Борьба с тяготением

Анализ стихотворения «Звонитьлететь» позволил нам уловить одну из важнейших черт творчества Хармса, связывающую писателя с традицией авангарда: речь идет о том, что художник Кузьма Петров-Водкин называл «борьбой с тяготением». Это выражение послужило названием волнующей статьи Евгения Ковтуна, в которой выдающийся ленинградский историк искусства сближает ее с принципом Малевича: «распределение веса в систему безвесия»¹.

Ковтун отмечает, что в начале века некоторые поэты, художники и философы, и в частности Николай Федоров², обращались к той гностической мысли, что духовный мир человека подобен вселенной. Действительно, Малевич писал в своем сочинении «Бог не скинут» (напомним, что один из его экземпляров он посвятил Хармсу³): «Череп человека представляет собою ту же бесконечность для движения представлений, он равен вселенной, ибо в нем помещается все то, что видит в ней <...>»⁴.

Основываясь именно на этом рассуждении, Малевич приходит к понятию беспредметности частей вселенной, к той беспредметности, которая позволяет человеку быть носителем вселенной:

«Не будет ли и вся вселенная тем странным черепом, в котором без конца несутся метеоры солнц, комет и планет, и что они тоже одни представления космической мысли, и что все их движение и пространство и они сами беспредметны, ибо если бы были предметны — никакой череп их не вместил»⁵.

Здесь наблюдается очень большая близость с тезисами Туфанова, рассмотренными в предыдущей главе, где мы смогли увидеть, что поэт из множества теорий великого вселенского течения мысли предлагает выбрать поэтику текучести, призванную воспринимать это мощное движение. В самом деле, строчки, следующие за этим отрывком из произведения Малевича и поднимающие проблему отношения между реальностью и ее изображением, могли бы быть написаны главой «Ордена заумников»: «Мысль движется, ибо движется возбуждение и в движениях своих творят реальные представления или в творчестве сочиняют реальное как действительность, и все сочиненное изменяется и уходит в вечность небытия, как и пришло из вечного бытия»⁶.

Отсюда проистекает мысль о том, что произведение искусства, как отзвук всей вселенной, должно стать автономной сущностью, освобожденной от всех принуждений. Именно в рамках того, что Малевич уже в 1910 году называет «заумным реализмом»⁷, самым решительным образом выразится принцип преодоления тяготения. Предмет теряет четкие очертания и рассеивается в макрокосме. Евгений Ковтун так описывает этот процесс освобождения произведения искусства: «В его беспредметных картинах, отказавшихся от земных "ориентиров", исчезло представление о "верхе" и "низе", о "левом" и "правом" — все направления равноправны как во вселенной. Это означает такую степень "автономности" в организации структуры произведения, при которой рвется связь с направлениями, диктуемыми земным тяготением. Возникает самостоятельный мир, замкнутый в себе, обладающий собственным "полем" сцеплений-тяготений»⁸.

Автономность системы становится гарантом этого состояния безвесия. И то, что Ковтун называет «собственным полем сцеплений-тяготений», абсолютно совпадает с понятием «столкновение смыслов» внутри этого независимого мира, каким является произведение искусства⁹.

Основная мысль, которую Малевич развивает в «Бог не скинут», как считает Ковтун, это необходимость «создания пластической системы, в которой отсутствует тяготение, то есть зависимость формы от условий и логики земных отношений»¹⁰. И опять наблюдается близость этих тезисов с рассуждениями Хармса: земное тяготение, от которого художник должен освободиться, является принудительной системой, так же как и логика, и грамматические отношения, и причинно-следственные связи, и т. д. Сверх того, понятие «автономность системы» по-новому освещает понятие «слово как таковое», у которого отныне появляются философские импликации. Разве Крученых не писал в произведении «Новые пути слова» следующее:

«Мы научились следить мир с конца, нас радует это обратное движение <...>.

Мы можем изменить тяжесть предметов (это вечное земное тяготение), мы видим висящие здания и тяжесть звуков»¹¹.

То же самое и у Хлебникова, объявившего войну тяготению логики и земного здравого смысла, отменившего закон направления внутри своих стихов («Волгу див несет, тесен вид углов» — читается в двух направлениях¹²) и поведавшего о своих видениях летающих городов в «Утесе из будущего» (1921—1922)¹³.

