Проза — нуль и трагическая гармония

Неспособность заканчивать, которая вызывает как безмолвие, навязанное персонажам и их речевые проблемы, так и их тенденцию говорить, чтобы не умереть, приводит нас к тематике нуля. Хармс часто концентрирует всю энергию своего сочинения на начале повествования, бросает его, оставляя конец в тумане неизвестности. Анализ произведений Друскина показал, что философ интересуется «началом события». По существу, то же явление наблюдается и в прозе Хармса, и именно по этой причине нам хотелось бы закончить наше исследование, вкратце проанализировав эту сторону его творчества.

Миниатюра «Художник и часы» вместе со вторым «безвременным» рассказом — преемником первого позволила нам установить «неправильное использование» некоторых литературных правил. Действительно, в произведениях Хармса каждый элемент традиционной повествовательной техники становится непригодным в том смысле, что он в структурном отношении занимает место, которое обычно выпадает на его долю, не выполняя, однако, функцию, возлагаемую на него этим местом. Использование названия является ярким примером этого приема, поскольку зачастую оно совсем не отражает содержание текста, к которому насильно прикреплено, или отражает только один из его элементов, подчеркивая тем самым неспособность передать обобщенный образ реальности, которую описывает. Это относится, например, к известному тексту «Что теперь продают в магазинах» (1936)¹, в котором заключительный удар огурцом, приведший к смерти одного из персонажей, введен для того, чтобы оправдать название, абсолютно не соответствующее содержанию рассказа. Как будто бы этот самый рассказ является всего лишь вереницей событий, предназначенных исключительно для того, чтобы привести к выводу («Вот какие большие огурцы продают теперь в магазинах!»)², который сразу же объявляет их лишенными смысла. Систематический анализ прозы Хармса показывает, что обычные правила повествования механизированы, прибегая к терминологии Юрия Тынянова из его труда о пародии «Достоевский и Гоголь. К теории пародии» (1921)³. Каждый элемент на своем месте (сюжет, название, интрига, персонаж и т. д.), но участие каждого из них в повествовании зачастую ничтожно, конечно, в различной степени — как если бы в машине руль был прикреплен на месте, но не соединен с колесами. Мы не ставим перед собой задачу анализировать каждый из этих элементов⁴ и предпочли остановиться более детально на манере, в которой писатель начинает рассказ, вследствие причин, которые проясняются в дальнейшем. А пока отметим, что именно в этом самым ярчайшим образом проявляется один из «механизированных» элементов.

То особое внимание, которое Хармс придает началу рассказа, объясняет наличие большого количества незаконченных текстов, которые он оставил. На этом основании весьма поучительно порыться в его рукописях: если подсчитать все, что он написал в прозе, можно заметить, что объем незаконченных, а иногда только начатых текстов огромен. На вопрос: почему? — есть, бесспорно, много дополняющих друг друга ответов. Затруднения, которые испытывал Хармс при работе, без сомнения, являются одним из них. Его дневниковые записи свидетельствуют о том, что он часами слонялся по комнате в поисках вдохновения⁵; он составлял расписание дня, предусматривая длинные промежутки времени, когда он должен был работать⁶; или еще, как мы уже видели, он задавал себе тему и срок, в течение которого должен был сочинить текст⁷. Но трудности с писанием — не самое важное, и, мы полагаем, можно утверждать, что у Хармса часто было желание начать, чтобы начать... невзирая на конец. В доказательство сказанному хотим представить три листка, где друг за другом следуют начала текстов, более или менее длинных (от одной до десяти строк), из чего можно заключить, что они были написаны последовательно один за другим:

«(1) Однажды я вышел из дома и пошел в Эрмитаж. Моя голова была полна мыслей об искусстве. Я шел по улицам, стараясь не глядеть на непривлекательную действительность.

(2) Моя рука невольно рвется схватить перо и

(3) Перечни сел на кнопку, и с этого момента его жизнь резко изменилась. Из задумчивого, тихого человека, Перечни стал форменным негодяем. Он отпустил себе усы и в дальнейшем подстригал их чрезвычайно не аккуратно, таким образом один его ус был всегда длиннее другого. Да и росли у него усы как-то косо. Смотреть на Перечина стало невозможно. К тому же он еще отвратительно подмигивал глазом и дергал щекой. Некоторое время Перечни ограничивался⁸ мелкими жулостями: сплетничал, доносил, обсчитывал трамвайных кондукторов, платя им за проезд самой мелкой медной монетой и всякий раз недодавая двух, а то и трех копеек.

(4) Матвеев прижал руки к груди, поднял плечи, согнулся и побежал.

(5) — Так, — сказал Ершешен, проснувшись утром несколько ранее обыкновенного.

— Так, — сказал он. — Где мои шашки?

Ершешен вылез из кровати и подошел к столу.

— Вот твои шашки! — сказал чей-то голос.

— Кто со мной говорит? — крикнул Ершешев⁹.

— Я, — сказал голос.

— Кто ты? — Ершеш (нрзб.)

