Предисловие

Творчество Хармса длилось немногим более пятнадцати лет. Этот относительно короткий период является особенным в истории русской литературы. В 1925 году, когда поэт пишет свои первые стихи, власть окончательно закрепляет за собой право контролировать шаги художественной жизни. Осенью 1941 года, когда поэт был арестован, страна оказалась ввергнутой в войну и литературе окончательно заткнули рот, а ее ряды были поражены. Наибольшая часть творений Хармса создавалась на фоне настоящей социальной войны (коллективизация, чистка, аресты), которая не только коснулась его лично (он был впервые арестован еще в начале тридцатых годов), но с ожесточением обрушилась почти на всех, кого он знал. И об этом надо постоянно помнить. Глядя в прошлое глазами историка, мы с мучительной ясностью начинаем понимать, что создание в 1927 году Объединения реального искусства (ОБЭРИУ) стало неким боем чести русского авангарда, не пожелавшего быть приговоренным к смерти «великим архитектором» новой жизни и его лейтенантами. Если Хармс дебютировал в момент усиления борьбы на «литературном фронте», то короткий период деятельности объединения приходится именно на финал этой борьбы — его ликвидацию. Эти события не останутся бесследными в поэтической системе, установленной писателем.

Цель этого исследования как раз и заключается в выявлении эволюции этой системы как в процессе анализа текстов, так и изучения непосредственного окружения поэта — интеллектуального и артистического. Для этого мы попытались восстановить мир Хармса в течение пятнадцати творческих лет в как можно более синхронной манере. Пытаясь в начале работы представить творчество поэта в его отношении с авангардом, мы заботились о том, чтобы определить, на какой стадии своей эволюции находился авангард, когда писатель вступал с ним в контакт. Таким образом, в главе 1 изучаются футуристы Алексей Крученых и Велимир Хлебников: первый — в связи с декларациями, опубликованными в середине двадцатых годов, второй — с восприятием в это время его теорий в области заумного языка. Ту же цель преследует и анализ творчества заумника Александра Туфанова, рядом с которым молодой Даниил делал свои первые шаги в литературе. По тому же принципу построена и глава 2, в которой, анализируя записи Казимира Малевича и Михаила Матюшина, мы главным образом интересуемся теми их размышлениями об абстракции, с которыми Хармс столкнулся в ГИНХУКе. Это относится и к главе 4, где мы говорим об Игоре Терентьеве, чья театральная деятельность в Ленинграде во второй половине двадцатых годов в гораздо большей степени повлияла на молодого поэта, нежели его вызывающее творчество кавказского периода десятилетней давности.

Все тот же принцип синхронности руководил нами и при разработке главы 3, посвященной анализу в большинстве своем неопубликованных произведений друзей-философов Хармса, чинарей Якова Друскина и Леонида Липавского. Читатель, возможно, удивится, обнаружив, что мы манипулируем в ней некоторыми философскими концепциями, не выявляя их связи с философами-предшественниками. Однако этот выбор кажется нам оправданным вследствие уверенности в том, что философские знания поэта сформировались под влиянием именно этих его друзей и что его размышления, так же как и произведения, появившиеся в результате, этих размышлений, восходят к регулярным дискуссиям, происходившим между ними в эти годы, и к трактатам Друскина и Липавского, явившимся их отражением.

Двойная ориентация этой работы позволила осветить тот факт, что Хармс пытался выработать мировоззрение и одновременно поэтическую систему, способные не только познать, но и выразить мир во всей его целостности. В этом плане его творчество должно рассматриваться в преемственной связи с авангардом. Произведения первого периода (1925—1932) дают неоспоримые доказательства этому факту, коими являются не только внешнее сходство (работа над языком), но и, главным образом, внутреннее — в вечном стремлении поэта установить метафизику смысла, глобального и единственного, преодолевающего обманчивый рационализм смыслов. Но эпоха, в которую творил Хармс, уже не та: революция позади и будущее темно, неясно. Что касается авангарда, то он натыкается на атаки, приходящие извне, и раздирается внутренними противоречиями, обострившими безжалостный спор, окружавший в конце двадцатых годов проблемы художественного изображения. Для Хармса, которому было всего лишь семь лет, когда футуристы провозглашали свои первые манифесты, и который не переживал больших надежд десятых годов, действительность представала совершенно в ином свете. Именно этим объясняется то, что с самого начала мы могли обнаружить в его произведениях признаки краха рассматриваемой поэтической системы. В этой перспективе его творчество явилось отражением перелома, идущего далее его собственной поэтики. Тяжелый экзистенциальный кризис, послуживший началом этого разрыва, объясняет прогрессивный переход к типу литературы, предпосылки которой были во многом близки литературе абсурда. И тот простой факт, что мы смогли связать его работы с произведениями тех авторов, которых он не знал и которые не знали его, свидетельствует о том, что мы имеем дело не с маргинальным, но со значительным явлением, показательным для одного из этапов эволюции литературы XX века в целом.

Разумеется, наш метод таит много ловушек. Мы осознаем, что очень трудно с точностью установить, что Хармс читал, что он знал, что любил и т. п. Однако более чем шестилетняя кропотливая работа над его творчеством, предполагающая чуть ли не исчерпывающее изучение его записей, как опубликованных, так и неизданных, придает нам некоторую уверенность. Мы можем, например, утверждать, что философское образование Хармса ограничивается тем, что он почерпнул во время дискуссий со своими друзьями-чинарями, и что он охотнее читал трактаты по оккультизму доктора Папюса, нежели книги Канта. Его отношение к предыдущему поколению строится скорее на синтезе некоторой практики, чем на внимательном изучении программных произведений. Попытавшись восстановить то, что происходило в действительности, исследуя сначала конкретные факты (окружение Хармса и его повседневную жизнь, дневниковые записи), а затем умозрительно — анализируя его тексты и, наконец, руководствуясь интуицией, которая, как нам кажется, позволяет войти с писателем в некую эмоциональную близость, мы надеемся, что нам удалось не только показать, каким образом его творчество вписывается в эпоху, к которой оно принадлежит, но и выявить внутренние закономерности, управляющие этим творчеством и объясняющие, как одна и та же система, познав безнадежные пределы собственных границ, могла породить сначала поэтику свободную и интегрирующую, а потом — поэтику «разрыва» и самоуничтожения, сотрясающуюся, как сказал Рене Домаль, «ужасным смехом <...>, возникающем при виде абсурда».