Притяжение безмолвия

Весьма специфические особенности «Елизаветы Бам», выявленные нашим анализом, позволяют лучше понять направление, которое примет проза писателя в тридцатые годы. Она представляет собой некоторым образом систему того, что мы могли бы назвать «нарушением постулатов нормального повествования», сохраняя терминологию, использованную на предыдущих страницах. Первым из этих нарушений и предопределяющим все остальные является невозможность рассказывать или, во всяком случае, завершить историю. Хаосу реального мира соответствует поэтика повествовательного заикания. Следующий текст прекрасно демонстрирует это:

«Я вам хочу рассказать одно происшествие, случившееся с рыбой, или даже вернее не с рыбой, а с человеком Патрулевым, или даже вернее с дочерью Патрулева.

Начну с самого рождения. Кстати о рождении: у нас родились на полу... Или хотя это мы потом расскажем.

Говорю прямо:

Дочь Патрулева родилась в субботу. Обозначим эту дочь латинской буквой М.

Обозначив эту дочь латинской буквой М, заметим, что:

1. Две руки, две ноги, посередине сапоги.

2. Уши обладают тем же, чем и глаза.

3. Бегать — глагол из-под ног.

4. Щупать — глагол из-под рук.

5. Усы могут быть только у сына.

6. Затылком нельзя рассмотреть, что висит на стене.

17. Обратите внимание, что после шестерки идет семнадцать.

Для того, чтобы раскрасить картину, запомним эти семнадцать постулатов.

Теперь обопремся рукой о пятый постулат и посмотрим, что из этого получилось.

Если бы мы уперлись о пятый постулат тележкой и сахаром, или натуральной лентой, то пришлось бы сказать, что: да, и еще что-нибудь.

Но на самом деле вообразим, а для простоты сразу и забудем то, что мы только что вообразили.

Теперь посмотрим, что получилось.

Вы смотрите сюда, а я буду смотреть сюда, вот и выйдет, что мы оба смотрим туда.

Или, говоря точнее, я смотрю туда, а вы смотрите в другое место.

Теперь уясним себе, что мы видим. Для этого достаточно уяснить себе по отдельности, что вижу я и что видите вы.

Я вижу одну половину дома, а вы видите другую половину города. Назовем это для простоты свадьбой.

Теперь перейдем же к дочери Патрулева. Ее свадьба состоялась, ну, скажем, тогда-то. Если бы свадьба состоялась раньше, то мы сказали бы, что свадьба состоялась раньше срока. Если бы свадьба состоялась позднее, то мы сказали бы «Волна», потому что свадьба состоялась позднее.

Все 17 постулатов, или так называемых перьев, налицо. Перейдемте к дальнейшему <...>»¹.

На оборотной стороне листа текста продолжается в стихах рядом сравнений, соединяющих несовместимые термины, но и этого начала в прозе достаточно, чтобы продемонстрировать особенности манеры Хармса. Рассказ (назовем его так) начинается с того, что рассказчик не может определить сюжет истории, которую он хочет рассказать. Когда он нацеливается на дочь Патрулева, его желание рассказывать подробно обязывает начать с ее рождения (мы уже убедились в важности этой темы у Хармса²), но ему лишь удается, и то с большим трудом, указать день недели. Отметим, что в этом месте текста велик риск того, что рассказ может пойти по другому руслу; к счастью, рассказчик спохватывается («это мы потом расскажем»). У «героини» нет права на имя: неким произвольным распоряжением ее обозначили буквой. Перечисление постулатов, которое следует далее, подчиняется той же логике, что и те «ничего не говорящие фразы», о которых сказано выше. Следует все же отметить два момента в этом перечислении. Прежде всего, надо читать утверждение о том, что «затылком нельзя рассмотреть, что висит на стене», в перспективе теорий Туфанова и Матюшина о «затылочном зрении», изученных в 1-й главе. Эти теории здесь обращены в шутку, что является способом осознания поражения системы. Что касается 17-го постулата, который следует за 6-м, он и приведен только для того, чтобы заметить, что 17-й следует после 6-го. Это возвращает, без сомнения, к проблеме порядка чисел, который Хармс отвергает³, к тому же из-за явления сужения этот постулат приходит обратно к самому себе, к своей собственной реальности, что все более и более происходит и с текстом. Вот причина, вследствие которой он запутывается в ряду нарушений постулатов семантической связности (как бы упираясь «о пятый постулат тележкой»), общей памяти (просто надо забыть «то, что мы только что вообразили»), прогнозирования и вообще — детерминизма (подчеркнуто тем, что после 6-го следует 17-й). Все это логично приводит к смотрению на мир по отдельности: рассказчик, который смотрит в одном направлении, видит половину дома, читатель, смотрящий в ином направлении, — другую половину того, что из-за явления распада реальности уже не является домом, но городом. Все увенчано окончательным разрывом означающего с его означаемым, явлением, снабженным названием «свадьба», что позволяет совершенно произвольным образом вернуться к дочери Патрулева, о которой (не) повествует история.

