Орден заумников DSO, Левый фланг (1925—1926)

Кроме одной-двух статей, о Туфанове нет никакой литературы. Упоминания о нем можно встретить в основном в статьях о зауми или в воспоминаниях¹. Это не только-несправедливо, но и ошибочно. Если даже его творчество и не заслуживает того интереса, который проявлялся к другим, давно забытым поэтам, нам важно говорить о нем, хотя бы принимая во внимание ту роль, которую он играл в свое время в литературной жизни Ленинграда.

Распространяя теории, только что рассмотренные нами, Туфанов не ограничивается предисловием «К Зауми». Поэт является организатором заумников в Ленинграде, как об этом свидетельствует письмо, адресованное Борису Козьмину, который собирал в то время материал для словаря писателей². В этом письме он пишет, что в марте 1925 года создал «Орден заумников DSO»³, в котором Хармс играет определяющую роль: «В ядро группы входят трое: я, Хармс и Вигилянский; Хармс и Вигилянский — ученики, постоянно работающие в моей студии»⁴. И продолжает: «Есть еще 6 человек, имеющих уклон к Зауми и занимающихся предварительной подготовкой. Затем в Ленинграде есть еще Терентьев, ученик Крученых, сейчас отошедший от нашей работы, работающий в театре и имеющий ученика Введенского (на подготовительной стадии). Терентьев считает меня "единственным теоретиком в Зауми", таким образом в Ленинграде заумников — 11 человек, и мои сообщения можно считать исчерпывающими»⁵.

Эти несколько строчек особенно интересны: сначала Туфанов представляется главой заумников Ленинграда, затем, говоря о Крученых, приобщается к тем традициям, о которых мы говорили выше, и, наконец, он упоминает о связи с Игорем Терентьевым — очень важным лицом в театральной жизни города в эпоху подготовки к постановке на сцене пьесы Хармса «Елизавета Бам». Мы еще вернемся к этому поэту и режиссеру, неуемному заумнику, в последней главе нашей работы.

Далее Туфанов подчеркивает связь заумников с группой Матюшина «Зорвед»⁶, что конкретно воплотилось в иллюстрировании Борисом Эндером системы семантизации согласных фонем, описанных в книге «К Зауми»: «Необходимо еще сказать, что в Ленинграде имеются художники группы "Зорвед", руководимые худ. Матюшиным. Ученик его Эндер дал обложку к моей книге и таблицы фонем. Обе наши группы состоят из заумников, "беспредметников", Матюшин — сторонник "расширенного" восприятия по отношению к пространству, я — сторонник "расширенного" восприятия по отношению к времени»⁷. Туфанов полагает возможным сотрудничество между двумя группами: «Наш орден и группа "Зорвед" в худ. Эндере соприкасаются, и в будущем возможна совместная работа по установлению соответствия между плоскостной окраской вне перспективы и абстрактными согласными фонемами»⁸.

Эта близость, во всяком случае в теории, тем более интересна, что она представляет весь комплекс работы «левых» сил в двадцатые годы. Действительно, идет ли речь о Матюшине или о формалистах, о Терентьеве, Введенском или Малевиче — все сходится на двух соседствующих друг с другом институтах, о которых пойдет речь далее: Институте художественной культуры (ГИНХУК), возглавляемом одно время главой группы супрематизма, и Институте истории искусств (ГИИИ), где активно работали критики-формалисты⁹. Итак, мы видим теперь, в какой момент дебют Хармса проникает в художественный процесс того времени.

Следовательно, даже если нет никакого другого документа, кроме письма, которое мы только что привели, позволяющего утверждать, что между Хармсом и Матюшиным существовали какие-то отношения, можно все-таки утверждать, что теория «расширенного смотрения» или «расширенного мироощущения» повлияла на теоретическую установку поэтической системы молодого поэта.

Тезисы «Зорведа» можно найти в статье «Не искусство, а жизнь», появившейся в журнале «Жизнь искусства» в 1923 году¹⁰, в которой изложены основные идеи лекции Матюшина в Академии художеств. Художник, связывавший свои изыскания в области четвертого измерения с исследованиями в живописи и питавший особый интерес к открытиям прошлых лет в области физиологии зрения¹¹, пришел к выводу, что надо преодолевать зрение под углом в 180°, присущее понятию поверхности, и исхитряться увидеть «задний план» тем, что называется «затылочным зрением»¹², то есть видеть под углом в 360°: «"Зорвед" по существу самого акта зрения (поле наблюдения 360 град.) становится на изначально действенную почву опыта. "Зорвед" знаменует собой физиологическую перемену прежнего способа наблюдения и влечет за собой совершенно иной способ отображения видимого.

"Зорвед" впервые вводит наблюдение и опыт доселе закрытого "заднего плана", все то пространство, остававшееся "вне" человеческой сферы по недостатку опыта»¹³.

