Объединение реального искусства (ОБЭРИУ)¹

В один из дождливых осенних дней 1927 года в доме 11 по Надеждинской улице² телефонный звонок прервал работу Игоря Бахтерева³, Дойвбера Левина⁴ и Хармса. Впервые Хармс не попросил перезвонить попозже. В конце разговора он повернулся к остальным и сказал:

«— Никогда не догадаетесь, с кем говорил, — по обыкновению, Даня темнил, оттягивал сообщить интересное. — С директором Дома печати. Правление Дома печати предлагает «Левому флангу» стать их секцией»⁵.

В это время Дом печати на Фонтанке был пристанищем «левых», как некогда ГИНХУК, закрытый в конце прошлого года. Доказательством тому служит театральная деятельность Терентьева, к который мы вернемся несколько позднее, и выставка художников школы Филонова. Итак, знаменательно то, что директор Дома печати Николай Баскаков⁶ решил обратиться к «Левому флангу», чтобы организовать вечер. Это показывает, что группа завоевала некоторое признание в городе (Баскаков скажет, что уже давно присматривался к их деятельности⁷) и еще раз свидетельствует о традиции, в которую вписывается интересующий нас автор. Баскаков принял все условия, предъявленные тремя «делегированными» (Бахтеревым, Введенским и Хармсом) и касающиеся, в частности, гарантий свободы творчества, сам же он поставил всего одно условие: чтобы название группы было изменено, чему послужило аргументом то, что «Слово "левое" приобрело политическую окраску» и что «направленность в искусстве следует определять словами собственного лексикона»⁸. Анализируя «Декларацию» ОБЭРИУ можно отметить, что этот термин все-таки остался одним из связующих звеньев. По словам Бахтерева, новое название было найдено с трудом, поскольку, в первую очередь, старались избежать появления еще одного «изма» в истории авангарда. Предложил его он сам: оно было принято весьма сдержанно и Хармс подсказал заменить в нем «е» на «э»⁹.

Дата вечера была назначена на 24 января 1928 года, и работа сразу же началась: с помощью вопросника наняли членов для создания проекта, и, таким образом, были приняты, отвечая на такие серьезные вопросы, как «где находится ваш нос» и «какое ваше любимое блюдо»¹⁰. те, кто должен был участвовать в «Трех левых часах», а именно: Климентий Минц¹¹, Александр Разумовский¹², затем поэты Юрий Владимиров¹³, Константин Вагинов¹⁴, музыкант Павел Вульфиус¹⁵, если перечислить лишь самых важных. Хармс немедленно принялся сочинять пьесу, которая должна была занять центральное место в представлении. По этому поводу интересно отметить, что Бахтерев в своих воспоминаниях говорит о двух предварительных вариантах того, что должно было стать впоследствии «Елизаветой Бам», которую он характеризует как «кровавую драму» и которая называлась «Случай убийства» и «Случай с убийством»¹⁶. Таким образом, понятие «случай», которое и в самом деле станет хармсовским жанром 1930-х годов, возникает уже в это время как составной элемент поэтики писателя.

Не ставя перед собой задачу набросать историю подготовки вечера, поскольку это уже сделано, мы хотим отметить тот факт, что энтузиазм, рожденный предложением Баскакова, вписывается в культурную жизнь (с позволения сказать) «левых» того времени. Действительно, к уже упомянутому присутствию в Доме печати филоновцев и Терентьева можно добавить следующие сведения: Клементий Минц, Александр Разумовский и Павел Вульфиус пришли из Института истории изобразительных искусств (ГИИИ), который тогда буквально поглотил ГИНХУК; мы находим здесь порожденный тем же институтом театральный коллектив «Радикс», представленный почти в полном составе Бахтеревым, Хармсом, Введенским, Сергеем Цимбалом и актерами, среди которых был Евгений Вигилянский игравший впоследствии роль отца Елизаветы Бам (отсутствие постановщика Георгия Кацмана, центральной фигуры «Радикса», объясняется его арестом в 1927 году¹⁷); и, наконец, афиша была создана двумя художниками, также из ГИНХУКа (и будущими сотрудниками Детгиза), Львом Юдиным и Верой Ермолаевой¹⁸.

Что касается программы вечера и манеры, в какой он должен был проходить, его можно поставить в ряд шумных вечеров этого десятилетия и не только из-за «принципа театрализации»¹⁹, который был всеобщим для этой группы. Именно этот принцип толкнул Хармса пойти объявить о вечере с высоты карниза Дома книги²⁰. Театрализация, указанная уже в подзаголовке программы («театрализованный вечер»), была доверена Дойвберу Левину²¹. Первый час представления был посвящен чтению стихов, при этом конферансье должен был перемещаться на трехколесном велосипеде «по невероятным линиям и фигурам»²², а один из читающих, Николай Кропачев, в течение отведенного ему времени должен был читать стихи на углу Невского проспекта и Садовой (то есть совсем недалеко от Дома печати)²³. Постановка «Елизаветы Бам» с абстрактными декорациями Бахтерева составляла второй час вечера. Третий час был отведен кино с презентацией фильма Клементия Минца и Александра Разумовского «Мясорубка»²⁴, который сопровождался джазовой музыкой. Итак, в этой программе прослеживается стремление к синтезу искусств (литература, театр, пластические искусства, музыка), что было также одной из особенностей предыдущего поколения (вспомним о союзе Крученых, Хлебникова, Малевича и Матюшина в опере «Победа над солнцем»²⁵).

Укажем еще на программный характер этого вечера: публикация и чтение «Декларации» во время открытия поэтической части обнаруживают стремление обэриутов выступить как вполне самостоятельное движение. Желание располагаться среди «левых» подтверждается еще и списком лиц, получивших приглашение, среди которых мы находим хорошо известные имена: художников Матюшина, Петра Мансурова, Веру Ермолаеву, Николая Суетина, Владимира Стерлигова, писателей Липавского, Маршака, Николая Клюева, Всеволода Рождественского, а в списке тех, кто был приглашен участвовать в обсуждении, — Малевича, Филонова, Туфанова, Терентьева, Бориса Эйхенбаума, Григория Петникова, Николая Степанова²⁶. Обсуждение действительно произошло после танцевальной интермедии. Художественная часть закончилась около часу ночи, и, однако, публика единогласно проголосовала против предложения отложить дебаты на завтра. Обсуждение продлилось до рассвета, и, по воспоминаниям Бахтерева, «служащие Дома печати рассказывали про чудо: до окончания диспута ни один зритель не взял в гардеробе пальто»²⁷.

Если мы вновь описали все внешние аспекты вечера, то лишь потому, что, сложенные воедино, они доказывают, что Дом печати мог бы стать новым центром позднего авангарда, если бы демиурги «социалистического строительства» не решили иначе. «Декларация» ОБЭРИУ была декларацией литературного движения, напрямую связанного с тем, что властям только что удалось нейтрализовать в ГИНХУКе. Реакция последовала незамедлительно. На следующий же день после спектакля, в вечернем выпуске «Красной газеты», в статье под названьем «Ытуеребо» (то есть «Обереуты», написанное наоборот и орфографически неверно) Лидия Лесная резко ополчается на тех, кого она считает запоздалыми футуристами: «Вчера в "Доме печати" происходило нечто непечатное»²⁸, — начинает она, прежде чем накинуться на «жуткую заумь» Введенского (противостоящую красивым ямбам Заболоцкого) и на «откровенный до цинизма сумбур», который представляет собой «Елизавета Бам»²⁹. Более всего нас интересует та настойчивость, с какой обэриуты сравнивались с предыдущим поколением, эпатировавшим буржуа:

«Клетчатые шапки, рыжие парики, игрушечные лошадки.. Мрачное покушение на невеселое циркачество, никак не обыгранные вещи. Футуристы рисовали на щеках диезы, чтобы — эпатировать буржуа. В 1928 году никого не эпатнешь рыжим париком и пугать некого»³⁰.

Если сравнение и возможно, то только потому, что все инградиенты старой школы действительно присутствуют: грим, танец, крик, вызов, скандал и т. д. Спектакль рассматривается именно в таком направлении, поскольку Лидия Лесная применяет уже существующую модель. На обсуждении спектакля, состоявшемся 28 марта 1927 года, во время которого Хармс вынужден был ответить представителю ЛЕФа находившемуся среди публики, что «в конюшнях и публичных домах» он не читает³¹, они уже уподобляются футуристам: «Мы также протестуем.

Факт как будто на первый взгляд незначительный. Но он в ярких красках рисует нам хулиганский облик представителей литературных группировок, унаследовавших старые "славные" традиции.

