Битва со смысламиВ следующих строках мы предлагаем метод анализа некоторых стихотворений Хармса, который позволит убедиться, что не следует пренебрегать метафорическим характером его произведений, несвойственным ни «сдвигологической» системе Крученых, ни тем более «фонической музыке» Туфанова. Поэзия Хармса гораздо философичнее их поэзии, что и объясняет появление в ней некоторых усвоенных в предыдущий период идей, выраженных в форме метафоры. Такова тема воды, символизирующая текучесть. Из одиннадцати утверждений Хармса, изложенных в его работе 1930 года1, нас интересуют, в частности, три последних. Утверждая, что «новая человеческая мысль двинулась и потекла» и что «она стала текучей»2, Хармс завершает сказанное:
В этих нескольких строчках четко установлено противоречие, существующее между логической мыслью и мыслью «текучей»4. Далее мы проследим, каким образом эта «а-логичная» мысль вписывается в мироощущение, зиждущееся не только на подобных решительных декларациях. Сразу же после текста мы читаем комментарий: «Я пишу высокие стихи»5. Итак, устанавливается непосредственная связь с творческим процессом: если мысль течет как мир — стихи «высокие». Обратимся к некоторым стихотворениям, написанным именно в это время (1930—1931), в период, который по праву можно считать поэтической зрелостью Хармса. Можно предположить, что короткая ссылка в Курск (1932) тяжело отразилась на творчестве писателя, в дальнейшем обратившегося к прозе по причинам, о которых мы скажем ниже. Первый текст, который мы намереваемся проанализировать в разных аспектах, — «Месть» (1930)6, поэма в форме диалога (или диалог в стихах7), действующие лица которой — группа писателей, группа апостолов, Бог, Фауст и Маргарита8. Сцена открывается диалогом между писателями и апостолами, что, по сути дела, является оппозицией небо/ земля, очень часто встречающейся в дуалистической системе Хармса9. Апостолы — посредники между писателями и божествами, и потому они подсказывают им тайну букв: воистину бе На это писатели могут лишь ответить: небесная мудрость Далее следует задействованная апостолами теория Хлебникова о семантической значимости согласных фонем, особенно когда они расположены в начале слова: ласки век Отметим также, что здесь происходит переход от словосочетаний, реально существующих в языке и связанных между собой грамматическими отношениями («ласки век»), к словосочетаниям, лишенным этих отношений («баски бег»). Бесполезно вспоминать о басках! Эти стихи — логический результат нарочитого фонетического творчества. В самом деле, если мы обратимся к первым буквам слов, то получим /л/ — /в/, /м/ — /р/ и наконец /б/ — /б/, то есть тот самый божественный принцип, упомянутый выше: воистину бе Кроме того, можно обратить внимание и на использование дублета Хлебникова «бог»/«бег». Все эти детали приводят нас к заключению, что, чем более освобождаешься от обычного языка и обычной системы отношений, с помощью которой он функционирует, тем более приближаешься к языку богов. Последний из приведенных выше стихов — «человек», при сопоставлении его с тремя предыдущими, состоящими всего из двух слов, и, в частности, с тем, с которым он непосредственно рифмуется, — «ласки век» и при применении «сдвигологического» чтения Крученых13 будет читаться «чело/век» — прочтение, предложенное Андреем Белым еще в 1922 году14. Таким образом, значимые единицы внутри слова доказывают его способность расширять смысл. Действует связка божество/поэт («баски бег/человек»), следовательно, развивается новый поэтический язык, ведущий к зауми: это ров Вмешательство Фауста страшит поэтов. Невежественный и грубый, он о себе высокого мнения: мне свыше власть дана Употребление Фаустом придуманных слов — попытка воздействовать на реальность посредством языка, напоминающего черную магию и противостоящего в данном случае зауми. Формула «урхекад сейче» должна была бы повлечь за собой «растворение» писателей. Но Фауст — неудавшийся поэт: его слова бессильны. Вот почему после короткого диалога, во время которого он бранит писателей, последние удаляются, не