Игорь Терентьев: Театр Дома печати¹

Мы уже подчеркивали, что Дом печати был в какой-то мере прибежищем левых сил после закрытия ГИНХУКа², и в этом плане нам кажется важным обратиться к тому, что представляло собой значительное культурное событие в этом кругу: постановка «Ревизора» Терентьевым всего за несколько месяцев до «Елизаветы Бам», поставленной на той же сцене. Пойдет ли речь о его первом поэтическом периоде, когда он входил в группу 41° наряду с Крученых и Ильей Зданевичем³, или о его театральной деятельности в 1920-е годы⁴, этот заумник, творчество которого располагается как раз между первым поколением футуристов и поколением интересующего нас автора⁵, долго и незаслуженно оставался в забытьи.

Рамки этой работы не позволяют нам входить в подробности первого периода, но надо помнить тот факт, что Терентьев, возможно, был самым радикальным представителем зауми. Хотя он и занимался теорией несколько менее, чем Крученых, все его поэтическое творчество явилось применением этих принципов, изложенных авторам «Дыр бул щыл», и зачастую даже перехлестывало его⁶. Мы уже имели возможность упомянуть о «законе случайности» — таков подзаголовок его трактата «Маршрут шаризны» (1919)⁷, который претендовал на роль основы любой поэтики; в «17 ерундовых орудиях» (1919)⁸ он настаивает на важности принципа «ошибки», который обязан править всяким искусством, и на невозможности существования поэзии без сдвига⁹; все в той же книге поэт подчеркивает исключительно важную роль звука и ритма; можно было бы обратиться к похвале зауми и ее создателю, каковой является «А. Крученых грандиозарь» (1919)¹⁰, к его теории «голого факта», изложенной в «Трактате о сплошном неприличии» (1920)¹¹, и еще ко многим его текстам... Но в конечном итоге анализ его теоретических замечаний или стихотворений неминуемо привел бы нас к тем же выводам, которые мы смогли сделать в 1-й главе, и в этом причина, вследствие которой мы проявим более пристальный интерес к тому периоду жизни писателя, ставшему неким оплотом зауми, когда формировалось новое художественное направление и когда зарождалось ОБЭРИУ.

Терентьев с момента приезда в Петроград в 1923 году¹² прилагает все усилия защитить заумь: секция фонологии в ГИНХУКе, которой он руководит, становится настоящим центром зауми, судя по письмам, посланным им своему другу Крученых¹³. Интересно отметить, что писатель защищает заумный язык от ереси членов «ЛЕФа», которых он обвиняет в том, что они «меньшевики футуризма»¹⁴, и которых он призывает в своей статье «Кто леф, кто праф» вступить в ряды будущей «Заумармии»¹⁵, так как не может быть футуризма «вне зауми»¹⁶. Это сближение поэтической теории и политического спора типично для сочинений Терентьева того времени. Он не только «утверждает», что перевел Маркса на заумный язык¹⁷, но еще, на фоне все той же полемики с «ЛЕФом», изображает футуризм эквивалентом русской революции, в противоположность мировой, которую он соотносит с группой 41°¹⁸. Разумеется, по прошествии времени уподобление зауми марксизму-ленинизму, которое делает Терентьев, может показаться несколько противоречивым, но в наше намерение не входит обсуждение проблемы смешивания политического авангарда с художественным. К тому же достаточно увидеть, кто проиграл, а кто выиграл в каждой из этих сфер, чтобы понять их несовместимость. Важно, скорее всего, отметить живучесть теорий, рожденных более десятилетия назад в определенном кругу. С другой стороны, если верить тому, что пишет Терентьев в своих письмах к Крученых, спор касался не только одного или двух тоскующих представителей предыдущего поколения, но гораздо более широкого круга¹⁹. В письме, написанном в феврале 1924 года к Илье Зданевичу, в котором он сознается, что покинул Москву, потому что «работа с Лефами <...> окончательная чепуха вроде легализации геморроя»²⁰, он отчитывается о своей деятельности в Ленинграде: «Здесь — в Ленинграде в бывшем Мятлевском доме (Почтамтская, 2)²¹, я имею две комнаты под 41°: — кабинет увешанный, обставленный и оклеенный 41 градусом и мастерскую звука! Со мной несколько) месяц<ев> работает до 10 молодых людей — музыкантов, актеров и инженеров (будущих)²². На днях под названием "Фонологический Отдел Исследовательского Института Высших Художественных) Знаний"²³ эта работа д<олжна> быть утверждена в Академическом Центре. <...> Части Института (90%) объединены платформой "беспредметности" и составляют федерацию: 41° + супрематизм (Малевич) + Зорвед (Матюшин). Я прочел в Ленинграде до 14—17 лекций и в каждой говорил о тебе и читал твои стихи»²⁴.

Эти весьма ценные сведения прежде всего доказывают, что заумь в 1924 году была еще далека от того, чтобы стать лишь воспоминанием, и, с другой стороны, что различные группы, работавшие в ГИНХУКе, расценивались только как дополнительные. В этих условиях желание сотрудничать, выраженное «Радиксом» в 1926 году, знаменательно²⁵.

В 1927—1928 годах Терентьев пишет «О разложившихся и полуразложившихся»²⁶ в ответ на статью Сергея Малахова, который упрекал заумников в том, что они «паралитики»²⁷. Не входя в детали полемики, отметим, что в этот момент, то есть в тот самый момент, когда на свет появляется ОБЭРИУ, писатель настаивает, что заумь еще вовсю живет: «И напрасно Малахов думает, что за 13 лет мы не пошли вперед: то, что было лозунгом 13 лет назад, теперь во многом стало фактом, заумь участвует во всех подлинно значительных литературных произведениях последнего времени. <...> На заумь во многом опирается новый театр (постановки театра "Дома печати" в Ленинграде). Только то, что не связано своей судьбой с заумью (с беспредметным аналитическим искусством вообще), — застыло на мертвой точке. А сила настоящего живого искусства исходит от двигателя — зауми. Такова практическая сила заумного языка»²⁸.

Тон этого отрывка не позволяет усомниться: такой оптимизм в 1928 году кажется почти неуместным, особенно если припомнить прозу Лидии Лесной того же времени по поводу «Трех левых часов». Как бы то ни было, умонастроение лица, столь близкого к Хармсу как в географическом, так и в художественном планах, должно обязательно привлечь наше внимание. Утверждая, что театр Дома печати в большей степени основывался на принципах, разработанных заумью, которую он называет далее «единственной жизненной поэтикой»²⁹, Терентьев дает указание, важное для того, чтобы подойти к вечеру обэриутов. Действительно, этот экспериментальный театр, созданный в начале 1926 года, был для него, так сказать, своим, и в нем не игралось, если не ошибаемся, никаких других пьес, кроме его собственных постановок и пьес обэриутов — «Елизавета Бам» и «Зимняя прогулка». Он поставил здесь друг за другом «Фокстрот»³⁰, «Узелок»³¹, «Джон Рид»³² и наконец — «Ревизор», к которому мы вернемся в дальнейшем. Спектакль ОБЭРИУ проходил немногим позже представления пьесы Гоголя, вызвавшей бурю ожесточенной реакции, повлекшей за собой бюджетные ограничения и озлобление по отношению к представителям зауми, — слово, которое, как пишет Терентьев, «даже произносить нельзя»³³. Только в 1928 году труппа возобновила свои выступления постановкой на сцене «Наталии Тарповой»³⁴. Была осуществлена новая постановка «Ревизора»³⁵, затем театр уехал в Москву, чтобы играть на сцене театра Мейерхольда, после чего его деятельность прекратилась, несмотря на усилия друзей из «Нового ЛЕФа», к которым Терентьев был близок³⁶. Все попытки оживить театр Дома печати без его основателя остались безрезультатными³⁷.

Работа в ГИНХУКе, интерес Хармса и его окружения к театру в целом, записи Хармса о возможной совместной работе с Терентьевым ввиду создания пьесы³⁸, бесспорное удовольствие, вызванное телефонным звонком Николая Баскакова осенью 1927 года, — все это дает серьезные основания полагать, что те, кто собирался стать обэриутами, видели хотя бы некоторые из упомянутых спектаклей, несомненно оставивших следы в их творческой работе³⁹. Не желая останавливаться на каждой из этих пьес, отметим важность некоторых постановочных принципов, которые можно найти б «Елизавете Бам»: распыленность действия, быстрые смены сцен, важность жестикуляции, звука, музыки, трюки, использование монтажа, кинематографических приемов и т. д.

Однако больше всего потрясла ленинградскую публику, очевидно, постановка «Ревизора» Гоголя. Несмотря на то что она была поставлена на той же сцене на несколько месяцев раньше, чем пьеса Хармса, многие причины заставляют нас остановиться на ней несколько дольше: прежде всего, поскольку она преподносилась как заумное прочтение классического текста; далее, из-за того, что постановка эта шла вслед за спектаклем Мейерхольда, поставленным годом раньше; и, наконец, потому, что пристрастие к Гоголю в 1920-е годы возвращает нас к важности этой традиции в будущей прозе Хармса. Но прежде чем на ней остановиться, несколько слов о театральных концепциях Терентьева в момент, когда он приступает к этой работе.

Уже в 1925 году он развивает основную часть своих тезисов, касающихся драматического искусства, в статье, озаглавленной «Самодеятельный театр»⁴⁰, которая во многих аспектах напоминает теорию футуристов, формалистов, так же как и теории Мейерхольда, с которым он к тому же желал сотрудничать в это время⁴¹. Центральным понятием, о котором надо помнить, является понятие монтажа. Монтаж должен стать организующим принципом и подчинить все остальные аспекты:

«Не музыка — а звукомонтаж!
Не декорация — а монтировка!
Не живопись — а светомонтаж!
Не пьеса — а литомонтаж!