(6) Удивительная голова у Михаила Васильевича!

(7) Один человек гнался за другим, тогда как тот, который убегал, в свою очередь гнался за третьим, который, не чувствуя за собой погони, просто шел быстрым шагом». 1940¹⁰.

Эти семь фрагментов весьма показательны: кроме того, что они демонстрируют желание начать повествование, не задаваясь при этом целью непременно его закончить, они представляют как бы каталог разных способов того, как это сделать. Отметим, прежде всего, что даже если фрагменты 1 и 2 написаны от первого лица, их надо рассматривать, во всяком случае первый, как начало рассказа. Если обратиться к семи этим началам, можно составить список следующих особенностей:

1) Текст начинается традиционной формулой «Однажды...», которая относится к тому же типу, что и «Жил-был...».

2) Можно причислить эти несколько слов (разумеется, весьма осторожно, ввиду краткости) к категории текстов, которые начинаются следующим зачином рассказчика: «Я хочу вам рассказать...».

3) Третий текст начинается с того, что происходит резкая перемена положения, началом, которое также встречается часто (как, например, пробуждение в пятом фрагменте). Отметим другую характерную черту: немедленное упоминание фамилии персонажа (часто даны еще имя и отчество), которая будет впоследствии повторяться с тем большей настойчивостью, чем ничтожнее называемое лицо, как будто специально для того, чтобы не потерять его.

4) Это начало того же типа, что и предыдущее: часто рассказы Хармса начинаются посреди буйного действия. Ощущается желание писателя приступить к тексту в момент, полный энергии и неистовой силы, что в данном случае выражено употреблением четырех глаголов действия в одной строчке.

5) В пятом тексте персонаж снова в состоянии перемены (он пробуждается), но, кроме того, можно отметить, что началом является диалог или речь.

6) Шестое начало — восклицание, случай также довольно частый и показывает, что писателя интересует именно энергия старта.

7) Последний текст начинается словами: «Один человек...» — обычное начало у Хармса, которое напоминает начало типа «Однажды...» и «Жил-был...» и сближает рассказ с анекдотами, уже давно получившими известность в русской литературе, благодаря, в частности, Николаю Курганову¹¹. Заметим, что, в отличие от других, эти несколько строчек можно считать вполне законченным произведением. Но, в сущности, описанная ситуация выявляет рекуррентную черту сочинений Хармса, которые являются продуктом их собственной неспособности быть настоящим повествованием. Очень часто это происходит из-за искажения причинно-следственной связи (нарушение постулата детерминизма), как в тех строчках, где в конце концов второй человек бежит за третьим, и тот, ввиду того что нет никакой причины убегать, заставляет повествование остановиться.

На этих трех страницах мы смогли проследить некоторые самые типичные приемы начала рассказов Хармса. Из этих примеров напрашиваются два вывода. Прежде всего, об огромной энергии, исходящей от большинства таких начал, и далее, о том минимальном интересе, который Хармс проявляет к своим концовкам. Это конфликтное отношение между двумя «крайностями» текста несомненно является характерной чертой его прозы. Необходимо понимать, что именно в этом конфликте развиваются пародийные свойства его рассказов. Весьма традиционное и, следовательно, весьма информативное начало осмеивается совершенно несвоевременным концом, если он хоть сколько-нибудь существует. Но и весьма энергичное начало поднимается на смех вялым концом или заканчивается ничем. Вот причина, по которой концовки рассказов Хармса заслуживают того, чтобы на них также остановиться.

Можно выделить три случая. Прежде всего, встречаются тексты, законченность которых очевидна вследствие того, что они почти всегда подписаны и датированы, а иногда тут же переписаны. Конец часто обозначен выражениями «Вот», «Всё», «Вот и всё», «Вот собственно и всё», «Конец». Есть еще и те, что заканчиваются посреди фразы или даже слова. Эти два первых типа рассказов не вызывают сомнения в своей завершенности. Напротив, это не относится к целому ряду текстов, которые кажутся органически автоблокированными по той или иной причине, возникающей всегда из-за самого рассказчика, смерть, или исчезновение персонажа, или, как мы уже видели, плохая память рассказчика, или потеря чернильницы. В этом последнем случае становится крайне трудно определить, закончен текст или нет¹². Но как законченные, так и нет, они все поддаются анализу, в результате которого можно сказать, что Хармс сделал из этой неоконченности совершенно особый прием, встречающийся и в полностью законченных текстах, как мы увидим дальше. Несколько примеров для иллюстрации того, что только что сказано.

В Отделе рукописей Российской национальной библиотеки, где хранится большая часть архива писателя, можно найти толстую папку, до отказа заполненную набросками, заметками и другими записями¹³. Есть, в частности, несколько десятков начал рассказов, датируемых временем, когда писатель начинает интересоваться прозой, то есть около 1930 года. Среди них некоторые из тех, что мы приводим ниже, относятся к третьей категории текстов: о которых точно не известно, отставлены они или же только демонстрируют собственную остановку движения:

«Однажды Антон Бобров сел в автомобиль и поехал в город. Антон Бобров наскочил на ломаные грабли. Лопнула шина. Антон Бобров сел на кочку возле дороги и задумался. Вдруг что-то сильно ударило Антона Боброва по голове. Антон Бобров упал и потерял сознание»¹⁴.

