М.А. Лагода (Чигина). «Время чуда в повести Д.И. Хармса "Старуха": аспекты сна и письма»

Статья опубликована в сборнике: Вестник Кемеровского государственного университета. Серия Филология. Выпуск 4 (12). Кемерово, 2002. С. 203—208.

Данная статья посвящена выявлению особенностей времени в повести Д.И. Хармса «Старуха», на возникновение которых в этом произведении влияет тема чуда. Развитие указанной темы связано с формированием позиции героя на сюжетном уровне (Я — персонаж сна, Я — сновидящий) и на уровне повествовательном (Я — пишущий). Весь текст повести, на наш взгляд, можно рассматривать как сновидное пространство, поскольку в нем причудливо переплетаются элементы, «осколки» чужих литературных снов (из повести В. Гюго «Последний день приговоренного к смерти», из «Пиковой дамы» А.С. Пушкина, «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского). Герой-участник событий повести является, таким образом, персонажем, действующим лицом сна. Он хочет написать «рассказ о чудотворце, который <...> не творит чудес» [7: 400]. В сюжетной плоскости произведения это ему не удается, т.е. создать текст для героя значит совершить чудо, самому стать чудотворцем. Для этого ему необходимо освободиться, занять позицию сновидящего, а затем попытаться записать все, что он увидел, на бумаге (в финале читатель узнает, что текст повести является «рукописью» героя, т.е. чудо свершилось). Таким образом, координаты сна определяют позицию героя — участника, действующего в событийной плоскости, а письмо — позицию героя-творца, композиционно организующего приснившееся (композиционно-речевая плоскость повести). Однако границы между этими плоскостями подвижны.

Чтобы событие чудотворства стало возможным, герою нужно преодолеть хронотоп творческого бессилия, освободить сознание от всех культурных «наслоений». Ему необходимо найти незаполненный хронотоп, хронотоп пустоты, «зазора». Новый мир текста может зародиться только в особомвремени чуда. Наиболее близок к этому герой, на наш взгляд, в своей «промежуточной» фазе, т.е. когда он либо пробуждается ото сна, либо, наоборот, засыпает. Позиция «Я-пробуждающийся» или «Я-засыпающий» соответствует хронотопу «зазора»,времени чуда. В этой позиции герой находится между сновидением и текстом, между сном и явью, между жизнью и смертью, т.е. в хронотопе бездействия, вовремени бессобытийном. Единственное доступное здесь «действие» — созерцание, особое видение мира. Как только начинается записывание (или сон), состояние неустойчивого равновесия нарушается, позиция «между» утрачивается. При этом герой попадает из одной системы координат (бессобытийное время чуда) в другую (время событийное).

Обратимся к тексту повести.

«На дворе стоит старуха и держит в руках стенные часы. Я прохожу мимо старухи, останавливаюсь и спрашиваю ее: «Который час?».

— Посмотрите, — говорит мне старуха.
Я смотрю и вижу, что на часах нет стрелок» [7: 398].

Здесь, в самом начале повести, вместе с образом часов появляется и первое упоминание о времени. Некоторые суждения об особенностях течения времени (сюжетный уровень) можно вынести, если обратить внимание на грамматическую сторону построения текста (уровень композиционно-речевой). Здесь нельзя не отметить обилия глагольных форм настоящего времени, что порождает у читателя ощущение предельной краткосрочности мига настоящего.

Хармс в трактате «О времени, о пространстве, о существовании» пишет о том, что «настоящего нет», «настоящее является только препятствием при переходе от прошлого к будущему» [2: 103—104]. Заметим, что по ходу повествования настоящее время как бы начинает «соскальзывать» в прошлое, глаголы настоящего времени сменяются формами времени прошедшего.

В другом своем трактате «Нуль, Ноль, Бесконечность» Хармс утверждает, что «учение о бесконечности будет учением о ноле». В этом трактате говорится о том, что «ноль находится не только в центре, поскольку если его расположить на линии, он становится точкой отправления двух рядов: отрицательного и положительного; а также еще <...> ноль является одновременно символом как начала, так и конца». Символом же ноля является круг (см. рис. 1). И еще: «В сфере религии именно Бог становится нулем <...>» [2: 85—88].