Итак, восприятие мира — прежде всего физиологический процесс, поскольку осуществляется, по мнению Матюшина, благодаря «влиянию пространства, света, цвета и формы на мозговые центры через затылок»¹⁴. Эти утверждения как раз и возвращают нас к идее, что «беспредметное» творчество является наилучшим способом выражения реального мира, к чему можно добавить, что теория «затылочного зрения» рассматривается как единственный способ интегрироваться в действительность.

Таким образом, абстрактное, или «беспредметное», искусство, а именно в этом плане надо понимать термин «заумь», возникает как онтологическая необходимость. И именно в этом контексте следует читать декларацию «Ордена заумников», в котором Хармс получил свое первое боевое крещение. О чем же идет речь в этой декларации?

В ней прежде всего говорится о том, что «организация материала искусств» при «развертывании в пространственной и временной последовательности» должна осуществляться с помощью «расширенного восприятия» и «при установке на прошлое, непрерывно втекающее в настоящее»¹⁵. Вот почему «Орден заумников» собирает всех «становлян», находящихся в оппозиции по отношению к «Пушкиным» и «будетлянам»¹⁶. Итак, больше нет проблемы прошедшего и будущего, которые являются результатом пространственного восприятия времени. Туфанов предлагает особое восприятие времени. При этом новом восприятии время становится неким «качественным множеством», охватывающим всю длительность и превращающим его в текущее настоящее¹⁷. Слово оценивается как «образ-ярлык» с ориентацией на фонему и на объекты, эквивалентные углу в 0°; фраза — как «образ-средство» с установкой на морфемы и на объекты под углом от 90 до 180°; и только заумь, это «седьмое искусство», в котором «нет места разуму», может дать правдивую картину реальности, так как она искажает предмет и воспроизводит в текучести его контуров и подвижности¹⁸. В дополнение к этой декларации, охватывающей, кроме того, основные тезисы, которые мы рассматривали выше, Туфанов настаивает на том, что собрания «Ордена заумников» носят учебный характер: «ученики» читают свои стихи, а он, учитель, анализирует их с точки зрения «формально-звуковой стороны» и задает «к следующему понедельнику» темы для упражнений:

«1) с установкой на абстрактные композиции,

2) с установкой на прославянский и древнерусский язык и

3) — на английские, немецкие и пр. морфемы»¹⁹.

На этих собраниях обсуждаются также новые течения в искусстве и поэзии, на темы которых ученики пишут доклады. Наконец, Туфанов подчеркивает ленинградский характер их движения: «Связи с Крученых и другими московскими заумниками пока не установились»²⁰.

Однако он признает связь с Крученых, считая его зачинателем, от которого постепенно отделяются: «На Крученых наша Студия смотрит как на зачинателя. Иных отношений, возможно, и не будет, потому что я веду научно-лингвистическим путем, Крученых как старый футурист»²¹.

Мало-помалу процесс отделения от предыдущего поколения, о котором говорит Туфанов, повторяется и с его учениками: в течение 1925 года «Орден заумников» превратится в «Левый фланг»²². И, как считает Игорь Бахтерев²³, единственный поэт-обэриут, еще живущий до сего времени, именно по настоянию Хармса и Введенского²⁴ термин «за-умник» будет отставлен в угоду новому названию: «Введенский и Хармс выработали поэтическую платформу "двоих", потребовали отказаться от прежнего названия "заумники", предложив нейтральное — "Левый фланг"»²⁵.

Тенденция двух поэтов к независимости утверждается также и выбором прозвища, которое, на первый взгляд, кажется загадочным, — «чинарь»²⁶. Среди будущих обэриутов этот термин закрепляется исключительно за Хармсом и Введенским, что подтверждает впоследствии в своих воспоминаниях Бахтерев: «Возьмите первый сборник ленинградского Союза поэтов, где Хармс и Введенский поместили по небольшому стихотворению. Перед фамилиями авторов стоит загадочное слово "чинарь". Этим обозначением и Хармс, и Введенский подтверждали свое независимое положение в "Левом фланге"»²⁷.

Чтобы быть точными, укажем, что Введенский подписывается «чинарь авторитет бессмыслицы», а Хармс — «чинарь-взиральник», корнем которого является слово «взир», употребленное им в заявлении о вступлении в Союз поэтов: «направление Взирь-Зауми». Существует не много попыток дать объяснение этому термину. Анатолий Александров, на наш взгляд, неудачно интерпретирует его как «озорной юнец» (enfant terrible); но он прав, говоря о том, что в этом есть стремление «подчеркнуть свое отличие»: «Этим наименованием Хармс подчеркивал свое отличие от "заумника" туфановского толка, хотя близость к поэтике Туфанова сохранялась в текстах Хармса долгие годы»²⁸.