Как если бы сам текст, приведенный подобно автомобилю в неподвижность, терял сознание вместе с персонажем.

Другой: «Однажды я купил себе партитуру оперы Вебера "Оберон". И не дорого. И заплатил — 18 рублей. А впрочем, черт ее знает, сколько она стоит. Может, и цены-то ей 10 рублей всего»¹⁵.

Здесь рассказчик имеет весьма приблизительные сведения о том, что он хотел бы рассказать.

Далее: «Стойте! Остановитесь и послушайте, какая удивительная история. Я даже не знаю, с какого конца начать. Это просто невероятно»¹⁶.

Рассказчик не знает, как рассказывать.

И наконец: «Окунев ищет Лобарь.

С самого утра Окунев бродил по улицам и искал Лобарь.

Это было нелегкое дело, потому что никто не мог дать ему полезных указаний»¹⁷.

Поскольку никто не знает, где находится другой персонаж, повествование прерывается. Эта последняя миниатюра имеет даже название и построена точно так же, как «Встреча», которая является законченным произведением, поскольку речь идет о «случае»:

«Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.

Вот, собственно, и всё»¹⁸.

Как это часто у Хармса, рассказчик больше не занимается своими персонажами, которых он теряет, как здесь, в нескольких строчках: после встречи каждый идет в свою сторону, оставляя его одного в точке нуль (здесь-сейчас), которая в один миг сделалась пространством рассказа. Фактически, персонажи существуют, пока они находятся в поле зрения рассказчика, в противном случае они покидают повествование, или — что еще хуже для них — повествование их исключает. Именно поэтому в произведениях Хармса много текстов, полностью состоящих из неоконченных рассказов. И речь идет не об одном лишь из приемов писателя, но о выражении определенного мировоззрения. Однако ограничимся пока чисто формальным рассмотрением.

Важнее всего отметить, что незаконченность как прием имеет тенденцию распространяться на всю композицию и возводится в ранг принципа построения в том смысле, что затронуто не только произведение в целом, но каждая из частей, которые его составляют. Это особенно ярко выражено в тексте «Пять неоконченных повествований» (1937), само название которого свидетельствует о его явно незаконченном характере:

«Дорогой Яков Семенович,

1. Один человек, разбежавшись, ударился головой об кузницу с такой силой, кто кузнец отложил в сторону кувалду, которую он держал в руках, снял кожаный передник и, пригладив ладонью волосы, вышел на улицу посмотреть, что случилось. 2. Тут кузнец увидел человека, сидящего на земле. Человек сидел на земле и держался за голову. 3. "Что случилось?" — спросил кузнец. "Ой!" — сказал человек. 4. Кузнец подошел к человеку поближе. 5. Мы прекращаем повествование о кузнеце и неизвестном человеке и начинаем новое повествование о четырех друзьях гарема. 6. Жили-были четыре любителя гарема. Они считали, что приятно иметь зараз по восьми женщин. Они собирались по вечерам и рассуждали о гаремной жизни. Они пили вино; они напивались пьяными; они валились под стол; они блевали. Было противно смотреть на них. Они кусали друг друга за ноги. Они называли друг друга нехорошими словами. Они ползали на животах своих. 7. Мы прекращаем о них рассказ и начинаем новый рассказ о пиве. 8. Стояла бочка с пивом, а рядом сидел философ и рассуждал: "Эта бочка наполнена пивом; пиво бродит и крепнет. И я своим разумом брожу по надзвездным вершинам и крепну духом. Пиво есть напиток, текущий в пространстве, я же есть напиток, текущий во времени. 9. Когда пиво заключено в бочке, ему некуда течь. Остановится время, и я встану. 10. Но не остановится время, и мое течение непреложно. 11. Нет, уж пусть лучше и пиво течет свободно, ибо противно законам природы стоять ему на месте". И с этими словами философ открыл кран в бочке, и пиво вылилось на пол. 12. Мы довольно рассказали о пиве; теперь мы расскажем о барабане. 13. Философ бил в барабан и кричал: "Я произвожу философский шум! Этот шум не нужен никому, он даже мешает всем. Но если он мешает всем, то, значит, он не от мира сего. А если он не от мира сего, то он от мира того. А если он от мира того, то я буду производить его". 14. Долго шумел философ. Но мы оставим эту шумную повесть и перейдем к следующей тихой повести о деревьях. 15. Философ гулял под деревьями и молчал, потому что вдохновение покинуло его».

<27 марта 1937>¹⁹.

О содержании этих пяти «повествований» можно было бы сказать немало. Хотя бы о том, что это, возможно, пародийная реминисценция текстов чинарей, анализированных в предыдущей главе, о тематике жидкости, которая не течет, об остановившемся времени и том мире или же о вторжении быта, вызывающем «ужас», как, например, в случае с четырьмя любителями оргий в пункте 6. Но будем все же придерживаться некоторых формальных критериев, что мы и делали до настоящего времени.