Это мерзость, и с ней нужно бороться»³².

«Нужно бороться»: тон задан... Д. Толмачев займется этим в конце года в памфлете «Дадаисты в Ленинграде», где сравнит писателей, которые нас интересуют, с «довоенными гимназистами»³³. Далее он с помощью ловкой уловки сближает их еще и с дадаистами, у которых, на его взгляд, обнаруживается «то же внутреннее банкротство, та же зловещая пустота, болезненная гримаса»³⁴, и с течением Малевича, поскольку он их обвиняет в «звуковом супрематизме»³⁵, и с заумниками первого часа, так как он упрекает этих «запоздалых эпигонов Хлебникова» в том, что они мечтают еще о «заумной диктатуре в поэзии»³⁶. Враг, таким образом, изображен довольно беспорядочно. Поскольку говорилось именно об этом: заумь, некогда заставлявшая вздрогнуть буржуа, теперь станет оружием в борьбе против диктатуры пролетариата. Как же это произошло?

Хотя вечер 24 января был по своему размаху уникальным (афиши, приглашения, большой зал и пр.), обэриуты не перестали проявлять себя, по крайней мере — на сцене, и это несмотря на то, что в записных книжках Хармса можно найти свидетельства об упадке духа у них³⁷. Другие вечера проходили в малом зале Дома печати, который был всякий раз набит битком. В конце 1928 года дирекция, вероятно мало напуганная инквизиторским бредом Лидии Лесной (Николай Баскаков был, однако, вскоре обвинен в троцкизме и арестован), предложила обэриутам подготовить торжественный вечер, посвященный переезду театра в Мариинский дворец³⁸. Хармс и Бахтерев быстро написали по этому случаю одноактную пьесу «Зимняя прогулка», все следы которой, к несчастью, утеряны³⁹. Отступничество Заболоцкого на этом вечере не помешало группе продолжать свое творчество, в результате чего реакция становилась все более ожесточенной.

После представления в общежитии ЛГУ 9 апреля 1930 года в «Смене» появилась агрессивная статья «Реакционное жонглерство», написанная Л. Нильвичем⁴⁰. Сравнивая вечер с «вылазкой литературных хулиганов»⁴¹, автор статьи сообщает, что стены зала были покрыты лозунгами типа «Мы не пироги»⁴² и что на просьбы студенческой, пролетарской, а значит, и бдительной молодежи дать объяснение, обэриуты возразили, что ответы содержатся в их произведениях. К несчастью, и обсуждаемые произведения «оказались не более вразумительными», а стихи Владимирова, как и «ужасные» рассказы Левина, в которых люди превращаются в телят, «не менее заумными, чем лозунги»⁴³. Эта фраза доказывает прежде всего, что «заумное» является синонимом «бессмысленного», далее, что обэриуты, вольно или невольно, в 1930 году по-прежнему были связаны с футуристами, и, наконец, что это преступление, достойное порицания. Конец статьи, рассказывающей о последующей дискуссии, не оставляет никакого сомнения в конечной цели, преследуемой Л. Нильвичем: «Все выступающие единодушно, под бурные аплодисменты аудитории, дали резкий отпор обереутам⁴⁴. С негодованием отмечалось, что в период напряженнейших усилий пролетариата на фронте социалистического строительства, в период решающих классовых боев, обереуты стоят вне общественной жизни, вне социальной действительности Советского Союза. Подальше, подальше от этой скучной действительности, от этой нестерпимой по-ли-ти-ки, ЗАБЫТЬСЯ В САМОВЛЮБЛЕННОМ НАСЛАЖДЕНИИ СВОИМ ДИКИМ ПОЭТИЧЕСКИМ ОЗОРСТВОМ, ХУЛИГАНСТВОМ!

Обереуты далеки от строительства. Они ненавидят борьбу, которую ведет пролетариат. ИХ УХОД ОТ ЖИЗНИ, ИХ БЕССМЫСЛЕННАЯ ПОЭЗИЯ, ИХ ЗАУМНОЕ ЖОНГЛЕРСТВО — ЭТО ПРОТЕСТ ПРОТИВ ДИКТАТУРЫ ПРОЛЕТАРИАТА. ПОЭЗИЯ ИХ ПОЭТОМУ КОНТРРЕВОЛЮЦИОННА. ЭТО ПОЭЗИЯ ЧУЖДЫХ НАМ ЛЮДЕЙ, ПОЭЗИЯ КЛАССОВОГО ВРАГА, — так заявило пролетарское студенчество»⁴⁵.

Такая прекрасная молодежь не могла довольствоваться простыми замечаниями, и потому было решено зафиксировать свое мнение в декларации и отправить ее в Союз писателей. Нильвич заканчивает свою посредственную прозу открытым призывом исключить такой сброд, каким являются обэриуты: «Кстати, почему союз писателей терпит в своих рядах подобную накипь, подобных... обереутов? Ведь союз объединяет СОВЕТСКИХ писателей?»⁴⁶

«Пролетарское студенчество» рассудило верно: надо было, чтобы литература сама нанесла последний удар. По иронии судьбы дело завершил футурист первого часа — Николай Асеев⁴⁷. В своей речи, произнесенной во время собрания Союза писателей 16 декабря 1931 года и опубликованной в начале следующего года в «Красной нови», он наметил основные линии того, что должно быть поэзией в условиях социалистического строительства, сказав, что на его долю выпало взвалить на свои плечи «те проблемы и ту тематику, которую требует от нее класс, страна, партия»⁴⁸. Поэт, который прославляет стиль агитационных лозунгов, требует «перевооружения» (в разгар войны!) поэтического языка, так как «радость поэта есть всегда радость человека, овладевшего новым языком нового мира»⁴⁹. Асеев делит поэтов на три группы. Прежде всего, есть «эклектики», нисходящие от футуристов, акмеистов и символистов и являющиеся индивидуалистами и мистиками (пример: Борис Пастернак); далее идут «новаторы», экс-лефовцы типа Осипа Брика; и, наконец, те, кто отвергает все, что существует между Пушкиным и ими самими, такие как Виссарион Саянов⁵⁰ и пролетарские поэты, классический стиль которых не соответствует ситуации в стране. Именно к этой группе он относит, производя весьма странное смешивание, Хармса, Введенского и Заболоцкого, которые пытались «обосновать свой творческий метод на пародированной восстановленности архаических компонентов стиха», оказываясь, таким образом, в «полнейшей творческой прострации»⁵¹. И затем в несколько покровительственном тоне он прибавляет: «Делали они это искренне и горячо, тем более обжигаясь, чем больше было молодой горячности в их опытах. Они не замечали, что все их усилия, все их попытки обречены на бесплодие именно потому, что пародированность, которая искренне принималась ими за новаторство, могла лишь сосуществовать архаическим элементам стиха. Они не учли, что издевка и перекривление традиций возможны лишь в том случае, когда эта традиция сильна. Их формальная оппозиция традиционному трафарету, попытка провести ее через разлом формы привели их к обессмысливанию содержания»⁵².

И уже гораздо менее покровительственно: «И если В. Саянов сохранил еще остатки первобытной стыдливости <...>, то у поэтов типа Заболоцкого, Хармса эта сомнамбулическая зачарованность стариной уже лишена каких бы то ни было признаков сомнений и сожалений <...>.

Мы видим, следовательно, что такого рода попытки восстановить нормальные эстетические каноны Пушкинской школы не только не приближают поэтическую практику этой группы к проблеме соцстроительства, а, наоборот, вне зависимости от идеологической установки, уводят их через словарь, ритм, синтаксис, фонику, рифму далеко назад, к тем временам, когда эти поэтические средства творчества были активны и действенны, или же обрекают их на бесплодие, на длительный творческий паралич»⁵³.