преминув воспользоваться хлебниковским методом внутреннего склонения слов: мы уходим мы ухыдем Писатели сообщают о возмездии, которое ожидает поэта-неудачника (оно дает название поэме): но тебе бородатый колдун здорово нагадим18. Однако Фауст — заурядный колдун, власть не дана ему свыше, как он ошибочно утверждает; вот почему, когда он бросается в реку, которая должна была бы проявить «текучесть», это не помогает ему. Она становится для него лишь вульгарным «шнурком». И поскольку она является метафорой не только «текучего» мира, но и языка, якобы способного выражать этот мир, отношения слов к означаемым ими явлениям и далее — отношения субъекта к окружающему его миру абсолютно фальшивы: я в речку кидаюсь Лишь одна Маргарита способна привести Фауста в восторг, но и она — всего только призрак: Но ты Маргарита и призрак и сон20. Маргарита возникает как сознание Фауста. Она привлекает его внимание к присутствию божественного. Так появляется этот «столик беленький летит»21 — метафора чистого письма или этот ангел, бросающий взгляд на их комнату и пробующий печенье. Маргарита просит защитить ее от нападок дьявола — спрятать в высокий шкаф: традиционная метафора искусства у Хармса22. Дьявол ужасен, ведь он не знает текучести: в его распоряжении «вода железная»23, и он пользуется ею как оружием. В конце поэмы Маргарита указывает и на значение времени, напоминая Фаусту, что время течет, что смерть приближается, а вместе с ней умрет и сочинительство: мы умрем, потухнут перья24. Сосед Фауста, «жилец одинокой судьбы»25, который «гладит кончик бороды»26 и шарит, производя странные звуки, «как будто таракан глотает гвоздь»27, этот сосед, строящий козни, — дьявол, пытающийся помешать текучести, сковав воду в стаканах: и ногтем сволочь задевает Утверждение Маргариты безжалостно: над ними — ангелы, а еще выше — архангелы, «воскресающие из воды», и опять вода — очищающая, несущая в себе вечность; только они одни способны «садить Божие сады», где бродят «светлые начала», но туда не могут добраться проклятые души: над высокими домами Апостолы произносят реплику, связанную по смыслу со словами Маргариты: над «спутами» есть только «одни Господства», «Господни Силы», «Господни Власти», соответственно связанные с мудростью, формами и временем. И далее: радуйтеся православные Язык, связывающий землю с небом, четко обозначен в следующих стихах, подобных молитвам: это вмешательство Бога на заумном языке, соединяющем славянские и древнееврейские звуки языка: Куф куф куф «Лоб в огне и живот в грязи»32, Фауст запевает длинную песнь-жалобу, подчеркнутую следующим рефреном: летом жир В вычеркнутых вариантах этих стихов властвуют страх и смерть — «летом страх», «ночью крах», «под утро смерть»34. Мы как бы присутствуем при поражении Фауста, что еще раз подчеркивает его слишком слабая заумь — «кур кир кар». Сосланный в некий ад, где «стонут братья/с тех сторон»35, он осознает неудачу своего метода: я пропал Из следующего далее диалога с апостолами, в который опять вмешиваются писатели, он узнаёт, что его невозможно понять («кто поймет меня?»)37. Конец диалога чрезвычайно интересен. Фауст спрашивает у писателя: где кувшин — вина сосуд?38 И слышит в ответ: в этом маленьком сосуде Далее писатели отвечают на комплименты Фауста, которые он произносит после чтения их стихов: Ах бросьте На что Фауст соглашается: ну правда Из этих реплик явственно следует, что жидкость — метафора письма и что алкоголю Фауста-алхимика противопоставлена вода «бессмысленного». Действительно, когда писатели восклицают, что их стихи не что иное, как «груда слов, лишенных смыслов», Фауст льстит им, говоря, что в них вода — категория, негативная для него, в то время как в системе его ценностей положительной категорией всегда являются «смыслы». Более того, он приобщает их к огню — противнику воды, что вполне соответствует его инфернальному характеру42. Он говорит: Слова сложились как дрова Из этих строк мы узнаём, что смыслы (= огонь) — разрушители слов (= дрова). Итак, писатели направляют пьесу в русло зауми: мы писали сочиняли Начиная реплику с