Алексей Крученых: сдвиг смысла¹

Недоразумения, окружающие понятие «заумь», происходят, по нашему мнению, вследствие того, что существует путаница между целью и способом. Цель — это поиск смысла, в то время как способы постигнуть этот смысл могут быть совершенно разными. Надо понимать «за-ум» как противоположность «уму»² или «разуму». В сущности, было довольно много тенденций, пытавшихся свести заумь к фонетической поэзии (которую некоторые определяют выражением «чистая заумь»), в подтверждение чему приведем первое стихотворение сборника Крученых «Помада» (1913):

Дыр бул щыл
убешщур
скум
вы со бу
р л эз³

Сразу же отметим, что у Хармса мы не найдем чисто фонетических стихотворений такого типа. Отдельные отрывки из его первых произведений, с которыми мы ознакомились⁴, позволяют предположить, что он использовал чисто фонетические стихи, но в более или менее привычном лексическом окружении. В этом случае заумь играет совершенно иную роль. Это относится к строчкам, взятым из стихотворения «Сек» (1925), представленного писателем при вступлении в Союз поэтов. Стихотворение, повествующее о наказании шалуна Мишеньки, по своему звучанию напоминает звуковой рисунок стихотворения Крученых:

дриб жриб бо́бу
джинь джень баба
хлесь-хлясь — здо́рово —
    ра́зда́й мама!
Вот тебе шишелю! —⁵

Мы можем убедиться, что фонетика выполняет здесь конкретную звукоподражательную функцию, отличную от слова или буквы «как таковых» у Крученых или от фонической музыки Туфанова, которую мы будем изучать дальше. Итак, следует искать точки соприкосновения в чем-то другом.

Крученых — самый радикальный из заумников. Это именно ему принадлежат самые крайние и резкие высказывания, которые в политизированной атмосфере двадцатых годов составили ему репутацию «нигилиста-разрушителя» и наложили на его творчество эпитет «антисоциальное»⁶. Но следует немного исправить это клише, чтобы не пойти по ложной тропе. Проследим, как родилась та заумь, о которой Жорж Рибемон-Дэссень говорил, что его можно «рассматривать как форму русского литературного дадаизма»⁷.

В записях 1959 года, которые приводит Николай Харджиев, Крученых признается: «В конце 1912 г. Д. Бурлюк как-то сказал мне: "Напишите целое стихотворение из «неведомых» слов". Я и написал "Дыр бул щыл", пятистрочие, которое и поместил в готовившейся тогда моей книжке "Помада" (вышла в начале 1913 г.). В этой книжке было сказано: стихотворение из слов, не имеющих определенного значения. Весной 1913 г., по совету Н. Кульбина, я (с ним же!) выпустил "Декларацию слова как такового" <...>, где впервые был возвещен заумный язык и дана более полная его характеристика и обоснование»⁸. Итак, вначале это «неведомые» слова, которые стоят у истоков зауми, затем появляется смесь звуков и букв, невозможных для фонетической системы русского языка (щ + ы; ш + щ)⁹, а вслед за тем изменяется и значение слова в процессе углубленной работы над фонетикой.

В «Декларации слова как такового», которая была переиздана в 1923 году в «Апокалипсисе в русской литературе»¹⁰, мы читаем, что «мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного»¹¹. Вот почему, по мнению Крученых, «художник волен выражаться не только общим языком», языком понятий, но и «личным» языком, а также и языком, «не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным». И если общий язык создает связи между вещами, свободный язык позволяет «выразиться полнее». Итак, найдена первая точка соприкосновения между двумя поэтами: возможность снижения до минимума антиномии мысль/слово.

Отталкиваясь от той идеи, что «новая словесная форма создает новое содержание...», и отстаивая право создавать слова, чтобы вернее изображать действительность (он предпочитает называть лилию красивым словом «эуы», которое, в его представлении, лучше отражает красоту цветка¹²), Крученых не довольствуется тем, что наносит удар по традиционной эстетике (что является общей чертой нового поколения), но, скорее, оживляет поэтические средства языка и тем самым удесятеряет силы поэта. Более того, он обретает право существовать и действовать над миром. И в этом — вторая точка соприкосновения: наиболее полное восприятие и отображение мира¹³, достигаемое работой над фонетическими ресурсами языка.

Владимир Марков, озаглавивший предисловие к избранному собранию сочинений Крученых «Величайший не-поэт России»¹⁴, отмечает, что писатель всегда признавался современниками как мощный и плодовитый полемист с шумными высказываниями, но не как художник. Но это его не обескураживало, поскольку он «произвел» не менее 236 публикаций (книг, брошюр, «листовок» и др.), доказывающих, что этот аутсайдер был настоящим поэтом. В самом деле, его антиэстетизм следует понимать не как отказ от поэзии, а как попытку создать новую эстетику. Что касается Крученых-теоретика, то можно сказать, что он пошел дальше всех, стремясь к максимальному упрощению своих позиций. Эти две характерные черты его творчества объясняют то преимущество, которое он имел в течение пятнадцати лет, последовавших после его декларации, и в дальнейшем над поэтами нового поколения. Это преимущество станет тем сильнее, чем более будет расширяться понятие «заумный язык»: если сначала Крученых использует его для обозначения текстов с «собственным языком», то впоследствии он использует его и для того, например, чтобы охарактеризовать язык крестьян, использованный Лидией Сейфуллиной в ее прозе (о котором Крученых скажет, что только он и является оригинальным в ее произведениях)¹⁵. Можно констатировать, что мы вплотную подходим к теоретикам-формалистам, когда они утверждают, что слово «в момент конструкции» приобретает новый смысл¹⁶. Следует коротко остановиться на этих двух понятиях, к которым обращается Крученых и которые неотделимы от зауми: «фактура» и «сдвиг».