Обэриуты, которых уже принимали за футуристов, заумников, супрематистов и даже дадаистов, наверное, никогда бы не могли представить себе, что их антисоциалистическое бесплодие будет на сей раз отнесено на счет пушкинизма пролетарского типа, пока им не пришлось задуматься обо всем этом в тюрьме. Но, в конце концов, клеймо не столь важно: «усиление классовой борьбы» требовало конкретных мер, и примерно через две недели после речи Николая Асеева Хармс и Введенский были арестованы⁵⁴. Заболоцкий же, может быть благодаря той дистанции, которая существовала между ним и ОБЭРИУ, получил право на отсрочку⁵⁵. Вся эта плачевная история дает возможность осветить важную составную часть анализа. Как мы уже говорили, выступления ОБЭРИУ содержали в себе все внешние атрибуты предыдущего поколения. Кроме того, нападки, предметом которых сделалось объединение, объясняются еще и тем, что власть (как политическая, так и литературная) преследовала его не только как некое подобие поздних леваков, но в особенности за то, что это была настоящая группа — слово, незамедлительно вызывавшее подозрение, группа со своими более или менее определенными художественными установками. И очень важно прочесть «Декларацию» именно на фоне культурной действительности. В ее части, озаглавленной «Общественное лицо ОБЭРИУ»⁵⁶, можно обнаружить, что объединение принадлежит к движению, которое именно сейчас ликвидируется. Отметив, как глупо полагать, что пролетарские художники («Ахры»), то есть те_: кто только что включил Малевича в список своих жертв⁵⁷, «несут в себе зерно нового пролетарского искусства»⁵⁸, авторы декларации уточняют: «<...> мы совершенно не понимаем, почему ряд художественных школ, упорно, честно и настойчиво работающих в этой области, — сидят как бы на задворках искусства. <...> Нам непонятно, почему Школа Филонова вытеснена из Академии, почему Малевич не может развернуть своей архитектурной работы в СССР, почему так нелепо освистан «Ревизор» Терентьева? Нам непонятно, почему т. н. левое искусство, имеющее за своей спиной немало заслуг и достижений, расценивается как безнадежный отброс и еще хуже, как шарлатанство. Сколько внутренней нечестности, сколько собственной художественной несостоятельности таится в этом диком подходе»⁵⁹.

Как и названные выше школы, обэриуты попытаются доказать, что тип художественного изображения, который они пропагандируют, более близок к реальности, чем всякий другой. Именно с учетом всех этих элементов мы попытаемся подойти к понятию «реальное искусство». Ибо дальше можно прочесть, что ОБЭРИУ как «новый отряд левого революционного искусства» «ищет органически нового мироощущения и подхода к вещам»⁶⁰. И уточняя далее, что этот новый художественный метод «находит дорогу к изображению какой угодно темы»⁶¹, авторы «Декларации» утверждают не только универсальность их попытки, но еще и способность быть более реальной, поскольку ока является и более интегрирующей.

Вторая часть «Декларации» — «Поэзия обэриутов» принадлежит перу Заболоцкого⁶², что объясняет некоторые ее особенности, о которых мы скажем в дальнейшем. Основная мысль этих строк такова: являясь не только «творцами нового поэтического языка», но и «созидателями нового ощущения жизни и ее предметов»⁶³, обэриуты заявляют о своем желании очистить этот мир, «замусоленный» языками множества глупцов, запутанный в тину «переживаний» и «эмоций»⁶⁴, заставить его возродиться во всей «чистоте» своих конкретных форм. Вспоминается фраза Хармса из уже упомянутого письма к актрисе Клавдии Пугачевой, где поэт развивает свою мысль о «чистоте порядка», которая должна «пронизывать» каждую вещь (например, сапог) и все искусство⁶⁵ и о которой он говорит: «Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально»⁶⁶.

В самом деле, связи, которые, казалось бы, соединяют различные части мира, условны и нереальны, следовательно, их надо разрушить; необходимо также освободить всякий способ изображения от того, что сначала Туфанов, а затем и обэриуты называют «литературой»⁶⁷, поскольку и она тоже является условной системой. Чтобы видеть предмет таким, каков он есть в действительности, нужен новый взгляд, взгляд (осмелимся сказать!) «цисфинитный»: «Посмотрите на предмет голыми глазами и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты. Может быть, вы будете утверждать, что наши сюжеты "не-реальны" и "не-логичны"? А кто сказал, что "житейская" логика обязательна для искусства?»⁶⁸.

Приведенный отрывок показывает, что именно к этой чистоте стремится «цисфинитная логика». Что касается восхваляемого метода, то он тот же, что и в уже упомянутом методе «столкновения словесных смыслов», выражающем вещи «с точностью механики»⁶⁹. «Искусство имеет свою логику, и она не разрушает предмет, но помогает его узнать», — написано дальше, и основная мысль в том, что обэриуты расширяют смысл предмета, слова, действия⁷⁰. О Введенском, который представлен как самый левый в объединении, говорится, что он «разбрасывает предмет на части, но от этого предмет не теряет своей конкретности»⁷¹. В этом отрывке снова встречается идея о разрушительной фазе художественного творчества, целью которой является не что иное, как очищение реальности от всех загрязнений, которые ее пачкают и сковывают. Та же цель и у Хармса, чья поэтика, построенная на «столкновении ряда предметов», направлена на то, чтобы открыть истинный их смысл: «Даниил Хармс — поэт и драматург, внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях. В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла. Действие, перелицованное на новый лед, хранит в себе "классический" отпечаток и в то же время — представляет широкий размах обэриутского мироощущения»⁷².

Итак, мы видим, что после трансформации предмет становится конкретным; прежде он был только выдумкой, данью привычке. Обэриуты, «люди реальные и конкретные до мозга костей <...>»⁷³, доказывали, таким образом, свое право предложить форму искусства, которая бы более соответствовала новой эпохе, направленной на освобождение от старых рефлексов: «Люди конкретного мира, предмета и слова, — в этом направлении мы видим свое общественное значение. Ощущать мир рабочим движением руки, очищать предмет от мусора стародавних истлевших культур, разве это не реальная потребность нашего времени? Поэтому и объединение наше носит название ОБЭРИУ — Объединение Реального Искусства»⁷⁴.

Выше мы уже смогли установить, что это, в сущности, не было понято...

В этой части «Декларации» остается разъяснить один пункт, а именно, некоторую агрессивность, с которой обэриуты отделяются от заумников: «Кто-то и посейчас величает нас "заумниками". Трудно решить — что это такое, — сплошное недоразумение или безысходное непонимание основ словесного творчества? Нет школы более враждебной нам, чем заумь»⁷⁵.

В 1-й главе настоящей работы мы попытались выявить преемственность и общие черты между Хармсом и создателями «заумного языка». Как же понимать этот пассаж? Мы полагаем, что на этот вопрос существует несколько ответов, но, во всяком случае, бесспорно то, что между ними весьма существенные поэтические различия. Первое, что следует учесть, это законное стремление установить отличие по отношению к движению, имевшему место пятнадцать лет назад, которое, возможно, было вызвано той простой причиной, что в конце 1920-х годов это будущее, стоявшее в центре социального и культурного взрыва, уже наступило. В 1927 году в проекте поэтического сборника, который должен был носить название «Управление вещей. Стихи мало доступные»⁷⁶, Хармс просит критика отметить, что он отходит от своих предшественников: «Рецензенту.

Во-первых, прежде чем сказать что-либо о формальных недочетах в моих стихах, прочти "Управление вещей" от корки до корки. Во-вторых, прежде чем отнести меня к футуристам прошлого десятилетия, прочти их, а потом меня вторично»⁷⁷.

Не стоит также забывать, что термин «заумник» был дорог Туфанову, от которого члены «Левого фланга» отдалились. Следовательно, эта фраза должна быть прочитана как намек автора «К Зауми» на фоне конфликта и даже ссоры с ним⁷⁸. Известно, что в момент, когда была написана «Декларация», полным ходом шла борьба за нормализацию «литературного фронта», то есть наступило время, когда идея руководящей линии торжествовала победу. Она, без сомнения, уподоблялась разуму, и в этих условиях больше не стоял вопрос о зауми, поскольку она могла быть истолкована как «контрреволюция».

Последний элемент ответа может быть найден в том, что эта часть была написана Заболоцким, проявлявшим непомерную строгость по отношению к заумникам, что не всегда было свойственно другим. По этому поводу интересно привести воспоминания Бахтерева о периоде зарождения ОБЭРИУ: «Название "Левый фланг" ни у кого сомнений не вызывало. <...> Кто же, кроме нас, будет в содружестве? Кого мы сочтем достойным? Введенский никого назвать не смог, предложил ввести почетным членом Хлебникова и на каждом выступлении читать его стихи. Тогда почему не Пушкина, Державина или Лермонтова? Задал вопрос Заболоцкий и тут же сделал заявление негативного содержания:

— Не знаю, кто кроме нас, окажется участником "Левого фланга", но твердо знаю, что в одной творческой организации с Туфановым или ему подобным "заумником", сиречь беспредметником, никогда не окажусь»⁷⁹.