Этот текст начинается как письмо, что не редко у Хармса. Здесь, как и в тексте «Связь» (1937), упомянутом выше, адресатом является Друскин. Эпистолярное начало, однако, абсолютно не соответствует тому, что написано в действительности. Хотя очевидно, что философ, который появляется в трех последних частях, напоминает Друскина, особенно когда говорится о деревьях²⁰, нет никакого прямого указания на адресата, и письмо заканчивается как рассказ, без формулы вежливости и подписи: не соблюдено даже формальное подобие. Итак, речь идет о повествовательной прозе, на что указывает уже само название.

В первом «повествовании» отметим быстроту и энергичность начала: человек, остановленный на полном ходу, находится на грани потери речи, как это было и в случае с Кузнецовым. Вследствие чего повествование, неспособное развиваться, прерывается. Начало здесь абсолютно традиционное («Один человек...»), но при более пристальном взгляде можно понять, что рассказанное является, скорее, концом события, предыстория которого неизвестна: вопрос кузнеца: «Что случилось?» — с полным правом мог бы задать и читатель. Но потеря речи, поражающая героя, возвращает нас исключительно к его происшествию, которое находится в полном отрыве от вызвавших его причин, но столь же реальному и произвольному, как и арест Елизаветы Бам. История, о которой никогда ничего не будет известно, находится в прошедшем времени, что подсказано деепричастием прошедшего времени («разбежавшись»), и это делает недействительным вступление «Один человек...»: на этой стадии его истории персонаж должен быть уже известен читателю, следовательно, введение полностью механизировано. Конец рассказа имеет не более завидную участь, поскольку он не существует. Как и в случае названия, прием «обнажен», если говорить придерживаясь терминологии формалистов, поскольку именно сам рассказчик объявляет: «Мы прекращаем повествование...». Итак, остается только изолированный эпизод, полностью оторванный от своей истории. Это настоящее разрезание, которому подвергнута реальность, еще более подчеркнуто делением текста на пятнадцать пунктов. Кроме того, отметим феномен усиления раздробленности, поддерживаемой тем, что четыре пункта, составляющие первый рассказ, делаются все более и более короткими, становясь в конце концов и вовсе незначительными (пункт 4). Это движение к нулю, как тематическое, так и структурное, приводит к прерыванию повествования.

Следующий рассказ начинается классическим «Жили-были...», но ему даже не удается выйти за пределы описательного введения персонажей. Они столь отвратительны, что рассказ, который начинался формулой волшебной сказки, сводится на нет. И снова рассказчик объявляет о прекращении повествования, которое, в сущности, и не начиналось.

В трех последних частях общим является то, что их персонаж — философ, в котором узнается Друскин. Если придерживаться, как мы отмечали ранее, чисто формальных критериев, следует указать, что повествования как такового уже нет. Речь идет о трех ситуациях, в которых оказывается персонаж, и о различных рассуждениях, которые волнуют его в этот момент. Последняя из описываемых ситуаций — точка нуль: здесь не только нет никакой истории, но и философ умолкает. Это безмолвие хотя и является безмолвием другого типа, нежели потеря речи неизвестного, разбившего голову (описанная в первых строчках), имеет, однако, тот же результат: текст прерывается. Но если все пять «повествований» останавливаются вследствие их внутренней логики, то можно было бы отметить, что только пятому не требуется для этого вмешательства рассказчика. Причина в том, что все сводится к молчанию философа.

«Пять неоконченных повествований» состоят из начал историй. Мы уже говорили о том, что прием был «обнажен»: случай не единственный в своем роде, но он все же остается в некоторой степени исключительным. На основе трех текстов, из числа самых известных произведений Хармса, мы увидим, что речь идет об основополагающем приеме его прозы, даже если он зачастую реализуется в более сдержанной манере. Название первого «Синфония № 2» (1941):

«Антон Михайлович плюнул, сказал "эх", опять плюнул, опять сказал "эх", опять плюнул, опять сказал "эх" и ушел. И Бог с ним. Расскажу лучше про Илью Павловича.

Илья Павлович родился в 1893 году в Константинополе. Еще маленьким мальчиком его привезли в Петербург, и туг он окончил немецкую школу на Кирочной улице²¹. Потом он служил в каком-то магазине, потом еще что-то делал, а в начале революции эмигрировал за границу. Ну и Бог с ним. Я лучше расскажу про Анну Игнатиевну.

Но про Анну Игнатиевну рассказать не так-то просто. Во-первых, я о ней ничего не знаю, а во-вторых, я сейчас упал со стула и забыл, о чем собирался рассказывать. Я лучше расскажу о себе.

Я высокого роста, неглупый, одеваюсь изящно и со вкусом, не пью, на скачки не хожу, но к дамам тянусь. И дамы не избегают меня. Даже любят, когда я с ними гуляю. Серафима Измайловна неоднократно приглашала меня к себе, и Зинаида Яковлевна тоже говорила, что она всегда рада?