О фактуре Крученых говорит начиная с 1919 года, в «Фактуре слова»¹⁷. Он не первый, кто использует этот термин, и использует он его не в первый раз, но зато он впервые дает ему определение¹⁸. Декларация начинается с таких слов: «Структура слова или стиха — это его составные части (звук, буква, слог, и т. д.), обозначим их а — b — с — d. Фактура слова — это расположение этих частей (а — d — с — b или b — с — d — а или еще иначе), фактура — это делание слова, конструкция, наслоение, накопление, расположение тем или иным образом слогов, букв и слов»¹⁹. Стих рассматривается как фонетическая сущность, образованная из составных частей, независимых от смысла, а фактура — не чем иным, как преобразованием этих составных частей. Ясно, что слово теряет при этом свои графические и семантические рамки в том смысле, как мы привыкли его понимать²⁰. Здесь обнаруживается новая точка соприкосновения с Хармсом: воздействуя на внешние структуры языка, влиять на его внутреннюю структуру, а именно — на смысл.

Интересно отметить то, что в определении поля действия фактуры, которое дает Крученых, мы находим не только традиционные категории поэтического анализа, такие как звуки («звуковая фактура»), слоги («слоговая фактура») и ритм («ритмическая фактура»), но также и смысл («смысловая фактура») и синтаксис («синтаксическая фактура»). Эти два последних определения очень важны, поскольку отмечают тенденцию к бессмыслице, к нонсенсу, а следовательно — к расширению понятия зауми на грамматическом и семантическом уровнях: «<...> 4) смысловая (фактура): ясность и запутанность фраз, популярность и научность (построения и словаря), заумный язык и обычный (книжный и обиходный), первый воспринимается легче, почти без мысли! <...> 5) синтаксическая: пропуск частей предложения, своеобразное расположение их, несогласованность — сдвиг "белый лошадь хвост бежали вчера телеграммой"»²¹.

Эти два определения в особенности применимы к той поэзии повествовательного типа, которой часто отдавал предпочтение Хармс, а также и к его прозе.

Крученых упоминает о важности еще двух вещей. Прежде всего, о типографии — речь идет о шрифте и об оформлении («фактура начертания» и «фактура раскраски»), что также является точкой соприкосновения с Хармсом, так как в начале тридцатых годов он обращается к старинному письму. У него также можно встретить довольно много текстов, украшенных рисунками²². Наконец, Крученых упоминает о чтении («фактура чтения»), имея в виду декламацию, пение, хор, оркестр и пр. Для Хармса это тоже очень важно: его современники всегда отмечают в своих воспоминаниях его талант чтеца и то, каким важным, сильным и выразительным голосом читал он свои стихи²³. К тому же начиная с 1925 года, а может быть, и раньше он декламировал стихи современных авторов на поэтических вечерах и часто в музыкальном сопровождении²⁴. Нет необходимости доказывать, что его поэзия первого периода ориентируется в основном на устное прочтение, и в особенности на ритм. Как мы увидим в дальнейшем, эта ориентация явилась одной из причин, объясняющих способность писателя слагать стихи для детей, чтение которых вслух вызывает у них ликование.

В той же манере, как и при определении понятия «фактура», Крученых выдвигает понятие «сдвиг», который мы, вслед за Ильей Зданевичем, можем назвать «перемещение». Этот термин возник у Крученых довольно рано, но именно в его работе «Сдвигология русского стиха» (1923) он объясняется наиболее полно²⁵. Прежде всего, поэт утверждает, что «мы еще дети в технике речи»²⁶, поясняя тем самым, что собирается проводить свои исследования в области совершенно новой поэтики, призванной преобразовать весь комплекс выразительных средств. Мы не станем подробно останавливаться на различных концепциях, выдвинутых поэтом в этой работе («сдвигика», «сдвигорифма», «сдвигообраз»); достаточно лишь сказать, что речь идет о перемещении, о сдвиге фактуры, в том смысле, в котором мы только что ее рассматривали, то есть в плане звучания, синтаксиса и смысла.

Очевидно, что многие его тезисы не являются принципиально новыми. Так, например, когда он цитирует четверостишие поэтессы Наталии Бенар:

Недели вышли навстречу
Похоронными клячами в перьях
Вьюг. От этой встречи
Не отчураюсь теперь я²⁷ —

или рифмы «тепло еще/площади» или «знака ли/плакали» и т. д., он указывает на такие специфические средства поэзии в целом, как способность выражать еще нечто сверх смысла наравне с переносом, анжамбманом, цезурой, а также и на другие правила и приемы. Крученых, очень ревностно относящийся ко всему подобному, ратует, однако, за объединение этих каламбурных трансформаций с работой, направленной на звук, подчеркивая, что именно он создает звукообраз. Этой капитальной фразой он как бы утверждает: «Установка на звук — сдвиг смысла»²⁸. Далее мы читаем: «Сдвиг насквозь пронизывает стих (особенно современный), он — одна из важнейших частей стиха. Он меняет слова, строки, звучание»²⁹.

На заднем плане слышатся тезисы формалистов, еще живучие в двадцатые годы у Романа Якобсона в «Новейшей русской поэзии» (1921)³⁰ и у Юрия Тынянова в «Проблеме стихотворного языка» (1924), где он говорит о ритме, как о факторе, деформирующем слова и являющемся основой смысла в чисто поэтическом плане³¹.

Систематизация сдвига и в самом деле позволяет проводить более углубленное исследование в области смысла, как категории философской, поскольку он умножает словесные средства, благоприятствует «случайности»³², позволяя тем самым услышать невыразимое: «Сдвиг передает движение и пространство. Сдвиг дает многозначимость и многообразность. Сдвиг — стиль современности. Сдвиг — вновь открытая Америка!..»³³. У Хармса мы можем найти лишь тонкий намек на Крученых, но он не такой уж незначительный, как это могло бы показаться на первый взгляд: в записной книжке 1925 года³⁴ он упоминает о маленькой брошюре, опубликованной в предыдущем году, — «500 новых острот и каламбуров Пушкина», в которой автор с иронией показывает невольное использование Александром Пушкиным сдвига³⁵. Приняв за основу идею, что в современной поэзии слова организованы в стихи «прежде всего по звуковому заданию»³⁶, Крученых настаивает на том, что граница между двумя словами может быть легко сдвинута под действием метрики, давая повод сначала к акустическим, а затем и семантическим сдвигам. В классической поэзии это возникает в форме невольного каламбура. Так, например, стих Пушкина:

Проклятье, меч и крест и кнут

читается:

Проклятье, меч и крест икнут³⁷.