Все эти элементы показывают, что утверждение антизауми следует истолковывать с очень большой осторожностью. Но не в этом главное. Обэриуты достаточно отдавали себе отчет в том, что заслугой заумников было не то, что они «холостили слово и превращали его в бессильного и бессмысленного ублюдка»⁸⁰. Напротив, самым важным в том, что сделали как те, так и другие, был пересмотр своего отношения к миру в плане его очищения и что ими руководило стремление представить этот мир в наиболее достоверной манере. Эта попытка во всех случаях предполагала освобождение от пут, которыми сковывали кодексы, управлявшие как обыденной, так и литературной жизнью:

«Конкретный предмет, очищенный от литературной к обиходной шелухи, делается достоянием искусства»⁸¹.

Все они и в самом деле были в той или иной манере писателями реального, и именно это объясняет, что у них всех были трудности с «реалистами», которые возвели стену правил, ту самую «литературную шелуху», состоявшую на службе у власти.

Примечания

1. ОБЭРИУ, которое следует рассматривать как последний манифест «левых» перед их обузданием, долго ожидало того, чтобы удостоиться войти в историю литературы, что доказывается уже его отсутствием в компиляции «Литературные манифесты: От символизма к Октябрю», второе издание которой датируется 1929 г. (переизд.: München: Wilhelm Fink Verlag, 1969). Эта «Декларация» была издана в бюллетене Дома печати как раз перед их выступлением (см.: «ОБЭРИУ» // Афиши Дома печати. 1928. № 2. С. 11—13). В № 1 того же бюллетеня анонс о спектакле под названием «ОБЭРИО» (с. 8). См. также переизд.: Oxford Slavonic Papers. New Series. Vol. 3. 1970. P. 69—74 (публ. R. Milner-Gulland); под названием, не являющимся подлинным, «Манифест ОБЭРИУ»: Хармс Д. Избранное. С. 285—298. Отметим, что, несмотря на интерес к этой группе в СССР, «Декларация» не была еще переиздана: вышли в свет только две ее части, приписываемые Заболоцкому (см.: Заболоцкий Н. Собр. соч. М.: Художественная литература, 1983. Т. 1. С. 521—524). При разработке этой главы мы в основном использовали следующие материалы об ОБЭРИУ: Бахтерев И. Когда мы были молодыми // Воспоминания о Н. Заболоцком. М.: Советский писатель, 1984. С. 86—99 (первое изд.: 1977), — воспоминания, которые следует дополнить материалами интервью Бахтерева В. Назарову и С. Чубукину: Последний из ОБЭРИУ // Родник. 1987. № 2. С. 39, 54; Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса // Stanford Slavic Studies. Vol. 1. 1987. P. 163—205. 06-ОБЭРИУ говорится, разумеется, и в статьях, касающихся тех или других его членов, как, например, в предисловиях: Хармс Д. Избранное и Полет в небеса; Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 1 (см. также: Александров А. ОБЭРИУ: Предварительные заметки / Ceskoslovenské rusistika. 1968. № 5. С. 296—303; Арндт М. ОБЭРИУ // Грани. 1971. № 81. С. 45—64; Чертков Л. Обэриуты // Краткая литературная энциклопедия. Т. 5. М.: Советская энциклопедия, 1975. С. 375; Флейшман Л. Маргиналии к истории русского авангарда: (Олейников, Обернуты) // Олейников Н. Стихотворения. Bremen: K-Presse, 1975. С. 3—18; Герасимова А. ОБЭРИУ: Проблема смешного // Вопросы литературы. 1988. № 4. С. 48—79; Калашникова Р. Обэриуты и В. Хлебников: Звуковая организация стиха // Проблемы детской литературы. Петрозаводск, 1984. С. 90—98; Казак В. Обэриу // Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 года. London: OPI, 1988. P. 543—545; Рогачев В. Своеобразие поэтики Обериутов // Проблемы детской литературы. Петрозаводск, 1979. С. 38—46; Сигов С. Истоки поэтики ОБЭРИУ/ZRussian Literature. Vol. 20/1. 1986. С. 87—95; Степанов И. Из воспоминаний о Н. Заболоцком // Воспоминания о Заболоцком. С. 157—163. На других языках см.: Blomqvist Ljunggren M. Dadaism pâ ryska (om Daniil Charms och oberiuterna) // Rysk bokrevy. O. 1969. P. 2—7; Cheron G. Mixail Kuzmin and the Oberiuty: an overview // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 12. 1983. S. 87—101; Drawicz A. U dla zabawy // Wspolczesnosc. 21. 1964; он же. Gra. Poezja oberiutôw i wczesnego Zabolockiego // Poezja. 5. 1971; Giaquinta R. Notizia su Oberiu; Oberiu, о dell'insensato quotidiano // In forma di parole. — 3. 1984. P. 102, 153—159; она же. Su alcuni aspetti del teatro Oberiu // Annali di Ca' Foscari. 21 (1—2). 1982. P. 85—97; Ivanov V. La zaum' e il teatro dell' assurdo di Chlebnikov e degli Oberiuty // Il verri. 29—30. 1983. P. 28—49; Kasack W. OBERIU // Lexikon der russischen Literatur ab 1917. Stuttgart: A. Kröner Verlag. 1976; Kasack W. OBERIU. Eine fast vergessene literarische Vereinigung // Forschung und Lehre. Slawischer Seminar. 1974. Hamburg, 1975; Kleberg L. От Daniil Charms' «Elizaveta Ват» // Slaviska Institutionen Stockholms Universitet. Meddelanden. 8. 1972. P. I—Х; Messina R. Gli oberiuty // Rassegna sovietica. 4. 1971. P. 176—180; Milner-Guiland R. Left art in Leningrad: the OBERIU declaration // Oxford Slavonic Papers. New series. Vol. 3.

2. Ныне улица Маяковского. См. примеч. 220 к главе 3.

3. Игорь Бахтерев родился в 1908 г., живет в Петербурге. Бахтерев входил в «Левый фланг», «Радикс» и ОБЭРИУ. Если другие обэриуты, чтобы не умереть с голоду, обратились к детской литературе, Бахтерев в 1930-е-1940-е гг. написал несколько пьес, некоторые из них вместе с А. Разумовским (о нем см. примеч. 11 и 12 к наст. главе): «Русский генерал», «Полководец Суворов» и др. Последняя пьеса даже получила одобрение Сталина; возможно, это и послужило одной из причин долголетия ее автора. Кроме уже упомянутых воспоминаний, он был опубликован в Советском Союзе совсем недавно, и по нашим сведениям впервые: Бахтерев И. «В магазине старьевщика». <Стихи> // Родник. 1987. № 12. С. 52—53; «Происшествие в кривом желудке». <Стихи> // Искусство Ленинграда. 1990. № 2. С. 86—91 (публ. В. Перца). См. также несколько стихотворений, опубликованных в энциклопедии К. Кузьминского и Г. Ковалева (The Blue Lagoon. Anthology of Modern Russian Poetry. Vol. 4A. Neutonville (Mass.), 1983. P. 27—27), а также стихотворение «Знакомый художник» (1935) // Soviet Union // Union Soviétique. 1978. Vol. 5. Pt. 2. P. 297—298 (публ. И. Левина); переизд.: The Blue Lagoon. Anthology of Modern Russian Poetry. Vol. 2A. Neutonville (Mass.), 1983. P. 62; в двух последних публикациях это стихотворение Бахтерева дается параллельно со стихотворением Хармса, посвященном Малевичу (см. примеч. 53 к главе 2). В томе 4А антологии К. Кузьминского см. также: «Старик Бахтерев» (с. 19—27).

4. Левин Дойвбер (настоящее имя — Борис, 1904—1942), также студент ГИИИ (по театру), был членом «Радикса» и ОБЭРИУ от начала и до конца. Его прозаическое произведение «Похождение Феокрита» утеряно. Как и другие, он писал для детей в журналах «Чиж» и «Еж» (см.: Казак В. Левин // Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 года. London: OPI, 1988. P. 420). Подчеркнем, что в отрывке из стихотворения Хармса «Хню», приведенном в главе 1, есть намек на «пятерых обэриутов» («А ныне пять обэриутов...») — речь идет о Хармсе, Введенском, Бахтереве, Заболоцком и Левине. Итак, можно считать, что он входил в основное ядро этой группы. О нем см.: Рахтанов И. На широтах времени. Изд. 2. М., 1973. С. 193—205; Биневич Е. Плечом к плечу с читателями // Детская литература. 1984. № 2. С. 49—53; Пантелеев Л. Из ленинградских записей // Новый мир. 1965. № 5. С. 149; он же: Живые памятники. М.; Л., 1966. С. 209—210; Гор Г. Волшебная дорога. Л., 1978. С. 183.

5. Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 86.