В свете этих рассуждений можно рассмотреть символику старухиных часов. Стрелок нет, есть только циферблат, а циферблат — это правильный круг. Возникает обращение к нолю, или бесконечности времени. Старуха называет герою время: «Сейчас без четверти три» [7: 398]. Как отмечает в своей работе Т.И. Печерская, «в проекции на циферблат это прямая линия, застывшее время и минус-время — его отсутствие» [5: 66] (см. рис. 2). Застывание или отсутствие времени означает его остановку. Это совершенное время начала творения. Л. Липавский пишет о «каталепсии времени» [4: 77], с которой связано особое видение мира наблюдателем, а В.А. Подорога, анализируя творчество обэриутов, делает вывод: «Чтобы узнать, что такое время без нас, нужно остановить время, отделить его от мира и от нас самих <...> В мире, как он есть, ничего не происходит, он длится, но длится в таком времени, которое не совместимо с временем, переживаемым в индивидуальном существовании» [3: 143, 145].

Не случайно в повести появляются дети («С улицы слышен противный крик мальчишек. Я лежу и выдумываю им казни» [7: 399]). Старуха и мальчишки приближены, соответственно, к концу и началу мига человеческой жизни, образуя отрицательный и положительный ряды по разные стороны от ноля. Сам же герой «балансирует» где-то между этими полюсами, причем, вероятно, только у такого героя есть возможность попасть в нулевую точку. Ж.-Ф. Жаккар в примечаниях к своей книге пишет, что отвращение к старикам и детям — это «страх героя, барахтающегося между стариками и детьми, в которых есть нечто общее с границей, а именно — с небытием перед рождением и после смерти. <...> Это небытие делает жизнь равной мгновению <...>» [2: 385]. В связи с этим в повести возникает образ «отвратительных кухонных часов» со стрелками «в виде ножа и вилки» [7: 399].

Итак, в «Старухе» есть две основные системы координат: время чуда, творения или время бесконечное, застывшее (с ним соотносится образ старухиных часов) и время событийное, делимое на отрезки (с ним соотносится образ кухонных часов).

Однако и часы без стрелок, и кухонные часы имеют свою оборотную сторону, что позволяет говорить о некоторой двойственности, амбивалентности этих образов. Старухины часы — это символ 1) бесконечности, небытия,времени чуда; 2) стремления к нулювремени событийного. Нож и вилка кухонных часов — атрибут времени пожирающего, калечащего людей, терзающего плоть (практически все герои повести «изъедены» временем). В данном случае следует говорить о дискретности событийного времени, причем, поедая людей, время пожирает и самое себя, стремится к нулю, поскольку без человека не будет и представления о времени. Таким образом, символику кухонных часов можно определить следующим образом: 1) пожирание человека, стремление к нулювремени событийного; 2) пожирание времени, в пределе — бесконечность, небытие,время чуда. Время чуда и время событийное как бы проступают друг сквозь друга в непрерывной цепи сновидчески-творческих опытов.

Следует заметить, что приметы времени пожирающего появляются в утреннем сне героя: «Я стою на площадке лестницы и думаю, что мне делать, и вдруг вижу, что у меня нет рук. Я наклоняю голову, чтобы лучше рассмотреть, есть ли у меня руки, и вижу, что с одной стороны у меня вместо руки торчит столовый ножик, а с другой стороны — вилка» [7: 404]. В этом сне герой почти превращается в «отвратительные кухонные часы». Очевидно, что время событийное, пожирающее угрожает ему, актуализируется мотив беспомощности героя, который вынужден существовать в этом времени (отсюда творческое бессилие, невозможность творить в рамках времени деструктивного).

Рассматривая особенности хронотопа в рыцарском романе, М.М. Бахтин пишет: «Весь мир подводится под категорию «вдруг», под категорию чудесной и неожиданной случайности» [1: 302]. Данное высказывание можно в полной мере отнести и к «Старухе» Хармса. Категории чуда и случая влияют на формирование хронотопа. Это позволяет говорить о некоторой общности пространственно-временной организации «чудесных» текстов. Так, например, в рыцарских романах, как и в «Старухе», «появляется <...> влияние снов на время, то есть <...> появляется характерное для сновидений специфическое искажение временных перспектив; сны уже не только элемент содержания» они «начинают приобретать и формообразующую функцию» [1: 304]. Данная возможность «искажения временных перспектив» значима для героя повести Хармса, поскольку ему необходимо справиться с чудовищной природой времени.