То есть уменье использовать элементы, отрывки, части, кусочки — для той первоначальной мозаики, которая, сливаясь в исторической перспективе, дает картину пролетарской культуры»⁴².

Эта «первоначальная мозаика» из «кусочков» сразу же заставляет вспомнить и «цисфинитную логику», описанную нами выше, и «Декларацию» ОБЭРИУ, и принципы построения «Елизаветы Бам», пьесы, состоящей из девятнадцати «кусков». Терентьев категорически отбрасывает всякий натурализм и настаивает на важности «организации звукового материла» (будь то голос, инструмент, звукомонтажный прибор)⁴³. «Строить театр нужно на звуке <...> и на движении, поскольку движение — рефлекс на звук»⁴⁴, каждая пьеса должна представляться как «живая книга», которую писатель определяет так: «литомонтаж + звуко + биомонтаж»⁴⁵ — это последнее понятие относится к актеру и, разумеется, восходит к биомеханике Мейерхольда⁴⁶. Достаточно заметить, какую важность в «Елизавете Бам» имеют фонетика (реплики, состоящие только из звуков), движения (прыжки, танец, ходьба на четвереньках), музыка и шумы (использование барабана), чтобы убедиться, что большая часть театральных принципов, изложенных Терентьевым, воплощается в этой пьесе.

В другой статье, появившейся годом позже, — «Актер-драматург-режиссер» — Терентьев показывает, что театр его времени строится на основе футуризма, но отказывается от этого названия, предпочитая ему термин натуризм: «Культура современного театра, зачавшись от футуризма, — не футуристична!

Наше будущее — в настоящем. Оно пришло! Мы — натуристы!

В отличие от натурализма — натуризм знает, как превратить абстрактную формулу в живой предмет <...>»⁴⁷.

Эти слова показывают, что разница между двумя поколениями очевидна и неустранима: в 1913 году устремленность в будущее находилась в центре всякого художественного творения; в 1920-м будущее, к которому стремились, уже наступило. В этой перспективе можно сблизить понятие натуризм с «реальным искусством», поскольку оба они направлены к изображению здесь-сейчас, которое, даже учитывая дистанцию, очень похоже на то, о чем говорил Друскин.

Итак, во взглядах Терентьева есть довольно оптимистичная идея о том, что из художественной революции родилась борьба тенденций, в которой только истинные революционеры, каким он себя ощущал, представители «заумармии» становятся победителями с конца 1920-х годов. У него будет случай поразмыслить над этим суждением в тюрьме и в лагере в 1930-е годы, тем не менее бесспорно, что его истолкование «Ревизора» было направлено к воплощению «революционной стороны» пьесы, как он писал в статье «Театр Дома печати», опубликованной в том же номере бюллетеня «Афиши Дома печати», что и «Декларация» ОБЭРИУ⁴⁸. Геннадий Гор отмечает к тому же, по поводу постановки «Наталии Тарповой», близость спектакля с тем, что происходило в реальной жизни: «Терентьев в крошечном театре в двести мест продемонстрировал необыкновенное режиссерское искусство, умение показать жизнь в ее разбеге, в движении, в разрезе, во всех аспектах, жизнь как она всегда бывает на улице и дома и почти никогда — на сцене»⁴⁹.

Но достаточно ясно, что в некоторых умах наконец реализовавшееся (или почти реализовавшееся) будущее должно было представляться в реалистической манере и, скорее, как гармоничное целое, а не как разрезание или мозаика.

Театральные принципы, изложенные на предыдущих страницах, безусловно нашли наиболее эффектное воплощение в «Ревизоре», премьера которого произошла 28 марта 1927 года. На представлении пьесы Гоголя, тема которой — «одна из немногих тем, достойных современного театра», поскольку речь идет о войне, объявленной «обывательщине», Терентьев заявляет, что «текст <...> сохраняется без изменений и сценическое его осуществление идет от овладения методом ШКОЛЫ ЗАУМНОГО ЯЗЫКА»⁵⁰. Итак, что же происходило на сцене?

Критик Адриан Пиотровский, шокированный пестротой костюмов, созданных «мастерами аналитической школы Филонова»⁵¹, советует забыть всякое упоминание о Гоголе⁵². Пять больших черных шкафов заполняли сцену и служили прибежищем Хлестакову и Марии Антоновне в их фривольностях; все сценические ремарки произносились, и актеры, которые начиняли текст Гоголя фразами на французском, немецком, польском, украинском и, разумеется, заумном языках, ползали по полу, раздевались на сцене, взрывали хлопушки или же, снаряженные туалетной бумагой, испражнялись под звуки «Лунной сонаты» в туалетах, сооруженных посреди сцены; жена унтер-офицера пела цыганские песни, а городничий ходил на четвереньках; Осип прогуливался: с номером «Красной газеты» в кармане; роли пары Добчинский — Бобчинский исполнялись женщинами, а во время перерыва были выпущены белые мыши, чтобы вызвать панику у публики. Гвоздем спектакля и, возможно, лучшей находкой был финал: застывшие персонажи были залиты ослепительным светом, раздавалась оглушительная музыка и в глубине сцены появлялся настоящий ревизор, которым был не кто иной, как... сам Хлестаков. Сделав обзор всех персонажей и произнеся для каждого из них сценические указания, данные Гоголем, он поворачивался к публике и говорил: «Немая сцена»⁵³.

«Узурпация Гоголя»⁵⁴, «замысел исступленных мозгов»⁵⁵, «льющий воду на мельницу театральной реакции»⁵⁶, создание «невиданного гомункулуса»⁵⁷, «Новаторство во что бы то ни стало»⁵⁸, «трюкачество» и «мейерхольдовщина»⁵⁹, «классики наизнанку»⁶⁰, «кое-какие последствия мании величия»⁶¹, — список «любезностей», которые критика приберегла для Терентьева после его спектакля, длинный⁶². Очень мало голосов раздавалось в его защиту⁶³. Даже Сергей Цимбал, режиссер «Радикса», а затем ОБЭРИУ, напишет много лет спустя, что Терентьев погасил свой талант в «штукарском изобретательстве»⁶⁴. Разумеется, трудно судить с расстояния времени о качестве осуществленной постановки. Но то, что мы о ней знаем, позволяет сделать отдельные выводы, которые объясняют некоторые аспекты пьесы «Елизавета Бам».

«Ревизор» следует связывать не только с футуристической традицией, но еще и с работой Мейерхольда, с одной стороны, и с некоторыми тенденциями современного театра — с другой. Мы не хотим останавливаться на этой последней особенности, но интересно отметить, переходя к другому, две детали, тут же вызывающие ассоциации. Выпускать мышей — это отвечает принципу, который станет одним из повторяющихся мотивов «панического театра», хотя Фернандо Аррабаль и пошел гораздо дальше, обезглавив гуся на сцене после того, как взлетели пятьдесят голубей⁶⁵. И другой момент. Каждый раз, когда Хлестаков произносил «садитесь», сцена заполнялась двенадцатью стульями⁶⁶. Разумеется, сразу же вспоминается пьеса Эжена Ионеско «Стулья» (1951)⁶⁷, что возвращает нас к важному для театра абсурда мотиву — к ужасающему возрастанию количества предметов и как следствие — к загромождению сцены до перенасыщения жизненного пространства⁶⁸ — мотив, повторение которого у Хармса мы уже отмечали в предыдущей главе⁶⁹. Однако наша цель не в том, чтобы показать, каким образом «Ревизор» Терентьева вписывается в историю театра XX века в целом, но, скорее, выявить преемственность предшествовавших поэтических и театральных опытов. К тому же стулья, мышей и другие happenings можно прекрасно объяснить как естественное продолжение тех вызовов и «пощечин общественному вкусу», которые имели место в 1910-х годах.

Проблема места зауми в театре, уже поднимавшаяся постановкой «Победы над солнцем» в 1913 году и пьес Ильи Зданевича⁷⁰, была формулирована в начале 1920-х годов Крученых в книге «Фонетика театра» (1923)⁷¹. Ее основная идея содержалась, по мнению Б. Кушнера (высказанному во вступлении к ней), в том, что «заумный язык — это язык зычных, кратких и ярких сигналов, язык максимальной значимости»⁷², и именно по этой причине он особенно приспособлен к «публичному действию»: «Заумный язык есть прежде всего язык публичного действия, темп и ритм которого по скорости и динамике далеко превосходит медлительность обычной человеческой речи»⁷³.

Следовательно, как говорит далее критик, этот социальный диалект является «единственным способом развивать возможности театральной сцены и открыть театру новые пути развития, процветания и возрождения»⁷⁴. Важность, придаваемая фонетике, сразу же напоминает принципы «театра жестокости» Антонена Арто⁷⁵, перенимается впоследствии Крученых, утверждавшим, что «заумный язык всегда был языком хора»⁷⁶, являвшегося в высшей степени театральным принципом.

Вслед за утверждением о том, что «мысль и речь не успевают за переживаниями вдохновенного»⁷⁷, Крученых написал, что «заумный язык может успевать за действием любой быстроты»⁷⁸ и потому он должен быть языком театра, а также и языком «великого немого», когда он примется говорить⁷⁹. Итак, мы находим идею, что заумь ближе к реальности, что именно она является точкой встречи жизни и искусства: «Для актера заумный язык наиболее выразительный, потому что рожден устной речью (звуко-слухом), и выразительно использованными артикулятивными приемами к еще не остывшему впечатлению данного момента, существующие же наши языки, по преимуществу, порождение окаменелостей мертвых корней <...>»⁸⁰.