6. Мы не имеем о Н. Баскакове никаких сведений, кроме того, что он в 1928 г. участвовал в постановке пьесы Хармса и Бахтерева «Зимняя прогулка» и что впоследствии был обвинен в троцкизме и осужден (см.: Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 178). М. Мейлах говорит об А.А. Баскакове, мы исправляем имя на «Николай», руководствуясь: Бахтерев И. Последний из ОБЭРИУ, а также: Никольская Т., Марцадури М. Игорь Герасимович Терентьев: Биографическая справка // Терентьев И. Собр. соч. Болонья, 1988. С. 18.

7. Бахтерев вспоминает: «Баскаков принял нас, как говорится, на пять с плюсом. <...>

Баскаков говорил, что давно присматривается к нашей деятельности и даже бывал на выступлениях» {Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 86).

8. Там же.

9. Бахтерев вспоминает о следующем эпизоде: «Я предложил назвать секцию Объединением реального искусства. Сокращенно Оберну. Название было признано удовлетворительным и без особого энтузиазма принято с поправкой Хармса: затушевать слово, лежащее в основе, заменить букву "е" на "э". Так и напечатано в журнале Дома печати. Впоследствии "э" исчезло, здравый смысл победил» (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 87). На деле, несмотря на то что некоторая часть критиков использует орфографию, предложенную Бахтеревым, тем не менее бессмыслица опять одержала верх, и осведомленная критика употребляет сейчас всегда «Э». В статьях, появившихся в прессе того времени, к которым мы вернемся далее в этой части, можно также найти неоднократно «обереуты» (см. примеч. 45 к наст. главе). Что касается «у», о котором Бахтерев не говорит, оно, вероятно, было прибавлено «для веселья». В любом случае, маскировка, задуманная Хармсом, удалась, судя по интерпретации этих нескольких букв Николаем Чуковским: «О — это, вероятно, общество, ре — это, вероятно, реалистическое, но что означает остальные составляющие — сейчас установить не могу» (Чуковский Н. Евгений Шварц // Мы знали Евгения Шварца. М.: Искусство, 1966. С. 33; переизд.: Чуковский Н. Литературные воспоминания. М.: Советский писатель, 1989. С. 264). Отметим еще, что Ц. Риччио утверждает, что нельзя ни в коем случае ставить «е» вместо «э», так как речь идет о букве «эр»: см.: Riccio C. Le bambocciate degli 'Oberiuty'. С. 45.

10. См.: Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 87. Разумеется, были и другие вопросы, поскольку речь шла об официальной анкете.

11. Клементий Минц учился тогда вместе с А. Разумовским на отделении кинематографии ГИИИ. Они были авторами Фильма № 1 «Мясорубка», показанного на вечере 24 января. Этот фильм затерян, и о нем известно лишь то, что его первые эпизоды показывали поезд, мчащийся на зрителей, а в это время Бахтерев играл гаммы на фортепиано (см.: Мейлах М. Предисловие // Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 1. С. XXII). Судя по воспоминаниям Л. Жуковой, можно предполагать, что это был единственный эпизод фильма: Жукова Л. Эпилоги. New York: Chalidze Publications, 1983. P. 227. Можно, без сомнения, связать «Мясорубку» со следующим текстом Хармса, написанным также в январе 1928 г. и представляющим собой стих: «плач мясорубка вскачь» (Хармс Д. Собр. произв. Т. 1. С. 57).

12. Александр Разумовский (1907—1980) — автор части декларации «На путях к новому кино» (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 88). Во время вечера 24 января он должен был также представить «Размышление о кино». Автор нескольких книг для детей и статей об истории кино, он, кроме того, является, наряду с Бахтеревым, автором театральных пьес, написанных в 1930-е — 1940-е гг., и первой публикации об Олейникове в Советском Союзе: Бахтерев И., Разумовский А. О Николае Олейникове // День поэзии. Л., 1964. С. 154—159 (см. также примеч. 11 к наст. главе).

13. Юрий Владимиров, как и Вагинов, умер от туберкулеза: ему было тогда 22 года. Даты его жизни варьируют в зависимости от источников: 1908/9—1930/1, в таком случае ему было 19—20 лет, когда происходил вечер 24 января (см.: Витман Л., Оськина Л. Советские детские писатели (1917—1957): Биобиблиографический словарь. М.: Детгиз, 1961; Биневич Е. Вдохновенный мальчишка // О литературе для детей. Вып. 16. Л., 1972. С. 140—153. Название статьи Биневича идет от воспоминаний С. Маршака: «Пришел к нам и Юрий Владимиров, вдохновенный мальчишка». (Дом, увенчанный глобусом // Новый мир. 1968. № 9. С. 177). Владимиров — автор восьми книг для детей. Его творчество для взрослых утрачено, за исключением одного небольшого текста в прозе (см.: Владимиров Ю. Физкультурник // Slavica Hierosolymitana. Vol. 4. 1979. P. 357—359; публ. И. Левина).

14. Константин Вагинов (псевдоним Вагенгейма; 1899—1934). Вагинов входил в несколько литературных групп того времени («Цех поэтов», «Островитяне») и является наименее «обэриутской» фигурой ОБЭРИУ. Он прежде всего поэт (см.: Путешествие в хаос. Пг., 1921; переизд.: Ann. Arbor, Ardis, 1972; Стихи, посвященные А. Федоровой. Л., 1926; переизд.: Ann Arbor, Ardis, 1978); Опыт соединения слов посредством ритма (1931) — переиздано вместе с основной частью его стихотворного творчества, не изданного при жизни автора, в сборнике, подготовленном Л. Чертковым (предисл. В. Казака): Вагинов К. Собр. стихотворений // Arbelten und Texte zur Slavistik. Vol. 26. München: Verlag Otto Sagner in Kommission, 1982. Вагинов к тому же прозаик (см.: Вагинов К. Козлиная песнь. Л.: Прибой, 1928; переизд.: New York: Silver Age, 1978; Труды и дни Свистонова. Л.: Изд. писателей в Ленинграде, 1929; переизд.: New York: Silver Age, 1982; Бамбочада. Л.: Изд. писателей в Ленинграде, 1931; Гарпагониана. Ann Arbor, Ardis, 1983). Три первых были наконец изданы в Советском Союзе: М.: Художественная литератора, 1989 (предисл. Т. Никольской); см. также: Козлиная песнь: Стихи и романы. М.: Московский рабочий. Эти романы во многих аспектах связаны с текстами других обэриутов. Однако необходимо отметить, что участие Вагинова в ОБЭРИУ ограничилось вечером 24 января и что он стоит в стороне от него. См. также первую посмертную публикацию: Никольская Т., Чертков Л. Константин Вагинов // День поэзии. Л., 1967. С. 77—79. В настоящее время он очень часто издается в Советском Союзе (см., например, его стихи: Нева. 1989. № 4; публ. и предисл. Т. Никольской). О нем см., среди прочего: Никольская Т. О творчестве Константина Вагинова // Материалы XXII научной студенческой конференции. Тарту, 1967; она же. Вагинов // Краткая литературная энциклопедия. Т. 9. М.: Советская энциклопедия, 1978. С. 166; Герасимова А. Труды и дни Константина Вагинова // Вопросы литературы. 1989. № 12. С. 131—166; Сегал Д. Литература как охранная грамота // Slavica Hierosolymitana. Vol. 5/6. Jerusalem, 1981. P. 203—244. Самым крупным исследованием творчества этого писателя, по нашим сведениям, является диссертация: Anemone A. Konstantin Vaginov and the Leningrad Avant-garde: 1921—1934. Berkeley, 1986. На франц. яз. см.: Perlina N. Konstantin Vaguinov (1899—1934) // Histoire de la littérature russe. Le XX^e siècle. Vol. 2. Paris: Fayard, 1988. P. 474—482.

15. Павел Вульфиус (1908—1979) — музыковед, композитор, учившийся в школе в одном классе с Хармсом и преподававший тогда музыку в ГИИИ. Он, однако, не фигурирует в программе, опубликованной в «Афишах Дома печати» (с. 13). В ней зато можно прочесть, что вечер сопровождался джазом и что музыка к фильму «Мясорубка» — произведение Михаила Курбанова. Композитор говорит между тем в своих воспоминаниях о музыке, которую он написал к «Елизавете Бам» (см.: Вульфиус П. Автобиографические заметки // Статьи. Воспоминания. Публицистика. Л.: Музыка, 1980. С. 259). Именно ему поручили написать музыку к спектаклю, в котором была предусмотрена постановка «Зимней прогулки», во всяком случае это указано в проекте вечера, записанном Хармсом в его дневнике (см.: Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 192; см. также примеч. 209 к этой работе).

16. Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 88.