В действительности это название объясняет принадлежность к группе, сформировавшей свои поэтические и философские концепции параллельно различным коллективам, которые мы упоминали, но просуществовавшей, в отличие от них, в течение всех тридцатых годов. Связь с творчеством других членов группы (то есть с Николаем Олейниковым и двумя философами — Яковом Друскиным и Леонидом Липавским) гораздо более очевидна, по сравнению с прочими писателями ОБЭРИУ²⁹, в чем мы сможем убедиться в 3-й главе. Как бы то ни было, объяснение «enfant terrible» не соответствует действительности и воспроизводит лишь традиционное клише, закрепившееся за писателем, чья эксцентричная внешность долгое время привлекала к себе внимание, оттесняя все остальное на задний план. Важно подчеркнуть, что слово «чинарь», так же как и отброшенная «заумь», указывает на то, что в поэтике Хармса готовится перемена, завершившаяся к концу 1927 года, когда будет составлена декларация ОБЭРИУ³⁰.

Но вернемся к «Левому флангу». 17 октября в Союзе поэтов прошел вечер, во время которого были зачитаны и обсуждены тезисы Туфанова. Итогом этого вечера явилась «заумная классификация поэтов по кругу»: «Согласно теории расширенного восприятия мира и непосредственного восприятия времени, А. Туфановым была предложена заумная классификация поэтов по кругу. Одни поэты под углом 1—40° исправляют мир, другие под углом 41—89° — воспроизводят. 3-й под углом 90—179° — украшают. Только заумники и экспрессионисты при восприятии под углом 180—360°, искажая или преображая, — революционны»³¹.

Эту классификацию можно найти в статье Туфанова «Слово об искусстве», которая служила одновременно и вступлением к представлению заумников (не можем сказать с уверенностью, что оно было поставлено).³² Из этой статьи мы узнаём, что исправляют мир так называемые «православные», «напостовцы», «лаповцы» и «лефы»³³, то есть те, кто преследует педагогические цели (религиозные или политические). Те же, кто его воспроизводят, — реалисты, натуралисты и акмеисты. Что касается последней группы — это те, кто украшают мир, — импрессионисты, футуристы и имажинисты. Туфанов отбрасывает всех: «Все эти течения были в веках, есть и будут. Они идут за бытом, рождены им и потому консервативны. Они застыли в эстетических масках каждой современности»³⁴. И продолжает: «Мы к вам идем из войны и революции, которые сомкнули, сместили, сдвинули века под Кремлем и, начертывая на наших tabula rasa — искажать, превратили нас в исказителей»³⁵.

Туфанов призывает освободиться от всякой объективной реальности — «бытия», «начиная с Лефа, с его политическими трюками, и кончая Демьяном Бедным, с трюками евангельскими»³⁶. В это бурное время человек сбит с толку общественными событиями, и его голова кружится, когда «все предметы теряют для него обычный рельеф и очертание»³⁷. Но они, эти «исказители», творящие под углом от 180 до 360°, они одни способны уловить это великое движение. Интересно отметить, что в этот вечер Хармс прочитал свое стихотворение «Михаилы», написанное, по этой классификации, под углом в 180°, а затем — другие, под углом в 360°, то есть в «абстрактной зауми». Это стихотворение входит в ту часть архивов, которые и по сей день неопубликованы и хранятся в Институте русской литературы (ИРЛИ — Пушкинский дом) в Петербурге³⁸. Однако в описании рассматриваемого материала Анатолий Александров упоминает о «Набросках к поэме "Михаилы"»³⁹, состоящих из трех частей, каждая из которых представляет собой монолог на разговорном языке. Он приводит in extense второй монолог, изображающий переход мужика от иконы к хороводу и наконец — к водке:

    II МИХАИЛ

ста́нем би́ться
по гуля́не
пред ико́ною ами́нь
рукавицей на коле́ни
заболе́ли мужики
вытирали бородою
блюдца
было боязно порою
оглянуться
над ере́мой становился
камень
я́фер
он кобылку сюртука́ми
забоя́ферт —
— и куда твою деревню
покатило по гурта́м
за ело́вые дере́вья
задевая тут и там!
я держу тебя и холю
не зарежешь так прикинь
чтобы правила косою
возле моста и реки
а когда мостами речка
заколо́дила тупы́ш
иесусовый предте́ча
окунается туды ж.
ты мужик — тебе похаба
только плюнуть на него
и с ухаба на ухабы
от иконы в хоровод
под плясу́лю ты оборван
ты ерёма и святый
заломи в четыре горла
— дребездящую бутыль —
— разве мало!
разве водка!
то посе́я — то пошла!
а сегодня надо во́т как!
до последнего ковша⁴⁰.