Исходя из того же принципа, Крученых приводит целую серию запинающихся и икающих стихов из «Евгения Онегина»³⁸, а также примеры из других стихотворений:

Настрой же лиру по струнам

читается:

Настрой желиру пострунам³⁹.

Или еще:

Выйдь, коханечка, скорее,

которое читается:

Вытько хани чкаса рея⁴⁰.

Таким образом, уже не имеет никакого значения то, что звуковые единства, освобождаясь, образуют слова, известные или неизвестные. Напротив, это доказывает, что поэтический текст потенциально заключает в себе целое сплетение звуков — носителей автономной семантики.

Если классическая поэзия создавала такие, зачастую гротескные, игры слов невольно⁴¹, футуристам удается, избежав смешного⁴², обуздать сдвиг, направив его на поиски смысла. Вот почему Крученых предлагает обобщить прием как метод исследования.

Можно было бы долго продолжать исследовать различные записи этого незаурядного поэта⁴³. Однако такой анализ неминуемо привел бы нас к тем выводам, которые мы можем сделать уже сейчас. Именно принцип отрицания, который слишком часто служит для характеристики творчества Крученых, является наибольшим заблуждением в оценке этого поэта, которого очень трудно академизировать. Напротив, как нам кажется, в его поэтике, так же как и в поэтике всех, кто хоть сколько-нибудь вписывается в его традиции, и в частности в поэтике Хармса, главенствует идея творческого созидания, поскольку, как мы уже процитировали выше: «Новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот»⁴⁴. Вот в этом-то, как нам кажется, и заключается самая важная точка соприкосновения с Хармсом, и сформулировать ее можно так: благодаря ориентации на фонетику можно освободиться от железного ошейника значений, чтобы войти в область смысла.⁴⁵ У Хармса это принимает форму настоящей «битвы со смыслами»⁴⁶, — тема, к которой мы еще вернемся в конце главы.

Чтобы понять важность того влияния, которое мог иметь Крученых на Хармса, надо подчеркнуть, что у футуризма было сознание того факта, что он является родоначальником новой поэтики, которая должна будет неминуемо одержать победу над всеми остальными. Уже в «Ожирении роз» (1919)⁴⁷ он приходит к выводу, что заумь спасла искусство от той безысходности, в которой оно очутилось. Раньше были разум и безумие, сейчас — заумь. «Ранее было: разумное или безумное; мы даем третье — заумное, — творчески претворяющее и преодолевающее их. Заумное, берущее все творческие ценности у безумия (почему и слова почти сходны), кроме «его беспомощности — болезни. Заумь перехитрила...»⁴⁸.

К тому же есть еще и уверенность в том, что это школа, которая сосредоточила в себе все силы авангарда — от супрематизма⁴⁹ до формализма⁵⁰.

Все это позволит вскоре Крученых, быть может, несколько наивно провозгласить в декларации «О заумном языке в русской литературе» (1925) победу зауми как в прозе, так и в поэзии⁵¹. Анализируя произведения писателей, которых никак нельзя заподозрить в симпатиях к зауми (Лидия Сейфуллина, Исаак Бабель, Леонид Леонов, Всеволод Иванов и другие), он ощущает эту победу не только в проявлениях чистой зауми, но также и на всех уровнях поэтического творчества. В этой интересующей нас маленькой работе, опубликованной в 1925 году, поэт ставит на один уровень слова придуманные, неологизмы, звукоподражания, слова неизвестные и диалектизмы⁵², признавая за этими «озаумленными» одну и ту же способность воздействовать как на слушателя⁵³, так и на смысл. «Слово как бы получает самостоятельную жизнь и весомость (слово как таковое) и даже диктует события, обусловливает сюжет»⁵⁴. И далее: «Заумь здесь — обостренная фонетика — угадывание через звук, или выявление звуком нашего подсознательного»⁵⁵.

Такова ситуация 1925 года, когда Хармс входит в литературу, когда он пишет свои стихотворения, которые представляет для вступления в Союз поэтов. Заумь вместе со свойственными ей фактурой и сдвигом становится способом исследования: осуществляя углубленную работу над фонетикой, складывая звуки в немыслимые конфигурации (принципиальная заслуга Крученых, по мнению Сергея Третьякова⁵⁶), становится возможным возвыситься над привычным произвольным делением языка на слова, также традиционно ассоциируемые с точными значениями, а следовательно, и над действительностью, раздробленной на отдельные части. Ясно, что ритм является одним из определяющих факторов в создании этого нового смыслового сплетения, что мы и проанализируем ниже на примере детской поэзии Хармса.

Примечания

1. Полная библиография произведений Алексея Елисеевича Крученых, (1886—1968) дана: Ziegler R. Алексей Е. Крученых // Russian Literature. Vol. 19/1. P. 91—104. Поэтому мы ограничимся тем, что назовем только несколько теоретических работ поэта, использованных при написании этой главы: Декларация слова как такового. СПб., 1913 (переизд.: Апокалипсис русской литературы. М., 1923; там содержатся и другие программные работы); Ожирение роз. О стихах Терентьева и других. Тифлис, 1919; совместно с В. Хлебниковым и Г. Петниковым: Заумники. М.; Эуы, 1921 (на обложке указан 1922 г.); Сдвигология русского стиха. М.: МАФ, 1923; 500 новых острот и каламбуров Пушкина. М., 1924; Заумный язык у Сейфуллиной, Вс. Иванова, Леонова, Бабеля, А. Веселого и др. М.: ВСП, 1925 (содержит декларацию № 5: «О заумном языке в современной литературе»); Избранное. München: Wilhelm Fink Verlag, 1973; см. также дополнительную библиографию в примеч. 56 к наст. главе. О Крученых см. уже упомянутую ранее библиографию, сделанную Р. Циглер, а также примеч. ниже. Основные декларации кубофутуристов были изданы в переводе на французский и с примечаниями Ж.-К. Маркаде: L'année 1913. Les formes esthétiques de l'œuvre d'art à la veille de la première-guerre mondiale. Vol. 3. Paris: Klincksieck, 1973. P. 359—372 (содержит «A propos des oeuvres artistiques», «Le mot en tant que tel», «La lettre en tant que telle», «Déclaration du mot en tant que tel»).