17. О Е. Вигилянском см. примеч. 180 к главе 1. В проекте, уже упомянутом в примеч. 15 к наст. главе и называвшемся «Василий Обэриутов», мы видим, что Вигилянский должен был руководить вечером, намеченным на «12 Деркаребаря 1928» (см.: Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 192—193; Александров А. ОБЭРИУ: Предварительные заметки). Именно на этом вечере Хармс должен был прочесть свой трактат «Предметы и фигуры», анализированный в главе 2 настоящей работы (см. также примеч. 40 к этой главе).

18. Хармс отметил дату ареста в своем дневнике: 16 апреля 1927 г. (см.: Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 197).

О Л. Юдине и В. Ермолаевой см. примеч. 20 к главе 2, примеч. 308 к главе 3.

19. «Принцип театрализации оставался неизменным для всех выступлений...» (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 89). Можно сказать, что этот принцип изобиловал на сцене и завоевывал все сферы повседневной жизни. Для доказательства достаточно прочесть воспоминания современников, которые запомнили в особенности эксцентричную одежду Хармса (штаны для гольфа, клетчатую куртку, фуражку с козырьком и трубку Шерлока Холмса). Например, нередко можно было встретить обэриутов в ресторане, кормящими друг друга из ложки перед тем как заказать к кофе огурец (см. на эту тему: Никольская Т. Роль театрализации жизни в русском авангарде // Литературный процесс и проблемы литературной культуры. Таллин: Педагогический институт им. Е. Вильде, 1988. С. 90—91).

20. См.: Семенов Б. Вы непременно полюбите его // Костер. 1976. № 3. С. 56—58. «Дом книги» в то время приютил у себя издательство для детей — Детгиз.

21. «Театрализованный вечер Обэриутов» и «Театрализация вечера Бориса Левина» (см.: ОБЭРИУ. С. 13).

22. Там же. По М. Мейлаху, эта предусмотренная в программе деталь не была осуществлена и роль конферансье выполнял Введенский (см.: Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 360).

23. Дом печати находился на Фонтанке, 21, следовательно, совсем близко к Невскому проспекту. Ныне в этом дворце находится «Дом дружбы и мира с народами зарубежных стран». Николай Кропачев, кочегар торгового флота, действительно прочитал свои стихи на улице, перед тем как сыграл роль в «Елизавете Бам» (см.: Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 90). Кропачев участвовал еще и в других спектаклях, прежде чем погрузился в алкоголизм и пропал (см.: Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 181).

24. По поводу фильма «Мясорубка» см. примеч. 11 к наст. главе.

25. О «Победе над солнцем» см. примеч. 59 к главе 2.

26. Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 189. Ясно, что пришли не все приглашенные лица, упомянутые в этом списке, но все же некоторая часть публики была более или менее известна, вопреки тому, что сказала Л. Лесная в своей критической статье о спектакле, представив публику как массу, единодушно осуждавшую обэриутов за их непонятность (см. примеч. 30 к наст. главе). Следует отметить и присутствие в этом списке Н. Клюева (см. по этому поводу примеч. 220 к главе 1).

27. Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 97—98.

28. Вот один из редких источников, который дает представление, хотя и предвзятое, об атмосфере, царившей на вечере: «Вчера в "Доме печати" происходило нечто непечатное. Насколько развязны были Обереуты <...>, настолько фривольна была публика. Свист, шиканье, выкрики, вольный обмен мнениями с выступающими.

— Сейчас я прочитаю два стихотворения, — заявляет Обереут.

— Одно! — умоляюще стонет кто-то в зале.

— Нет, два. Первое длинное и второе короткое.

— Читайте только второе.

Но Обереуты безжалостны: раз начав, они доводят дело до неблагополучного конца» (Лесная Л. Ытуеребо // Красная газета (вечерний выпуск). 1928. № 24, 25 января; переизд.: Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 246—247). Представитель Союза поэтов якобы заявил: «Я сказал бы свое мнение об Обереутах<...> но не могу: я официальное лицо, а в зале — женщины» (там же). Вероятно, на этом вечере и происходило то, на что намекает 3. Штейнман, хотя использование им термина «чинари» и наводит на мысль, что многое здесь им напутано: «Стены зала украшали размашистые полотна "филоновской школы" — нечто между бредом веселого шизофреника и витриной гастрономического магазина, торгующего парной говядиной. На эстраду один за другим всходили "чинари". Было тогда такое "содружество"» (Штейнман З. Стихи и встречи // Звезда. 1959. № 7. С. 185—192. Об этом вечере см. еще воспоминания: Семенов Б. Далекое — рядом // Нева. 1979. № 9. С. 180—185.

29. Вот этот отрывок: «<...> не в том суть, что у Заболоцкого есть хорошие стихи, очень понятные и весьма ямбического происхождения, не в том дело, что у Введенского их нет, а жуткая заумь его отзывает белибердой, что «Елизавета Бам» — откровенный до цинизма сумбур, в котором никто ни черта не понял, — по общему выражению диспутантов.

Главный вопрос, который стихийно вырвался из зала:

— К чему? Зачем?! Кому нужен этот балаган?» (Лесная Л. Ытуеребо).

30. Там же. Выше Л. Лесная пишет: «Три левых часа вызвали в памяти и полосатые кофты футуристов <...>» (там же).

31. «Я в конюшнях и публичных домах не читаю» (Иоффе Н., Железнов Л. Дела литературные (о чинарях) // Смена. 1927. № 76. 3 апреля. Шокированные студенты потребовали, чтобы Хармса исключили из Союза поэтов, требование, которое будет повторено Л. Нильвичем в статье «Реакционное жонглерство», к которой мы вернемся немного далее. Хармс и Введенский ответили на этот донос, написав в Союз поэтов свою собственную версию происшествия: «Заявление в Ленинградский Союз поэтов от Академии Левых Классиков.

Причина описываемого скандала и его значение не таково, как об этом трактует "Смена". Мы еще до начала вечера слышали предупреждение о том, что собравшаяся публика настроена в достаточной степени хулигански <...>. В зале раздавались свистки, крики и спор. Выскакивали ораторы, которых никто не слушал. Это длилось минут 5—7, пока чинарь Д.И. Хармс не вышел и не сказал своей роковой фразы: "Товарищи, имейте в виду, что я ни в конюшнях, ни в бардаках не выступаю", после чего покинул собрание. Шум длился еще некоторое время и кончился дракой в публике вне нашего участия.

После вышеизложенного мы, Академия Левых Классиков, считаем свое поведение вполне соответствующим оказанному нам приему и резкое сравнение Д.И. Хармса, относящееся к имевшему быть собранию, а не к вузу вообще, по трактовке тт. Иоффе и Железнова, считаем также весьма метким. Чинарь А. Введенский, Чинарь Д. Хармс» (РО ИРЛИ. Ф. 491; см. также: Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 27. 1991. S. 169—170).

32. Иоффе Н., Железнов Л. Дела литературные (о «чинарях»).

33. Статья датирована началом ноября 1927 г. и, вероятно, последовала за поэтическим вечером Маяковского в Ленинградской Капелле на Мойке, во время которого был прочитан первый вариант «Декларации», составленный Введенским и Заболоцким, что объясняет употребление критиком понятия «реальное искусство» более чем за два месяца до опубликования «ОБЭРИУ»: «Хаотический словесный комплекс "реального искусства" состоит из "псевдо-детских" выражений, обломочков домашне-мещанского быта, из бедной незначительной и вместе с тем претенциозной обиходной речи среднего довоенного гимназиста <...>» (Толмачев Д. Дадаисты в Ленинграде // Жизнь искусства. 1927. № 44). Отметим, что автор статьи нигде не упоминает имен. «Декларация», прочитанная на этом вечере Маяковского, потеряна, но М. Мейлах пишет, что ее содержание весьма отличается от «ОБЭРИУ» (см.: Мейлах М. Предисловие // Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 1. С. XXII). Текст, во всяком случае, понравился Маяковскому, который предложил авторам писать статью для журнала «ЛЕФ». Эта статья также пропала: она никогда не была опубликована, вероятно вследствие решительного противодействия О. Бри-:ка — «полновластного диктатора своей вотчины» (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 62; см. также: Последний из ОБЭРИУ. С. 54). По-видимому, когда Хармс, Введенский, Бахтерев и Левин вышли на сцену, это и было началом скандала, а В. Шкловский якобы сказал им: «Эх вы, даже скандала устроить не умеете!» (Мейлах М. Предисловие // Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 1. С. XIX; см. также: Дымшиц А. С Маяковским // Октябрь. 1962. № 4; переизд: Четыре рассказа о писателях. М.: Правда, 1964. С. 8—9; Звенья памяти. М.: Советский писатель, 1975. С. 17—18 (фантастические воспоминания). И. Синельников также говорит о вечере в Капелле, однако трудно сказать, был ли это тот самый вечер (см.: Синельников И. Молодой Заболоцкий // Воспоминания о Н. Заболоцком. М.: Советский писатель, 1984. С. 118—119). Из этих воспоминаний мы узнаем, что Б. Эйхенбаум похвалил стихи Заболоцкого и что, кроме В. Шкловского и Маяковского, пришел также Н. Асеев, который через несколько лет подпишется под суровым приговором над обэриутами (см. по этому поводу немного далее). Хармс будто бы начал чтение «Декларации» со слов «Ушла Коля!», означавших разрыв Заболоцкого с ОБЭРИУ, что не совпадает с хронологией.

