О. Лебёдушкина. «М.Б. Ямпольский. "Беспамятство как исток (Читая Хармса)"»

Волга, № 2, 1999.

Жанр рецензии не предполагает эпиграфа, поэтому начнём с цитаты. В эссе, посвящённом Антонену Арто, Морис Бланшо писал: «Здравомыслящие тут же спросят: но если тебе нечего сказать, то, может быть, ничего и не говорить? Однако ограничиться тем, чтобы ничего не говорить, можно, только если за этим «ничто» нет почти ничего, но только — почти. А здесь, насколько можно понять, речь идёт о небытии предельном, и оно самой безмерностью, о которой даёт догадаться, самой опасностью, перед которой ставит лицом к лицу, и самим напряжением, которое не слабеет ни на секунду, требует, если хочешь от него освободиться, таких изначальных слов, что всем другим, то или иное говорящим, с ними явно не по пути» (Пер. Б. Дубина).

Книга Михаила Ямпольского о Хармсе — это книга о писателе, которому «нечего сказать» в том же смысле.

Судя по первым отзывам в печати, она уже приобрела репутацию «необычной». Книга представляется странной и неожиданной не только в контексте других работ автора, но и в серийной обложке «Научной библиотеки» «Нового литературного обозрения». Впрочем, о «неожиданностях» и «странностях» уместнее было бы говорить года три тому назад, когда пропасть между «лириками»-философами и «киллерами»-филологами казалась реально существующей, а их дискуссии воспринимались как едва ли не центральное событие интеллектуальной жизни. В границах этих дискуссий вопросы, на которые отвечает М.Б. Ямпольский в книге о Хармсе, — безусловная «лирика»: «Что значит ощущение богооставленности, или ощущение потери смысла? Как оно выражается?». «Лирикой» окажется и знаменитый рисунок Хармса, вынесенный на обложку в качестве эмблемы, — «Автопортрет у окна»: «Автопортрет этот загадочен. Тяжёлая, широкая рама окна рассекает видимого через неё человека надвое у пояса. Это значит, что человек за окном находится в доме и виден снаружи. Однако за его спиной располагается не комната, а схематически изображённый ландшафт. Иначе говоря, внешнее и внутреннее пространства зеркально взаимоотразились, проникли друг в друга. Но самое любопытное — у человека (то есть у самого Хармса) нет лица. На его месте чёрное пятно. Лицо стёрто, дефигурировано и «фигурой» окна, и зеркальной, парадоксальной реверсией пространств»...

Этот комментарий автора во многом враждебен гуманитарной традиции, о которой известно, что М.Б. Ямпольский — один из блестящих её представителей. Поэтика текста позволяет отождествить его скорей с литературной критикой или, что ещё ближе, с жанром «текстов о текстах», в последнее время проявляющим себя всё более успешно и самостоятельно, но никак не с «большим филологическим стилем», ведущим начало от московско-тартусской семиотической школы. В противном случае уже первая фраза в нашей цитате была бы мгновенно опознана как «ненаучная»: ни о какой «загадочности» в чисто филологическом тексте не может быть и речи. «Тайны», «загадки», «фигуры» — всё это из наивно-мистического жаргона новейшей феноменологии, который уже в силу своей незавершённости и не-обязательности противостоит жёстким требованиям научного метаязыка. Размывание рамок дискурса становится ощутимым уже на страницах «Введения», где радикальная «интертекстуальность» заменяется нечёткими «параллелями», а «знак» — «диаграммой».

В связи с упоминанием «диаграмм» нельзя не вспомнить предыдущую книгу М.Б. Ямпольского — «Демон и лабиринт» (М., 96), — посвящённую культурной семиотике телесности и телесных деформаций. Интересно, что два года назад эта работа вовсе не была воспринята как нечто непривычное, тем более — как своего рода «отступничество», хотя по духу, стилю и проблематике она продолжала «Феноменологию тела» В. Подороги и выглядела не менее «нефилологично». Думается, решающую роль в случае с рецензируемой книгой сыграло имя Даниила Хармса, долгое время бывшее как бы визитной карточкой нонконформистской филологии, для которой именно «научность» и была синонимом нонконформизма. То, что Михаил Ямпольский написал о Хармсе, на «лирическом» языке феноменологии и герменевтики, с призыванием в помощники и свидетели не только о. Павла Флоренского, но и сэра Джона Ди, и определило «особость» и «странность» книги: собственно говоря, она так и смотрится — как текст алхимика, непостижимым образом оказавшийся в учебнике неорганической химии.