Следует выделить некоторые особенности этого произведения, написанного хореическим стихом, варьирующим от одного до четырех слогов, — оно прежде всего демонстрирует великолепную ритмическую энергию. Ритмическая сторона поэзии Хармса, на которой мы останавливались во время анализа некоторых его текстов для детей, чрезвычайно важна и всегда будет играть для него главенствующую роль. Внимание, которое поэт обращает на ритмику, кроме того, проявляется и в том, что он отмечает некоторые тонические ударения с видимой целью опереться на них в дальнейшем при чтении. Установка на устное чтение очевидна. Эта ритмика поддерживается целой серией аллитераций. Таковы следующие стихи, построенные на взрывных губных звуках:

вытирали бородою
блюдца
было боязно порою

Изоляция слова «блюдца» еще более усиливает взрывной характер этих стихов, как бы приостанавливая чтение⁴¹. Само собой разумеется, что здесь не идет речь ни о подражательной гармонии, ни об аллитерации в точном смысле этого слова, но о ритмической и фонетической системе, призванной физически воздействовать на аудиторию. Важность этой ритмики заключается в том, что она постепенно берет верх над смыслами слов. Она делает возможным, а может быть, и необходимым появление слов без четкого значения (например, «яфер», которое тотчас же образует производное от него «забояферт»⁴²), а также и оперирует сдвигами слов на манер того, что мы могли наблюдать при анализе пушкинских стихов у Крученых. Такова строка

окунается туды ж,

«создающая» новое слово «тудыж», рифмованное с выдуманным словом «тупыш».

Что касается стиха

и с ухаба на ухабы,

то его можно прочесть

исуха бана ухабы

и отнести его к «чистой зауми», причем своими «кавказскими» согласными этот стих не поразил бы читателя тифлисской группы «41°».

Слова из разговорной речи крестьян участвуют в том же процессе, что также отмечал Крученых по поводу диалектизмов⁴³. К тому же не лишено интереса то, что стихотворение воскрешает в памяти крестьянские пляски. Мы уже упоминали о работе Туфанова с частушками и о том внимании, которое он обращал на ритмику народных песен. В «Слове об искусстве» он возвращается к этому: «<...> народ со своими протяжными песнями и частушками, лишенными зачастую смысла, эволюционирующий от образа к созвучию, по свидетельству А.Н. Веселовского — с нами, и сами мы — дети народа, почти все рожденные в стихии языка»⁴⁴.

Наконец, необходимо отметить, что стихотворение имеет некое подобие фабулы. Внимательный и целостный анализ поэтического творчества Хармса мог бы показать, что около половины его поэтических текстов имеет повествовательный характер. Разумеется (и это как раз касается «II Михаила»), повествование в них зачастую завуалировано целой серией синтаксических отклонений, путаницей мотивов или пропуском привычных связей между словами, то есть синтаксическими и семантическими сдвигами, но в основе — повествование.

Итак, если вспомнить слова Туфанова о том, что «Михаилы», прочитанные Хармсом 17 октября 1925 года, написаны под углом в 180°, в то время как «абстрактная заумь» предполагает композиции под углом в 360°, то можно сделать вывод, что поэтика этих писателей, которые «искажали» или «преображали» мир, довольно обширна. Она содержит как тексты, синтаксические и лексические структуры которых знакомы, так и чисто абстрактные произведения. Однако конечная цель этого творчества остается неизменной — достижение большего смысла. В этой статье также читаем: «А мы, немногие, слышим и подземные удары грядущих землетрясений, при дальнейших открытиях Павлова, Эйнштейна, Марра⁴⁵ и других, и делаем попытки художественного оформления новых представлений при текучем рельефе вещей, с их сдвигами, смыканиями и смещениями и с устранением обычных соотношений между природой, человеком и стихиями»⁴⁶.

Мы встречаем мысль о том, что приемы заумной поэтики позволяют вернее отображать мир, причем «заумь» и «реальное искусство» как бы перекраивают друг друга. Развивая мысль, высказанную в этой фразе, можно прийти к следующему выводу: мир текуч и предметы, его составляющие, не имеют четких контуров; человек пытается остановить эту движущуюся реальность; для этого он использует слова-ярлыки; в области искусства он либо исправляет мир, изображая его таким, каким он его представляет, либо приукрашивает его; как бы то ни было, он всего лишь подчиняется законам, продиктованным ему разумом, и не может выйти из рамок этой системы, абсолютно не соответствующей реальности; разум ограничен и не способен охватить движение реальности в ее текучести; следовательно, необходимо обратиться к «зауми» и писать «текуче». Понятие «текучесть» возникает у Туфанова очень рано. Повторяя ту старую мысль, которую, как мы знаем, он позаимствовал у Бергсона⁴⁷ и которая первоначально никак не связывалась с заумью, а именно, что жизнь есть нечто непрерывное, подвижное и бесконечное, Туфанов призывает отказаться от обычных слов, этих продуктов разума, которые, пытаясь выразить реальность, лишь разрывают ее на части и уродуют. Он предлагает полностью отказаться от реализма и дать «эстетическое ощущение самой жизни», считая этот путь единственно возможным для проникновения в тайну жизни: «<...> новый художник создаст красоту природы в восприятии, даст эстетическое ощущение самой жизни, схватит самую сущность бытия и, путем непосредственного постижения, урвет у жизни ее животрепещущую тайну»⁴⁸.

Как мы уже говорили, сотрудничество Хармса с Туфановым длилось недолго. Если верить Бахтереву, этот первый «Левый фланг» прекратил свое существование из-за ссоры Туфанова и Введенского, вошедшего в него вслед за своим другом⁴⁹: дело происходит в 1926 году⁵⁰. Однако Туфанов дает совершенно другое объяснение этому событию в автобиографии. Он, вероятно, желает представить этот роспуск как педагогический жест: «Три раза я создавал группы учеников и по истечении короткого времени отходил от них во имя их свободы»⁵¹.