34. «<У этого гимназиста> есть духовные родственники за границей — дадаисты: то же внутреннее банкротство, та же зловещая пустота, болезненная гримаса <...>» (Толмачев Д. Дадаисты в Ленинграде.).

35. «Звуковой супрематизм» (там же).

36. Там же. Конец статьи не намного нежнее (и ничуть не умнее): «И медвежья услуга "реального искусства" состоит именно в том, что подобные выступления до бесконечности отдаляют срок широкой общественной заинтересованности в вопросах развития поэтической культуры» (там же).

37. См.: Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 98. В июне 1928 г. Хармс видит конец ОБЭРИУ и сомневается в себе как в поэте, относя все то, что он считает провалом, на счет своего супружества с Эстер:

«Кто бы мог мне посоветовать, что мне делать? Эстер несет с собой несчастие. Я погибаю с ней вместе. Что же, должен я развестись или нести с собой крест? Мне было дано избежать этого, но я остался недоволен и просил соединить меня с Эстер. Еще раз сказали мне: не соединяйся! — Я все-таки стоял на своем, и потом хоть и испугался, но все-таки связал себя с Эстер на всю жизнь. Я был сам виноват, или вернее, я сам это сделал. Куда делось обэриу? Все пропало, как только Эстер вошла в меня. С тех пор я перестал как следует писать и ловил только со всех сторон несчастия. Не могу ли я быть зависим от женщины какой бы то ни было? — или Эстер такова, что принесла конец моему делу? — Я не знаю. Если Эстер несет горе за собой, то как же могу я пустить ее от себя. А вместе с тем, как я могу подвергать свое дело, обэриу, полному развалу. По моим просьбам судьба связала меня с Эстер. Теперь я хочу вторично ломать судьбу. Есть ли это только урок, или конец поэта? Если я поэт, то судьба сжалится надо мной и приведет опять к большим событиям, сделав меня свободным человеком. Но может быть, мною вызванный крест должен всю жизнь висеть на мне? И в праве ли я, даже как поэт, снимать его? Где мне найти совет и разрешение? Эстер чужда мне как рациональный ум. Этим она мешает мне во всем и раздражает меня. Но я люблю ее и хочу ей только хорошего. Ей безусловно лучше разойтись со мной, во мне нет ценности для рационалистического ума. Неужели ей будет плохо без меня? Она может выйти еще замуж и, может быть, удачнее, чем со мной. Хоть бы она разлюбила меня для того, чтобы легче перенести расставание! Но что мне делать? Как добиться мне развода? Господи, помоги! Раба Божия Ксения, помоги! Сделай, чтоб в течение этой недели Эстер ушла от меня и жила бы счастливо. А я чтобы опять принялся писать, будучи свободен как прежде! Раба Божия Ксения, помоги нам!

Даниил Хармс
1928 года 27 июня»

(ОР РНБ. Ф. 1234. Ед. хр. 72).

38. Как и ГИИИ, Мариинский дворец находится на Исаакиевской площади, 6. С. 1948 г. там находился Горисполком (затем — Совет народных депутатов С.-Петербурга; ныне — Законодательное собрание).

39. Пьеса «Зимняя прогулка» должна была быть представлена во второй части вечера «Василий Обэриутов» «12 Деркаребаря 1928» (см.: Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 192—193; а также примеч. 17 к наст. главе).

40. Нильвич Л. Реакционное жонглерство: Об одной вылазке литературных хулиганов // Смена. 1930. № 81. 9 апреля; переизд.: Введенский Полн. собр. соч. Т. 2. С. 247—249.

41. Речь идет о подзаголовке статьи.

42. Там же. Другие лозунги, приведенные Л. Нильвичем, входят в то, что он называет «заумным словоблудием»: «Пошла Коля на море», «Гога съел пони. Минута попалась в по. Неверно, она попалась в по. Нет, в капкан. Поймай лампу», «Шли ступеньки мимо кваса».

43. Там же, курсив наш. Отметим, что в этой статье Хармс, Введенский и Бахтерев совсем не упомянуты (Заболоцкий в то время уже порвал с ОБЭРИУ).

44. В упомянутой статье «Ытуеребо» Л. Лесная пишет название этой группы, как Л. Нильвич, то есть «Обереу»: либо существовала еще неустойчивость в этом названии, либо оба критика не прочитали ни «Декларацию», ни афиши и воспроизвели то, что им послышалось.

45. Нильвич Л. Реакционное жонглерство.

46. Там же. Фактически Хармс в это время был уже исключен из Союза поэтов одновременно с другими писателями, такими, как Введенский и О. Мандельштам, о чем свидетельствует следующий документ от 30 сентября 1929 г.: «Ввиду продолжающейся неуплаты членских взносов и не погашения старой задолженности по ним т. т. И. Васильева, А. Введенского, Я. Година, Г. Петникова, Е. Рысса, Д. Хармса, М. Шеффера и З. Штейнмана — считать их (в согласии с постановлением ОБЩЕГО СОБРАНИЯ членов л/о ВСП, от 10 марта 1929 г.) — механически выбывшими из состава членов л/о ВСП.

По тем же причинам, а также ввиду переезда на постоянное жительство в Москву, считать выбывшими из состава членов л/о ВСП — С. Маркова и О. Мандельштама.

Сообщить всем поименованным товарищам о настоящем постановлении выпиской из протокола» (РО ИРЛИ. Ф. 491. Ед. хр. 4). Как мы видим, чистка происходила под прикрытием чисто материальных аргументов. Спустя месяц Союз поэтов поздравляли с проведением «советизации»: «Ленинградский Союз поэтов, путем ежегодной чистки проверявший свои ряды и создавший общественно-здоровый и художественно-сильный кадр работников стиха, не был застигнут событиями врасплох. В период, когда внимание всей советской общественности было приковано к литературным организациям, когда история диктовала необходимость объединения всех подлинно советских литературных сил, — Ленинградский Союз поэтов в лице своего правления принял правильное решение, уже утвержденное общим собранием: заявить о своем выходе из Всероссийского Союза поэтов и в полном составе вступить в качестве самостоятельной секции поэтов в Ленинградский отдел Всероссийского Союза писателей» (Красная газета. 1929. 26 октября). См. также: Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. С. 171.

47. Николай Асеев (1889—1963) начал свою поэтическую карьеру с С. Бобровым и Б. Пастернаком и печатался в издательстве «Центрифуга». В 1920-е годы он работает в «ЛЕФе» с Маяковским, чья «агитационная лирика» была весьма близка его собственной, прежде чем, как и многие другие, стал прославлять индустриализацию.

48. Асеев Н. Сегодняшний день советской поэзии // Красная новь. 1932. № 2; цитата об обэриутах воспроизведена по: Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 249—250.

49. Там же. Все прочие заблуждаются, и их заблуждение — поступок предателей: «Мы хотим, чтобы <...> были сняты и исправлены несравненно большие ошибки других творческих установок, так как все ошибки являются в конечном счете все ширящимся прорывом на фронте советской поэзии» (там же). Предельно понятное предупреждение.

50. Виссарион Саянов (настоящая фамилия Махлин; 1903—1959), сначала член ЛАПП (1923), потом «Смены» (1926—1929); до 1946 г. — главный редактор журнала «Звезда».

51. Вот этот отрывок: «Диапазон их реставраторских тенденций колеблется от усидчивого <...> Марка Тарловского <...> до полнейшей творческой прострации таких вовсе не бездарных молодых поэтов, какими являются Заболоцкий, Хармс, Введенский, пытавшихся обосновать свой творческий метод на пародированной восстановленности архаических компонентов стиха» (там же). М. Тарловский (1902—1952) — автор трех сборников стихов. С 1935 г. печатается лишь как переводчик.

52. Там же.

53. Там же.

