонет» (331—332), в котором несколько человек спорят о том, что идет раньше, семь или восемь, консультированная кассирша им показывает фокус, вынимая изо рта молоток, а потом отвечает неопределенно. Снова некое зрелище отвлекает спорящих от их проблемы: ребенок, который падает с лавки и ломает себе обе челюсти. Потом все расходятся домой, как из театра. Семен Семенович в тексте № 6 («Оптический обман», 332—333) буквально видит спектакль, который он объясняет себе как оптический обман. Столяр Кушаков в одноименном тексте № 8 (334—335) в результате падения постоянно получает вместо собственного лица маску из пластыря, а когда его соквартиранты его не узнают и поэтому не впускают в квартиру, он уходит, словно со сцены. «Человек с тонкой шеей» из текста № 9 (335—336), который садится в сундук, чтобы умереть, показан в определенной позе, а в конце исчезает не он, а сундук, что можно понять как инверсию известных фокусов из эстрадного театра, в которых обычно исчезает человек в сундуке.

Почти в каждом тексте можно найти примеры того, как представлены фигуры как двигающиеся тела в пространстве: в тексте № 23 («Макин убил Кошкина», 349) даже убийство происходит по определенной хореографии. В «Анекдотах из жизни Пушкина» (356—358) мы видим тело Пушкина, как оно показано в разных позах и движениях. Аналогично в тексте № 7 («Пушкин и Гоголь», 333) Пушкин и Гоголь выступают как двигающиеся тела: оба постоянно спотыкаются друг о друга, причем их слова только повторяют их движения. В конце концов и в двух последних текстах («Начало очень красивого летнего дня», 358—359; «Пакин и Ракукин», 359—361) прежде всего тела движутся в пространстве, даже душа (!) Ракукина спотыкается, идущая за рукой ангела смерти (361).

Такая постановка тел в определенном пространстве происходит в большинстве случаев вместе с фиктивными зрителями. Описанные позы напоминают примеры из обэриутского манифеста, например, на четвереньках. Поэтому не только явно сценические, но и кажущиеся чисто повествовательные тексты можно читать как маленькие сцены, хотя в повествовательном виде. Другими словами, театральные знаки переведены в языковые, осуществляются в другом медиуме.

Театральность в этом цикле можно, конечно, не только обнаружить в переводе на другой медиум, но и в прямой, конкретной сценичности. Так, например, slapstick сцены «Пушкин и Гоголь» указывает на принцип перформативности. Словно slapstick языка представляет собой сцена «Математик и Андрей Семенович» (338—340), в которой в каждой реплике несколько раз повторяется одно и то же предложение. Скетч «Неудачный спектакль» (345—346) уже в заглавии указывает на (невозможный) театр. Четыре актера выступают подряд и тотчас же отступают, потому что их тошнит. Как и другие сцены этого цикла, скетч основан на принципе стереотипного повторения элемента действия, в данном случае он связан с невозможностью договорить до конца принцип перформативности опять-таки доминирует над словом. Причина закрытия театра как бы автотематически вписана в текст.

III. Цикл Случаи имеет явные параллели с драмами Даниила Хармса, Елизавета Бам и Комедия города Петербурга. Как состоящий из автономных текстов цикл, так и как бы автономные сцены его драм, в которые вписан принцип перформативности, следуют друг за другом. У них нет единой фабулы, в крайнем случае фабула получается как результат цикличности отдельных сцен. Как уже было установлено разными исследователями (например, Stelleman 1985, Muller-Scholle 1986, Jekutsch 1998), обе драмы имеют кольцевую композицию. И Aizlewood (1991) в связи с этим указывает на композиционную близость Случаев с Елизаветой Бам. В своем манифесте обэриуты писали:

[...] поэтому сюжет драматургический — не встанет перед лицом зрителя, как четкая сюжетная фигура — он как бы теплится за спиной действия. На смену ему — приходит сюжет сценический, стихийно-возникающий из всех элементов спектакля. На нем — центр нашего внимания. Но вместе с тем, отдельные элементы спектакля — для нас самоценны и дороги. Они ведут свое собственное бытие, не подчиняясь отстукиванию театрального метронома. Здесь торчит угол золотой рамы — он живет как предмет искусства; там выговаривается отрывок стихотворения — он самостоятелен по своему значению и в то же время, независимо от своей воли, толкает вперед сценический сюжет пьесы. Декорация, движение актера, брошенная бутылка, хвост костюма — такие же актеры, как и те, что мотают головами и говорят разные слова и фразы. (Хармс 1974: 297—298)

Способ формирования сценического сюжета вполне соответствует формированию циклического сюжета. Это сходство театральной концепции с одной стороны, и цикла, с другой, позволяет перенести принцип театральности как конститутивный элемент на данный цикл. Тогда цикл представил бы собой будто ряд отдельных сцен, формирующих целое представление. Можно вообразить, что повествовательные тексты читаются на сцене так же, как Хармс и Введенский читали стихи в «Трех левых часах». С такими сценическими чтениями могли бы чередоваться скетчи. Таким образом/циклом Случаи можно было бы заполнить целый вечер.

В конце 1930-х годов, когда был составлен цикл, Хармс не мог ни печататься, ни выступать в театре. Присущая ему театральность позволяет читать этот цикл как воображаемое ревю абсурда, как воспоминание прежних представлений и, может быть, как план неизвестного будущего. Имплицитное и эксплицитное выражение невозможности театральной постановки в разных текстах цикла таким образом внушает предположение, что такое их прочтение заложено в них.

Литература

1. Вагинов, К. 1988 Стихотворения и поэмы. Томск.

2. Дарвин М. 2000 «Онтологический статус произведения лирики в аспекте его художественной циклизации». Zyklusdichtung in den slavischen Literaturen (Hg. R. Ibler). Vergleichende Studien zu den slavischen Sprachen und Literaturen, 5. Frankrurt/M. etc., 59—67.

3. Хармс Д. 1974 Избранное (Ed. George Gibian). Wurzburg. 1997 Полное собрание сочинений, I, II. Санкт-Петербург.

4. Aizlewood R. 1991 «Towards an Interpretation of Kharms's "Sluchai"». Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd: Essays and Materials (Ed. N. Cornwell). London etc., 97—122.

5. Fischer-Lichte, E. 1994 Semiotik des Theaters, Bd. Tubingen. 2001 «Theatralitat. Zur Frage nach Kleists Theaterkonzeption». Kleist — Jahrbuch 2001, 25—37.

6. Jekutsch U. 1998 «Der "Mull" der Geschichte. Zu Daniil Charms' "Komedija goroda Peterburga"». Aspekte des Geschichtsdramas. Von Aischylos bis Volker Braun (Hg.W. Dusing), 1, 163—179.

7. Muller-Scholle, C. 1986 «Charms' "Elizaveta Bam"» Das russische Drama (Hg. B. Zelinsky). Dusseldorf, 280—291.

8. Nakhimovsky A. Stone 1982 «Laughter in the Void. An Introduction to the Writings of Daniil Kharms and Alexander Vvedenskii». Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 5. Wien.

9. Stelleman J. 1985 «An Analysis of Elizaveta Bam». Russian Literature, XVII—IV, 319—322