Припомним, что в пьесе «Лапа» Хармса, исследованной нами в предыдущей главе, Хлебников улетает в пространство¹⁴. Следует отметить, что эти полеты у поэта встречаются не только в его поэтическом творчестве¹⁵, но и в прозаических произведениях, написанных позднее. Это относится, например, к рассказу «Молодой человек, удививший сторожа» <1936>¹⁶, герой которого просит у стража, охраняющего вход на небо, пропустить его туда («Скажите, дедушка, как тут пройти на небо?»). И поскольку тот сопротивляется, молодой человек испаряется в воздухе. Таким образом, он оставляет в дураках представителя того закона, который можно истолковать как суровую логику разума.

Кроме того, известен интерес, который Хармс питал к опытам левитации Татлина¹⁷. Художник Борис Семенов вспоминает о следующем высказывании поэта: «Представьте себе <...> Владимир Евграфович <Татлин> ложится навзничь на ковер, отключается от посторонних дум, потом в невероятном усилии сосредоточивает свою волю и <...> постепенно отрывается от пола, поднимаясь ныне уже на 12—15 сантиметров»¹⁸.

Тема победы над тяготением, следовательно, занимает значительное место в творчестве поэта. Укажем, что чаще всего она возникает в виде метафоры стремления взлететь. Реализация этого стремления всегда сопряжена с риском, что замечает Вася в стихотворении с многозначительным названием «Полет в небеса» (1929)¹⁹; сидя верхом на метле и поднимаясь в воздух, он заявляет:

Сколько верст ушло в затылок,
скоро в солнце стукнусь я
разобьюсь горяч и пылок
и погибнет жизнь моя
пастуха приятный глас
долетел и уколол
слышу я в последний раз
человеческий глагол²⁰.

Эти стихи языком бедного Васи, который уже не сможет спуститься назад («Он застрял в небесах»²¹), указывают на то, что взлет всегда сопровождается двумя трагическими неизбежностями — падением и исчезновением. Они совершились с поэтом в ужасные годы, последовавшие за его арестом, что явилось подтверждением, насколько верны были слова: «Летание без крыл жестокая забава»²².

Поэтический опыт, описанный нами в этой главе, мог бы показаться идиллией: поэт парит в универсальном континууме и бесконечности, погружаясь в новую объективную реальность, обозначенную нулем, в которой «столкновение смыслов» позволяет приблизиться к самому смыслу. Однако, очевидно, что та часть творчества Хармса, которая излучает такую экзистенциальную невозмутимость и такую метафизическую целостность, слишком незначительна. В действительности же этот опыт оставался более в состоянии проекта и не вошел в поэтическую практику. И, скорее всего, вместо желанной «текучести» поэт испытал всю горечь собственного исчезновения и всю мощь раздробленности мира, породившей то, что называется в нашей статье «поэтикой разрыва»²³.

Этот процесс прекрасно изображен в последнем тексте тетради, который нам предстоит исследовать, — «Мыр» (1930)²⁴. Уже само его название выражает проблему отношения человека к его окружению: соединяя два слова (мы + + мир) в одно — мыр, писатель достоверно воспроизводит слияние вселенной и человека, испытывающего великие трудности при попытке определения своих собственных контуров:

МЫР

30 мая 1930 года

Я говорил себе, что я вижу мир. Но весь мир был недоступен моему взгляду, и я видел только части мира. И все, что я видел, я называл частями мира. И я наблюдал свойства этих частей, и, наблюдая свойства частей, я делал науку. Я понимал, что есть умные свойства частей и есть неумные свойства в тех же частях. Я делил их и давал им имена. И, в зависимости от их свойств, части мира были умные и неумные.
И были такие части мира, которые могли думать. И эти части смотрели на другие части и на меня. И те части были похожи друг на друга, и я был похож на них. И я говорил с этими частями мира. Я говорил: части гром. Части говорили: пук времени. Я говорил: Я тоже часть трех поворотов.
Части отвечали: Мы же маленькие точки. И вдруг я перестал видеть их, а потом и другие части. И я испугался, что рухнет мир.
Но тут я понял, что я не вижу частей по отдельности, а вижу все зараз. Сначала я думал, что это НИЧТО. Но потом понял, что это мир, а то, что я видел раньше, был не мир. И я всегда знал что такое мир, но, что я видел раньше, я не знаю и сейчас.
И когда части пропали, то их умные свойства перестали быть умными и их неумные свойства перестали быть неумными. И весь мир перестал быть и умным и неумным. Но только я понял, что я вижу мир, как перестал его видеть. Я испугался, думая, что мир рухнул. Но пока я так думал, я понял, что если бы рухнул мир, то я бы так уже не думал.
И я смотрел, ища мир, но не находил его. А потом и смотреть стало некуда.
Тогда я понял, что покуда было куда смотреть — вокруг меня был мир. А теперь его нет. Есть только я.
А потом я понял, что я и есть мир.
Но мир это не я.
Хотя, в то же время, я мир.
А мир не я.
А я мир.
А мир не я.
А я мир.
А мир не я.
А я мир.
И больше я ничего не думал.

В первом разделе говорится, что мир недоступен во всей его целостности и что человек может видеть лишь отдельные его части (под словом «взгляд» следует понимать зрение). Наблюдая эти части одну за другой — что приводит к их перечислению, — мы возвращаемся в область науки: лишь художественный опыт способен быть обобщающим, только он может, выражаясь словами Матюшина, развивать «расширенное смотрение». Но это последнее таит в себе опасность рассеивания. Субъект становится миром, но, таким образом, он прекращает видеть самого себя, и ему страшно от мысли о своем крушении («и я испугался, что рухнет мир»). Эта стадия, на которой поэт считает, что видит «ничто», в то время как «видит» все части мира сразу («все зараз»), а не по отдельности, напоминает нуль, чреватый бесконечностью возможностей. Тогда поэт понимает, что это «ничто <...> есть мир» и что если он больше его не видит, то это потому, что он сам им стал. И это то, что Хармс называет «бесконечным небытием»²⁵.

Итак, становится ясно, что полнота названия ведет к растворению «я» в небытии. Действительно, если, с одной стороны, мы имеем фразу «А я мир», которая выражает бесконечность реальности, то, с другой стороны, возникает отклик поэта: «Мир не я», — который звенит как крик отчаяния, усиливающегося повторением этих двух предложений. Субъект стал частью этой бесконечности, но в то же время он приблизился к нулю. Он один («Есть только я»). И здесь мы наблюдаем зародыш того чувства абсурдности, которое проходит через все творчество Хармса тридцатых годов и о котором Альбер Камю скажет в своем очерке «Миф о Сизифе»: «Абсурд рождается из столкновения человеческого зова с безрассудным молчанием мира»²⁶.

Желание Хармса писать «текуче» вскоре оказалось неисполнимым, а поиски интегрирующей, космической поэтики, способной выражать «чистоту категорий»²⁷, привели в скором времени лишь к крайней раздробленности не только его сознания как личности, ощущающей себя в реальности, но и поэтического языка. Но несмотря на то что мы можем констатировать этот провал, последствия которого мы подвергнем анализу несколько позднее в этой работе, необходимо акцентировать тот факт, что Хармс попытался выработать некое мировоззрение, связанное с построением его поэтической системы, чему доказательством служит маленький сборник текстов теоретического характера, который мы только что исследовали; напомним, что они были написаны между 1927 и 1931 годами, то есть в тот момент, когда формировалась поэтика писателя.

1927 год — это еще и год основания ОБЭРИУ. И в «Декларации» группы мы наблюдаем тот же художественный оптимизм, ту же веру во всеобъемлющую форму искусства. Так, в пьесе Хармса «Елизавета Бам», сыгранной вслед за этой «Декларацией» и служившей ее иллюстрацией, мы находим уже предпосылки новой поэтики, которая будет господствовать в прозе Хармса в 1930-е годы. Эта пьеса явилась поворотным пунктом его поэтической орбиты, и потому мы исследуем ее в последней главе. Но прежде необходимо обратиться к другой системе мыслей, весьма близкой к той, которую мы только что изучили, и в то же время во многих аспектах оригинальной, к мысли чинарей, имевших довольно серьезное влияние на творчество Хармса на протяжении всей его литературной карьеры.