Постановка «Ревизора» с ее различными языками и использованием «сдвигологического» произношения, преследовавшими цель оживить текст Гоголя, отвечала необходимости «возродить театр»⁸¹. Следовательно, она вписывалась в традиции предреволюционного и кавказского периодов. К тому же именно это объясняет его непристойности: мы уже упоминали мимоходом интерес 41° к сочинениям Зигмунда Фрейда⁸² и работы Крученых о вездесущности «анальной эротики»⁸³ в русском языке, в котором доминирует звук /к/. Таким образом, сообразно с этим контекстом, можно представить, что испуганное восклицание городничего «как?», произнесенное определенным образом, могло быть только скабрезным. Исходя из сказанного отхожее место, водруженное посреди сцены, являясь далеко не беспричинным вызовом, может быть истолковано как сценическое осуществление реальности языка.

Другая традиция, с которой следует соотнести «Ревизора», — это традиция Мейерхольда. Очевидно, что театральная работа Терентьева в целом находилась под влиянием великого мастера, которого он к тому же уведомил в конце 1925 года о своем желании создать в Ленинграде филиал «Театра Мейерхольда» ввиду того, что «Мейерхольд — явление мировое и не может принадлежать одной Москве»⁸⁴. Но когда изобретатель биомеханики поставил своего «Ревизора» в 1926 году⁸⁵, Терентьев расценил его интерпретацию как поворот вправо, внезапно наступивший в его работе. В не опубликованной в то время статье «Один против всех»⁸⁶ мы находим резкую критику спектакля; в таком случае вариант Терентьева можно рассматривать как полемический ответ на эту постановку. Не считая нужным останавливаться на этом вопросе, укажем, однако, одну-две значительные детали. Терентьев, например, упрекает Мейерхольда в том, что тот включил чересчур длинные «надписи»⁸⁷, делающие четыре с половиной часа, в течение которых длится спектакль, невыносимыми для публики. Однако в спектакле Дома печати все сценические ремарки произносились и постановка длилась около шести часов. Терентьев критикует также финал: известно, что в знаменитой немой сцене финала вместо персонажей, застывших от страха, у Мейерхольда возникали восковые манекены⁸⁸. Этот страх злых провинциалов перед правосудием, посланным столицей, представлял собой, по мнению того же Терентьева, похвальное слово Николаю I. Возвращение Хлестакова становится в его варианте, таким образом, новой полемической интерпретацией Гоголя. После прочтения этой статьи возникает впечатление, что постановка, предложенная годом позже, явившаяся новым подтверждением «левых» принципов, анализированных выше, стала еще гротеском и гиперболой мейерхольдовской. Это объясняет, кроме прочего, что в ответ на огромный шкаф с платьями Анны Андреевны⁸⁹ и механизированную эротику у Мейерхольда⁹⁰ возникают пять массивных шкафов и некоторая смехотворная порнографизация любовных отношений у Терентьева.

Но как бы ни была важна полемика, очевидно, что спектакль, поставленный в Доме печати, должен восприниматься в перспективе теорий Мейерхольда. К тому же в статье «Один против всех» Терентьев требует возвратиться к традиции того театра, который «до сих пор» был «единственным революционным театром Республики»⁹¹. Два режиссера призывали к «Театральному октябрю»⁹², и, произнося эти слова, оба они думали о революции форм. Идет ли речь о «холодной чеканке слов»⁹³ Мейерхольда или о «звукомонтаже»⁹⁴ Терентьева, о «пластичной статуарности»⁹⁵, способной, скорее, передать внутренний диалог, нежели иллюстрировать внешний диалог первого или безумную жестикуляцию второго, идет ли речь еще и о «биомеханике»⁹⁶, или о «биомонтаже»⁹⁷, или об общем интересе обоих режиссеров к некоторой карнавальности спектакля⁹⁸, мы имеем дело с тем же стремлением, которое можно суммарно резюмировать так: с помощью системы новых условных обозначений (вспоминается, что Мейерхольд превозносит условный театр⁹⁹) развивать сценический замысел, управляемый своими собственными законами и который именно посредством своего автономного характера обретал бы собственную реальность. Мы увидим, что эта амбициозная программа соответствует в действительности программе обэриутов. И неудивительно, что Мейерхольд, несмотря на свою критику «мейерхольдовщины» несколькими годами позднее¹⁰⁰, освободится от своего «формализма» в застенках НКВД¹⁰¹. Важно, что все писатели, художники, режиссеры этого позднего авангарда, к творчеству которых мы прикоснулись в этой работе, развивали системы, заключающие в себе понятия автономности, независимости частей системы и правды способа изображения, — короче говоря, такие представления, которые могли лишь опровергать понятия, которые постепенно завоевывали все сферы жизни и искусства. Все они стали «врагами народа»...

Примечания

1. Творчество Игоря Герасимовича Терентьева (1892—1941) фактически стало недавно предметом почти исчерпывающего издания: Терентьев И. Собр. соч. Bologna: S. Francesco, 1988 (Eurasiatica. Quaderni del Dipartimento di Studi Euraiatici. Universita degli Studi di Venezia, 7) (публ. и предисл. М. Марцадури и Т. Никольской). И потому мы ограничимся упоминанием библиографических сведений из предшествующих сочинений, использованных при разработке этой главы: Терентьев И. 17 ерундовых орудий. Тифлис, 1919; А. Крученых грандиозарь. Тифлис, 1919; Маршрут шаризны, изумрудные подробности // Феникс. 1919. № 1. С. 5—6; Трактат о сплошном неприличии. Тифлис: 41°, 1920; «Кто леф, кто праф» // Красный студент. 1924. № 1; О разложившихся и полуразложившихся // Крученых А. 15 лет русского футуризма. М.: ВСП, 1928; Самодеятельный театр // Рабочий театр. 1925. № 50. С. 16—17; Актер — режиссер — драматург // Жизнь искусства. 1926. № 22; Театр Дома печати // Афиши Дома печати. 1928. № 2; Антихудожественный театр // Новый Леф. 1928. № 9. С. 13—19. Все эти тексты, а также ранее не изданные статья «Один против всех: О "Ревизоре" Мейерхольда» и письма к А. Крученых и Зданевичу, переизданы в указанном Собр. соч. И. Терентьева. Далее мы будем цитировать по этому изданию, иногда давая в скобках пагинацию оригинала. По поводу этой книги см.: Гейро Р. Когда нет ошибки, ничего нет // Русская мысль. 1989. № 3781. 23 июня (Литературное приложение. № 8. С. X); Васильев И. Заумь стихов и судьбы // Литературное обозрение. 1989. № 12. С. 77—78. О Терентьеве см. также: Меня не было. Одна жизнь в комментариях и сносках // Театральная жизнь. 1988. № 10 и 11. Май — июнь. С. 24—27 и 26—29 (публ. М. Левитина). Интересно еще отметить, что в архиве Друскина есть стихотворение, бесспорно принадлежащее перу Терентьева: «Полотерам и онанистам» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 420); этот текст будет опубликован в трудах коллоквиума в Тренто по зауми (1989) А. Герасимовой и А. Никитаевым. О Терентьеве см. также: Левитин М. Чужой спектакль. М.: Искусство, 1982. С. 90—104; Marzaduri M. Igor' Terent'ev regista: Dal teatro d'agitazione al lager // Città & regione. 4. 1983 (содержит библиографию); он же. Futurismo menscevico: L'avanguardia a Tiflis. Venezia, 1982 (Guaderni del seminario di iranistica, uralo-altaistica e caucasologia dell'università degli studi di Venezia. 13). P. 99—179; он же. Игорь Терентьев — театральный режиссер // Терентьев И. Собр. соч. С. 37—80; Никольская Т. Игорь Терентьев в Тифлисе // L'avanguardia a Tiflis. С. 189—209; она же. Игорь Терентьев — поэт и теоретик Компании 41° // Терентьев И. Собр. соч. С. 22—36; Никольская Т., Марцадури М. Игорь Герасимович Терентьев: Биографическая справка // Там же. С. 15—21; Сигов С. Игорь Терентьев // Russian Literature. Vol. 22/1. 1987. С. 75—84 (статья, ошибочно приписанная Т. Никольской); Циглер Р. Группа 41° // Russian Literature. Vol. 17/1. 1985. С. 71—86. См. также библиографические сведения по группе 41° (примеч. 9 к главе 1). При разработке этой главы мы также использовали неопубликованную работу: Сигов С. Игорь Терентьев в ленинградском Театре Дома печати (которая защищалась 8 июня 1983 г. в Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии; театроведческий факультет). О постановках см. примеч. 112—118 к наст. главе и, в частности, о «Ревизоре» и откликах, последовавших за спектаклем (см. примеч. 132—146 к наст. главе).

2. Бахтерев говорит о Доме печати, где они «после ГИНХУКа обрели пристанище» (Бахтерев И. Последний из ОБЭРИУ. С. 54). Подчеркнем, что в том же здании на Фонтанке находились: Всероссийский союз поэтов, Ленинградская ассоциация пролетарских писателей, Федерация объединений советских писателей, Всероссийский союз крестьянских писателей, Общество друзей иностранной литературы и др. Г. Гор говорит об этом так: «Дом печати был в те годы культурным центром Ленинграда. Там собирались писатели, устраивали свои выставки молодые художники и, наконец, был открыт театр» (Гор Г. Замедление времени // 3везда. 1968. № 4. С. 184).