Результаты такой «паранаучной» прививки к академическому древу более чем замечательны. Во-первых, без особых трудностей хотя бы в пределах одного исследования происходит примирение «безжалостного» филолога-аналитика и «лирика»-философа. Их объединяет общая страсть к разгадыванию загадок и анаграмм. Во-вторых, книга Ямпольского способна объединить и примирить тех, кто любит Хармса, и тех, для кого эстетика обэриутов непонятна и неприемлема: ещё одна «нефилологическая» тема этой работы — исток и «работа» вдохновения, феноменология писательства. Наконец, метод, которым пользуется автор, вполне может быть назван «деконструкцией Абсурда». Здесь, наверное, и следует, как полагается в рецензиях на научные труды, сказать несколько слов о «новизне» как непременном условии жанра. Говоря о деконструкции, мы привыкли иметь дело с деконструкцией Логоса. Как будто Абсурд, как вторая часть оппозиции, может быть подвергнут той же операции с меньшим успехом...

Применительно к нашей теме, все филологические исследования последнего времени (среди наиболее известных достаточно упомянуть работы А. Александрова, А. Герасимовой, Ж.-Ф. Жаккара, А. Кобринского, М. Мейлаха, В. Сажина, А. Устинова) были направлены на разрушение мифа о русской «литературе абсурда», поскольку преимущественно касались проблемы интертекстуальности. Внимательный читатель, наверное, уже заметил, как изменение интерпретации влияет на лингвистическую моду: в нынешнем филологическом и литературном обиходе абсурдистские «обэриуты» всё чаще и чаще уступают место мистикам и гностикам «чинарям»¹.

Даниил Хармс, к которому, на первый взгляд, по признанию М. Ямпольского, «интертекстуальность неприложима», тоже превращается в наследника пифагорейцев, Рабана Мавра и Якоба Бёме. Видимое отсутствие смысла на поверку оказывается тайным смыслом, сквозь абсурд проступает железная логика метафизики, прорисовываются комбинации таро.

Но главная «загадка» книги состоит в другом. Тексты Хармса всегда представляли серьёзную опасность для зачарованного ими филолога. Оказываясь предметом исследования, они неизбежно превращали само исследование в фикцию, в автопародию, в зловещий велосипед, несущий мёртвого велосипедиста (характерно, что отсылка к текстам Альфреда Жарри, и к этому знаменитому образу в частности, в книге Ямпольского возникает как нечто само собой разумеющееся, как естественное порождение текста). Заражения этим специфическим «вирусом» не избежала практически вся филологическая отрасль, которую можно было обозначить как «хармсоведение», даже в самых лучших и интересных её проявлениях. Об этом можно говорить, не боясь кого-либо незаслуженно обидеть, поскольку, повторяю, дело не в исследователях, а в текстах. Ямпольскому в этом смысле удалось невозможное. Велосипедист жив и крутит педали, велосипед едет. Как это получается?

В эпилоге своего труда автор признаётся, что написал книгу о человеке, «обнаружившем пустоту за дискурсом» и тем самым «обречённом на смерть, потому что носители дискурса производят его именно для того, чтобы скрыть пустоту». Можно продолжить эту мысль и предположить, что тексты Хармса и есть индикатор на пустоту, которая — «за дискурсом». Соответственно, от опасности лучше сохранён тот, кто в наименьшей степени — «носитель». Текст Михаила Ямпольского о Хармсе воспринимается без малейшего намёка на автопародийность, потому что он — и не филологический, и не философский в строгом понимании этих слов.

Лучшие страницы книги — те, где логика маскируется под интуицию и где компетенция учёного кажется достигшей своего предела. Читатель, привыкший к нелинейному, «гадательному» чтению, вполне может начать знакомство с этой работой с третьей главы («Падение»), для того чтобы, «зацепившись» за некую интригующую мысль, прочесть всё — от начала и до конца. Такой мыслью может стать, например, утверждение автора о том, что «Хармс не знает вдохновения». Разумеется, «с точки зрения определённых дефиниций», или ещё точнее — в рамках традиционной мифологии, предполагающей, что поэтическая речь — лишь трансляция речи божественной, воспоминание об «уже сказанном», преодоление временного беспамятства. Поэтическая речь Хармса, по Ямпольскому, вся состоит из «разрывов» в «склеротическом нарративе», потому что «исток» у неё — другой. Не божественная речь, а полная тишина. Не «вспоминание», а мучительно и случайно прерывающаяся амнезия. Сплошные «клочья, обрывки и хвостики», там, где ожидается свободное течение стиха или прозы. Порча несвершения, «отсутствие больших и единых мыслей», невозможность «плавного думанья», «I’absence d’oevre», как называл Мишель Фуко один из многочисленных «ликов безумия».