Примечания

1. Kovtun E. Borba sa silom teže: Pojmovnik ruske avangarde. Zagreb: Zavod za znanost о kniževnosti Filozofskog fakulteta, 1990. С. 85—93 (на хорватск. яз.; выходит на русском яз.: «Борьба с тяготением» // Russian Literature). Мы цитируем на русском по рукописи. Автор также приводит выражение Л. Юдина «превращение веса в безвесие», соответствующее этим идеям.

2. Произведения Н. Федорова вышли после его смерти: Федоров Н. Философия общего дела. Т. 1—2. Верный; М., 1906—1913. Е. Ковтун приводит следующую фразу философа: «Пока Земля считалась центром, мы могли быть спокойными зрителями, принимая кажущееся за действительное, истинное; но как только исчезло это убеждение, центральное положение мыслящего существа стало целью, проектом» (Ковтун Е. Борьба с тяготением. С. 3; отрывок, взятый из сочинения Н. Федорова: В чем наша задача? // Философия общего дела. Т. 1. С. 248—352). Е. Ковтун отмечает, что взгляды Н. Федорова, который видел в земном шаре, движущемся в пространстве, космический корабль, управляемый человеческой волей, были гораздо смелее, чем концепции футуристов. И можно с полной уверенностью сказать, что они читали работы философа: Н. Бурлюк, например, обращается к нему в программной статье «Поэтические начала» (см.: Первый журнал русских футуристов. 1914. № 1—2). Н. Федоров был, по мнению Е. Ковтуна, первым, кто заявил, что искусство, в сущности, является борьбой с тяготением. Он приводит следующий отрывок: «Если с началом мира начинается и кончина, падение его, то вместе с человеком начинается восстание. Само вертикальное положение человека есть уже противодействие падению. Все строения, возводимые человеком, вся архитектура и скульптура суть выражения того же восстания, подъема мысленного и материального (Федоров И. Падающие миры и противодействующее падению существо // Философия общего дела. Т. 2. С. 254).

3. См. примеч. 32 к наст. главе.

4. Малевич К. Бог не скинут. С. 7.

5. Там же.

6. Там же; курсив наш. Вспоминается девятое утверждение Даниила Хармса: «Новая человеческая мысль двинулась и потекла» (Хармс Д. Одиннадцать утверждений Д.И. Хармса).

7. «Алогизм» и «заумный реализм» — названия, данные самим Малевичем циклу живописных работ и рисунков (1911—1914). Здесь опять наблюдается уже рассмотренное нами сближение между заумным и реальным.

8. Ковтун Е. Борьба с тяготением. С. 2. К аналогичному образу мыслей относится текст, переписанный Хармсом около 1930 г. из книги Папюса, уже не раз упоминаемой в этом исследовании, — «Первоначальные сведения по оккультизму» (см. примеч. 119 к наст. главе), — где мы читаем: «То, что находится внизу, подобно находящемуся наверху и обратно, то, что находится наверху, подобно находящемуся внизу, ради выполнения чудес единства» («Изумрудная скрижаль Гермеса», переписанная Хармсом // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 368).

9. Все то же понятие «автономность системы» является основой небольшого трактата Хармса, написанного гораздо позднее, в 1939 г. (мы вернемся к нему в главе 3 этой работы): «Трактат более или менее по конспекту Эмерсена» // Cahiers du monde russe et soviétique. 1985. Vol. 26/ 3—4. P. 307—308 (публ. Ж.-Ф. Жаккара).