глагола «писать», уводя ее впоследствии к зауми и заканчивая глаголом «трясти», писатели определяют, таким образом, свою роль, заключающуюся в битве со смыслами. Вот в этом-то и заключается месть писателей (отсюда и название), утверждающих провал Фауста, произносящего в своей последней реплике несколько стихов на зауми и покидающего это поле действия, оставляя его им: Руа рео Тема воды встречается в стихотворении 1931 года, посвященном Н. Олейникову, «Вода и Хню»46. Диалог начинается такими стихами: Хню Интересно отметить, что вода рассказывает Хню о том, что происходит «за поворотом», то есть о том, что невозможно увидеть там, где происходит разговор. Только одна вода вездесуща: она может говорить «здесь» о том, что есть «там», она одновременно и источник и устье, поскольку «текуча»: текучесть — ее всеведение — идея, лежащая в основе романа Германа Гессе «Сиддхартха», опубликованного незадолго до анализируемого нами произведения49. В стихотворении, написанном немногим более чем за неделю до «Воды и Хню», которое построено так же, как диалог Его и Ее50, мы опять встречаем эту тематику: Он И так же, как надо увидеть происходящее «за поворотом», потому что именно там открываются врата небес, надо понять то, что находится «за умом», понять божественное, а чтобы это выразить, надо писать текуче. Рифма «ангельским воротам/за поворотом» в этом контексте очень значима. В «Воде и Хню» к тому же молодая девушка, которую видит река за своим собственным «поворотом», уже устремляется «к воротам», последним границам, которые надо пересечь перед тем, как попасть к божеству. Хню не понимает последнего слова, произнесенного водой, — «фятками» — и она спрашивает у нее объяснений. Ответ таков: Вода Здесь узнаётся прием, использованный в «Мести», который заключается в том, что при рифмовке идет замена первой согласной слова («пятками» / «фятками»), создавая, таким образом, одно из незнакомых слов этого «водяного» языка, который позволит проникнуть в тайны начала и конца. Следует отметить, что в этой части рукописи есть вычеркнутое место, развивающее эту идею и уточняющее природу этого языка — в нем непременно преобладают согласные звуки: наш язык река согласных Мы не будем останавливаться на появлении в тексте рыбака, оказавшегося отцом Хню, а также и на внезапном появлении ее жениха Никандра54, который просит отца помочь утолить его желания за несколько копеек. Вода находит эту сцену гнусной и старается уйти «за поворот»: Какую мерзкую картину Рифме «поворотом»/«воротам», рассмотренной выше, соответствует здесь «в рот»/«поворот»: вместо ворот возникает рот, как место, сквозь которое проходят. Однако если раньше мы стояли у входа в гипотетический рай, то теперь имеем, в очень символической форме, орган речи, прозаически заткнутый монетой. Метафора, столь же древняя, сколь и сама поэзия (струны лиры), осмысляется в последних словах воды, текучих и заумных: Жырк жырк Эта последняя реплика, прозвучавшая в ответ на вопрос Хню, утверждает невозможность коммуникации, с чем мы уже встречались, когда Хню не понимала слово «фятками». Хню гораздо больше повезет в другом стихотворении, написанном приблизительно месяц спустя и названном ее именем «Хню» (1931)57. Мы не ставим перед собой задачу анализировать в деталях это богатое и сложное произведение, но нам необходимо остановиться на одном-двух важных моментах. Написанное свободным стихом и ямбом, оно является своеобразной балладой, в которой Хню, молясь, достигает «логики предела», раздвинув послушно расступившуюся воду: Хню, отдохнув, взмахнула сильными костями Но, несмотря на молитву, она не выходит за пределы логики: она достигла порога, но не может попасть по ту сторону (волшебное слово Ом, которое Сиддхартха у Г. Гессе обнаруживает на берегу реки). И если ей и удается, подобно Моисею, раздвинуть воды, она способна видеть только рыб. Она, по ее собственному мнению, не в силах услышать звуки земли, которые могли бы ей подсказать «наивысшую чистоту категорий» (или «светлые начала», если вспомнить «Месть»). И опять возникает мысль о том, что смысл, в отличие от смыслов, ускользает от людей. Именно это констатирует паломник (поэт), с которым она беседует:
Понятие чистоты — основополагающее в творчестве Хармса, и мы еще не раз к нему вернемся60. Кроме того, в «Хню» есть одно весьма интересное философское отступление: Нам так приятно знать прошедшее, Очевидно, что, называя мракобесами тех, кто склоняется к традиционной логике, и бичуя тех, кто готов передать правосудию Галилеев62 или тех, кто имеет «новые ключи», Хармс принимает идеологическую позицию, которая привела к последствиям, о которых мы уже упоминали. Действительно, считать, что по ту сторону разума, то есть по ту сторону смыслов, есть смысл, и это — Бог, которого некоторые считают выдумкой, становится в 1931 году в Советском Союзе столь же опасно, сколь раньше считалось неблагонамеренным думать, что Земля вертится. В нескольких строчках, завершающих это вводное предложение, поэт настаивает на необходимости поэтики, «поворачивающей ключ в арифметиках веры» и основывающейся на «нарушении привычных правил рассуждениях о смыслах»: А ныне пять обэриутов, У этой новой логики, которую пропагандирует Хармс, есть даже имя — «цисфинитная логика», и о ней пойдет речь в следующей главе. Те несколько стихотворений, которые мы только что рассмотрели, показывают, каким образом Хармс вписывается в традицию, основные черты которой мы обрисовали. Но они выявляют и метафизический уровень его творчества: это Сила, содержащаяся в словах, которую необходимо освободить, скрытый Бог, к которому поэт все чаще обращается непосредственно. Одним из самых убедительных примеров может послужить очень красивая «Молитва перед сном» (1931), в которой поэт просит у Бога помочь воплотить его стихи, передать ему невыразимое (то, чего не могут выразить ни книги, ни люди) и дать ему силу, необходимую для битв со смыслами, сочетаемую с «управлением слов»: МОЛИТВА ПЕРЕД СНОМ Но с конца двадцатых годов «битва со смыслами» становится все более и более трудной: идеологические догмы станут попыткой свести смысл (достигаемая Цель) к значениям (смыслам), передаваемым словами. Вот почему творчество Хармса в скором времени станет отражением трудностей, которые возникнут на пути любого, кто захочет иметь целостное мироощущение, а поэтика текучести постепенно уступит место поэтике разрыва. Примечания1. Хармс Д. Одиннадцать утверждений Даниила Хармса // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 371. Этот текст является частью тетради, в которой собрано несколько работ философского характера, написанных в это время; о них пойдет речь в следующей главе (см. примеч. 148 к главе 2). 2. «IX утверждение» (там же). 3. Там же. 4. Этот алогизм, который часто уподобляется непонятной бессмыслице, на самом деле является другой логической системой, так же как неевклидова геометрия Лобачевского относится к другой геометрической системе. 5. Хармс Д. Одиннадцать утверждений Даниила Хармса. 6. Хармс Д. Месть // Собр. произв. Т. 2. С. 54—65. Предложенный нами анализ является далеко не исчерпывающим, и мы признаем, что многие из предложенных нами идей весьма спорны. Этот текст можно найти" в большой тетради вместе с другими, очень близкими к нему по тематике, произведениями (см.: ОР РНБ. Ф. 1232, Ед. хр. 364). Хармс писал «Месть» от 22 до 24 августа 1930 г. Незадолго до этого, 21 августа, он сочиняет «Вечернюю песнь к имянем моим существующей», некоторые строки которой, помещенные ниже, можно связать с анализируемым нами диалогом: Начало и Власть поместятся в плече твоем