3. О группе 41° см. примеч. 9 к главе 1, к чему мы можем прибавить статью о Софье Мельниковой (Нечаев В. Музы 41° // Минувшее. 10. Париж: Atheneuin, 1990. С. 158—174. О Крученых см. примеч. 14 к главе 1. Илья Зданевич, быть может, самый ранний из заумных драматургов. См. его пять пьес, сгруппированных под названием: «Янко, крУль альбАнский» (1918); Асел напракат. 1919; Остраф пасхи. Тифлис, 1919; згА Якабы. Тифлис, 1920; лидантЮ фАрам. Париж, 1923 (об этих пьесах см.: Janeček G. Il'ja Zdanevič's 'aslaablic'e' and the transcription of 'zaum'' in drama // L'avanguardia a Tiflis. P. 33—43; переизд.: The Look of Russian Literature. Avantgarde, Visual Experiments. 1900—1930. Princeton: Princeton UP. 1984. P. 164—183). В первый период Зданевич — в России h принимает участие в авангарде с самого начала, участвуя в дебатах о футуризме, защищая «всечество» (см.: Зданевич И. <совместно с Ларионовым М.>. Почему мы раскрашиваемся // Аргус. 1913. № 12. С. 114—118; он оке <под псевдонимом Eganbjury>. Наталия Гончарова и Михаил Ларионов. М.; Мюнстер, 1913; он же <совместно с М. Ларионовым>. Наше праздничное интервью с футуристами // Театр в карикатурах. 1914. 1 января. С. 19; переизд.: Московская газета. 2 января 1914). Об этом периоде см. статью «Всечество» // Русское слово. 1913. № 256. 6/19 ноября. С. 6; Растислав А. Доклад о футуризме // Речь. 1913. 9 апреля. С. 4; Senior. О футуризме (доклад Зданевича) // Русская молва. 1913. 9 апреля. С. 5. В 1921 г. Зданевич обосновывается во Франции, где он работает, преследуя цель соединить русский и французский авангарды и где он берет псевдоним «Ильязд». Об этом периоде см.: Zdanevic I. Le degre 41° du sinapise // L'avanguardia a Tiflis. P. 281—308 (публ. и предисл. М. Марцадури); Ribemont-Dessaignes G. Préface à 'Ledentu le Phare' // Iliazd. Ledentu le Phare. Poème dramatique en zaoum. Paris: 41°, 1923 (переизд.: Bulletin du bibliophile. 2. Paris, 1974. P. 173—178); She1er L. Iliazd, du Mont Caucase au Montparnasse // Europe. 1975. № 522 (переизд. под названием: Le magicien du Mont Caucase // Bulletin du bibliophile. P. 179—185); Soupault P. Vingt mille et un jour. Paris, 1980. P. 205—206; Zdanevic Hélène. Il'ja Zdanevic a Paris: 1921—1923 // L'avanguardia a Tiflis. P. 181—188. Впоследствии он занялся изданием прекрасных книг, из которых его собственной является «Восхищение» (1930) (см. рецензию: Mirsky D. Voskhichtchénié (Ravissement), par Iliazd // Nouvelle revue française. 1931. 1 декабря. № 219 (28). P. 962—963); Chapon F. Iliazd ou l'art de voir // Bulletin du bibliophile. P. 189—202; он же. Bibliographie descriptive des livres édités par Iliazd de 1940 a 1974 // Там же. P. 207—216; Ramié G. Iliazd chez Picasso/Дам же. P. 65—72. В настоящее время писатель-издатель все более и более привлекает к себе внимание, что доказывают следующие издания; 'Hommage a Iliazd' // Там же. P. 125—216; переиздание его романа «Восхищение»: Berkeley Slavic Specialistes, 1983 (перевод Е. Божур); переведено на франц. яз. под назв. «Le ravissement». Aix en Provence: Alinea, 1987 (перев. и предисл. Р. Гейро); переводы; Lettres à Morgan Philips Price. Paris: Clémence Hiver, 1990 (перев. P. Гейро); La lettre. Paris: Clémence Hiver, 1990 (илл. П. Пикассо, перев. А. Марковича); Sentence sans paroles. Paris: Clemence Hiver, 1990 (перев. А. Марковича). Публикацию его архива (который находится в Париже) см., например: Из архива Ильи Зданевича // Минувшее. 5. Париж: Atheneum, 1988. P. 123—164 (публ. Р. Гейро); Три письма Виктора Шкловского Илье Зданевичу // Русская мысль. 1986. JV9 3705 (Литературное приложение № 5. С. VII—VIII; публ. Р. Гейро). Его экспозиции в Musée d'art moderne в Париже (1976), в Центре Ж. Помпиду (1978), в Монреале (1984) и Museum of Modern Art Нью-Йорка (1987). Каталог выставки 1978 г. содержит хронологию, полную и аннотированную библиографию, фотокопию «лидантЮ фАрам», а также статью: <

4. Театральная деятельность Терентьева началась в 1920 г. в Красной Армии; с 1923 г. он посвящает себя исключительно театру, сначала в Петрограде, где он пытается реализовать на сцене заумные принципы, выработанные на Кавказе, потом в Москве с 1928 г., в кругу «Нового Лефа», а в дальнейшем и в других городах (Харькове, Одессе, Днепропетровске). И даже на стройках Беломорканала, а потом и Канала Москва — Волга, куда он был сослан на пять лет после ареста в 1931 г., ему удалось организовать труппу. Между его освобождением и вторым арестом в 1939 г. он будет заниматься в большей степени кино (см.: Никольская Т., Марцадури М. Игорь Герасимович Терентьев: Биографическая справка. С. 16—19).

5. Терентьев действительно не участвовал в первых манифестах, и можно сказать, что его вступление в литературу произошло 3 апреля 1918 г. в Тифлисе на докладе Крученых в «Фантастическом Кабачке» — «Неизданные произведения футуристов». В том же месяце он фигурирует еще в «Разговорах о малахолии в капоте» (Крученых А. Ожирение роз. Тифлис. 1918. С. 16). О «Фантастическом Кабачке», основанном в ноябре 1917 г. Ю. Дегеном и С. Короной, где сосредоточивались все художественные русские и грузинские движения того времени и где был открыт Университет футуристов «Футурвсеучбище» (см.: Крученых А. Фантастический Кабачок // Куранты. 1919. № 2; Никольская Т. Фантастический Кабачок // Литературная Грузия. 1980. № 11. С. 208—212). См. также: Четыре стихотворения о Фантастическом Кабачке // L'avanguardia a Tiflis. P. 309—323 (публ. М. Марцадури, Т. Никольской, А. Парниса).

6. См. примеч. 90 к наст. главе.

7. Терентьев И. Закон случайности в искусстве // Маршрут шаризны.

8. В этой книге изложены основы заумного языка по Терентьеву под лозунгом, который провозглашает, что «когда нет ошибки, ничего нет» (см.: Терентьев И. 17 ерундовых орудий. С. 181(3)). Поэт основывает свою теорию на заявлении, в целом банальном, что «слова похожие по звуку имеют в поэзии похожий смысл»: «Антиномия звука и мысли в поэзии не существует: слово означает то, что оно звучит» (там же. С. 181, 182(3, 4)). После своего рассуждения поэт приводит примеры сдвигов, взятых из «Евгения Онегина», как впоследствии (1924) сделает Крученых в «500 новых острот и каламбуров Пушкина» (см. часть, посвященную Крученых в главе 1). Это именно те примеры, которые заставляют его сказать еще задолго до Крученых: «Зная закон поэтического языка, никто не усомнится, что всякий поэт есть поэт "заумный"» (там же. С. 185(7)). И в особенностях, которые указывает Терентьев для того, чтобы описать свою поэтику и поэтику других членов 41°, можно констатировать огромную важность, придаваемую им фонетике; это станет главным в его работе режиссера: «Наша поэзия отлична как:

1. Упражнение голоса.

2. Материал для языкопытов.

3. Возможность случайного, механического, ошибочного (т. е. творческого) обретения новых слов.

4. Отдых утомленного мудреца, заумная поэзия чувственна, как все бессловесные.

5. Способ отмежеваться от прошляков.

6. Сгущенный вывод всей новейшей теотики стиха.

7. Удобрение языка (заумь — гниение звука — лучшее условие длят произрастания мысли)» (там же. С. 186(8)).

9. Принцип «ошибки», без которой ничего не существует, развиваемый Терентьевым в этой книге (см. примеч. 90 к наст. главе), напоминает, особенно в связи с литературой, понятие «небольшая погрешность», изученное в предыдущей главе.

10. Именно в этой работе Терентьев пишет следующую императивную фразу (перекликающуюся с Хлебниковым): «Весь футуризм был бы ненужной затеей, если бы он не пришел к этому (заумному) языку, который есть единственный для поэтов "мирсконца"» (Терентьев И. Крученых грандиозарь. С. 227(11)).

11. Теория голого факта является актом протеста против философской спекуляции: «Философы докапали мудрость.

Платон, Сократ и Кант — главные катафальщики. В шишковатой голове Канта мудрость преставилась. От него пошли по ту сторону "вещи в себе" вместе с продыренными символами, идеями и прочей ерунделью, а по сю сторону — сплошь остались одни представления! Каждый идиот гносеОЛУХ стал заглядывать под себя как под юбки, раздувая "теорию» познания" до гемор<р>оидальных высот» (Терентьев И. Трактат о сплошном неприличии. С. 274(8)). Поэт призывает отказаться от представления» в угоду факту, освобожденному от всякой случайности: «Сомнение во всех вещах в чревовещаниях вызвало мировую войну и треволюцию.

Появился ФАКТ!!!

Лишенный всякого смысла, бесполезный, злой, никакой, неуютный, простой, ядебный ГОЛЫЙ факт!» (там же. С. 275(9)). Читая эти строки, тут же вспоминаешь о дополняющих друг друга понятиях «бессмыслица» и «реальное искусство».