Короче, каждый из элементов, составляющих этот текст, направляет его к безмолвию. Желание рассказчика было, однако, ясно выражено первыми словами («Я вам хочу рассказать...»), но он тут же сталкивается с тем, что станет в творчестве Хармса эндемической неизбежностью: неспособностью кончить. Это также одна из черт литературы абсурда и, в частности, творчества Сэмюэла Беккета, у которого тема незавершенности возникает постоянно. Его тексты умирают вместе с его персонажами, что, например, ощущается в прерывистом дыхании Голоса в маленькой радиопьесе «Каскандо», первые слова которой таковы:

«история... если бы ты мог ее закончить... ты был бы спокоен... мог бы спать... не ранее... о, я знаю... я этим закончил ее... тысячи и единицы... делает так что... это моя жизнь... говоря себе... окончи ее... ту самую... после этого ты будешь спокоен... сможешь спать... кончились истории... кончились слова... и заканчивал ее... и не ту...»⁴.

Разумеется, история Моню, которую пытается рассказать Голос, не будет закончена. Анри говорит о том же в «Пепле»:

«Прежде я ни в ком не нуждался, совсем один, все было хорошо, истории, была одна известная о старике, которого звали Болтон, я ее никогда не оканчивал, никогда никакую не окончил, никогда ничего не окончил, все всегда длилось всегда»⁵.

В произведении «Конец партии» (!) первая реплика Клова начинается так:

«Кончено, это кончено, это сейчас кончится, может быть это кончится»⁶.

После чего пьеса бесконечно кончается. Хамм скажет: «Я ненадолго с этой историей. (Пауза.) Разве что ввести других персонажей. (Пауза.) Но где их найти?»⁷.

Жизнь есть не что иное, как «старый конец проигранной партии», партнеры которой служат лишь тому, чтобы «подавать реплики», поскольку надо говорить, чтобы не умереть. Тексты Беккета всегда на грани небытия, умирающие.

Невозможность закончить не является особенностью, свойственной исключительно XX веку, и можно сказать, что Хармс имел превосходного предшественника в лице Гоголя. Критика часто отмечала этот прием в «Петербургских повестях»: цирюльник из «Носа» растворяется от страха перед квартальным и повествование теряется в тумане⁸. Акакий Акакиевич служит в департаменте, о котором лучше не говорить вовсе и упоминание о котором прерывает повествование⁹, и т. д. Но можно найти примеры и в более ранних произведениях писателя. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» рассказ «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», возможно, является самым показательным примером этого процесса, так как история с самого начала заявляет о своей незаконченности. Она начинается с рассказа о том, как стала историей: «С этой историей случилась история»¹⁰. Как часто у Гоголя, рассказчик обладает памятью, о которой он сам говорит, что она дырявая. Именно по этой причине он просит того, кто рассказал ему об этих событиях, передать их письменно. К несчастью, его жена воспользуется листами последней главы для своей стряпни, а он сам забудет снова спросить у автора развязку: «Нечего делать, пришлось печатать без конца»¹¹. В этой повести представлены почти все характерные черты произведений писателей, о которых мы говорили в настоящей главе. Окружение подавляет Шпоньку, как и Плюма. В своем сне он переживает кошмар при виде жен, как Калугин при виде милиционера в миниатюре Хармса «Сон»¹². В обоих снах мучительная картина возвращается ги завоевывает воображаемое пространство субъекта до такой степени, что он испытывает физические страдания. Следовательно, не только внешний мир подчиняет Калугина и Ивана Федоровича, но еще и весь их внутренний мир настолько, что о них действительно нельзя говорить как о «персонажах», поскольку первый тривиально выброшен на свалку, в то время как второй не имеет даже права на конец своей истории. Отметим еще, что бессилие Шпоньки связано с его собственной речью:

«Тут он остановился, как бы не прибирая далее приличного слова.

Не мешает здесь и мне сказать, что он вообще не был щедр на слова. Может быть, это происходило от робости, а может, и от желания выразиться красивее»¹³.

Далее Иван Федорович после короткой и крайне банальной фразы говорит, что «<...> доволен тем, что выговорил столь длинную и трудную фразу»¹⁴. У Хармса можно найти множество персонажей, постоянно обрекаемых на молчание. Так происходит с Кузнецовым, который идет из дома с намерением купить клей, но, проходя около стройки, получает кирпичом по голове. Чтобы прийти в сознание, он пытается сам с собой выяснить, кто он такой и что он должен сделать:

«— Я гражданин Кузнецов, вышел из дома и пошел в магазин, чтобы... чтобы... чтобы... Ах! что же это такое! Я забыл, зачем пошел в магазин!»¹⁵.

Но тут же на него падает второй кирпич, затем третий и четвертый. С каждым новым кирпичом он повторяет свою фразу, отсекая от нее небольшой кусок, так что он забывает сначала, куда он хотел пойти, потом — зачем он вышел из дома, затем — откуда он вышел и, наконец, кто он:

«— Ну и ну! сказал Кузнецов, почесывая затылок. Я... я... я... Кто же я? Никак я забыл, как меня зовут? Вот так история! Как же меня зовут? Василий Петухов? Нет. Николай Сапогов? Нет. Пантелей Рысаков? Нет. Ну кто же я?»¹⁶.

Потере своего «я» сопутствует потеря речи; после пятого и последнего кирпича от Кузнецова остается лишь слово, лишенное смысла («О-го-го!»), и растерянный бег от самого себя.

Эти проблемы способа выражения крайне часто встречаются также у Беккета. Все личинки, если их так можно назвать, наводняющие его произведения, являются жертвами речевого выражения. Это принимает впечатляющие размеры в короткой пьесе «Не я» (отрицание «я» содержится уже в самом названии), которая в качестве основного персонажа выводит на сцену Рот. Небольшими отрывочными фразами, часто грамматически неверными, усеченными многоточиями, он рассказывает свою собственную историю, являющуюся историей перехода от невразумительного лепета к речи, которая постепенно пускается во весь опор и которой ничто более не может управлять:

«никакого представления о том, что он рассказывает!.. и не может остановиться... невозможно остановить... он, который минуту назад... минуту... ничего не выходило... ни звука... ни одного хоть какого-нибудь звука... а теперь он не может остановиться <...>»¹⁷.

«Рот сделался безумным», и мозг также «в полном исступлении». Это адская борьба за то, чтобы сделать мир связным, придать ему смысл. Но речь на это не способна...

«...и так дальше... хватаясь в пустоте... борьба за то, чтобы схватить... слово там и сям... вытащит оттуда что-нибудь... какой-нибудь смысл... тела как не бывало... только рот... как сумасшедший... и не может его остановить... его невозможно остановить... что-нибудь, чтобы он... что-нибудь нужно, чтобы он... что?.. кто? нет!.. он!..»¹⁸.

Тогда встает вопрос: есть ли в этом «беспрерывном течении» хотя бы «сущий пустяк», который Рот должен был бы произнести? «Надо постараться», — говорит он сам себе, но занавес уже медленно опускается, и последние его слова таковы:

«апрельское утро... лицо в траве... один во всем мире... снова начать с того... вместе с жаворонками... снова отправиться от —»¹⁹.