Его «ученики» воспользуются этой «свободой», поскольку несколько позднее родится другой вариант «Левого фланга», явившийся эмбрионом Объединения реального искусства (ОБЭРИУ)⁵².

Таким образом, становится ясно, что Туфанов сыграл немаловажную роль в формировании нового поколения ленинградских поэтов и писателей конца двадцатых годов. Хармс, как и Туфанов и его предшественники, строит свою поэтику на принципе «битвы со смыслами» за смысл. Если допустить, что понятие «заумь» укладывается в этот принцип, Хармс — заумник. Оговорим, что это наименование остается расплывчатым, что и не могло быть иначе, так как эта борьба многообразна.

Одна из черт, постоянно присутствующих в творчестве Хармса, — «текучесть». Заканчивая эту главу, мы сможем убедиться, что иногда писатель явно намекает на нее, но часто она возникает в скрытой, метафорической форме, проявляясь в теме воды.

Примечания

1. Туфанов не удостоился войти даже в весьма подробный словарь: Kasack W. Lexicon der russischen Literatur ab 1917. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 1976 и дополняющий его в «Arbeiten und Texte zur Slawistik» (München, 1968. Bd. 38); на русском: Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 года (London. Overseas Publications Interchange Ltd, 1988). См. библиографические указания в примеч. 129 к этой главе.

2. Отрывок из этого письма опубликован в статье: Никольская Т. Орден 3ayMiiHKOB // Russian Literature. 1987. Vol. 22/1. P. 88—95; полностью опубл.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 176—180 (публ. Т. Никольской). В 1928 г. вышел лишь первый том словаря Козьмина (см.: Козьмин Б. Писатели современной эпохи. М., 1928. Т. 1).

3. Об «Ордене заумников» см.: Никольская Т. Орден заумников; Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. Туфанов объясняет «DSO» заумно: «Орден заумников в Ленинграде возник после моего выступления в Ленинградском отделении Союза поэтов в марте 1925 г. <...> DSO — значение заумное: при ослаблении вещественных преград /D/ лучевое устремление /S/ в века при расширенном восприятии пространства и времени /О/» (Туфанов А. Заумный орден. С. 176).

4. Туфанов А. Заумный орден. С. 176. Евгений Вигилянский (1890? — 1942?) — профессор литературы (Царское Село). После революции посвятил себя поэзии. Вначале традиционный поэт, он входит впоследствии в группу Туфанова, а затем как актер — в театральный коллектив «Радикс» (о чем пойдет речь в главе 4), в «Левый фланг» и в конечном итоге как администратор ОБЭРИУ. Его квартира на Васильевском острове была местом собраний заумников. Именно на одном из этих вечеров Хармс познакомился с Введенским (см. первый раздел главы 3). Вигилянский, по нашим сведениям, не публиковался. Некоторые из его стихотворений хранятся в архиве, переданном Я. Друскиным в Публичную библиотеку им. С.-Щедрина в Ленинграде (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 414).

5. Там же. Очень небольшое время Введенский сотрудничал с Терентьевым в рамках его работы в ГИНХУКе (см. об этом примеч. 28 к главе 2).

6. «Зорвед» означает «зор» + «ведание» от корней «зреть» и «ведать», что означает приблизительно «видеть-познать». См. по этому поводу: Povelikhina A. Matyushin's spatial system // The Structurist (Saskatoon). 1975—1976. № 15—16. P. 64—71. Выставка этой группы, организованная Русским музеем и Музеем истории Ленинграда, была открыта 18 июня 1990 года в Петропавловской крепости под названием «Художник М.В. Матюшин и его школа»; см. рецензию на нее: Повелихина А. М.В. Матюшин и его школа // Русская мысль. 1990. 19 октября. № 3850. С. 15.

7. Туфанов А. Заумный орден. С. 176.

8. Там же. С. 176—177.

9. О Малевиче и ГИНХУКе пойдет речь в следующей главе.

10. Матюшин М. Не искусство, а жизнь // Жизнь искусства. 1923. № 20. С. 15. Тезисы, изложенные в этой статье, развернуты в «Опыте художника новой меры» (К истории русского авангарда. Stockholm: Hylaea, 1976. P. 159—187). Об истории этой статьи см. примеч. 111 к главе 2.