10. Вот этот отрывок: «Одна из главных идей этой книги — распределение веса в систему безвесия, создание пластической системы, в которой отсутствует тяготение, то есть зависимость формы от условий и логики земных отношений» (Ковтун Е. Борьба с тяготением. С. 5). В своем сочинении «Бог не скинут» Малевич объясняет, что перед падением Адам пребывал в состоянии «безвесия», так как эдемский сад как раз и представлял собой автономную систему. Покинув пределы этой системы, отведав яблоко, он ощутил свой вес: «Так Адам преступил за пределы системы, и вес его обрушился на него. PI потому все человечество трудится в поте и страданиях, что освобождается из-под веса разрушенной системы, стремится вес распределить в системах, вновь собирается исправить ошибку, и потому культура его и состоит в том, чтобы вес распределить в системы безвесия» (Малевич К. Бог не скинут. С. 15). Однако совершенная система не может иметь пределы; единица должна в ней иметь возможность свободно двигаться, не опасаясь выйти за ее пределы: «Совершенство системы означается тем, что всякая единица, получая свободное движение, не испытывая давление, все-таки не может выйти за пределы системы» (там же. С. 14). Интересно отметить, что Хармс два раза упоминает эту сцену из книги Бытия. Прежде всего в сценке «Грехопадение, или Познание добра и зла» (1934) (Хармс Д. Избранное. С. 246—251; в Советском Союзе впервые опубликовано: Юность. 1987. № 10. С. 95; публ. В. Глоцера). В этой же публикации мы находим вторую сценку: «Адам и Ева» (1935) (там же. С. 94). Этот «водевиль в четырех частях» (который помещается на одной странице) выводит на сцену двух персонажей — Антона Исааковича и его жену Наталию Борисовну, которые решили стать Адамом и Евой. Мы сразу же входим в бессмысленный мир: люди — на трех ногах и «из Москвы дует фиолетовый ветер», и потому не кажется странным, что супружеская чета освобождается от тяготения и взлетает. Третья часть состоит всего из нескольких строчек: «Адам Исаакович и Ева Борисовна летают над городом Ленинградом. Народ стоит на коленях и просит о пощаде. Адам Исаакович и Ева Борисовна добродушно смеются» (там же).

11. Крученых А. Новые пути слова // Трое. СПб., 1913. С. 34. Выражение «мир с конца» получает отклик в пьесе В. Хлебникова «Мир — сконца» (1912) (Собр. произв. Т. 4. С. 239—245; переизд.: Собр. соч. Т. 2; Творения. С. 420—424). В письме к Крученых Хлебников пишет по этому поводу: «<...> для Будетлянина Мирсконца — это как бы подсказанная жизнью мысль для веселого и острого, так как, во-первых, судьбы в их смешном часто виде никогда так не могут понять, если смотреть на них с конца; во-вторых, на них смотрели только с начала» (Хлебников В. Творения. С. 689). Комментаторы В. Григорьев и А. Парнис приводят замечание В. Тренина, который сказал, что эта пьеса воплощает идею Г. Уэллса о машине времени, то есть «идею о возможности свободного движения во времени вперед и назад» (там же). Цитата взята: Детская литература. 1939. № 4. С. 71.

12. Примеры такого типа многочисленны в творчестве Хлебникова. См. поэму «Разин» (1920), первые строки которой следующие:

    Сетуй утес!
    Утро четру!
Мы, низари, летели Разиным.
Течет и нежен, нежен и течет.
Волгу див несет, тесен вид углов.

(Хлебников В. Разин // Собр. произв. Т. 1. С. 202).

13. Хлебников В. «Утес из будущего» из цикла «Кол будущего» (Собр. произв. Т. 4. С. 296—299; переизд.: Творения. С. 566—567). На эту тему см.: Ingold F. Literatur und Aviatik: Europäische Flugdichtung 1909—1927: miit einem Exkurs über die Flugidee in der Modernen Malerei und Architektur. Basel; Stuttgart; Birkhäuser, 1978.

14. Хармс Д. Лапа // Собр. произв. Т. 2. С. 102—105 (см. главу 1).

15. См., например, взлет князя Мещерского в пьесе Д. Хармса «Комедия города Петербурга» (Собр. произв. Т. 1. С. 106—108). См. также стихотворения «Авиация превращений» (1927) (там же. С. 36—38), «Полет в небеса» (1929) (там же. С. 69—71), «Летят по небу шарики...» (1933) (там же. Т. 3. С. 60) и т. д.

16. 71), «Летят по небу шарики... Хармс Д. Молодой человек, удививший сторожа // Избранное. С. 89—90. Отметим, что этот рассказ входит в цикл «Случай» (1931—1935) (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 228), а не относится к рубрике «Очерки и рассказы», как полагает Г. Гибиан. В Советском Союзе опубликован: Московский комсомолец. 1978. 30 июня. № 150 (публ. А. Александрова); Хармс Д. Полет в небеса. С. 370—371.