После чего голос становится невнятным, как в начале пьесы, пока не умолкнет окончательно. И если здесь, как в «Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке», нет права на конец, это значит, что его не существует...

Следует подчеркнуть, что речь не идет просто-напросто об истории, которая ничем не заканчивается. Ложная развязка — всего лишь эпизод повествования, которое без конца умирает по мере того, как умирает речь говорящего. Глава под названием «Дорога» в повести Гоголя начинается словами: «В дороге ничего не случилось замечательного»²⁰. Вспоминается текст Хармса, который начинается точно в такой же манере:

«В два часа дня на Невском проспекте или вернее на проспекте 25-го Октября ничего особенного не случилось»²¹.

Техника, следовательно, заключается в том, чтобы объявить о начале повествования или объяснения, которые не произойдут — причиной тому часто расстроенная память рассказчика. Можно привести и другой пример (среди многих прочих) из «Коляски» Гоголя, где рассказчик решает поведать нам, какой случай заставил героя Чертокуцкого покинуть кавалерию:

«Весьма может быть, что он распустил бы и в прочих губерниях выгодную для себя славу, если бы не вышел в отставку по одному случаю, который обыкновенно называется неприятною историею: он ли дал кому-то в старые годы оплеуху, или ему дали ее, об этом наверное не помню, дело только в том, что его попросили выйти в отставку»²².

Здесь нарушен постулат информативности. Нам должны были что-то рассказать, но совсем ничего не рассказали. Прием, довольно часто встречающийся у Гоголя, станет у Хармса систематическим.

В сущности, это глобальное сомнение, которое постепенно водворяется в литературе в целом и в названных произведениях в частности, в которых обессиленная речь персонажей, так же как и речь беспамятного рассказчика, с самого начала ориентирует сочинение на безмолвие, на «боле ничего», ибо, как сообщают последние слова в «Малон умирает», «ничего нет реальнее ничего»²³. Даже исконному орудию письма, маленькому карандашику, которым Малон отмечает состояния своей души, угрожает разрушение:

«Какое несчастье, что карандаш выпал у меня из рук, ведь я только что нашел его после двух суток (смотреть немного выше в другом месте) непостоянных усилий. <...> Я только что провел два незабываемых дня, о которых мы никогда ничего не узнаем <...>»²⁴.

В «Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке» атаку претерпевает бумага, так как жена рассказчика использовала для кухни последнюю главу истории. У Хармса в тексте «Художник и часы» (1938) исчезают чернила:

«Серов, художник, пошел на Обводный канал. Зачем он туда пошел? Покупать резину. Зачем ему резину? Чтобы сделать себе резинку. А зачем ему резинку? А чтобы ее растягивать. Вот, что еще? А еще вот что: художник Серов поломал свои часы. Часы хорошо ходили, а он их взял и поломал. Что еще? А боле ничего. Ничего, и все тут!" И свое поганое рыло, куда не надо, не суй! Господи помилуй!

Жила-была старушка. Жила, жила и сгорела в печке. Туда ей и дорога! Серов, художник, по крайней мере, так рассудил... Эх! Написал бы еще, да чернильница куда-то вдруг исчезла.

22 окт. 1938 г.»²⁵.

В этом тексте — весь Хармс, как в стилистическом, так и в тематическом отношении. Итоговая фраза вместе с исчезновением чернил фактически завершает процесс разрушения повествования, предлагающего один за другим элементы, которые мгновенно оказываются под угрозой исчезновения. Текст начинается ничтожной попыткой сменить «почему» на «потому что», доведя ее до гипотетической первоначальной причины, которая могла бы дать ключи к пониманию не мотивированности человеческих поступков. Но это желание преодолеть таким образом индетерминизм обречено на неудачу, что метафорически выражено поломкой часов — инструмента измерения времени. Категория времени появляется еще и в связи со старухой, которая немедленно изгоняется из текста. В этом контексте исчезновение чернильницы кажется абсолютно логичным: «Ничего, и все тут».