В «Старухе» читатель сталкивается и с некоторыми пространственными искажениями, например, с отстраненностью взгляда героя на самого себя: «Я оглядываюсь и вижу себя в своей комнате, стоящего на коленях посередине пола» [7: 402]. Вероятно, такое видение себя характерно для субъекта сновидящего. Кроме того, взор сновидящего проникает туда, куда не может проникнуть взор героя-персонажа сна, т.к. последний находится в точке, с которой никак нельзя увидеть, например, следующее: «И я ушел. Оставшись один, Сакердон Михайлович убрал со стола, закинул на шкап пустую водочную бутылку, <...> и сел под окном на пол» [7: 416].

Следует заметить, что взор сновидящего, в некотором смысле, формирует ограниченность, замкнутость того пространства, в котором существует герой на событийном уровне. Замкнутость пространства можно проинтерпретировать и как свойство деструктивности мира. Пространство, подобно времени, дискретно (улицы, дома, комната героя и т.д.). Не случайно герою повести постоянно приходится возиться с ключами и запорами. Локусы, из которых нельзя выйти или в которые нельзя войти, — пространство беспомощности и страха. В таком хронотопе нет места творчеству и чуду.

Возвратимся к вопросу о символике часов без стрелок и кухонных часов. Герой на событийном уровне очень четко противопоставляет свои ощущения. Часы старухи ему понравились («...и мне делается приятно, что на ее часах не было стрелок» [7: 399]), тогда как кухонные часы произвели на него неприятное впечатление (они «отвратительные»). Вероятно, в данном противопоставлении проявляется желание героя преодолеть чудовищность времени событийного и оказаться во времени чуда.

Позиция «Я-пишущего» творца позволяет взглянуть на часы без стрелок и кухонные часы несколько иначе. Понятно, что время опредмечивается в этих образах. В позиции творца герою как бы удается то, что может быть доступно только Богу (или чудотворцу). Он получает возможность увидеть время как предмет, причем ему открываются два лика времени. С одной стороны, это идеальное время начала творения, бесконечность (или ноль); с другой стороны, во второй своей ипостаси время выступает как чудовище, пожирающее существование человека, терзающее его тело.

Сюжетный уровень повести — стихия времени деструктивного. Человек стремительно погружается в небытие, воплощением которого, в какой-то мере, выступает старуха (хотя ее можно воспринимать и как реальное тело, и как чужой литературный образ). Странным образом перемещается старуха по комнате героя, причем он никогда не является свидетелем происходящих со старухой метаморфоз, никогда не видит ее перемещений, трансформаций в процессе. Так же ограничен и кругозор читателя. Вероятно, эта ограниченность кругозора объясняется тем, что время, в котором существуют герой и читатель, и неподвижное, бесконечное время старухи по-разному длятся. Герой не попадает во вневременной «зазор», не совпадает со временем существования старухи в сюжете повести. Поэтому он никак не может определить, живая она или мертвая.

Особого внимания, на наш взгляд, заслуживает еще одна деталь, которая приобретает метафизический статус в тексте — вставная челюсть старухи. С одной стороны, если рассматривать старуху как реальное тело (именно так пытается воспринять ее герой на сюжетном уровне), то ее челюсть — обычная отметка разрушительного действия времени, которое затрагивает тело любого человека. Если это одна из литературных старух, известных сновидящему, то появление вставной челюсти можно отнести к области литературных метаморфоз (острые зубы старухи из упомянутой повести Гюго «превращаются» во вставную челюсть у Хармса). С другой стороны, если старуха — порождение пустоты, воплощение небытия, то челюсть, в дополнение к ножу и вилке, является орудием времени пожирающего. Субъект пишущий (и читатель) могут увидеть в этом опредмеченную функцию времени.

Охарактеризовать некоторые особенности времени событийного помогает эпизод, предшествующий появлению старухи в комнате героя. Герой пытается написать «гениальную вещь» — «рассказ о чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес» [7: 400].

чки зрения Хармса, «у человека есть два интереса: земной — пища, питье, <...> и небесный — бессмертие». «Человек ищет» бессмертие, «отклонение» от «прямой линии, на которой лежит все земное» и называет это отклонение «прекрасным или гениальным» [6: 220]. Таким образом, в желании героя повести создать «гениальную вещь» мы изначально можем усмотреть стремление к совершению чуда и достижению бессмертия. Существующий в творческом замысле героя «чудотворец» претерпевает свои жизненные беды и «в конце концов умирает, не сделав за свою жизнь ни одного чуда», хотя он мог бы спасти себя сам, стоило ему только «махнуть пальцем». На наш взгляд, в данном эпизоде герой дает отрицательный ответ на важный для него вопрос о вере в чудеса, о возможности чуда «в наше время» (имеется в виду, вероятно, и время историческое, и время индивидуального существования) и ставится проблема творчества как чуда.