Действительно, один из постоянных персонажей Хармса — некто, который по той или иной причине что-то забыл, или писатель (он сам), который не в состоянии что-то (забытое) написать. «Я ложился и сразу вставал. Я садился за стол и хотел писать. Я клал перед собой бумагу, брал в руки перо и думал. Я знал, что мне надо написать что-то, но я не знал что. Я даже не знал, должны это быть стихи, или рассказ, или какое-то рассуждение, или просто одно слово... Если бы рухнул потолок, было бы лучше, чем так сидеть и ждать неизвестно что. Уже ночь прошла и пошли трамваи, а я всё ещё не написал ни одного слова». Здесь не приходится надеяться на то, что некто или нечто (ангел? Муза?) нашепчет на ушко или надиктует, и даже вульгарно-интимное ахматовское признание о том, что «жёстче, чем лихорадка, оттреплет, и опять весь год ни гу-гу», рядом с этой мукой абсолютной беспомощности будет смотреться как кокетливое бахвальство. Зато на вопрос, поставленный в начале, можно ответить более чем определённо: «Что значит ощущение богооставленности?..» — Это значит, что никто ничего не надиктует и вспомнить нечего, потому что ничего не было «уже-сказано», и если всё же не писать нельзя, то писать остаётся только об этом.

Ямпольский пишет о Хармсе, как Морис Бланшо — об Арто, исходя из представления о творческом крахе как начале творчества. Любопытно, что слова самого Арто в русском переводе читаются как «текст под Хармса»: «Я всю жизнь писал, чтобы сказать: я никогда и ничего не делал, не мог ничего делать, и, даже что-то делая, по сути не делал ничего. Всё мной написанное построено на этом небытии и ни на чём больше».

Разумеется, современное искусство великолепно освоило и «неудачу как приём», и новую мифологию творческого акта как «блокировки дискурса», и, наконец, «Хармса как жанр». И это стало возможно потому, что как автор, Хармс никогда патетически не включён в свой текст», но «всегда дистанцирован от него».

Но Михаил Ямпольский отвечает, главным образом, не на вопрос «как?», а на вопросы «зачем?» и «почему?», «что даёт художнику «игра в амнезию» — возможность начать с «абсолютного нуля»?»

«Всё, что в раннем авангарде используется для магического преображения действительности, у Хармса используется для «деконструкции» самого понятия «действительность» или для критики миметических свойств литературы». И теперь остаётся ответить на последнее «зачем?» — «Конечно, все эти вопросы волнуют Хармса... как некая возможная модель построения художественного мира, радикально отличного от действительности».

Творческая свобода, невозможная в социальной действительности, обретается там, где всякая действительность исчезает, — за текстом, «за дискурсом». Но «"исчезновение" действительности странным образом наиболее адекватно передаёт её сущность», — замечает по этому поводу Ямпольский, и с этим трудно не согласиться, поскольку параллельно происходит нечто более удивительное и жуткое — семиотическая действительность «материализуется», «смерть автора»² превращается в смерть реального человека, «"исчезновение" действительности ведёт к постепенному исчезновению наблюдающего за ней» и к тому, что «этот хармсовский тезис подтвердился с сокрушающей силой в судьбе самого писателя».

«Автономизация автора от действительности оставляет его самого в пустоте». Хармс попытался начать, как от истока, оттуда, где всё исчезает. Это закончилось крушением — постепенным исчезновением и смертью. Не в литературе — в жизни...

Примечания

1. Характерно, что почти одновременно и с большим опозданием в отечественном сознании стал изменяться и взгляд на европейский «абсурдизм», в частности, на театр Э. Ионеско, достаточно давно оцениваемого западной критикой как наиболее «подозрительная» фигура в рамках всего направления. Так случилось, что автору этих строк пришлось перечитать «Воздушного пешехода» параллельно с недавно опубликованными по-русски фрагментами бесед Ионеско с Клодом Бонфуа. Пьеса, считающаяся классикой «театра абсурда» превратилась в символистскую драму с её диктатом «метасмысла», достаточно было лишь потянуть за смысловую «ниточку», указанную автором.

2. См. рец. соч.: «Первоначально потеря авторской идентичности реализуется в ассимиляции подчёркнуто игрового поведения и накапливании всё большего количества псевдонимов, за чехардой которых он скрывается, подобно Кьеркегору. Как и для Кьеркегора, наслоение одного псевдонима на другой идёт параллельно возрастающему сознанию невозможности прямого разговора о действительности» (С. 373).