меня видеть. Но вот с Мариной Петровной у меня вышел забавный случай, о котором я и хочу рассказать. Случай вполне обыкновенный, но все же забавный, ибо Марина Петровна благодаря мне совершенно облысела, как ладонь. Случилось это так: пришел я однажды к Марине Петровне, а она трах! и облысела. Вот и все.

Даниил Хармс

Ночь с ♑ на ♐
9—10 ♋, 1941 года»²².

Рассказ исключительно интересен, так как он построен по методу, который заключается в том, чтобы расположить бок о бок некоторое число элементов и составить нечто вроде картины из последовательных мазков. Первый — персонаж-марионетка Антон Михайлович. Он три раза повторяет однотипные действия, которые, во всяком случае на первый взгляд, кажутся малопонятными, лишает их содержания этим повторением и удаляется. Здесь проявляется важный прием прозаических текстов Хармса: немотивированность поведения и отсутствие причины, оправдывающей то или иное событие. Персонаж входит без всякого повода в мир текста, делает нечто несообразное, затем уходит, унося оттуда все то, что можно было бы рассказать, если бы он остался.

Следующий персонаж удаляется подобным же образом. То, что мы о нем узнаем (место рождения, школа и т. д.), не имеет для нас смысла на том основании, что эти сведения не получают никакого продолжения впоследствии. Они всего лишь расположены рядом без всякой причины. Все расплывается в густом повествовательном тумане: «Потом он еще что-то делал...». Эмигрируя, Илья Павлович покидает не только свою страну, но и текст, которому вновь грозит прерывание.

Рассказчик даже не знает или знает плохо персонажа, к истории которого он приступает, и в довершение всего он падает со стула и забывает, о чем он собирался говорить, — прием, как мы это видели, классический у Хармса. В этом эпизоде мы все более и более приближаемся к нулевой точке текста, поскольку даже если ничтожный владелец этих слов и забудет то, что он хотел нам рассказать, он уже сообщил, что «ничего не знает».

Пространство все более сужается, и рассказчику ничего не остается, как говорить о самом себе. Как только он пытается выйти из этой темы, его ожидает провал. Он говорит, что хочет рассказать нам случай, но его речь не способна развернуться. Как и в случае, взятом из «Коляски» Гоголя, анализированном выше, где Чертокуцкий преждевременно отправлен в отставку по причине истории («по одному случаю»), которую рассказчик не в состоянии восстановить, читатель никогда не узнает, каким образом Марина Петровна становится лысой. Имеется «механизированное» начало («Случилось это так...») и конец (лысеет голова героини), но не то, что нам было обещано, а именно: как этот случай произошел.

Как можно заметить, этот текст, в сущности, состоит из ряда начал повествования, ни одно из которых не заканчивается, как и в тексте «Пяти неоконченных повествований». Прибегая к терминологии Матюшина, скажем, что такая композиция выражает неспособность рассказчика иметь расширенное смотрение. Реальность представляется ему под узким углом: он видит лишь изолированные части мира, будь то следствия без причин или причины без следствий. И потому искусство абсурда, которое всегда является реальным искусством, будет все более и более склоняться к повествовательному нулю и сводиться к описанию реальности по частям, каждая из которых представляет собой начало истории, продолжение которой находится уже вне нашего поля зрения.

Это явление особенно ярко выражено в следующем тексте, который, в сущности, является просто описанием окружающего мира, — «Начало очень хорошего летнего дня (Симфония)»:

«Чуть только прокричал петух, Тимофей выскочил из окошка на крышу и напугал всех, кто проходил в это время по улице. Крестьянин Харитон остановился, поднял камень и пустил им в Тимофея. Тимофей куда-то исчез. "Вот ловкач!"— закричало человеческое стадо, и некто Зубов разбежался и со всего маху двинулся головой об стену. "Эх!" — вскрикнула баба с флюсом. Но Комаров сделал этой бабе тепель-тапель, и баба с воем убежала в подворотню. Мимо шел Фетелюшин и посмеивался. К нему подошел Комаров и сказал: "Эй! ты, сало!" — и ударил Фетелюшина по животу. Фетелюшин прислонился к стене и начал икать. Ромашкин плевался сверху из окна, стараясь попасть в Фетелюшина. Тут же невдалеке носатая баба била корытом своего ребенка. А молодая, толстенькая мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стену. Маленькая собачка, сломав свою тоненькую ножку, валялась на панели. Маленький мальчик ел из плевательницы какую-то гадость. У бакалейного магазина стояла длинная очередь за сахаром. Бабы громко ругались и толкали друг друга кошелками. Крестьянин Харитон, напившись денатурату, стоял перед бабами с расстегнутыми штанами и произносил нехорошие слова.

Таким образом начинался хороший летний день»²³.