2. Следует отметить, что «заумь» и «заумный язык» означают не одно и то же, но поскольку эти два термина с начала двадцатых годов смешивались, мы будем употреблять то один, то другой. По этому поводу см.: Квятковский А. Заумь // Поэтический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1966. С. 112—113; Mickiewicz D. Semantic functions in zaum'. p. 447—448.

3. Крученых А. Помада. Изд. Кузьмина и Долинского, 1913 (переизд.: Крученых А. Избранное. С. 53—70; илл. М. Ларионова).

4. Стихотворения, с которыми мы ознакомились в последнее время (см. примеч. 1 к наст. главе), показывают, что основная «трансментализация» происходит при чтении благодаря расставленным ударениям.

5. Стихотворение, упоминаемое А. Александровым: Материалы Д.И. Хармса в Рукописном отделе Пушкинского дома. С. 70. Полный текст можно найти: Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. С. 197. На полях этого стихотворения имеется ремарка, написанная рукой поэта: «Качать укоризненно головой».

6. Н. Горлов устанавливает сближение между футуризмом и коммунизмом, выражающееся в необходимости создавать новый язык в новом мире, упрекает Крученых в регрессивном характере его поэзии: «Называя лилию — эуы, Крученых нарушает органическую целость языка, он убивает самый язык как фактор социального порядка. Во имя социального бунта он творит антисоциальное дело. Он плохой революционер» (Горлов Н. Футуризм и революция. Поэзия футуристов. М.: Госиздат, 1924. С. 32). Н. Асеев несколькими годами позднее упрекнет в том же самом обэриутов (см. по этому поводу первую часть главы 4).

7. Ribemont-Dessaignes G. Préface à Ledentu le Phare // Bulletin du bibliophile. 2. Paris, 1974. P. 174 (переизд. предисловия: Iliazd. Ledentu le Phare. Poème dramatique en zaoum. Paris: 41°, 1923). Связи между заумниками и дадаистами сложны, и очень трудно определить, в какой из моментов они начинают взаимодействовать. О дадаизме в России стало известно благодаря статьям: Р.Я. Письма с Запада. Дада // Вестник театра. 1921. № 82 (переизд.: Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 430—434); Эфрос А. Дада и дадаизм // Современный Запад. 1923. Т. 3. С. 120—125 (статья анализирует переводы текстов Ж. Рибемон-Дессеня, Т. Тцара, Ф. Пикабиа, П. Супо). Дада и заумь очень часто сопоставляются, и не только в статье Эфроса, но также: Парнах В. Кризис французской поэзии // Паруса. 1922. № 1. С. 33—35; Современный Париж // Россия. 1923. № 7; Баммель Г. Dada almanach — Berlin, 1921 // Печать и революция. 1922. № 6. С. 294—295 (по его мнению, речь идет о той же болезни). Нечасто можно услышать, что эти два направления не имеют ничего общего, о чем, однако, говорит Б. Горелый в работе: Dada en Russie // Cahiers de l'Association internationale pour l'étude de Dada et du surréalisme. 1. Paris, 1966. P. 31—42. Зато Горелый сравнивает дадаизм с ничевоками, манифест которых он перевел. Действительно, в «декрете» от 1921 г. этой группы поэтов (С. Садиков, С. Map, Е. Николаева, А. Ранов, Р. Рок, Д. Уманский, О. Эрберг) мы находим главу, называющуюся «Ничевоки России — Дада Запада», в которой читаем: «Говорим: "нет ничего в искусстве". Лишь исповедуем чернильную программу словесного террора» («Декрет о Ничевоках Поэзии»: Труды творческого бюро Ничевоков, Ничевоки Собачий ящик. М., 1922; этот декрет воспроизведен в сборнике: В Политехническом: Вечер новой поэзии. М.: Московский рабочий, 1987. С. 327—328). М. Марцадури соединил всех в своей антологии: Dada russo. L'avanguardia fuori della Rivoluzione. Bologna: Il Cavaliere Azzurro. 1984. На наш взгляд, кажется достоверным то, что это движение из России перешло во Францию вместе с И. Зданевичем (см. библиографическую справку по этому поводу в примеч. 85 к главе 4) и живописью С. Шаршуна; см. Шаршун С. Мое участие во французском дадаистическом движении // Воздушные пути. Альманах 5. Нью-Йорк, 1967. С. 168—174.

8. Харджиев Н. Судьба Алексея Крученых // Svantevit. Dansk tidsskrift for slavistik. Arg. I, 1. 1975. P. 36 (статья: p. 34—42).

9. «Дыр бул щыл...» анализируется, среди прочих, в работах: Nilsson N. Krucenych's poem «Dyr bul scyl» // Scandoslavica. 1978. № 24. P. 139—148; он же. The sound poem: Russian zaum' and German dada // Russian Literature. 1981. Vol. 10/4; а также: Flaker A. Poetry as a refusal of ideology (a Russian variant) // Proceedings of the 10 ICLA Congress (New York, 1982). New York, 1985. P. 399—405.

10. Крученых А. Апокалипсис в русской литературе. Во всех этих декларациях Крученых повторяет одни и те же идеи (см., например: Декларация заумного языка. Баку, 1921 (переизд.: Искусство (Баку). 1921. № 1); Заумники; Заумный язык у Сейфуллиной...).

11. Фраза такова: «<...> мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален) и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным» (Крученых А. Заумный язык у Сейфуллиной... С. 53). Именно установка работ Крученых на эмоции, вероятно, разделяет его творчество с творчеством Хлебникова. По мнению Иваска, эмоциональный характер приближает заумь таких поэтов, как Крученых или Терентьев, к колдовству сектантов (в особенности хлыстов), глоссолалия которых также базируется на странных выражениях и звуках, на чередовании звуков и слов, носителей автономного смысла, и наконец — на колдовском повторении звуков. Он, однако, отмечает, что у сектантов более обширный опыт, поскольку он связан с религией. См.: Ivask G. Russian modernist poets and the mystic sectarians // Gibian G., Tjalsma H. Russian Modernism. Culture and the Avant-garde, 1900—1930. Ithaca — London: Cornell UP, 1976.