17. Татлин станет к тому же автором знаменитого летательного аппарата Летатлин. Об этом см.: Выставка работ заслуженного деятеля искусств В.Е. Татлина: Каталог. М.; Л., 1932 (содержит: Татлин В. Искусство в технику; Арцеулов К. О Летатлине; две фотографии машины); Аркин Д. Татлин и Летатлин // Советское искусство. 1932. № 17. 19 апреля; Летатлин. Модель, восстановленная из сохранных компонентов и деталей. 1960-е гг. // Grafik (Будапешт). 1985. С. 72; см. также: Сарабьянов Д. Владимир Евграфович Татлин: 1885—1953; Эльконин В. Великий мастеровой // Огонек. 1989. № 29. С. 16—17.

18. 71), «Летят по небу шарики... Семенов Б. «Вы непременно полюбите его» // Костер. 1976. № 3. С. 56—58. Этот художник иллюстрировал некоторые произведения Хармса, написанные для детей, например: «Дворник — Дед Мороз» // Чиж. 1940. № 1. С. 4 обл.; «Странный бородач» // Чиж. 1940, № 10. С. 4 обл.; «Неожиданный улов» // Чиж. 1941. № 4. С. 4 обл.; «Цирк принтипрам» // Нева. 1982. № 3. С. 196. Он написал и другие воспоминания о Хармсе: Семенов Б. Чудак истинный и радостный // Аврора. 1977. № 4. С. 69—75; он же. Далекое — рядом // Нева. 1979. № 9. С. 180—185; он же. Время моих друзей. Л., 1982. С. 258—289.

19. Хармс Д. Полет в небеса // Собр. произв. Т. 1. С. 69—71. Этот диалог в стихах послужил названием сборнику, подготовленному Александровым, хотя и не вошел в него.

20. Там же. С. 70.

21. Там же. С. 71. Эта фраза, являющаяся последней репликой стихотворения, произносится хором.

22. Хармс Д. Авиация превращений // Собр. произв. Т. 1. С. 36—38. Это первый стих произведения.

23. Jaccard J.-Ph. Poetika rascjepa: Apsurd i strah u djelu Daniila Harmsa (на франц. яз.: Une poétique de la rupture: Absurde et peur dans l'oeuvre de Daniil Harms).

24. Хармс Д. Мыр // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 371. По нашим сведениям, этот текст не издавался на русском языке. Мы опубликовали его на сербо-хорватском и французском языках в статьях, указанных в примеч. 20 к наст. главе. Г. Урман поместил его перевод: Harms D. Sonner et voler. P. 221—223. Черновик этого текста содержит некоторые интересные указания (см.: Хармс Д. «Я говорил себе, что я вижу мир...» // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 215). Прежде всего он датирован тем же днем (5 мая 1930 г.); следовательно, писатель его тут же переписал, это доказывает, что текст представлял для него особенную важность. И еще: он его почти не изменил (только добавил название), что позволяет нам думать, что эти мысли носили в его представлении совершенно ясную картину. Этот текст можно рассматривать в соотношении со стихотворением, написанным спустя три недели, — «Нетеперь» (Собр. произв. Т. 2. С. 46—47), так же как и с другими философскими сочинениями, в частности «О времени, о пространстве, о существовании» (Cahiers du monde russe et soviétique. 1985. Vol. 26/3—4. P. 304—307; публ. Ж.-Ф. Жаккара). См. часть «Это и то» главы 3.

25. Хармс Д. Третья цисфинитная логика бесконечного небытия // Собр. произв. Т. 2. С. 106 (см. часть данной главы «Цисфинитум»).

26. Camus A. Le mythe de Sisiphe (1942). Paris: Gallimard, 1973. P. 44.

27. Речь идет о словах спутника, обращенных к Хню в одноименном стихотворении, рассмотренном в главе 1, после того как Хню «достигла логики предела»:

Всегда наивысшая чистота категорий
пребывает в полном неведении окружающего.

(Хармс Д. Хню // Собр. произв. Т. 3. С. 37).