<1939>

Здесь мы видим на первый взгляд гротескную уличную сцену, которая изобилует излюбленными темами Хармса: жестокость персонажей, глупость «человеческого стада», всепоглощающая мерзость быта, грубость человеческих отношений, садизм и т. д. Но если прочесть этот текст в перспективе предыдущих страниц, то становится понятно, что он составлен из одиннадцати начал рассказа, в основном сосредоточенных на одном или двух персонажах и на одном из их действий. Вот они: 1) Тимофей и Харитон; 2) Зубов; 3) Комаров и баба; 4) Комаров и Фетелюшин; 5) Фетелюшин и Ромашкин; 6) баба и ребенок; 7) мать и дочь; 8) раненая собака; 9) ребенок, глотающий гадость; 10) «бабы» в очереди; 11) Харитонов и его непристойности. Каждая из этих историй прерывается по одной из причин, которые мы без конца находим у Хармса: исчезновение (Тимофей), шок (Зубов) или бегство персонажа («баба»), драка и уничтожение одного из главных действующих лиц, отвращение рассказчика перед описанной им сценой и т. д.

Возвращение Харитона создает иллюзию композиции, но в действительности почти каждая фраза — начало какого-то одного рассказа. Реальность создана таким образом, что каждое человеческое существо есть отдельная, только ему принадлежащая история. Сюжет может выразить эту реальность не иначе как разорвав, то есть представив ее как сумму фрагментов, которые он наблюдает под узким углом. Некоторые из них соприкасаются, как в случае, когда два персонажа приближаются друг к другу, но в основном каждый из этих фрагментов является случаем, причины и развязку которого рассказчик часто может и не знать. Один.

Еще одна проблема заслуживает особенного внимания — это проблема времени. Если первую половину текста можно считать повествовательной, то вторая, начиная с плевков Ромашкина, становится чисто описательной. Это обнаруживается, когда совершенный вид переходит в несовершенный. Как если бы вдруг реальность застыла, как если бы время вошло в каталепсию. Это возвращает нас к тому, что мы изучили в предыдущей главе, и, в частности, к «Исследованию ужаса» Липавского: остановившееся время не есть вечность, но пустота и смерть. Следовательно, поэтическая система Хармса натолкнулась на те же трудности, что и философская система, выработанная его друзьями-чинарями.

Три текста, которые мы только что рассмотрели, являются реальными свидетелями расколотого мира. Но общее в них еще и то, что все они располагаются под знаком гармонии. Эта идея выражена в слове «симфония», которое встречается в двух названиях, а один раз даже с этимологическим префиксом «син». Что касается текста «Пять неоконченных повествований», он начинает тетрадь, озаглавленную «Гармониус»²⁴. Если припомнить еще, что все они написаны в последние годы жизни писателя («Синфония № 2» — за несколько месяцев до ареста), то может показаться, что в них присутствует некая трагическая ирония писателя по отношению к его метафизическому замыслу, стремящемуся к всеобъемлющему пониманию реальности. Желать понять мир в его гармонии, в конечном счете, значит понять его в состоянии фрагментарности. Следовательно, выражать его в виде фрагментов — значит выражать таким, каким он существует в единственно возможном для субъекта восприятии.

Очевидно, что тенденция Хармса ограничить свои тексты их началом выходит за пределы просто литературного приема. На первых порах присутствует желание свести описываемую реальность к тому «здесь-сейчас», о котором мы уже говорили предостаточно. Но еще более важно, что позднее эта проблема приобретает глубоко экзистенциальный смысл: если сочинение имеет главную тенденцию соединить две крайности, начало и конец, в точке нуль, то это потому, что оно является идентичным отражением человеческой жизни, длительность которой, относительно непостижимой вечности, бесконечно мала и также равна нулю. Эта идея в центре миниатюры «Случаи» <1933>, давшей заглавие сборнику:

«Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер.. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду. А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам. А Михайлов перестал причесываться и заболел паршой. А Круглов нарисовал даму с кнутом в руках и сошел с ума. А Перекрестов получил телеграфом четыреста рублей и так заважничал, что его вытолкали со службы.

Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу»²⁵.

Этот текст, в котором коренным образом изуродованы связи причины и следствия, также состоит из начал историй, которые немедленно заканчиваются. Персонажи умирают, исчезают или становятся сумасшедшими, едва лишь войдя в повествовательное пространство. Посредством механизации, усиленной как описываемой реальностью, так и синтаксисом (все фразы начинаются с «А...» и построены одинаково), читатель сможет в полной мере ощутить доведенное до крайности сокращение человеческого существования (фраза-история-жизнь). Есть жизнь, но сразу же после нее (а может быть, и одновременно) есть смерть. Следовательно, Орлов умер не из-за горошин, которые он проглотил, но просто-напросто потому, что он жил некоторое время, длительность которого ничтожна. Этот мир индетерминизма ставит субъекта перед очевидностью, сколь парадоксальной, столь и трагической: как смерть есть логичное следствие жизни, так единственной правдоподобной причиной смерти является жизнь. Этот случай, написанный как раз при выходе Хармса из поэтического кризиса, о котором мы упоминали выше, — проявление того направления, которое с этого момента принимает его творчество.