11. Теории о четвертом измерении, распространенные посредством работ Ч. Хинтона (С. Hinton) и П. Успенского, были одно время весьма популярны; см. по этому поводу примеч. 109 и 110 к главе 2. Теории Матюшина о «расширенном смотрении», о которых пойдет речь в следующей главе, полезно связать с трудами некоторых физиологов. Художник упоминает один раз о специалисте по зрению, профессоре университета в Гейдельберге И. фон Кризе (J. von Kries. 1853—1928); см. примеч. 138 к главе 2. Трудно определить, читал ли он на самом деле труды последнего или же просто слышал о нем; по крайней мере, у него можно встретить трансформацию многих его идей, и среди них — понятие о субъективности зрительного поля (см.: Kries von J. Allgemeine Sinnesphysiologie. Leipzig: Verlag von F.C.W. Vogel, 1923). Дата публикации подтверждает, что Матюшин обращался к этому автору, но в действительности некоторые из этих концепций встречаются и раньше у Г. Гельмгольца (H. Helmholtz, 1821—1894), который был также профессором университета в Гейдельберге. У него есть исследования о возбуждении зрительного нерва, где можно встретить понятия «центральное» и «периферическое» зрение (на франц. яз. см.: Helmholtz H. Optique physiologique. Paris: Victor Masson & fils, 1867). Здесь есть размышления о случайных образах, которые могут войти в видимое поле через внутреннее возбуждение глазной сетчатки. Отметим еще, что исследования ученого приводят его к размышлению о живописи (формах, красках, свете). См. также: Helmholtz H. L'optique et la peinture // Brücke E., Helmholtz H. Principes scientifiques des beaux-arts. Paris, 1878. См. также примеч. 188 к наст. главе.

12. В книге Г. Гельмгольца, упомянутой в предыдущем примечании, мы встречаем понятие «затылочная точка», к которому восходит понятие «затылочное зрение». Эта точка поля зрения, которая существенно отличается, поскольку является соответствующей точкой фиксации глаза в его первичном положении, будет называться точкой основного взгляда (точкой первичной фиксации). Диаметрально противоположная точка, которая находится позади головы наблюдателя и которая образует другой край диаметров поля зрения, направленного к точке основного взгляда, будет названа, как сказано выше, затылочной точкой (см.: Helmholtz H. Optique physiologique. P. 690).

13. Матюшин М. Не искусство, a жизнь. С. 15.

14. Там же. Этот интерес к физиологии объясняется частично большой популярностью открытий И. Павлова, которого не раз упоминает Туфанов наряду с другими светилами новой науки: А. Эйнштейном, Н. Лобачевским и др. Так, в неоднократно упоминаемой «Декларации» можно прочесть: «Заумь воскрешает функцию согласных фонем через палеонтологию речи и генетическую семантику, опираясь на физиологические опыты академика Павлова <...>» (Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 44 (пункт 4).

15. Встречается понятие «текучесть»: «Организация материала искусства при художественном развертывании в пространственной и временной последовательности должна протекать при "расширенном" восприятии и при установке на прошлое, непрерывно втекающее в настоящее» (Туфанов А. Заумный орден).

16. «Орден объединяет всех становлян, т. е. тех, кто становится, а не тех, кто был и будет. (Не Пушкиных и не будетлян)» (там же). «Становлянство» и «текучесть» — два дополнительных понятия. Необходимо опять обратиться к Бергсону, который в «Творческой эволюции» говорит о жизни, что она есть «нечто становящееся». И лишь искусство способно схватить эту непрерывную текучесть, в то время как разум может постигнуть только то. что неподвижно («ум знает лишь неподвижное», «ум постигает лишь прерываемое»). Жизнь (реальный мир) недосягаема для разума. Мы встречаем эти мысли начиная с 1918 г. в статье «О жизни и поэзии», и та же идея возникает в 1923 г. в статье, посвященной выставке живописных работ разных направлений периода от 1918 до 1923 г. В живописи того времени проглядываются два крыла: одно — образное, которое показывает все, но не понимает ничего, и другое — безобразное, и лишь оно одно способно передать движение жизни: «Второе крыло — безобразное — ничего не изображает. Здесь сами цветы, сами скрипки, сам Сестрорецк (у Эндера), но, подобно живым цветам, не поддающиеся в процессе роста развертыванию в пространственной последовательности. Художник здесь идет от самого движения и становления, с аккордами красок и линий, с расширенным смотрением под углом в 360° (Матюшин), с устранением закона перспективы, выведением из горизонтали, — и вызывает ощущение движения.

Там, в образном крыле птицы-живописи образ — как представление; здесь — ощущение движения; там — статика, здесь — динамика; там крыло неподвижное, застывшее, здесь — подвижное, текучее» (Туфанов А. Обзор художественной жизни // Красный студент. 1923. № 7—8. С. 28—33; переизд.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991; курсив наш). Борис Эндер (1893—1960) был (наряду с сестрами Марией, Ксенией и братом Георгием) одним из главных художников группы «Зорвед». Он был, кроме того, связан и с Туфановым, поскольку имеется иллюстрированная им книга поэта «К зауми» (см. примеч. 129). Возможно, судя по дневнику Матюшина, что с начала 1920-х годов в квартире Эндеров ставились небольшие пьесы (Елены Гуро, например), представления, в которых принимали участие будущие обэриуты. Эту информацию нам предоставил Е. Ковтун, имевший доступ к дневнику Матюшина, хранящемуся в РО ИРЛИ (Пушкинский дом) РАН. О Б. Эндере см. маленькую иллюстрированную книгу, опубликованную его дочерью З. Зндер-Мазетти (Z. Masetti): Boris Ender. 1914—1928. Roma: Centre Culturale, 1989 (содержит, в частности: Di Milia G. La scuola di Matjusin; Ender Masetti Z. Boris Ender и библиографию). Отметим, что художник также писал и стихи, весьма близкие к взглядам Туфанова на поэзию; см.: Эндер Б. Стихи // Транспонанс. Ейск, 1983. № 15(2). С. 80—87 (публ. Н. Харджиева). См. также примеч. 146 к главе 2.