Хармс в трактате «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом» писал о пяти значениях предмета. Первые четыре связывают человека и предмет, а пятое — «определяется самим фактом существования предмета». Такое значение — «есть свободная воля предмета» [2: 193]. Оно основное, и герой повести Хармса стремится преодолеть стену привычных предметных интерпретаций, отделяющую его от мира, «прорваться» на уровень основного «пятого значения», уровень человечески бессмысленный.

Ужас, который вызывает у героя присутствие старухи, «покойника-беспокойника», порожден, в значительной мере, чудовищностью времени. Появление старухи, учитывая особенности времени, по сути, заставляет героя решать для себя вопрос присутствия/неприсутствия в этом мире, проблему веры в Бога, в бессмертие, в чудо. Эти понятия («чудо», «Бог», «бессмертие»), употребляемые в тексте повести, а также понятия «небытие», «бесконечность», «ноль», используемые Хармсом в его трактатах и дневниковых записях, являются почти синонимичными. Поверить в чудо для героя означает поверить и в Бога, и в бессмертие:

«— А верят или не верят во что? в Бога? — спросил Сакердон Михайлович.
— Нет, — сказал я, — в бессмертие.
— Тогда почему же вы спросили меня, верую ли я в Бога?» [7: 415]

Финал произведения — это установление новых взаимоотношений героя с миром. Событийное время после потери чемодана со старухой замедляется, стремится к нулевой точке. Не случайна и смена пространства. Лесок, в противоположность городу, — природное, цельноепространство без человека. Смена хронотопа позволяет герою достичь новой близости с миром.

Просыпаясь (или засыпая), герой оказывается в хронотопе «зазора», в мире еще не восстановленных (уже потерянных) смыслов («пятого значения»). Это чудо видения реальности, которая может быть проинтерпретирована как сверхреальность, как истинная «чудесная» реальность. Она противопоставлена реальности деструктивной, мнимой. Следует заметить, что это чудо одинокого человека, обладающего уединенным сознанием («Я оглядываюсь. Никто меня не видит»). Финальный ряд отточий («... <...>» [7: 430]) — слияние позиций человека и Бога в едином времени чуда («ныне и присно и во веки веков»), в котором еще не создан мир и еще не написан текст. Именно этот свой контакт с внеязыковой (или сверхъязыковой) реальностью и пытается зафиксировать герой на письме.

В том «зазоре», где обрывается сон («...и во веки веков. Аминь... <...>») зарождается письмо. Оно становится возможным только благодаря сновидению, и оно же противостоит распаду сновидения. С уровнем композиционно-речевым связана организация текста по принципу круга. Финальное знание о том, что текст является «рукописью» героя, позволяет читателю по-новому воспринять повесть, учитывая «мерцающее» расслоение сюжетного и повествовательного пластов. Конец событийного ряда — это начало повествования (и наоборот, поскольку можно говорить, видимо, о регулярных чередованиях актов письма и сновидений). Все начала и концы — во времени чуда, причем, это остановившееся, нулевое время зафиксировано и в начале повести (на часах старухи «без четверти три» — линия-плюс и линия-минус по разные стороны от ноля), и в финале (гусеница «сильно и жилисто складывается несколько раз в одну и в другую сторону») [7: 430]. Хармс писал: «...совершенно только то, что конца не имеет, т.е. бесконечно» [2: 86]. Повесть «Старуха» — текст, организованный по принципу круга, поскольку в бесконечном, остановившемся времени чуда сон и письмо вступают в «мерцающее» взаимодействие, совмещая в этом «зазоре» событийные и повествовательные начала и концы. Вероятно, «временная» незавершенность «рукописи» — это стремление «чудесного» текста к бесконечности и совершенству.

Литература

1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1985.

2. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс или конец русского авангарда. — СПб., 1995.

3. К вопросу о мерцании мира. Беседа с В.А. Подорогой // Логос. — 1993. — № 4.

4. Липавский Л. Исследование ужаса // Логос. — 1993. — № 4.

5. Печерская Т.И. Литературные старухи Даниила Хармса (повесть «Старуха») // Дискурс. — 1997. — № 3—4.

6. Хармс Д. «Боже, какая ужасная у меня жизнь и какое ужасное у меня состояние» Записные книжки. Письма. Дневники // Новый мир. — 1992. — № 2.

7. Хармс Д.И. Полет в небеса. — Л., 1988.