Можно было бы отметить, что второй абзац начинается так, как если бы не было первого, то есть традиционным «Жила-была», что структурно может находиться лишь в первой строчке повествования. Это приводит нас к характерной черте прозы Хармса, вытекающей из всего, что мы изучили до настоящего момента, — к ее стремлению быть лишь сосредоточением начал истории.

Примечания

1. Хармс Д. «Я вам хочу рассказать...» <1930> // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 216. Прозаическая часть умещается на одной странице. Мы приводим ее полностью, и, следуя принятому принципу, восстанавливаем пунктуацию этого текста, которой он почти лишен. На оборотной стороне листа есть следующие стихи, которые составляют его продолжение:

Дальнейшее толще предыдущего
Сом керосинки толще.
Толще лука морской винт.
Книга толще одной тетради
а тетради толще одной тетради
Это стол он толще книги
Это свод он толще пола
Это стол толще предыдущего
а предыдущий выше лука
Лук же меньше гребенки
так же как и шляпа меньше кроватки
в которой может поместиться
ящик с книгами
но ящик
глубже шляпы
шляпа мягче
нежели морской винт
но пчела острее шара.
Одинаково красиво
то что растет по эту
и по ту сторону забора
Все же книга гибче супа
ухо гибче книги
Суп жиже и жирнее чем лучинка
и тяжелее чем ключ (там же).

Этот текст был опубликован А. Стоун-Нахимовской так, как если бы речь шла об отдельном стихотворении (см.: Stone Nakhimovsky A. Laughter in the Void. P. 58—59). Однако в действительности это продолжение текста в прозе, который мы цитируем. Это подтверждается следующими связующими фразами: «Перейдем к дальнейшему...» и «Дальнейшее толще предыдущего...». Следующий вариант, зачеркнутый красным карандашом и расположенный сразу же после прозы, является дополнительным доказательством; его вывод указывает на то, что этот текст должен был быть продолженным:

Дальнейшее готов
о дальнейшем деле
показать хочу
Точно выложу дальнейшее
Обратим внимание на середину
Нет.
Обратим внимание на середину
только не того что я сказал раньше
а лучше того что я сейчас скажу
Я выложу перед вами
или напишу для ясности
или смехнусь для скорости
или вскочу для опасности
или пройдусь для того чтобы показать
что не совсем еще устал
или совсем побегу
чтобы быстрее и тоньше
и во много много раз вернее
сделать круглую дорогу
по тому месту где хотите
или там куда пошлете.
Прямо заявляю, что теперь
я перехожу на дальнейшее

(Хармс Д. «Я вам хочу рассказать...» <1930> // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 216). В этих двух отрывках мы сохранили пунктуацию Хармса, поскольку речь идет о стихах. В этих строчках можно было бы отметить интерес, направленный к понятию «середины», которое возвращает нас, хотя и в пародийной форме, к тому здесь-сейчас всего творения, о котором мы говорили выше. На последующих страницах мы обращаемся к отдельным частям нашей статьи: Daniil Harms dans le contexte de la littérature de l'absurde russe et européenne.

2. См. примеч. 43 к главе 3.

3. Вспоминается, что Хармс рассматривает каждое число как автономную единицу (см. страницы, посвященные числам, в главах 2 и 3 наст. работы).

4. Beckett S. Comédie et actes divers. Paris: Minuit, 1972. P. 47.

5. Beckett S. La dernière bande, Cendres. Paris: Minuit, 1959; 1977. P. 40.

6. Beckett S. Fin de partie. Paris: Minuit, 1957; 1975. P. 15.

7. Там же. С. 74—75.

8. «Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно неизвестно» (Гоголь Н. Нос // Собр. соч.: В 8-ми т. Т. 3. М.: Правда, 1984. С. 43).

9. Это первые слова повести: «В департаменте... но лучше не называть, в каком департаменте» (там же. С. 121).