* * *

Анализ нескольких, типичных для прозы Хармса в тридцатые годы текстов доказывает две вещи. Первая из них — близость с литературой, называемой литературой абсурда. "Но нам думается, что мы, кроме того, показали: в действительности разрыва между двумя периодами творчества писателя не было. Мы, скорее, присутствуем при органической эволюции, и при этом второй период, главным образом, отражает поражение первого. Хармс дошел до конца системы, выработанной им в двадцатые годы, но по дороге ценности посылок были опрокинуты, и ожидаемый амбициозный результат превратился в метафизический хаос, отражением которого станет, в конечном счете, его творчество.

Мы увидели еще, что пьеса «Елизавета Бам» таила в себе зародыши этой поэтической катастрофы, которая, следовательно, неотделима от всей системы. О маленькой «Скавке»²⁶, о которой мы уже имели возможность упомянуть, можно сказать, что она особенно характерна для этой эволюции. Написанная очень рано, в 1930 году, она заключает в себе одновременно ритмику и фонетику, присущие первому периоду и характерные черты прозы второго. Наш анализ начал и концов рассказа находит здесь максимальное воплощение, поскольку это двустишие имеет абсолютно классическое построение, со вступлением в начале и выводом в конце... но между ними ничего:

Восемь человек сидят на лавке
Вот и конец моей скавке.

Закончим и мы...

Примечания

1. Хармс Д. Что теперь продают в магазинах // Грани. 1971. № 81 (публ. М. Арндта); а также: Избранное. В России: Литературная учеба. 1979. № 6. С. 229—230 (публ. А. Александрова); Полет в небеса. С. 382. Речь идет о двадцать втором случае. Сборник «Случаи» не датирован, но черновик этого текста дает нам сведения о дате его сочинения: 19 августа 1936 г. (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 266).

2. Хармс Д. Что теперь продают в магазинах. Имеется в виду последняя фраза.

3. Определение, которое дает Тынянов, вполне применимо к некоторым сторонам прозы Хармса: «Суть пародии — в механизации определенного приема, эта механизация ощутима, конечно, только в том случае, если известен прием, который механизируется; таким образом, пародия осуществляет двойную задачу: 1) механизацию определенного приема,. 2) организацию нового материала, причем этим новым материалом и будет механизированный старый прием» (Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь: К теории пародии. Пг.: Опояз, 1921. С. 23; переизд.: Архаисты и новаторы. Л., 1929; то же: München: Wilhelm Fink Verlag, 1967. S. 430).

4. См. по этому поводу наш анализ текста «Карьера Ивана Яковлевича Антонова» (1935) в статье: De la réalité au texte. L'absurde chez Daniil Harms. P. 296—298.

5. Хармс говорит о своих ночных блужданиях в письме к Р. Поляковой (2 ноября 1931 г.), отрывок которого мы приводим в заключении.

6. Например:

«На каждый день
Расписание
1) Писать не менее 10 строк стихов.
2) Писать не менее одной тетрадной страницы прозы.
3) Читать что-нибудь о религии, или Боге, или о путях достижения, не менее 3 страниц. О прочитанном размышлять.
4) Проделывать положенную гимнастику.
5) Вечером писать письмо Ити (Iti)»

(Хармс Д. (Дневниковые записи. Б. д.) // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 76).

8 мая 1935 г. он намечает такой распорядок дня:

(Хармс Д. <Дневниковые записи> // Вероятно, ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 74 — запрещено для чтения. Копия в нашем распоряжении).

7. См., например, рассказ «Петя Гвоздиков...», упомянутый в примеч. 69 к главе 3. См. также текст «Приключения Картерпиллера» (1939—1940), на который писатель отводит себе 10 минут вместе с намеченной темой (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 300).

8. Здесь начинается второй лист.

9. Sic.

10. Хармс Д. «Однажды я вышел из дома...» // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 219. Пронумеровано нами. Можно утверждать, что эти фрагменты были написаны один за другим, так как чернила и почерк абсолютно идентичны. Последний текст — на третьем листе, но явно относится к этой же серии. Внизу второго листа мы находим следующие знаки: ☿ 14 ♍, что означает: среда 14 сентября 1940 (см. примеч. 257 и 267 к главе 3).

11. По существу, можно с полным основанием подходить к прозе Хармса в свете традиции, которую внес в литературу такой писатель XVIII в., как Н. Курганов; см.: Курганов Н. Замысловатые повести: Из «Письмовника». М.: Художественная литература, 1976. Интересно отметить, что у Хармса, как и у Курганова, персонажами анекдотов являются известные личности. Именно в таком плане следует читать эти непочтительные по отношению к знаменитым писателям тексты (см.: Хармс Д. Анегдоты из жизни Пушкина (1936) // Избранное. С. 110—112). Имеется в виду случай № 28. В Советском Союзе первая полная публикация: Литературный процесс и развитие русской культуры XVIII—XX вв.: Тезисы научной конференции. Таллин, 1985. С. 58—59 (публ. В. Сажина). Публикация частичная (из-за кощунства!): Литературная газета. 1967. 22 ноября. № 47. С. 16 (публ. А. Александрова; см. также: Полет в небеса. С. 392—393). Эти анекдоты были созданы в период подготовки к годовщине смерти Пушкина, что демонстрирует отношение Хармса к детской литературе. В это время Хармс работал над сочинением для детей биографии великого поэта; эти тексты не будут опубликованы при жизни Хармса (см.: Хармс Д. О Пушкине // Мурзилка. 1987. № 6. С. 6—9; публ. В. Глоцера).