12. В 1922 г. Терентьев уезжает в Константинополь, откуда он намеревается отправиться в Париж вместе со Зданевичем. Затем он возвращается на Кавказ, уезжает в апреле 1923 г. в Москву, где сотрудничает в первых двух номерах «ЛЕФа» (позиции которого он критикует, что мы увидим в дальнейшем), перед тем как отправиться в конце августа в Петроград (см.: Никольская Т., Марцадури М. Игорь Герасимович Терентьев: Биографическая справка. С. 16).

13. 23 ноября он пишет: «Дорогой Круч! Дела такие, что в скором времени будет в Петрограде диспут на тему о "беспредметности". Устраиваем вдвоем с Малевичем. К нам присоединяются Матюшин, Мансуров и Филонов. Из литераторов я один. Моя работа в Петрограде гремит» (Терентьев И. Собр. соч. С. 399). В этом письме он призывает своего друга отойти от футуризма «ЛЕФа», поскольку восторжествует именно «пролетарское беспредметное искусство». Здесь мы находим некоторые интонации «Декларации» ОБЭРИУ (см. примеч. 57 к наст. главе). Об участии Терентьева в ГИНХУКе см. часть, посвященную институту в главе 2.

14. Письмо от 23 декабря 1923 г. к Крученых (Терентьев И. Собр. соч. С. 302).

15. Этот пассаж весьма забавен: «<...> хорошая фраза Ленина: "Я в вашем искусстве мало понимаю"... И не обязан!

Искусство — пустяки. Оно еще не скоро!

А вот Леф — он понимать обязан, что скоро будет объявлена всеобщая языковая повинность и вас призовут в Заумармию! Заумармейцем!» (Терентьев И. Кто леф, кто праф // Собр. соч. С. 288).

16. «Наша обязанность показать, что футуризма нет <...> вне зауми» (там же. С. 287).

17. 23 декабря 1923 г. он пишет Крученых по поводу своей работы в ГИНХУКе следующее: «В Петрограде я, м<ожет> быть, сделал в 100 раз больше, чем за всю свою жизнь. Говорю кратко: "перевел" Маркса на заумный язык и заумь утвердил на осязаемом фундаменте марксизма» (там же. С. 400). Немного выше он давал следующее определение марксизма: «Марксизм (ленинский исключительно, а не плехановский, богдановский и даже не бухаринский) есть заумно — осязаемая материя, из чего делается: пища, дом, одежда, т<о> е<сть> все предметы, воспринимаемые через осязание» (там же). А в письме от 4 мая 1923 г. к Зданевичу по поводу коммунизма говорил следующее: «Коммунизм выше всего, хотя бы по остроте своей парадоксальности и простоты. В нем бесспорно пафос и жест 41 градуса» (там же. С. 398).

18. Вот что он пишет Зданевичу, перед тем как уехать из Москвы в Ленинград: «Все кто не в Лефе — сволочь несосветимая. Сам же Леф тоже сволочеват. Поэзия д<олжна> быть общественно ясной, а потому я в Лефе с Крученых заняли самую левую койку и в изголовье повесили таблицу 41° и притворяемся больными. Ставка на "поэтический интернационал", возможный только через заумь. Футуризм, так сказать, и русская революция — знак равенства. Но революция в международном масштабе = 41°» (там же). Понятно, что тезис «социализм в одной стране» ему бы не подошел.

19. Напомним, в частности, что именно в этот период Крученых провозглашает победу зауми как в прозе, так и в поэзии (см.: Крученых А. О заумном языке в русской литературе // Заумный язык у Сейфуллиной... М., 1925).

20. «Я уехал из Москвы 5 месяцев т<тому> назад именно потому, что работа с Лефами, при всем их великолепном отношении персонально ко мне, окончательная чепуха вроде легализации геморроя» (Терентьев И. Собр. соч. С. 404).

21. В доме на Исаакиевской площади, откуда начинается Почтамтская улица (с 1923 г. — ул. Союза Связи), находился Музей художественной культуры, будущий ГИНХУК.

22. Из этой работы совсем ничего не сохранилось.

23. Речь идет о ГИНХУКе. О разных названиях института см. примеч. 14 к главе 2. Об одновременном открытии Отдела фонологии и Отдела техники живописи, руководимого П. Мансуровым, сообщалось в издании: «Жизнь искусства». 1924. № 47. С. 25.

24. Терентьев И. Собр. соч. С. 404.

25. Мы вернемся к «Радиксу» немного дальше в наст. главе.

26. Терентьев И. О разложившихся и полуразложившихся (Аналитики против паралитиков) // Собр. соч. С. 289—292.

27. См.: Малахов С. Заумники // На литературном посту. 1926. № 7—8. С. 11—16. В этой статье критик хочет показать бесплодность заумного опыта, который, нападая на смысл, разрушает его коммуникативность, являющуюся, по мнению критика, тем, что делает язык языком. Фраза С. Малахова такова: «Язык заумников — это язык всякого примитивного мира, язык дикаря, язык ребенка, язык паралитика» (там же). Терентьев так отвечал С. Малахову: «Мир паралитика не примитивен, а болезненно искажен. А вот здоровую простоту дикаря, ребенка и пролетария мы охотно вводим в свою литературную работу» (Собр. соч. С. 291). Интересно отметить, что Терентьев постоянно старается уподобить пролетариат той нулевой точке, о которой мы часто упоминаем, но он, возможно, был более далек, чем все остальные, от той двусмысленности, которая иногда приводила к ошибочному смешиванию авангарда художественного с авангардом пролетариата.

28. Там же. Конец статьи поражает своей прозорливостью, так как Терентьев здесь говорит напрямик о том, что отойти от зауми фактически означает вернуться к отжившим поэтическим канонам: «Пусть тт. Малаховы не боятся сделать выводы, на границе которых они боязливо останавливаются: слово не очищенное (путем аналитического "разложения") от психоложества, не доведенное до материальной звуковой сделанности — поведет обратно в "мироначала", т. е. прямо к душевным надрывам, богоискательству, есенинщине и прочим видам надрыва и упадка» (там же. С. 292). Выражение «аналитическое разложение» в этом контексте немедленно приводит к мысли о мастере «аналитического искусства» П. Филонове.

29. Там же. Можно соотнести два понятия — «жизненная поэтика» и «реальное искусство».

30. О постановке пьесы «Фокстрот» В. Андреева (премьера: 23 апреля 1926 г.) см.: Прейден С. Фокстрот // Ленинградская правда. 1926. № 94. 26 апреля; Николаев. Фокстрот // Рабочий и театр. 1926. № 18; Пиотровский А. Открытие Театра Дома печати: Фокстрот // Красная газета (вечерний выпуск). 1926. № 97. 24 апреля; Полетика Ю. Фокстрот в Доме печати // Жизнь искусства. 1925. № 19 (приложение «Театры и зрелище»). С. 5; Запрещение пьесы «Фокстрот» // Рабочий и театр. 1926. № 18. С. 11. Статья А. Пиотровского перепеч.: Терентьев И. Собр. соч. С. 437.

31. О постановке пьесы Терентьева «Узелок» им самим (премьера: 11 июня 1926 г.) см.: Пиотровский А. «Узелок» // Красная газета (вечерний выпуск). 1926. № 136. 12 июня; Рок. «Узелок» // Жизнь искусства. 1926. № 26. С. 18; Садофьев И. Об «Узелке» // Там же. С. 17; Скрипиль М. «Узелок» // Жизнь искусства. 1926. № 25. С. 16. Статья А. Пиотровского перепеч.: Терентьев И. Собр. соч. С. 438.

32. Терентьев И. Джон Рид. Пьеса в 4-х действиях. М.; Л.: Госиздат, 1927; Собр. соч. С. 345—369. Терентьев два раза поставил свою пьесу, написанную по книге «Десять дней, которые потрясли мир» Джона Рида. Первый раз в 1924 г. в Красном театре — премьера: 24 ноября 1924 г. (см.: К постановке Джона Рида в Красном театре: Беседа с тов. Терентьевым // Жизнь искусства. 1924. № 42; Цимбал С. Николай Симонов. Л.: Искусство, 1973. С. 45—46; Долгинцев. Красный Театр. Джон Рид // Рабочий театр. 1924. № 8. С. 9; К-ий Г. Джон Рид // Рабочий театр. 1924. № 8. С. 10; Пиотровский А. Натурализм любви (о Джоне Риде) // Жизнь искусства. 1924. № 50; Рабинович Н. Театры, рожденные революцией // Театр и жизнь. Л.; М., 1957. С. 357; Т-ский К. Джон Рид // Рабочий театр. 1924. № 8. С. 9—10). Вторая версия была представлена в Доме печати в форме оперы на музыку В. Кашницкого — премьера: 8 августа 1926 г. (см.: А.Д. Театр Дома печати // Рабочий театр. 1926. № 29. С. 7; Блейман М. Джон Рид // Ленинградская правда. 1926. № 208. 10 декабря. С. 4; Дарьяков К. Театр Дома печати // Труд. 1926. № 258. 7 ноября. С. 6; Г.В. В Театре Дома печати // Смена. 1926. № 208. 10 сентября. С. 4; Максус. Оперированный Джои Рид // Рабочий и театр. 1926. № 37. С. 5; Павдо М. Печальный спектакль // Там же; Пиотровский А. Джон Рид — опера // Красная газета (вечерний выпуск). 1926. № 210. 9 декабря; Ромашевский А. Музыка, если ее так можно назвать // Рабочий и театр. 1926. № 37; В.Б. Джои Рид // Красная газета. 1928. № 208. 10 сентября. С. 6). Две статьи А. Пиотровского перепеч.: Терентьев И. Собр. соч. С. 435—436, 439.