12. Это «эуы» стало эмблемой зауми. Именно это слово Н. Горлов берет в пример, чтобы показать бесплодность поэтических приемов Крученых (см. примеч. 19 к наст. главе). Оно стало названием издания футуристов в Петербурге в десятых годах. В письме к Крученых 1913 г. Хлебников одобряет идею поэта: «Еуы ладит с цветком. Быстрая смена звуков передает тугие лепестки (изогнутого цветка)» (Хлебников В. Неизданные произведения. М.: Художественная литература, 1940; переизд.: Собр. соч. Т. 4. München: Wilhelm Fink Verlag, 1971. P. 367).

13. Речь идет о фундаментальном вопросе — действительно ли беспредметное искусство понимает и выражает мир лучше, чем предметное. Этот вопрос станет еще более двусмысленным в момент, когда некоторые попытаются восхвалять то, что они воспринимали как реализм, то есть когда ОБЭРИУ заговорит о реальном искусстве. Мы будем рассматривать этот вопрос в главе 4.

14. Markov V. Krucenych, Russias greatest non-poet // Крученых А. Избранное. P. 7—12. Название указывает на то непонимание, которое встречал этот немного «funk» «не-поэт» у критиков как при жизни, так и после его смерти.

15. Не слишком лестное суждение: «Только заумь, хотя и в зачаточном виде, спасает и выводит на правильную дорогу Л. Сейфуллину» (Крученых А. Заумный язык у Сейфуллиной... С. 17).

16. Это одна из главных идей Ю. Тынянова в его анализе поэтического языка: «Будучи внесен в стиховой ряд, любой элемент прозы оборачивается в стихе своей иной стороной, функционально выдвинутой, и этим дает сразу два момента: подчеркнутый момент конструкции — момент стиха — и момент деформации необычного объекта» (Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л.: Academia, 1924. С. 44).

17. Этот манифест был в действительности разработан в 1919 г., во время кавказского периода Крученых, и опубликован: Крученых А. Замауль. [Баку: 41°, 1920]. По возвращении в Москву поэт занимается переизданием и распространением этих публикаций. Именно в этом контексте он издает «Фактуру слова» в 1923 г.

18. Следует также подчеркнуть, что сам термин вошел в обиходный язык из живописи, а именно — из статьи Д. Бурлюка «Кубизм» (Пощечина общественному вкусу. М., 1912), а также и из книги В. Маркова «Фактура» (СПб: Союз молодежи, 1914).

19. Крученых А. Фактура слова. М., 1923. Без пагинации.

20. К тому же очевидна близость этих тезисов к тезисам Ю. Тынянова в «Проблеме стихотворного языка». Это ритм, пишет формалист, который является конструктивным принципом и главным деформирующим материал фактором: «Стало ясно, что специфический плюс поэзии лежит именно в области этого взаимодействия, основой которого является конструктивное значение ритма и его деформирующая роль относительно факторов другого ряда» (Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. С. 20). И далее: «<...> характерным является здесь не затмение, не ничтожность семантического элемента, а его подчинение моменту ритма — его деформация» (там же. С. 41). Итак, Тынянов тоже поднимает вопрос о «динамизации речевого материала», который несет в себе стих, во всем его единстве и с его границами.

21. Крученых А. Фактура слова. С. 3. Это пятое определение затрагивает понятие «нарушения постулата семантической связности», которое мы будем рассматривать в части, посвященной «Елизавете Бам», в главе 4.

22. Оформление своих сочинений имело для Хармса огромное значение. В его рукописях можно найти много текстов, где письмо сменяется рисунками. Кроме того, надо упомянуть о том, что, за исключением «Елизаветы Бам», текст которой был отпечатан на машинке для работы над постановкой на сцене, все тексты Хармса написаны от руки. Н. Харджиев подтверждает пристальное внимание поэта к письму. По поводу старинного написания Крученых отмечал в 1919 г.: «Пушкин без i, ъ и ѣ то же, что Венера в пенсне и американских башмаках» (Крученых А. Язвы Аполлона // Феникс. 1919. № 1. С. 8).

23. Обратимся к этой фразе С.Я. Маршака: «Хармс великолепно понимал стихи. Он читал их так, что это было их лучшей критикой. Все мелкое, негодное становилось в его чтении явным» (Маршак С. Дом, увенчанный глобусом // Новый мир. 1968. № 9. С. 177). Эта фраза цитируется немного иначе Л. Чуковской (см.: Маршак-редактор // Детская литература. Вып. 1. М.: Детгиз, 1962. С. 54; переизд.: В лаборатории редактора. Изд. 2-е. М.: Искусство, 1963. С. 54). См. также воспоминания детского художника (одного из иллюстраторов Хармса): Семенов В. Далекое — рядом // Нева. 1979. № 9. С. 180—185; Семенов В. Чудак истинный и радостный // Аврора. 1977. № 4. С. 69—75. Н. Степанов тоже вспоминает: «На опустевшую эстраду двое служителей с большим трудом выдвинули огромный шкаф, на котором спокойно и неподвижно восседал Даниил Иванович Хармс. Он громко прочел свои стихи, порой почти выпевая их <...>» (цит. по: Македонов А. Начало пути // Николай Заболоцкий: Жизнь, творчество, метаморфозы. Л.: Советский писатель, 1968; переизд.: 1987. С. 55).