12. Появляется все больше и больше публикаций такого рода текстов, без комментариев об их возможной незаконченности. Искажения в некоторых случаях отягчаются еще и тем, что прибавляется вымышленное публикатором название.

13. Хармс Д. (Дневниковые записи. Б. д.) // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 76. Эта папка — целый склад, где можно найти, кроме начал рассказов (как, например: «В два часа дня на Невском проспекте...», приведенный выше, в главе 3), знаки, личные записи (как, например, план работы поэта; см. примеч. 333 к наст. главе), списки писателей, номера телефонов, планы встреч, например с С. Маршаком, к которому он готовится идти каждый вторник вместе с «Колей» (Заболоцким или Олейниковым), с Н. Клюевым, который приглашает его вместе с Введенским прийти читать свои стихи у него (см. примеч. 220 к главе 1), и т. д. Большая часть этих текстов может быть датирована концом двадцатых и началом тридцатых годов, то есть той эпохой, когда поэтика Хармса была, скорее, направлена на стихосложение: следовательно, мы видим в эмбриональном состоянии то, что станет одной из основных составляющих его творчества грядущих лет.

14. Хармс Д. <Дневниковые записи. Б. д.> // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 76. Л. 3.

15. Там же. Л. 32.

16. Там же. Л. 34.

17. Там же. Л. 17.

18. Хармс Д. Встреча // Československà rusistika. 1969. № 3 (публ. А. Флакера). Речь идет о случае № 19, который перепеч. среди прочих: Избранное. С. 94; Полет в небеса. С. 378. Первая публикация в России: Литературная учеба. 1979. № 6. С. 232 (публ. А. Александрова).

19. Хармс Д. Пять неоконченных повествований (1937) // Soviet Union / Union Soviétique. Vol. 7/1—2. 1980 (публ. И. Левина); в том же виде: Russica-81. Literaturnyj sb. New York: Russica Publishers, 1982. В этой публикации дата ошибочна (1931) и название опущено; маловероятно, чтобы речь шла о более ранней редакции, так как этот текст является отражением рассуждений Друскина о деревьях, написанных в 1937—1938 гг. (см. часть, посвященную философу в главе 3). Первая публикация в России: Неделя. 1988. № 29. 18—24 юля. С. 22 (публ. В. Глоцера); Полет в небеса. С. 498—499. Отметим, что название подчеркнуто синим карандашом, то есть было сделано около 1940 г. (см. примеч. 221 к главе 3), что доказывает важность, которую придавал ему писатель. Этот текст открывает тетрадь Гармониус (1937—1938), сборник текстов в прозе и в стихах, который должен быть однажды опубликован как единое целое, в то время как некоторые из его частей появились отдельно: «Тебя мечтания погубят...», «Пасскалия № 1», «Грязная личность», «Зима рассыпала свои творения...» и т. д. (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 67).

20. См. часть, посвященную философу, в главе 3 наст. работы.

21. Кирочная улица (ныне — ул. Салтыкова-Щедрина), то есть опять-таки район Хармса.

22. Хармс Д. Синфония № 2 (1941) // Избранное. С. 98—99. Мы восстанавливаем название по рукописи, где оно написано с «н», подпись и дату, сопровождаемую знаками, прописную букву в слове «Бог» и т. д. (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 313). Эти знаки обозначают следующую дату: вторник 9—10 июля 1941 г. (см. примеч. 257 к главе 3). По таблице обозначений, которую мы уже упоминали (см. примеч. 119 к главе 2), ♂ значит: Змея, Дьявол, Тифон, Рок; ♋ (Рак): Крыша, Луна, Сумерки, Заблуждение (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 368. Л. 49). Мы частично воспроизводим наш анализ этого текста в статье: De la réalité au texte. L'absurde chez Daniil Harms. P. 290—291.

23. Хармс Д. Начало очень хорошего летнего дня (Симфония) <1939> // Избранное. С. 96—97. В Советском Союзе: Радуга (Таллин). 1988. № 7. С. 29—30 (публ. М. Мейлаха); Полет в небеса. С. 394. Речь идет о предпоследнем случае.

24. См. примеч. 346 к наст. главе. Отметим еще, что в это время Друскин пишет текст под названием «Симфония или о состояниях души, и пространствах мысли» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 7).

25. Хармс Д. Случаи // Избранное. С. 51; Полет в небеса. С. 354.

26. Хармс Д. Скавка // Собр. произв. Т. 2. С. 40.