(Хармс Д. Вечерняя песнь к имянем моим существующей // Собр. произв. Т. 2. С. 52). Некоторые различия, имеющиеся в приведенных нами отрывках, по сравнению с текстом «Мести», опубликованным М. Мейлахом (в особенности в употреблении прописных букв), свидетельствуют о том, что мы публикуем их по рукописи. 7. Часто довольно трудно определить, к какому жанру относятся произведения Хармса. М. Мейлах отмечает, что в списке произведений 1933 г. Хармс считает «Месть» стихотворением, а не поэмой (см.: там же. С. 182). 8. Отметим, что это не единственный текст, в который Хармс вводит персонажей европейской культуры. См., например, незаконченную пьесу «Дон Жуан»: Собр. произв. Т. 2. С. 158—163. 9. См. по этому поводу нашу статью «De la réalité au texte. L'absurde chez Daniil Harms» (Cahiers du monde russe et soviétique. Vol. 26/3—4. 1985. P. 269—312). 10. Хармс Д. Месть. Ст. 9—14. Интересно отметить, что в системе семантизации согласных Хлебникова /к/ означает «отсутствие движения»; см.: Хлебников В. Художники мира! // Творения. С. 622. Здесь, безусловно, опять намек на произведение Хлебникова «Ка» (Творения. С. 524—436). 11. Там же. Ст. 15—16. 12. Там же. Ст. 17—20. 13. В «Мести» можно наблюдать множество случаев «сдвига», например в рифмах «наши дамы»/«куда мы» (ст. 42—44), «писатели»/«плясать ли» (ст. 69—71), «поняли»/«воп ли» (ст. 69—71), «склоняя мисон»/«и призрак и сон» (ст. 102—104), «шкап»/«куда б» (ст. 110—112) и т. д. 14. «В Челе Века встает Человек <...>», — пишет Андрей Белый перед тем как рассказать, каким образом бывший «человеком» стал «Человеком», переходя из той абстрактной стадии, в которой он был одновременно «челом», покрывающим мир и эпоху («век»), и относился еще и к человеческому стаду, «ство» («человечеству»): «Меж Ньюкастлем и Бергеном я перестал уже числиться "человеком"; в былом его смысле уж был я бестельным абстрактным челом, покрывающим мир <...>; одновременно, отдельно "Я" был не собою, а веком, эпохой: безъязычной, беззначной: во мне развалился состав человека; и умерло прежнее "Я", пребывая как "ство" — Человечества. "Ство" — неживое, тупое, глухое, сидело на палубе, припоминая дни прежних величий, открывшихся в Бергене, где на краткое время оно вознеслось к Человеку: — Челом восходящего Века — <...> (Белый А. Записки чудака. М.; Берлин: Геликон, 1922. Т. 2. С. 71—72; переизд.: Lausanne: L'Age d'Homme, 1973). 15. Хармс Д. Месть. Ст. 21—28. Интересно отметить, что, читая эти несколько строчек, мы присутствуем при работе над начальной согласной, к чему призывает Хлебников. Этот пассаж, без сомнения, напоминает размышление великого поэта о словотворчестве в «Нашей основе» и в особенности его работу над звуками /к/, /л/ и /м/, когда он говорит: «Слово князь дает право на жизнь мнязь — мыслитель и лнязь, и днязь» (Хлебников В. Наша основа // Творения. С. 626). 16. Хармс Д. Месть. Ст. 55—58. 17. Там же. Ст. 77—79. 18. Там же. Ст. 80. 19. Там же. Ст. 81—88. 20. Там же. Ст. 103—104. 21. «В легком воздухе теченье/столик беленький летит» (там же. Ст. 105—106). 22. Лозунг «Искусство как шкап», который висел на стене во время одного вечера (см. о нем, среди прочих: Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 83), стал почти что легендарной эмблемой обэриутского творчества. Хармс читал эти стихи, взгромоздясь на шкаф. См. также следующее суждение: «Пятое значение шкафа — есть шкаф. Бесконечное множество прилагательных и более сложных словесных определений шкафа объединяются словом "ШКАФ"» (Хармс Д. Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом (1927) // Soviet Union / Unien Soviétique. V. 5. Pt. 2. 1978. P. 299; публ. Л. Левина). Мы вернемся к этому тексту в следующей главе. М. Мейлах посвятил теме шкафа статью «Шкаф и колпак: Фрагмент обэриутской поэтики» (Четвертые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1990. С. 181—193). 23. Хармс Д. Месть. Ст. 115. 24. Там же. Ст. 121. 25. Там же. Ст. 129—130. 26. Там же. Ст. 135. 27. Там же. Ст. 128. 28. Там же. Ст. 132—133. 29. Там же. Ст. 144—156. 30. Там же. Ст. 165—166. Зачеркнутый вариант этой реплики, приведенный в примечании, указывает на вертикальную связь, которую человек поддерживает с божественным: ибо к Богу мчатся Власти
(Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 183). Этот пассаж близок к стихотворению, частично приведенному выше: «Вечерняя песнь к имянем моим существующей» (см. примеч. 234 к этой главе). 31. Хармс Д. Месть. Ст. 170—173. 32. Там же. Ст. 176—177. Интересно отметить, что в одном варианте Фауст говорит вместо этих двух стихов: «все мое/скорей воды» (см.: Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 184). Этот пассаж доказывает, как мы убедимся в этом в дальнейшем, что Фауст, продавая свою душу дьяволу, выбрал разрушительный огонь, являющийся врагом «текучести». 33. Хармс Д. Месть. Ст. 178—181. 34. Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 184. 35. Хармс Д. Месть. Ст. 184—185. 36. Там же. Ст. 198—201. 37. Там же. Ст. 230. 38. Там же. Ст. 241. 39. Там же. Ст. 242—245. 40. Там же. Ст. 251—252. 41. Там же. Ст. 253—254. 42. См. по этому поводу примеч. 260 к наст. главе. Противопоставление стихий присутствует на протяжении всей пьесы, что служит объяснением тому, что перед вторжением Фауста апостолы называют четыре стихии «Огонь/воздух/вода/земля // ФАУСТ: А вот и я» (см.: там же. Ст. 35—39). Огонь — не всегда отрицательная категория у Хармса. Он может даже возникнуть как символ абсолютной свободы, действующей во вред воде" как в «О. Л. С.» (1933): Лес качает вершинами,
(Хармс Д. О. Л. С. // Собр. произв. Т. 4. С. 5). Название расшифровывается: «Огонь любит свободу». 43. Там же. Ст. 260—261. Этот тонкий анализ Фауста касается двух стихов поэтов: «в любви друзья куда ни глянь / всюду дрынь и всюду дрянь», относительно которых он еще говорит: «любовь торжественно воспета». Это указывает на крах смыслового анализа «бессмысленных» стихов. 44. Там же. Ст. 273—277. 45. Там же. Ст. 278—283. Указание в дате лишь дня, без года, часто встречается у Хармса в неоконченных текстах. 46. Хармс Д. Вода и Хню // Собр. произв. Т. 3. С. 23—25. 47. Эта рифма «за поворотом»/«воротам» встречается в приведенном далее стихотворении (см. примеч. 278—279 к этой главе). 48. Хармс Д. Вода и Хню. Ст. 1—19. 49. Сиддхартха находит сокровенное слово «Ом» на берегу реки. Далее он понимает, что только с помощью вод реки возможно постигнуть тайны жизни: «Из всех секретов воды он разгадал пока только один, но он глубоко взволновал его: это то, что вода течет, течет всегда, течет постоянно, ни на минуту не перестает быть здесь, присутствует и остается всегда той же самой, хотя и беспрестанно обновляется. Сиддхартха должен понять, что время не существует, и река является живым примером этой истины: Ты, без сомненья, хочешь сказать, что вода существует всюду одновременно: у истоков и в устье, в водопаде, в чане, у порога, в море, в горах: везде в одно и то же время и нет для нее мельчайшей частицы прошлого или самой маленькой мысли будущего, но есть только настоящее?» (Hesse H. Siddhartha. Paris: Grasset, 1925). 50. Хармс Д. «Он — А ну-ка покажи мне руку...» // Собр. произв. Т. 3. С. 13—14. 51. Там же. Ст. 38—42. 52. Хармс Д. Вода и Хню. Ст. 21. 53. Хармс Д. Собр. произв. Т. 3. С. 180. 54. Это имя Никандр является в одном варианте объектом излюбленного Хармсом словотворчества, так же как и у Введенского; оно заключается в подмене одной или нескольких первых букв слова. Персонаж приобретает имена Пукандр, Фукандр, Стопкандр, Кукандр, Микандр и Дукандр (см.: там же. С. 182). 55. Хармс Д. Вода и Хню. Ст. 58—62. 56. Там же. Ст. 68—73. 57. Хармс Д. Хню // Собр. произв. Т. 3. С. 33—37. Есть четыре текста Хармса, в которых этот персонаж выведен на сцену. В другом стихотворении вода играет также большую роль: «душа в зеленом венке/тут мы слушали и вода/текла сквозь нас» (см.: Хармс Д. Хню — друг лампы // Собр. произв. Т. 3. С. 26—29. Ст. 33—35). Четвертым является рассказ (см.: Хармс Д. «Однажды Андрей Васильевич...» // Радуга. 1988. № 7. С. 28—37; публ. М. Мейлаха). 58. Хармс Д. Хню. Ст. 117—122. 59. Там же. Ст. 133—149. Речь идет о последних стихах произведения Хармса. 60. См. письмо, адресованное Хармсом К. Пугачевой, упомянутое в посвященной Малевичу части 2 главы. 61. Хармс Д. Хню. Ст. 98—108. 62. Надо помнить о том факте, что в момент, когда Хармс пишет это стихотворение (23 апреля 1931 г.), обэриуты усиленно атакуются в прессе. Все это кончится, как для Галилея, арестом спустя несколько месяцев. 63. Там же. Ст. 109—112. 64. Хармс Д. Молитва перед сном // Собр. произв. Т. 3. С. 22.
|
|
| О проекте Об авторах Контакты Правовая информация Ресурсы |
© 2024 Даниил Хармс.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна. |