54. Об их аресте см. часть «Одиночество, страх, небытие» и примеч. 308—311 к главе 3. Относительно детской литературы см. примеч. 78 к главе 1. История этих событий полностью дана в статье: Устинов А. Дело Детского сектора Госиздата 1932 г.: Предварительная справа/Михаил Кузмин и русская культура XX века. Л., 1990. С. 125—136.

55. Заболоцкий был арестован в 1938 г. и осужден к пяти годам лагерей и двум годам ссылки. Именно там он узнает о смерти Хармса и Введенского, о чем можно прочесть в письме от 28 ноября 1943 г. (см.: Из писем Н. Заболоцкого жене из заключения. 1938—1944 годы // Русская мысль. 1987. № 3705. 25 декабря. Литературное приложение. № 5. С. IV—VII; публ. В. Смирнова; Знамя. 1989. № 1. С. 119, публ. Н. Заболоцкого).

56. Эта «Декларация» состоит из четырех частей: «Общественное лицо Обэриу», «Поэзия обэриутов», «На путях к новому кино» и «Театр обэриу», к которой мы вернемся немного дальше. Первая часть, в основном, направлена против упрека в том, что они не писали для пролетариата, что объясняет ее заключение: «Мы верим и знаем, что только левый путь искусства выведет нас на дорогу новой пролетарской художественной культуры» («ОБЭРИУ». С. 11). Может быть, именно это сбило Н. Асеева с толку? Следует также указать, что это было вечной заботой и Терентьева (см. примеч. 95 к наст. главе). Интересно отметить, что даже если слово «пролетарский» было туда искусственно прилеплено, эта фраза вновь послужила оправданию обэриутов после их литературной реабилитации: вместе с объявлением войны зауми, которую мы будем анализировать далее, она является единственной фразой «Декларации», которую приводит А. Александров в «Материалах Даниила Хармса в Рукописном отделе Пушкинского дома» // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1978 год. Л.: Наука, 1980. С. 67.

57. «Ахры» — члены Ассоциации художников революционной России — АХРР (см. примеч. 7 к главе 2). О их роли в борьбе против Малевича см. часть главы 2, посвященную ГИНХУКу.

58. Отрывок весьма интересен, поскольку это наступление против классического канона в целом, что проявляется также и у пролетарских художников: «Мы еще не до конца поняли ту бесспорную истину, что пролетариат в области искусства не может удовлетвориться художественным методом старых школ, что его художественные принципы идут гораздо глубже и подрывают старое искусство до самых корней. Нелепо думать, что Репин, нарисовавший 1905 г., — революционный художник. Еще нелепее думать, что всякие Ахр'ы несут в себе зерно нового пролетарского искусства» («ОБЭРИУ». С. 11).

59. Там же.

60. «ОБЭРИУ ныне выступает, как новый отряд левого революционного искусства. ОБЭРИУ не скользит по темам и верхушкам творчества, — оно ищет органически нового мироощущения и подхода к вещам» (там же).

61. «Новый художественный метод ОБЭРИУ универсален, он находит дорогу к изображению какой угодно темы» (там же).

62. «Помимо обязательного выполнения многих и многих обязанностей, Заболоцкому было поручено составить вводную часть информационных статей и статью под названием "Поэзия обэриутов", с характеристиками пяти участников» (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 88). Именно Левин и Бахтерев обеспечили редакцию театральной части «Декларации», а Разумовский — части, посвященной кино (см. примеч. 12 к наст. главе).

63. Эта идея является основополагающей для понимания реального искусства. Искусство и в самом деле должно войти в жизнь: «Мы — творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и ее предметов. Наша воля к творчеству универсальна: она перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон» («ОБЭРИУ». С. 11).

64. Речь идет о фразе, которая следует после цитаты из примеч. 64: «И мир, замусоленный языками множества глупцов, запутанный в тину "переживаний" и "эмоций", — ныне возрождается во всей чистоте своих конкретных мужественных форм» (там же).

65. «Эта та самая чистота, которая пронизывает все искусства» (Хармс Д. Письмо к К.В. Пугачевой (16 октября 1933) (см. раздел, посвященный Малевичу в главе 2, где мы анализируем эту часть письма).

66. Там же.

67. Чтобы убедиться в этой близости взглядов, достаточно сравнить две следующие фразы, в которых слово «литература» имеет ту же негативную окраску: «Вот почему мы вправе сделать вывод, что современная живопись, образная поэзия и скульптура, давая одни представления и отношения между вещами и наводя на мысли, совершенно не способны дать ощущение жизни в движении, т. е. они превратились в литературу и стали искусствами статичными» (Туфанов А. Освобождение жизни и искусства от литературы // Красный студент. 1923. № 7—8). А вот что пишут обэриуты: «Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства» («ОБЭРИУ». С. 11; курсив наш).

68. Там же.

69. «В поэзии — столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики» (там же).

70. Там же. С. 12. См. еще фразу: «В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его» (там же. С. 11).

71. А. Введенский (крайняя левая нашего объединения) разбрасывает предмет на части, но от этого предмет не теряет своей конкретности. Введенский разбрасывает действие на куски, но действие не теряет своей творческой закономерности» (там же. С. 12). Вторую фразу этого отрывка необходимо связать с описанием пьесы Хармса «Елизавета Бам», которая также представляет собой совокупность кусков (см. об этом далее в наст. главе).

72. Там же. Здесь мы находим понятие движения в смысле «столкновения словесных смыслов», движения, призванного бороться против статики (равновесия), которую представляет литература, описанная Туфановым (см. примеч. 68 к наст. главе).

73. Там же. С. 11.

74. Там же. С. 12. Это последние слова части «Поэзия обэриутов».

75. Там же. С. 11.

76. О произведении «Управление вещей. Стихи малодоступные» (1927) см.: Александров А. ОБЭРИУ: Предварительные заметки.

77. Цитируется А. Александровым (см.: там же). Первая часть этого вступления адресована читателю и довольно откровенно говорит о статусе писателя в 1927 г.: «Читателю.

Читатель, боюсь, ты не поймешь моих стихов. Ты бы их понял, если бы знакомился с ними постепенно, хотя бы различными журналами. Но у тебя не было такой возможности, и я с болью издаю свой первый сборник стихов» (там же). В «Декларации» есть пассаж, который также поднимает проблему доступности текста: «Нужно быть побольше любопытным и не полениться рассмотреть столкновение словесных смыслов. Поэзия не манная каша, которую глотают не жуя и о которой тотчас забывают» («ОБЭРИУ». С. 12). О том же говорит и В. Шкловский в работе «Искусство как прием» (1917), когда он рассуждает о «приеме затрудненной формы», который позволяет увеличить длительность восприятия, «так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен» (Шкловский В. О теории прозы. М., 1925, 1929; переизд.: Ardis, 1985. P. 13; на франц. яз.: Sur la théorie de la prose. Lausanne: L'Age d'Homme, 1973. P. 16).

78. См. по этому поводу части «Александр Туфанов» и «Орден заумников» и «Левый фланг» в главе 1.

79. Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 76. В другом месте он еще говорит: «Трудно сказать, что именно объединяло нас. Скорее всего, наша непохожесть» (Бахтерев И. Последний из ОБЭРИУ С. 39). Не стоит пренебрегать отличиями между членами группы. К тому же Заболоцкий с самого начала настаивал на этом пункте: «Главное, что беспокоило Заболоцкого (оказалось, и Введенского), — ограничение творческой свободы, диктат индивидуальным вкусам, иные давления, связанные с дисциплиной внутри содружества, безоговорочным подчинением пунктам декларации. Вот почему Заболоцкий оговорил, и все согласились: имейте в виду, мы не школа, не новый "изм", не точно обусловленное направление. Но и поэты, составляющие группу "кубофутуристов", не были монолитом» (там же. С. 75). Это различие будет оговорено и в «Декларации»: «Говорят о случайном соединении различных людей. Видимо полагают, что литературная школа — это вроде монастыря, где монахи на одно лицо. Наше объединение свободное и добровольное, оно соединяет мастеров, а не подмастерьев, — художников, а не маляров. Каждый знает самого себя и каждый знает — чем он связан с остальными» («ОБЭРИУ». С. 12). Речь идет о части, составленной Заболоцким. Если достаточно ясно, что объединение этих поэтов не случайно, то еще более справедливо то, что достаточно трудно, а иногда и вовсе невозможно подвергнуть сравнительному анализу то существенное, что отличало одних от других.

80. «<...> мы — первые враги тех, кто холостит слово и превращает его в бессильного и бессмысленного ублюдка» (там же. С. 11).

81. Там же. См. также примеч. 68 к наст. главе.