10. См.: Гоголь Н. Иван Федорович Шпонька и его тетушка // Собр. соч. Т. 1. С. 238.

11. Там же. С. 239.

12. У Гоголя: «Вдруг кто-то хватает его за ухо. "Ай! кто это?" — "Это я, твоя жена!" — с шумом говорил ему какой-то голос. И он вдруг пробуждался. <...> Нечаянно поворачивается он в сторону и видит другую жену, тоже с гусиным лицом. Поворачивается в другую сторону — стоит третья жена. Назад — еще одна жена. Тут его берет тоска. Он бросился бежать в сад, но в саду жарко. Он снял шляпу, видит: и в шляпе сидит жена. Пот выступил у него на лице. Полез в карман за платком — и в кармане жена; вынул из уха хлопчатую бумагу — и там сидит жена...» (Гоголь Н. Иван Федорович Шпонька и его тетушка. С. 262). А у Хармса: «Калугин заснул и увидел сон, будто он сидит в кустах, а мимо кустов проходит милиционер.

Калугин проснулся, почесал рот и опять заснул, и опять увидел сон будто он идет мимо кустов, а в кустах притаился и сидит милиционер.

Калугин проснулся, подложил под голову газету, чтобы не мочить слюнями подушку, и опять заснул, и опять увидел сон, будто он сидит в кустах, а мимо кустов проходит милиционер» (Хармс Д. Сон // Избранное. С. 54—55; Полет в небеса. С. 367).

13. Гоголь Н. Иван Федорович Шпонька и его тетушка. С. 246.

14. Там же. С. 256.

15. Хармс Д. «Жил был человек, звали его Кузнецов...» <1935> // Русская мысль. 1985. № 3550. 3 января (Литературное приложение. № 1. С. VIII; публ. Ж.-Ф. Жаккара, под псевдонимом «И. Петровичев»): воспроизводится и анализируется: Jaccard J.-Ph. De la réalité au texte: L'absurde chez Daniil Harms. P. 292—293. В СССР, под неподлинным и неудачным названием: <Пять шишек> // Книжное обозрение. 1987. № 1. 1 января. С. 7 (публ. В. Глоцера). Этот текст построен по тому же принципу, что и «Столяр Кушаков» (Грани. 1971. № 81; публ. М. Арндта); в России: Литературная учеба. 1979. № 6. С. 230 (публ. А. Александрова); переизд.: Избранное. С. 63—64; Полет в небеса. С. 361—362. Этот рассказ действительно начинается в той же манере («Жил-был столяр. Звали его Кушаков...»), и герой также выходит из дома, чтобы купить клей. Но ему это не удается: поскольку всякий раз, как он делает несколько шагов, он скользит по льду и получает ушиб, что вынуждает его налепить на лицо несколько компрессов. Отказавшись от того, чтобы добыть клей, он возвращается к себе. К несчастью, его не узнают и не позволяют ему войти. Лишенный, как и Кузнецов, своей идентичности, он обречен на блуждания («...плюнул, и пошел по улицам»).

16. Там же.

17. Beckett S. Oh les beaux jours; Pas moi. Paris: Minuit, 1974. P. 89.

18. Там же. С. 91.

19. Там же. С. 95.

20. Гоголь Н. Иван Федорович Шпонька и его тетушка. С. 243.

21. Мы приводим этот текст полностью в части, посвященной Липавскому в главе 3.

22. Гоголь Н. Коляска // Собр. соч. Т. 3. С. 154.

23. Beckett S. Malone meurt. Paris: Minuit, 1951; 1971. P. 30.

24. Там же. С. 79.

25. Хармс Д. Художник и часы // Русская мысль. 1985. № 3550. 3 января (Литературное приложение. № 1. С. VIII; публ. Ж.-Ф. Жаккара (под псевдонимом «И. Петровичев»); переизд.: Jaccard J.-Ph. De la réalité au texte. L'absurde chez Daniil Harms. P. 292. В конце первого абзаца этого текста, написанного на крошечном кусочке бумаги, есть зачеркнутое восклицание «Свят, свят, свят» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 294).