33. Несмотря на то что Терентьев испытывает удовлетворение от постановки, он все же жалуется Крученых на неприятности в письме от 14 апреля 1927 г.:

«Круч! "Ревизор" вышел во много раз лучше, чем я сам ожидал. Во-первых, конец — возвращение Хлестакова вызывает рев публики! Вся официальная) и неофициальная) критика стремится посадить меня в тюрьму и закрыть театр. Момент для всего в целом Дома Печати очень опасный, т<ак> как имеются кое-какие директивы неодобрения свыше. Начинаем дикую борьбу. Вся сволочь почувствовала, что пахнет заумью. Этого слова даже и произносить нельзя. Оказывается таким страшным, как еще никогда ни разу! <...>

Деньги в Д<оме> Печати кончились с появлением "Ревизора": зажали и с этой стороны. На рекламу у нас нет ни копейки. Нет денег на фонарь у входа в театр!» (Терентьев И. Собр. соч. С. 412).

34. О постановке «Натальи Тарповой», пьесы пролетарского писателя С. Семенова (премьера: 4 февраля 1928 г.) см.: Блюменфельд В. Открытие спектаклей Театра Дома печати // Красная газета. 1928. 7 февраля. С. 6; Гор Г. Замедление времени; Мокульский С. «Наталья Тарпова» в Доме печати // Жизнь искусства. 1928. № 8; Пиотровский А. «Наталья Тарпова»: Открытие спектаклей Театра Дома печати // Красная газета (вечерний выпуск). 1928. 5 февраля. Статьи С. Мокульского и А. Пиотровского перепеч.: Терентьев И. Собр. соч. С. 444, 445.

35. Об этой версии, сыгранной позднее в Москве, см.: Февральский А. «Ревизор»: Ленинградский Театр Дома печати // Правда. 1928. № 24. 5 мая; Хвостов И. Дрессированные крысы // Афиши Дома печати. 1928. № 1. С. 13—15; И.Б-к. Театр ленинградского Дома печати // Гудок. 1928. 19 мая. С. 4; Соболев Ю. Новаторство во что бы то ни стало: «Ревизор» ленинградского Театра Дома печати // Вечерняя Москва. 1928. 8 мая. С. 3; В.Б. Театр ленинградского Дома печати: «Ревизор» и «Наталья Тарпова» // Комсомольская правда. 1928. 27 мая. С. 3. О турне в Москву, во время которого были сыграны «Ревизор», «Наталья Тарпова» и «Джон Рид», см.: Театр Игоря Терентьева: (анонс спектаклей) // Новый Леф. 1928. № 4. С. 26; Б<ескин> Е. Озорной спектакль: Театр лен. Дома печати; Третьяков С. Новаторство и филистерство: По поводу театра И. Терентьева // Читатель и писатель. 1928. № 21; он же. Перегибайте палку! // Новый Леф. 1928. № 5. С. 33—34. Отметим, что критика Москвы выказала большую доброжелательность, нежели ленинградская. Статьи Е. Веснина и В.Б. особенно хвалебные (см. также примеч. 145 к наст. главе). Две статьи С. Третьякова и Е. Бескина перепеч.: Терентьев И. Собр. соч. С. 447—453.

36. Друзья «Нового ЛЕФа» действительно сделали сбор пожертвований, и Кирилл Зданевич отдал последние сбережения для того, чтобы театр мог выжить в Москве, поскольку возвращение в Ленинград сделалось невозможным из-за отстранения Н. Баскакова (см.: Марцадури М. Игорь Терентьев — театральный режиссер. С. 62; см. в ней также о дальнейшей театральной карьере Терентьева в Москве и далее — в лагерях. Отметим, однако, что сближение с журналом Маяковского завершилось статьей Терентьева: Антихудожественный театр // Новый Леф. 1928. № 9. С. 13—19 (переизд.: Собр. соч. С. 308—314). Есть еще одна статья, не опубликованная в то время и носящая то же название — «Антихудожественный театр», с весьма «лефовским» подзаголовком: «Театр факта, новой культуры и техники» (см.: Собр. соч. С. 338—342).

37. Повторное открытие театра было назначено на конец января 1929 г., он должен был называться: «Театр злободневной советской сатиры и памфлета» (см.: Театр при Доме печати // Рабочий и театр. 1929. № 2. С. 15); см. также: Персидская О. Шаг вперед, шаг на месте: Театр Дома печати // Рабочий и театр. 1936. № 3. С. 30).

38. Об отношениях между обэриутами и Терентьевым, связанных с включением его пьесы в «Три левых часа», см.: Сигов С. Игорь Терентьев в ленинградском театре Дома печати. С. 32—33. С. Сигов отмечает также, что Терентьев был приглашен на прочтение «Комедии города Петербурга» Хармса.

39. Во всяком случае, достоверно то, что они присутствовали в «Ревизоре», о чем свидетельствует часть «Общественное лицо ОБЭРИУ» «Декларации», упомянутой выше.

40. Терентьев И. Самодеятельный театр // Собр. соч. С. 297—299.

41. См. по этому поводу примечание 166 к настоящей главе.

42. Терентьев И. Собр. соч. С. 299.

43. «Нам не нужно театрального натурализма! Театр может быть силен — организацией звукового материала: голос, инструмент, звукомонтажный прибор» (там же).

44. «Строить театр нужно на звуке — чуть дополняя зримым материалом — и на движении, поскольку движение — рефлекс на звук» (там же).

45. Там же.

46. О биомеханике см.: Мейерхольд В. Актер будущего и биомеханика // Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. М.: Искусство, 1968. С. 486—489.

47. Терентьев И. Актер — драматург — режиссер // Собр. соч. С. 300—331. Подчеркнем, что названной статьей «Жизнь искусства» открывала дискуссию на эту тему, которая продолжилась в следующих номерах (иногда в весьма полемической манере) статьями Б. Блюменфельда, А. Гвоздева, Б. Лавренева, А. Пиотровского и др.

48. Терентьев И. Театр Дома печати // Собр. соч. С. 306.

49. Гор Г. Замедление времени. С. 184.

50. «Тема "Ревизора" <...> одна из немногих тем, достойных современного театра. Давая законченную систему монархизма, "Ревизор", рассмотренный не в плане аналогии, а в исторической перспективе, позволяет простроить спектакль об одном из сильнейших наших врагов — неуловимом комнатном враге — обывательщине. <...> Текст "Ревизора" сохраняется без изменений, и сценическое его осуществление идет от овладения методом ШКОЛЫ ЗАУМНОГО ЯЗЫКА» (Новый «Ревизор»: Доклад И.Г. Терентьева в МОДПИКе // Ленинградская правда. 1927. 5 марта; Собр. соч. С. 434).

51. К костюмам имелись рисунки, призванные представить характер персонажа. Статья начинается такими словами: «Красно-зелено-синие костюмы к спектаклю "мастеров аналитической школы Филонова" прежде всего сбивают зрителя с толку. Филоновские сценические упражнения, костюмы, пестротой красок долженствующие, по-видимому, вывести "Ревизора" из рамок истории и быта, а глубокомысленно замысловатыми татуировками ("череп и кость" на брюхе у городничего, почтовые марки на заду у почтмейстера) — раскрыть внутренний образ героев, эти костюмы остаются причудой совершенно дилетантской, фальшивой, провинциальной и вздорной» (Пиотровский А. «Ревизор» в Театре Дома печати / Красная газета (вечерний выпуск). 1927. № 96. 11 апреля. С. 4; эта статья перепеч.: Собр. соч. С. 440.

52. «Отвлечься следует и от каких-либо воспоминаний о Гоголе» (там же).

53. О финале см.: Цимбал С. Театральная новизна и театральная современность. М.; Л., 1964. С. 29—31. О. Давыдов, почти единственный, кто опубликовал положительный отзыв, интерпретирует финал с точки зрения «социального заказа»: «Приезд Хлестакова в финале пьесы вместо "настоящего" ревизора не есть случайное трюкачество, лишенное социального смысла, а совершенно верная, продуманная трактовка, целиком совпадающая с социальным заказом советского зрителя. Ибо для этого зрителя страх городничих перед новым ревизором — страх нереальный, необоснованный и наивный. Этому зрителю, конечно, совершенно ясно, что другого ревизора, кроме Хлестакова, и быть не могло, т. к. весь строй, вся эпоха неизбежно порождала Хлестаковых, ибо городничий и Хлестаков — две стороны одной медали. Приезд нового ревизора есть приезд нового Хлестакова, ибо Хлестаков не случаен, а закономерен, обусловлен всем укладом николаевской эпохи» (Давыдов О. О «Ревизоре» в Доме печати // Красная газета (вечерний выпуск). 1927. 16 апреля. С. 4). Достаточно заменить предпоследнее слово этой цитаты «николаевской» словом «современной», чтобы понять, почему эта постановка вызвала гнев критики.

54. Это вечный упрек. Критик И. Хвостов составляет опись этих извращений, говоря относительно второй постановки (см.: Хвостов И. Дрессированные крысы // Афиши Дома печати. 1928. 1 января. С. 13—15).

55. Бедный И. Хвостов, тоскующий по своему детству, и в самом деле пишет: «Повторяю, тут определенный замысел исступленных мозгов, и замысел ужасный, отрывающий нас от столь знакомого <...> со школьной скамьи гоголевского "Ревизора"» (там же. С. 14).