24. Александров А. Среди веселых чижей и веселых ежей // О литературе для детей. Вып. 12. Л.: Детская литература, 1974; он же. Материалы Даниила Хармса в Рукописном отделе Пушкинского дома. С. 66. В начале 1926 г. Хармс принят в Союз поэтов с данной резолюцией, подписанной Константином Вагиновым: «<...> У Хармса есть настойчивость поэтическая. Если это пока не стихи, то все же в них имеются элементы настоящего. Кроме того, Хармс около года читает на открытых собраниях союза. Принять». См.: Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. С. 169. Необходимо указать, что во время этих чтений Хармс исполнял главным образом (а может быть, даже исключительно) современных авторов. В одной из его записных книжек (1925 г.) мы находим список текстов, которые он знал наизусть. Их было: 9 — В. Каменского, 19 — Игоря Северянина, 6 — А. Блока, 2 — В. Инбер, 6 — Н. Гумилева, 4 — Ф. Сологуба, 2 — Андрея Белого, 2 — А. Ахматовой, 19 — В. Маяковского, 2 — А. Туфанова, 6 — Е. Вигилянского (см.: Хармс Р. Записные книжки // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 73).

25. Крученых А. Сдвигология русского стиха. Как и термин «фактура», термин «сдвиг» пришел из живописи и вошел в обиход футуристов после статьи Д. Бурлюка о кубизме в «Пощечине общественному вкусу». По мнению Крученых, анализирующего этот термин, было бы неверно свести сдвиг к простой фонетической комбинации конца слова с началом следующего, как это делает С. Сигов в своей статье: И. Терентьев // Russian Literature. 1987. Vol. 28/6. P. 82 (статья ошибочно приписывалась Т. Никольской, которая является автором статьи «Орден заумников», столь же ошибочно приписанной С. Сигову в том же номере). Как бы в отместку такому мнению, И. Зданевич дал этому термину отличное определение в своем докладе, сделанном 27 ноября 1921 г. в Париже и имевшем название «Les nouvelles dans la poésie russe»: «Слово перемещение, которым я пользуюсь, чтобы определить смысл слова "сдвиг", не совсем точное. <...> Сдвиг — это деформация, разрушение речи, вольное или невольное, с помощью перемещения одной части массы слова в другую часть. Сдвиг может быть этимологическим, синтаксическим, фонетическим, морфологическим, орфографическим и т. д. Если фраза становится фразой с двойным смыслом — это сдвиг. Если речь получает двойной смысл — это сдвиг. Если слова смешиваются при чтении (речевой магнетизм) или если часть слова открывается, чтобы присоединиться к другому слову, это тоже сдвиг...» (Iliazd. Paris: Centre George Pompidou. Mai — Juin 1978. P. 93; цит. по: Conio G. Le constructivisme russe. Vol. 1. Lausanne: l'Age d'Homme. 1987. P. 87). По поводу сферы употребления этого слова Крученых в разные периоды его творчества см.: Ziegler R. Алексей Е. Крученых. P. 87; она же. Aleksej Krucenych als Sprachkritiker // Wiener Slavistischer Jahrbuch. 1978. P. 301—305 (статья: p. 286—310).

26. Крученых А. Сдвигология русского стиха. С. 3.

27. Там же. С. 13. Речь идет о том, что называет Крученых «сдвигорифмой». Бенар Наталия (1902—1940). Ее работы: Литературный особняк. 1919; Первый сб. ВСП «СОПО». М., 1920; Корабль отплывающий. М.: Альциона, 1922. Небольшое число стихотворений опубликовано в сборнике: В Политехническом. Вечер новой поэзии. М.: Московский рабочий. 1987. С. 152—154. В предисловии В. Муравьева к этому изданию поэтесса отнесена к «эклектикам». Н. Бенар упоминается: Козьмин Б. Писатели современной эпохи. Био-библиографический словарь русских писателей XX века. М., 1928. Т. 1.

28. Крученых А. Сдвигология русского стиха. С. 16.

29. Там же. С. 36.

30. Якобсон пишет следующее: «<...> по существу всякое слово поэтического языка в сопоставлении с языком практическим — как фонетически, так и семантически — деформировано» (Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. С. 47). Крученых точно цитирует эту фразу, которую он приводит перед фразой Терентьева: «<...> мастерство, т. е. умение ошибаться, для поэта означает — думать ухом, а не головой <...> всякий поэт есть поэт "заумный"» (Крученых А. Сдвигология русского стиха. С. 14).

31. Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Эта близость заумных поэтов и формалистов представлена Крученых как единство школ вместе с их художниками и теоретиками; он цитирует В. Шкловского, Л. Якубинского, Р. Якобсона в главе со звучным названием «Победа без конца» («Заумники»), Ю. Лотман, повторяющий эти идеи, пишет: «Слово становится знаковой моделью знаковой модели» (Лотман Ю. Структура художественного текста. Providence: Brown UP, 1971. P. 187). См. также примеч. 29 и 33. Все это доказывает, что не случайно в 1929 г. начинаются дискуссии по поводу издания произведений обэриутов и формалистов в одном сборнике, который никогда не выйдет в свет, — «Ванна Архимеда». В письме к Лидии Гинзбург от 1 мая 1929 г. В. Каверин пишет: «<...> Сборник, о котором Вы знаете, с участием обэриутов, составляется. Есть даже предположение, что он будет напечатан в Издательстве Писателей. Отдел поэзии Вам известен. Возможен и Тихонов. <...> С отделом прозы хуже <...> Участвуют в этом отделе Добычин, Хлебников, я, Хармс и предполагается Тынянов. В отделе критики лица, Вам отлично известные, они вместе с Вами хотят написать обозрение российской словесности за 1929 год. Кроме того, будут участвовать Борис Михайлович Эйхенбаум, Юрий Николаевич Тынянов и Виктор Борисович Шкловский» (цит. по: Мейлах М. Предисловие // Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 23).

32. Понятие «случайности» очень важно для творчества Хармса. Это очевидно не только в его поэзии, но также и в системе последовательных разрывов, подтачивающих причинно-следственные связи в его прозе. Понятие «случайности» соотносится с понятием «неожиданности», возведенным в принцип у футуристов, которые используют все языковые погрешности (орфографии, грамматики, смысла и т. д.) как средство для достижения эффекта неожиданности. См. по этому поводу предисловие к кн. «Садок судей», подписанное всеми кубофутуристами и принятое ими как манифест: Литературные манифесты. От символизма к Октябрю. München: Wilhelm Fink Verlag, 1969. P. 8—80 (первое издание: От символизма до Октября. М.: Новая Москва, 1924: репринт 2-го издания: М., 1929).