17. В главе 3 мы убедимся, что идея вечности, воспринимаемая как «здесь — сейчас», освобожденное от времени, находится в центре размышлений Я. Друскина.

18. См.: Туфанов А. Декларация. Пункт 2.

19. Туфанов А. Заумный орден.

20. Там же.

21. Там же.

22. Термин «левый», который одно время относился к авангарду, весьма интересен, поскольку показывает, в какой степени поэты названного круга вписываются в эту традицию. Это подтверждается еще и письмом, написанным Хармсом и Введенским и посланным 3 апреля 1926 г. Б. Пастернаку, в котором они просят поэта помочь им напечатать их произведения в издательстве «Узел», о котором им рассказал М. Кузмин. Они пишут: «Мы оба являемся единственными левыми поэтами Петрограда <...>» (Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 227). Л. Флейшман связывает это письмо, с одной стороны, с разрывом между Пастернаком и Лефом, с другой — с разрывом Лефа с заумью (см.: Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. München: Wilhelm Fink Verlag. [Б. г.]. P. 45. По поводу письма см. также: Флейшман Л. Маргиналии к истории русского авангарда (Олейников, обэриуты) // Олейников Н. Стихотворения. Bremen: K-Presse, 1975. S. 4—5). Необходимо указать, что год спустя спектакль обэриутов сопровождался подзаголовком «Три левых часа», тогда как директор Дома печати просил, чтобы «Левый фланг» взял название без этого прилагательного, несущего слишком большой политический смысл; см. об этом первую часть главы 4.

23. О Бахтереве см. примеч. 3 к главе 4.

24. По Бахтереву, Введенский, вероятно, совершенно случайно, а именно из-за дружбы с Хармсом, вошел в эту группу (см.: Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 67).

25. Там же.

26. Трудно сказать, употреблялся ли термин «чинарь» лишь в узком кругу. Во всяком случае, он дошел и до критики, поскольку скандальный рассказ Н. Иоффе и Л. Железнова о вечере литературного кружка «Высших курсов искусств» (ГИИИ) 28 марта 1927 г. назван «Дела литературные. (О чинарях)» (Смена. 1927. 3 апреля. № 76).

27. Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 67. В строках, следующих за этой цитатой, Бахтерев рассказывает о том, что Туфанову было отказано в праве под стихотворением, которое он опубликовал в сборнике Союза поэтов, поставить рядом с подписью слово «заумник». В этом сборнике: Хармс Д. Случай на железной дороге; см.: Собр. стихотворений. Л.: ЛоВСП, 1926. С. 71—72. Отметим, что, прибавив к этому стихотворению публиковавшееся Союзом поэтов в следующем году стихотворение, мы получим полную библиографию текстов Хармса, вышедших в свет при его жизни (безусловно, за исключением литературы для детей) (см.: Хармс Д. Стих Петра Яшкина // Костер. Л.: ЛоВСП, 1927. С. 101—102).

28. Александров А. Материалы Д.И. Хармса в Рукописном отделе Пушкинского дома. С. 72.

29. Понятие «обэриутская поэтика» нам кажется спорным, и Хармс был гораздо более близок к Я. Друскину, чем к Н. Заболоцкому.

30. См. об этом первую часть главы 4.

31. Отчет об этом вечере опубликован: Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 238—239. Этот текст хранится в ОР РНБ вместе с текстами Хармса. Он не подписан, но как почерк, так и стиль доказывают авторство Туфанова, хотя он и говорит о себе в третьем лице (см.: Вечер заумников // ОР РАН. Ф. 1232. Ед. хр. 369.

32. Туфанов А. Слово об искусстве // РО ИРЛИ. Ф. 172. Ед. хр. 348; опубл.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 181—183.

33. «Напостовцы» — неологизм, образованный от названия журнала с явным коммунистическим уклоном «На посту». «Лаповцы» — образовано от аббревиатуры ЛАПП: Ленинградская ассоциация пролетарских писателей. «Лефы» — от названия журнала В. Маяковского «Леф».

34. Туфанов А. Слово об искусстве. С. 181.

35. Там же.

36. Вот фраза полностью: «У нас есть мироощущение, есть материал для ваяния масок и есть определенные приемы, и мы идем в литературу, как древние повольники, сбрасывая с ушкуи целиком все бытие, начиная с Лефа с его политическими трюками и кончая Демьяном Бедным, с трюками евангельскими» (там же). О Демьяне Бедном см. примеч. 176.