56. Такой вывод делает критик Д. Гессен: «<...> этот спектакль не событие, а очередной беспочвенный "бум", льющий воду на мельницу театральной реакции» (Гессен Д. О нужнике городничего и нужен ли нам терентьевский «Ревизор» // Смена. 1927. 16 апреля). Критик отмечает, что желудочные затруднения городничего влияют на его манеру говорить, когда он удовлетворяет свои потребности, и упрекает Терентьева в том, что он не доводит свою логику до конца: «Остается лишь удивляться, что не столь же реалистично показана сцена тоже со шкафом, куда удаляется Хлестаков с Марией Антоновной. Почему-то здесь не показана технология речи в обстановке полового акта. Если есть линия, то пусть она будет выдержана до конца» (там же). Пиотровский также говорит о «театральной реакции», и он уже высказывает основное обвинение, которое позднее будет относиться и к Мейерхольду, — обвинение в «формализме»: «Не современно ли поставить вопрос о путях и пределах "формального эксперимента" в театральной обстановке 27-го, как никак, а не 21-го года?» (Пиотровский А. «Ревизор» в Театре Дома печати).

57. М. Павдо по-своему переваривает Ницше: «Терентьев же, поставив "Ревизора" на дыбы <...>, создал невиданного гомункулуса.

Терентьевский гомункулус заспиртован столь основательно, что даже самый искушенный зритель бродит вокруг банки режиссерской фантазии, чертыхаясь и тщетно стараясь найти хоть бы одну человеческую черту в этом уроде. Человеческих черт нет. Есть дочеловеческие» (Павдо М. Фельетон о «Ревизоре» // Рабочий и театр. 1927. № 8. С. 8—11).

58. Это название статьи Ю. Соболева, касающейся второй постановки (см.: Соболев Ю. Новаторство во что бы то ни стало: «Ревизор» ленинградского Театра Дома печати; см. примеч. 117 к наст. главе).

59. Вот что говорит в 1938 г. по случаю закрытия театра Мейерхольда И. Березарк, ни разу не упомянув Терентьева: «Мейерхольдовщина нашла свое применение и в профессиональных театрах, выросших из художественной самодеятельности и в какой-то мере с ней связанных. Так, например, Театр Ленинградского дома печати, выросший из нескольких самодеятельных коллективов, пропагандировал трюкачество, буфонную игру. Поставленная им одновременно с мейерхольдовским «Ревизором» гоголевская комедия явилась лишь поводом для нелепого нагромождения сценических трюков. Постановка эта по своему произволу и трюкачеству превзошла тоже формальную и идейно-реакционную, но все же в какой-то мере осмысленную мейерхольдовскую постановку "Ревизора"» (Березарк И. Мейерхольдовское «наследие» в ленинградских театрах // Театр. 1938. № 3. С. 114). Далее мы рассматриваем связи между двумя режиссерами. Критик настаивает на том, что такая работа должна быть прекращена («Так дальше работать нельзя»), даже если в Ленинграде «мейерхольдовщина» была обезврежена много лет назад. Он заканчивает такими словами: «<...> историческое для нашего искусства постановление о закрытии театра Мейерхольда должно стать непреложным моментом в жизни ленинградских театров (прежде всего драматических), испытавших особенно значительное влияние мейерхольдовщины во всех ее проявлениях» (там же).

60. Гвоздев А. Классики наизнанку // Правда. 1927. 29 мая. Критик подчеркивает «реакционный» характер пьесы такими словами: «Нелепая претензия на революционность».

61. Воскресенский С. Кое-какие последствия мании величия // Рабочий и театр. 1927. № 16.

62. Есть, в частности, статья Б. Лавренева, отличающаяся особенной резкостью: «Постановка И. Терентьева страшна своим безысходным упадочным мещанством. Как всякое мещанство, она страшна своей тупой скукой и некультурностью. Эта постановка — знамя подымающегося мещанина». Сравнив этого «мещанина» с футуристами, критик заявляет: «И сегодня этот пахнущий молью хлам подносят нам "мастера аналитической школы" в Ленинграде! Какое скучное убожество! Какая пустота!!» Такие прекрасные порывы приводят к подлому прозаическому выводу: «Интересно еще одно: по какой статье, при режиме экономии, будут списаны в убыток расходы на эту постановку? Кто за это заплатит? Из чьих средств?» (Лавренев Б. Второе пришествие Хлестакова // Красная газета. 1927. 14 апреля. С. 2; переизд.: Терентьев И. Собр. соч. С. 441—443). О «Ревизоре» см. также: Новый зритель. 1926. № 50. С. 13 и 1927. № 3. С. 12 (анонсы); Осовремененный «Ревизор» // Красная газета. 1926. 26 декабря. С. 6; Блейман М. «Ревизор»: (Театр Дома печати) // Ленинградская правда. 1927. 12 апреля. С. 6; Данилов С. Гоголь в театре. Л.: Художественная литература, 1936. С. 259—264; Дрейден С. За первую половину сезона // Ленинградская правда. 1927. 6 января; Федоров Г. Вокруг и после «Носа» // Советская музыка. 1976. № 9. С. 44—47; Губанков. «Ревизор» в Театре Дома печати // Красная газета. 1927. 12 апреля. С. 6; Гвоздев А. «Ревизор» на Удельной // Жизнь искусства. 1927. № 16. С. 5 (со статьей Н. Загорского); Кожевников П. Диспут о «Ревизоров/Рабочий театр. 1927. № 20. С. 14; Сухаренко Б. «Ревизор» в Театре Дома печати // Красная газета. 1927. 12 апреля. С. 6; В. Гастроли ленинградского Театра Дома печати: «Ревизор» // Наша газета. 1927. 27 мая; Воскресенский С. Еще о «Ревизоре» в Доме печати // Рабочий и театр. 1927. № 17. С. 10; Загорский Н. «Ревизор» на Удельной // Жизнь искусства. 1927. № 16. С. 5 (со статьей А. Гвоздева). О Терентьеве и театре см. еще: Цимбал С. Независимость режиссера // Театр. 1965. № 12. С. 18—19; Филиппов А. Театральные встречи // Театр. 1973. № 11. С. 111; Ильинский И. Сам о себе. М.: Искусство, 1973. С. 243; Юстус. Игорь Терентьев // Театры и зрелища. 1926. № 37. С. 14; Лесная Л. Рабочие театры, Центр. Агитстудия Политпросвета // Жизнь искусства. 1924. № 21.

63. Только О. Давыдов находит «переосмысление» Терентьева положительным; его заслуги он видит в том, что режиссер «раздвинул рамки историчности и быта» (Давыдов О. О «Ревизоре» в Доме печати). Отметим еще критика В.Б., который в рецензии на вторую постановку пишет, что благодаря финалу «спектакль становится большой и ценной сатирой», и заканчивает такими словами: «Многое <в театре Терентьева> может быть спорно, экспериментально, условно, но отнюдь не настолько, чтобы это затрудняло восприятие зрителя. Наоборот, новизна, изобретательность режиссера и прекрасный актерский коллектив, обнажая социальную сущность вещей, делают их близкими и интересными» (В.Б. Театр ленинградского Дома печати: «Ревизор» и «Наталья Тарпова»).

64. Цимбал С. Театральная новизна и театральная современность. М.; Л., 1964. С. 29.

65. См.: Arrabal F. Le théâtre comme cérémonie panique // Arrabal F. Le panique. Paris: Union générale d'Editions, 1973. P. 97; a также: Théâtre. 4. Paris: C. Bourgois, 1969. P. 188—190.

66. Речь идет о 8-м явлении II акта; см.: Гоголь Н. Собр. соч.: В 8-ми т. Т. 4. М.: Правда, 1984. С. 32.

67. Ionesco E. Les chaises (написана в 1951 г., поставлена в 1952 г.) // Théâtre. 1. Paris: Gallimard, 1954.

68. С этой точки зрения следует обратиться еще и к «Амедею» того же автора, где очень много места занимает труп, от которого никак не отделаться, что заставляет вспомнить «Старуху» Хармса (см.: Ionesco E. Amédée, ou comment s'en débarasser (написана в 1953 г., поставлена в 1954 г.) // Théâtre. 1. Paris: Gallimard, 1954).

69. См., в частности, текст Хармса «Как легко человеку запутаться...» (см. примеч. 268 к главе 3).

70. О И. Зданевиче см. примеч. 85 к наст. главе.

71. Крученых А. Фонетика театра. М.: 41°, 1923 (предисл. Б. Кушнера, илл. Н. Нагорской).

72. Кушнер Б. Вступ // Крученых А. Фонетика театра. С. 4.

73. Там же. С. 5.

74. Там же.

75. По мнению Арто, «все, что действует, является жестокостью», и язык должен участвовать в этом процессе, обратившись не к разуму, а к отличающейся от него «за-уми»: «Слова не много говорят уму; протяженность и предметы говорят; говорят и новые картины, даже если они сделаны из слов. Но и пространство, гремящее картинами, переполненное звуками, также говорит, если время от времени умело устраивать достаточные пространственные протяженности, заполненные безмолвием и неподвижностью» (Artaud A. Le théâtre et son double. Gallimard, 1964 (и IV том Oeuvres complètes); 1981. P. 135. В первом манифесте «Театра жестокости» можно прочесть: «И что театр может еще вырвать у языка, так это способность к распространению вне слов, к развитию в пространстве, к разъединяющему и колебательному воздействию на чувства. Здесь появляется, помимо слухового языка звуков, зрительный язык предметов, движений, поз, жестов, но при условии, что их смысл, характер, соединения удлиняются до знаков, создавая из этих знаков некое подобие алфавита. Осознав этот язык в пространстве, язык звуков, криков, огней, звукоподражаний, театр обязан организовать его, сделав из персонажей и предметов настоящие иероглифы и использовав их символизм и их соответствия всем органам и во всех планах» (там же. С. 138). Этот первый манифест появился: la Nouvelle Revue Française 1932. № 229. 1 октября. Он недавно опубликован в России (см.: Театр и жестокость // Театральная жизнь. 1990. № 8. С. 25—26; перевод С. Исаева).

76. «<...> при стихийных массовых деяни<я>х народов, заумный язык всегда был языком хора (припевы, восклицания), хоровое действо — начало театра» (Крученых А. Фонетика театра. С. 7).