33. Крученых А. Сдвигология русского стиха. С. 36.

34. Хармс Д. Записные книжки // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 73.

35. Крученых А. 500 новых острот и каламбуров Пушкина. М.: Изд. автора. 1924 (переизд.: Крученых А. Избранное; репринт — Berkeley Slavic Specialties, 1988. Впоследствии мы будем указывать страницы оригинального издания, а в скобках страницы репринтного). Отметим, что в этом сборнике Крученых пользуется термином «сдвиг», ограничиваясь одним из его значений, а именно — фонетические каламбурные комбинации конца слова с началом следующего (см. примеч. 38).

36. «В настоящее время можно считать установившимся в поэтике следующий взгляд на природу стиха: слова в нем организованы прежде всего по звуковому заданию» (Крученых А. 500 новых острот и каламбуров Пушкина. С. 5 (283)). Крученых обращается к работам «опоязовцев» Р. Якобсона, В. Шкловского, О. Брика, Б. Томашевского и Л. Якубинского и, в особенности, к труду Б. Томашевского: Русское стихосложение, Пг.: Academia, 1923, а также к уже цитированному сборнику: Поэтика. Пг., 1919.

37. Крученых А. 500 новых острот и каламбуров Пушкина. С. 7 (285). Строчки из «На Фотия».

38. «Иканье и за-ик-анье Онегина»:

И к шутке, с шелчью пополам...
И кучера вокруг огней.
Чему-нибудь и как-нибудь...

«Ичанье»:

И, чувств изнеженных отрада...
И часто, целый день одна...

Крученых таким же образом перечисляет в «Евгении Онегине» ужей, львов, игру и икру:

Уж изменять научена...
Все те же ль вы? Другие ль девы...
Пора надежд и грусти нежной...
И край отцов, и заточенье...

(Там же. С. 30—31 (308—309)). В заключение скажем, что это тот тип прочтения, который заставляет Крученых считать, что русский язык с его изобилием «к» направлен на «анальную эротику»; см. по этому поводу: Малахолия в капоте. Тифлис, 1919 (переизд.: Избранное. С. 257—277); Разговор о «Малахолии в капоте» // Ожирение роз; «Предисловие»: Чачиков А. Крепкий гром. М., 1919. С. 3—5 (где Крученых применяет к В. Брюсову термин «какист»).

39. Крученых А. 500 новых острот и каламбуров Пушкина. С. 7 (285). Строка взята из стихотворения «К Батюшкову».

40. Там же. Стих взят из стихотворения «Козак».

41. Крученых не может удержаться от иронии: «Читаем Пушкина, благоговейно прислушываясь к мудрым "умолкнувшим звукам божественной речи"» и слышим:

Со сна садится в ванну со льдом. ("Евгений Онегин"). Сосна садится сольдом. (Сольдо<и> — итальянская монета)» (там же. С. 6—7 (284—285)). В пьесе «Лапа» Хармса персонаж Мария Ивановна возникает в момент, переданный следующим образом: «МАРИЯ ИВАНОВНА СО СНА» и с репликой «МАРИЯ ИВАНОВНА СОСНА», это дает игру слов, подобную той, что возникает у Крученых. Интересно также отметить, что Мария Ивановна спорит в этой сцене с ангелом Копустой, имя которого претерпевает видоизменения, сначала фонетические, а затем, как бы по инерции, семантические: «Компуста», «Пантоста», «Хартраста», «Холбаста» (начинается с «капусты», а кончается почти что «колбасой»), потом «Хломуста» и наконец «Хлемиста» (см.: Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 98—99).

42. Крученых показывает это на примере Маяковского: «Старинный симметрично-мертвический стих академиков особенно усижен сдвигами, потому что был во вражде с живым, разговорным языком и свободно звучащим стихом. В произведениях будетлян ритм подчинен читке стиха, слова и строки, даже в написании, держатся не метра, а произносительной фоно-инструментовки:

В наши мускулы я
себя одеть пришел...

или

Если не
человечьего рождения день
      (В. Маяковский).

Такое написание дает резкость стиха и избавляет от сдвигов: "скулы я", "нечеловечьего", которые были бы неизбежны при соединении первой и второй строк в одну (при чтении строки автономны)» (Крученых А. Декларация № 4 (о сдвигах) // 500 новых острот и каламбуров Пушкина. С. 60—61 (338—339)). В связи с Маяковским Крученых анализирует фонетическое воздействие на слушателей своих стихотворений-слогов (см.: Крученых А. Леф-агитки Маяковского, Асеева, Третьякова. М.: Союз поэтов, 1925; см. также: Стихи Маяковского. СПб.: Эуы, 1914, обложка — Д. Бурлюк; илл. О. Розанова; Живой Маяковский. М.: Группа друзей Маяковского, 1930, обложка — И. Терентьев).

43. Среди наиболее важных текстов А. Крученых, содержащих теоретическую часть по проблемам языка, которых мы не упоминали, надо перечислить: Фонетика театра. М.: 41°, 1923, о которой пойдет речь в главе 4; Черт и речетворцы. СПб.: Эуы, 1913 (переизд.: Апокалипсис в русской литературе); Поросята. СПб., 1914 (второе издание; переизд. Избранное); Тайные пророки академиков. М., 1916 (переизд.: Апокалипсис в русской литературе; Избранное); Заумная книга. М., 1916 (илл. — О. Розановой и одна страница на зауми Алягрова, то есть Р. Якобсона); Язвы Аполлона // Феникс. 1919. № 1. С. 7—8 (о проблеме постфутуризма); Миллиорк. Тифлис, 1919 (позднее эти тезисы будут воспроизведены в «Сдвигологии русского стиха»); Язык Ленина. М., 1925; Новое о писательской технике. М.: ВСП, 1927 (переизд.: Заумный язык у Сейфуллиной..., с предисловием, в котором Крученых говорит, что творчество А. Веселого в плане использования фоно-слов является показательным примером проникновения заумного языка в прозу); 15 лет русского футуризма. М.: ВСП, 1928; Говорящее кино. М.: Изд. автора, 1928 (содержит сценарий «Жизнь и смерть Лефа», в котором повествуется о его рождении в 1909 г., младенчестве, о революции в жизни и в слове, о его втором рождении на Кавказе и третьем — вместе с Новым Лефом (см. примеч. 161 к главе 4). О поэтическом творчестве Крученых см.: Циглер Р. Алексей Крученых.