37. «Мы живем в чудесное, удивительное время. Вы слышите и видите, что человек повсюду карабкается по кручам социальных экспериментов, испытывая как бы головокружение, когда все предметы теряют для него обычный рельеф и очертание» (там же. С. 182).

38. См. примеч. 1 к этой главе.

39. Александров А. Материалы Д.И. Хармса в Рукописном отделе Пушкинского дома. С. 71.

40. Хармс Д. Михаил II (там же).

41. Мы рассматриваем значение согласной «б» в части этой главы, посвященной Хлебникову, а также — в последней ее части.

42. Это слово «яфер», возможно, связано с интересом, который возник к яфетической теории, развивавшейся лингвистом Н. Марром, весьма популярным в ту эпоху. Туфанов говорит об этом во всех своих декларациях. Например: «Вот почему нас вдохновляют уже не завитушки гороха, не любовь и тому подобная амброзия, а больше всего, о! неизмеримо больше наш родной, русский, православный язык, — "Иоанн Златоуст", как скажет вам поэт Марков, и палеонтологические раскопки в праславянском, в древнерусском, санскрите, древнееврейском и прочих языках, в том числе и яфетических — прибавлю я к словам Маркова» (Туфанов А. Слово об искусстве. С. 182). О Н. Mappe см. примеч. 221 к настоящей главе.

43. См.: Крученых А. Заумный язык у Сейфуллиной...

44. Туфанов А. Слово об искусстве. С. 182. Интересно отметить, что Малевич, о близости которого с Хармсом пойдет речь в следующей главе, также (впрочем, как и многие другие) обращался к крестьянской теме. Форма частушки часто встречается у Хармса. В этом плане понятно, почему Клюев был для Хармса авторитетом. Мы имеем свидетельства тому, что он делал визиты к поэту. Г. Матвеев вспоминает: «Даниил заходил к Клюеву, нравились ему чудачества Клюева: чуть ли не средневековая обстановка, голос и язык ангельский, вид — воды не замутит, но сильно любил посквернословить» (приведено А. Александровым: Хармс Д. Полет в небеса. С. 540). См. также рассказ об одном из этих визитов: Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 81—82. О поэтических вечерах, которые организовывал Клюев у себя, см. воспоминания: Менский Р. Н.А. Клюев // Новый журнал. 1953. № 32. В конце 1927 г. Хармс отмечает в своих записях: «Клюев приглашает Введенского и меня читать стихи у каких-то студентов, но, не в пример прочим, довольно культурных» (Хармс Д. Дневниковые записи // Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. С. 165).

45. Не следует пренебрегать влиянием, которым пользовался Н. Марр и его «яфетическая теория». Отчасти именно ему обязано своим появлением понятие «палеонтологическая речь», встречающееся у Туфанова, так же как и интерес, который испытывали писатели, относящиеся к авангарду на Кавказе, к языкам этого края, изучаемым лингвистом в это время. У него можно встретить идею, весьма распространенную у интересующих нас поэтов, по которой «звуковой речи» предшествовала «кинетическая речь», язык жестов, и еще, что современному периоду предшествовал период «этнического словотворчества», а ему — период «космического словотворчества». Некоторые аспекты этой теории рассматриваются в очерке Липавского «Теория слов», изучаемом в главе 3, и, в частности, идея, что все языки исходят из одной точки и что изначальный полисемантизм группировал слова в «пучки», или «гнезда», будущих значений. О И. Павлове см. примеч. 190.

46. Туфанов А. Слово об искусстве. С. 182.

47. О Бергсоне см. примеч. 141 к этой главе.

48. Туфанов А. О жизни и поэзии. С. 196.

49. «Не знаю, по какому поводу Введенский поссорился с Туфановым. К началу 1926 г. "Левый фланг" перестал существовать» (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 67).

50. Хармс говорит еще о собрании «Левого фланга», назначенном на 15 января 1926 г.; см.: Хармс Д. Записные книжки // ОР РНБ. Ф. 1232. "Ед. хр. 73.

51. Туфанов А. Автобиография... С. 174.

52. Второй «Левый фланг», без Туфанова, продолжал свою деятельность вплоть до 1927 г. По Бахтереву, это название не вызывало никаких споров со стороны членов группы, в то время как по требованию Заболоцкого должна была быть отмечена дистанция по отношению к «заумникам» типа Туфанова. Поэт отказался иметь всякие (литературные) отношения с Туфановым или с другими заумниками и «беспредметниками» (см.: Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 76, 209—210). Прежде чем стать ОБЭРИУ, группа имела название «Академия левых классиков» (см. примеч. 46 к главе 2 и цитату, связанную с ним). Однако Туфанов сохранил название «Левый фланг», о чем и свидетельствует титульный лист «Ушкуйников», где можно прочесть: «Левый фланг Л. о. В. С. П.» (то есть «Ленинградское отделение Всероссийского Союза поэтов»).