77. Напомним, что эта фраза, написанная в 1913 г. в «Декларации слова как такового», была переиздана в том же 1923 г. в «Апокалипсисе в русской литературе» (см. примеч. 23 и 24 к главе 1).

78. Крученых А. Фонетика театра. С. 15.

79. Сближение с кино весьма интересно, и можно сказать, что многие сценические приемы Терентьева и в некоторой степени обэриутов связаны с седьмым искусством. Вот этот отрывок: «(Заумный язык) естественно кинематографический язык.

Великий немой будет говорить только на великом языке! (Зау)... Кино побеждает!..

Он вводит, к<а>к главных действующих лиц, аэроплан, поезд, всевозможные технические изобретения и трюки. И когда великий немой заговорит, его речь — шум машин, визг и лязг железа — естественно будет заумная» (там же). Крученых на этом не останавливается, так как пишет позднее книгу «Говорящее кино» (М.: Изд. автора, 1928), где среди прочего есть весьма забавный сценарий «Жизнь и смерть Лефа», в предисловии к которому поэт заявляет: «Я попытался свести Великого Немого с Великой Говоруньей — поэзией» (см. примеч. 56 к главе 1).

80. Крученых А. Фонетика театра. С. 9.

81. См. примеч. 156 к наст. главе.

82. Зданевич писал: «Это понимание поэзии приводит нашу школу к результатам, идентичным тем, к которым в Германии пришла психологическая школа Фрейда. И это со своей стороны сближает поэзию со снами, бредом, экстазом, детским лепетом и заиканием» (см.: Zdanevič J. Les nouvelles écoles dans la poésie russe; частично опубл.: Iliazd; цит.: Marzaduri M. Futurismo menscevico: L'avanguardia a Tiflis. P. 163). Теории Фрейда стали известны благодаря лекциям профессора Г. Назарова в «Фантастическом Кабачке» в Тифлисе. Вероятно, восхваление Терентьевым теории сшибок было навеяно идеями психоаналитика (см.: Никольская Т. Игорь Терентьев в Тифлисе. С. 200).

83. См. примеч. 51 к главе 1.

84. Терентьев пишет: «Имею проект о необходимости создания в Ленинграде филиала театра им. Мейерхольда. Потому что "Мейерхольд" — явление мировое и не может принадлежать одной Москве. Задержка в создании филиала плодит ублюдочные театры, среди которых цветет академическая мерзость» (письмо от 6 ноября 1925 г. — Левитин М. Чужой спектакль. С. 92—93; а также: Собр. соч. С. 407—408).

85. О постановке Мейерхольда (премьера: 9 декабря 1926 г.) см.: Мейерхольд В. «Ревизор» // Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. М.: Искусство, 1968. С. 108—147 (на франц. яз. под названием: Ecrits sur le théâtre. 2. Lausanne: L'Age d'Homme, 1975. P. 175—210); a также статьи А. Гвоздева, Е. Каплана, Я. Назаренко, А. Слонимского, В. Соловьева («Ревизор» в театре имени Вс. Мейерхольда. Л.: Academia, 1927); статьи А. Белого, Л. Гроссмана, П. Зайцева, Л. Лозовского, В. Мейерхольда, М. Коренева и М. Чехова. (Гоголь и Мейерхольд. М.: Никитинские субботники, 1927); а также: Данилов С. «Ревизор» на сцене; Гарин Е. С Мейерхольдом. М.: Искусство, 1974. С. 117—180; Рудницкий К. Мейерхольд. М.: Искусство, 1981. С. 335—351. Эта постановка получила значительный отклик, и на нее последовало множество выступлений, часто положительных.

86. «"Ревизор" — явный отказ от левых приемов и возврат к "надмирному" символизму — признак не только остановки, но и "упадка", отступления» (Терентьев И. Один против всех // Собр. соч. С. 333—335). См. еще следующую фразу критика о «Ревизоре»: «Отрекомендовавшись учеником Мейерхольда, И. Терентьев констатировал уход своего учителя от революции» (Кожевников П. Диспут о «Ревизоре». С. 14). Терентьев говорит еще о Мейерхольде в подобных же выражениях в своей статье: Антихудожественный театр // Собр. соч. С. 338—342.

87. «<...> зачем такие длинные надписи, которые невозможно выслушивать» (Терентьев И. Один против всех. С. 333).

88. Только когда свет становился ярче и актеры выходили из-за кулис для того, чтобы каждый из них оказался перед своим манекеном, публика начинала понимать прием. Об этой «немой сцене» финала см.: Гарин Е. С Мейерхольдом. С. 176; Рудницкий К. Мейерхольд. С. 349—350.

89. «Шкаф был довольно велик, так что в нем можно было прогуливаться, а перед ним стояла ширма, за которой переодевалась Анна Андреевна» (там же. С. 342).

90. К. Рудницкий сообщает об этой «профанации любви и эротики», которая доминировала с введением «ритма автоматизма, цинизма повторности» (там же. С. 347). Подчеркнем, что у Терентьева, как и у Мейерхольда, мы встречаем тему подсматривания. У второго Добчинский пускает слюни, когда Анна Андреевна переодевается, у первого — сам городничий подглядывает в замочную скважину, как Хлестаков балуется с его дочкой в отхожем месте, и восклицает: «Бона, как дело-то пошло!» (см.: Гвоздев А. «Ревизор» на Удельной. С. 5; Марцадури М. Игорь Терентьев — театральный режиссер. С. 55).

91. Терентьев И. Один против всех // Собр. соч. С. 335.

92. См.: Мейерхольд В. Виноват! (1920) // Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. С. 21—22; Рудницкий К. Театральный Октябрь // Мейерхольд. С. 244—249. Терентьев же употребляет выражение «Октябрь в искусстве» в статье «Кто леф, кто праф» (Терентьев И. Собр. соч. С. 286). Мейерхольд рассуждает об этой проблеме в связи с пьесой Гоголя в докладе о «Ревизоре» 24 января 1927 г. (см.: Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. С. 133—147).

93. См.: Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Т. 1. С. 133. Это понятие — одно из основных в теории «условного театра», развиваемой режиссером уже в начале века (см.: Мейерхольд В. К истории и технике театра (1907) // О театре. СПб.: Просвещение, 1913; (переизд.: Статьи, письма, речи, беседы. Т. 1); см., в частности, статьи «Первые попытки создания условного театра» и «Условный театр» (с. 128—142). Даже если это понятие распространялось сначала на символические драмы, Мейерхольд будет и в дальнейшем придавать огромную важность дикции, и в пьесе Гоголя некоторые реплики произносились длинным крещендо, в то время как с помощью артикуляционных усилий выделялись звуки /р/ (см.: Рудницкий К. Мейерхольд. С. 337—338).

94. См. цитату, на которую указывает примеч. 124 к наст. главе.

95. См.: Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Т. 1. С. 137. Речь также идет об одном из принципов теории «условного театра» (см. примеч. 175 к наст. главе). В «Ревизоре» можно увидеть продолжение этого принципа в «хореографии», которая управляет отдельными сценами, как, например, механизация поз в знаменитой сцене взятки, которая представлена как выполнение некоторого ритуала (там же. С. 346).

96. О «биомеханике» см. примеч. 128 к наст. главе.

97. См. цитату, на которую указывает примеч. 124 к наст. главе.

98. у Мейерхольда это идет еще из 1910-х годов, когда он ставил на сцене Дома интермедий под псевдонимом Доктора Дапертутто «Шарф» Коломбины» А. Шнитцлера и «Дон-Жуана» Мольера. В дальнейшем он будет развивать приемы балагана, комедии дель арте, арлекинады, театра масок. Постановка в 1914 г. пьес А. Блока «Незнакомка» и «Балаганчик» станет одним из самых значительных моментов этого периода (см.: Мейерхольд В. Балаган // О театре; переизд.: Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. С. 207—229).

99. См. примеч. 175 к наст. главе. Очевидно, что все этапы театральной карьеры Мейерхольда должны быть восприняты с точки зрения универсального замысла применения системы условных сценических знаков, способных развивать собственный смысл. В тридцатые годы официальная критика покажет, что она прекрасно поняла то, что объединяло все эти театральные и художественные эксперименты, о которых мы говорим, сгруппировав их под вывеской «формализма», являвшегося ужасным творческим преступлением (см. примеч. 182 к наст. главе).

100. См.: Мейерхольд В. Мейерхольд против мейерхольдовщины (14 марта 1936) // Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. С. 330—347; это выступление, бывшее одновременно и самозащитой и самокритикой, явилось ответом на статьи, опубликованные в «Правде», которые знаменовали собой начало злобной кампании, развернувшейся против «формализма» и против Д. Шостаковича в особенности (см.: Сумбур вместо музыки: Об опере «Леди Макбет Мценского уезда» // Правда. 1936. 28 января; Балетная фалынь // Правда, 1936. 6 февраля). См. также отчет об этой конференции: Дрейден С. Мейерхольд против мейерхольдовщины // Литературный Ленинград. 1936. 20 марта.

101. Декретом от 7 января 1938 г. Театр им. Мейерхольда был закрыт. 20 июня 1939 г. Мейерхольд был арестован, а 2 февраля 1940 г. расстрелян. Об этом бесславном эпизоде театральной жизни страны см.: Рудницкий К. Крушение театра // Огонек. 1988. № 22. Июнь. С. 10—14; Мейерхольд: последний акт трагедии // Театральная жизнь. 1989. № 5 (специальный номер журнала). Тот же журнал опубликовал другой специальный номер, в котором воспроизведены документы, относящиеся к процессу (см.: Театральная жизнь. 1990. № 2. См. также примеч. 141 к наст. главе).