44. Крученых А. Декларация слова как такового. Пункт 1. См. также пункт 6: «Давая новые слова, я приношу новое содержание, где все стало скользить...» По этому поводу см. ниже тезисы Туфанова по текучести. Эту идею о способности слова создать мир мы находим также у Андрея Белого: «<...> вновь воскресается в слове музыкальная сила звука; вновь пленяемся не смыслом, а звуком слов; в этом увлечении мы бессознательно чувствуем, что в самом звуковом и образном выражении скрыт глубочайший жизненный смысл слова — быть словом творческим. Творческое слово созидает мир» (Белый А. Магия слов // Символизм. М.: Мусагет, 1910; переизд.: München: Wilhelm Fink Verlag, 1969. P. 434, выделено нами).

45. Заумь возникает, таким образом, как единственная возможность выразить мир во всей его полноте: «В заумных словах, освобожденных от груза смысла, наибольшая сила и самостоятельность звука, крайняя легкость (фьят, фьят; мечтаянный пюнь) и крайняя тяжесть (дыр-бул-щыл, хряч, сарча кроча, хо-бо-ро, хружб).

Чередование обычного и заумного языка — самая неожиданная композиция и фактура (наслоение и раздробление звуков) — оркестровая поэзия, все сочетающая» (Крученых А. Сдвигология русского стиха. С. 34). Следует отметить, что Крученых здесь снова упоминает о необходимости «неожиданности» в поэтической композиции (см. примеч. 45).

46. Это выражение заимствовано из стихотворения-молитвы Д. Хармса «Молитва перед сном» (Собр, произв. Т. 3. С. 22), которое мы упоминаем, заканчивая эту главу.

47. Крученых А. Ожирение роз.

48. Там же. С. 14.

49. Крученых воспроизводит отношения зауми с абстрактным искусством, говоря о супрематистских коллажах «Вселенской войны»: «Эти наклейки рождены тем же, что и заумный язык, — освобождением твори <sic> от ненужных удобств (ярая беспредметность). Заумная живопись становится преобладающей. Раньше О. Розанова дала образцы ее, теперь разрабатывают еще несколько художников, в том числе К. Малевич, Пуни и др., дав мало говорящее название: супрематизм.

Но меня радует победа живописи как таковой, в пику прошлецам и газетшине итальянцев.

Заумный язык (первым представителем коего являюсь я) подает руку заумной живописи» (Крученых А. Вселенская война. Пг., 1916. С. 3). По этой книге и, в частности, по проблеме авторства коллажей см.: Гурьянова Н. Бескровное убийство // Искусство. 1989. № 10. С. 54—56, а также каталог выставки «Guerres». Genève: Cabinet des Estampes. Ed. R. Mason (в печати).

50. См. примеч. 44.

51. Он очередной раз настаивает на фонетической установке своего творчества: «Еще в 1913 г. мы наметили "теорию относительности слова": установка на звук — приглушение смысла, напор на подсознательное, — омоложение слова! Веер сдвигообразов, каменноугольные залежи под пластами дня» (Крученых А. Декларация № 5: О заумном языке в русской литературе // 3аумный язык у Сейфуллиной... С. 59). Мы увидим в главе 4. что и Терентьев провозглашает победу зауми в конце двадцатых годов.

52. Как видно, нельзя свести заумь к опытам глоссолалии сектантов или к языковым играм детей.

53. Крученых приходит к выводу, что создание советизмов («нэпман», «Мосторг») сделалось возможным благодаря зауми.

54. Крученых А. Заумный язык у Сейфуллиной... С. 12.

55. Там же. С. 14. Тема подсознательного чрезвычайно редко встречается у заумников, поэтому попытка приближения к французскому сюрреализму несостоятельна. Отметим все-таки, что во время кавказского периода члены группы 41° интересовались фрейдизмом. Р. Циглер рассказывает о том, что в то время в Тифлисе был профессор Г. Хазаров, который в Фантастическом кабачке произнес речь на тему «Теория Фрейда и заумная поэзия»; см.: Циглер Р. Поэтика А.Е. Крученых поры «4Г» Уровень звука // L'avanguardia a Tiflis. P. 240. См. также его статью: Хазаров Г. Сон Татьяны. Опыт толкования по Фрейду // Агз. 1919. № 1. С. 12—36. По поводу связи сюрреализма с русской литературой см.: Foster L. К вопросу о сюрреализме в русской литературе // American Contributions to the 7^th International Congress of Slavists. Warsaw, 1973. Vol. 2. The Hague; Paris; Mouton, 1973. P. 200—220 (где среди прочих рассматривается и Хармс).

56. Критик отмечает: «Разработка фонетики — в этом основное оправдание работы Крученых. И проблема универсального эмоционально-выразительного языка — его задача. Беря речезвуки и сопрягая их в не слыханные еще узлы, стараясь уловить игру налипших на эти звуки, в силу употребления их в речи, ассоциаций и чувствований, — Крученых действовал с восторженным упорством химика-лаборанта, проделывающего тысячи химических соединений и анализов. <...> Работа над членением слова дала свои результаты, и когда Крученых теперь пользуется им для сюжетных построений, то слово у него звучит весьма полноценно, оно подчиняется любому изгибу и имеет характерную звуковую окраску» (Третьяков С. Бука русской литературы // Бука русской литературы. М., 1923. С. 5, 16. Этот сборник был дополнен и переиздан в 1928 г. под названием «Жив Крученых» (статья Третьякова: с. 3—17)). См. в сборнике весьма негативную статью Б. Пастернака, который упрекает поэта в том, что он определяет как каламбур у Пушкина то, что восхваляет у Сейфуллиной («Крученых». С. 1—2).