3.1.3. Дом, комната, шкаф, окно, дверь, замок и граница

В Старухе очевидно разделение мира героя на внешнюю и внутреннюю сферы. Как пишет Нахимовская (Nakhimovsky 1982: 98), окружающий мир героя кажется довольно нормальным — особенно если сравнить его, например, с миром цикла Случаи. Все странности — например, убийство мальчишек столбняком, — относятся к внутреннему миру героя, между тем как подобные явления в Случаях принадлежат к объективной действительности. В этом отношении лишь старуха является исключением: по полученным от героя данным практически невозможно судить, происходят ли мистические события, связанные со старухой, в болезненном воображении героя или в объективной действительности повести.

Разделению на внешний и внутренний миры героя соответствует разделение пространства мира повести на комнату героя и на внешний по отношению к ней мир. Данное разделение можно считать проявлением соотношения этого и того. Контакт и прохождение между комнатой и внешним миром обусловливаются дверью и окном, которые в данном случае играют роль препятствия.

Следующий отрывок служит примером того, как события внешнего мира мешают творческому процессу, который требует от человека тотального, но в то же время тонкого проникновения в свой внутренний мир:

Передо мною клетчатая бумага, в руке перо.

[---]

Вот мимо окна пролетает ворона. Я смотрю из окна на улицу и вижу, как на панели идет человек на механической ноге. (401)

Еще яснее выражается символическое значение окна¹ как прохода во внутренний мир человека в эпизоде, в котором Сакердон Михайлович, оставшись один, садится на пол и начинает — как справедливо полагает Нахимовская (Nakhimovsky 1982: 92) — заниматься медитацией. Через медитацию человек обращается к своему внутреннему миру, добиваясь непосредственного контакта с Богом. Несмотря на то, что в данном эпизоде повествование идет от третьего лица² — до этого герой ушел от Сакердона Михайловича, — можно допустить, что герой на самом деле видит Сакердона Михайловича именно через окно, поскольку до этого Сакердон Михайлович сорвал занавеску с окна. Таким образом, можно сказать, что, когда герой смотрит на Сакердона Михайловича через окно, он как будто смотрит в его внутренний мир, поскольку он находится в состоянии медитации. В срывании занавески можно также видеть знак будущего просветления героя, поскольку благодаря срыванию занавески комната наполняется светом так же, как сознание при переживании просветления.

В этой связи уместно указать и на аналогию между глазом и окном. Параноидальное отношение героя к взглядам, о котором шла речь в предыдущей главе, можно объяснить, исходя из того предположения, что герой чувствует, как будто люди, заглянув в его глаза, тем самым смотрят прямо в его душу, в которой господствует жуткое безобразие. Итак, пословицу «глаза — зеркало души» можно было перефразировать следующим образом: «глаза — окно в душу».

Выше шла речь о важности круга как символа совершенства для Хармса. В этой связи обратим внимание на визуальный образ слова «окно», в начале и в конце которого круглая буква «о». Парадоксально то, что окно как предмет обычно четырехугольно. Если рассматривать произношение данного слова, можно отметить, что оно начинается со звука «а» и кончается со звуком «о». Таким образом, в нем содержится формула «Алфа и Омега, начало и конец, первый и последний», которая по Откровению Иоанна (22, 13) выражает сущность Бога, о чем говорилось выше. В этом контексте можно предложить прочтение, согласно которому стоявшие в середине буквы «кн» указывают на слово «книга» — тем более, что это устойчивое сокращение данного слова. Кроме того, в православной традиции на Библию ссылаются словом «книги». Итак, можно сказать, что окно важно для Хармса, в частности, потому что в нем содержатся формулы Бога и Книги, рассказывающей о Нем.

Как было сказано выше, согласно Хармсу, вселенную можно изобразить при помощи операции, в которой бесконечно длинная прямая сгибается в круг (ПСС 2: 313—315). Но в середине прямой находится нуль, который также важен для Хармса (см. Сборище 1998/II: 394; ПСС 2: 312), что позволяет изложить следующую интерпретацию роли окна: нуль в середине прямой соответствует окну, которое, будучи прозрачным, кажется так же пустым, как и нуль. В то же время окно является препятствием, на этой стороне которого находится внутренний мир человека (героя), а на той стороне — внешний мир. Этим мирам соответствуют половины прямых, которые согнуты в форму полукругов, находящихся друг напротив друга как зеркальные отражения. Таким образом, внутренний и внешний миры, разделенные друг от друга окном, встречаются за пределами окна. Развивая эту схему, вселенную можно видеть как предельно открытую книгу, обложкой которой является окно (препятствие), тогда как содержание книги состоит из внутреннего и внешнего миров человека (этого и того). Одного окна достаточно, чтобы «окружать» эти миры с обеих сторон, поскольку они согнуты до предела.

Согласно Я. Друскину, близкому другу Хармса, посредством молитвы можно взглянуть в потусторонний мир, который на самом деле находится сразу за поверхностью ежедневной жизни (см. Nakhimovsky 1982: 87). Можно сказать, что молитва выступает в роли окна, ведущего в то. Ниже будет изложена интерпретация, согласно которой всю повесть можно считать своеобразной молитвой. Однако пока обратим внимание лишь на одну интересную деталь, касающуюся Старухи как физического текста. Дело в том, что ближе к концу рукописи есть несколько зачеркнутых строчек как раз там, где в опубликованных изданиях расположена молитва героя. Британский композитор Джерард Макберни (1998: 154) рассказывает о том, как, получив доступ к хранимой у Лидии Друскиной рукописи и приложив ее к окну, он прочел в зачеркнутом месте молитву «Отче наш» целиком³. В свете рассмотренной выше символики окна более, чем уместно, что скрытая молитва обнаружилась именно при помощи окна.

Передвижение между внешним и внутренним пространствами происходит через дверь. Любопытно, что кроме самого героя единственный человек, который входит в его комнату — старуха: она принадлежит и к внешнему, и к внутреннему мирам героя. Поэтому не удивительно, что она является исключением из правила, согласно которому все сверхъестественное или фантастическое происходит на самом деле только в голове героя. После того, как старуха вошла в жизнь героя, переступив порог его комнаты, его внутренний мир стал расшатываться так же, как его представления о связи внутреннего мира с внешним. До того, как он «рассчитается» (выражение героя, 421) со старухой, он не может впустить никого в свою комнату, и, следовательно, позволить смотреть в свою душу. С этой безысходностью он сталкивается, пригласив «милую даму» к себе в гости:

Мы заходим в магазин, и я покупаю пол-литра водки. Больше у меня денег нет, какая-то только мелочь. Мы все время говорим о разных вещах, и вдруг я вспоминаю, что у меня в комнате, на полу, лежит мертвая старуха. (410)

Проблематика ситуации героя, с одной стороны, чисто практическая. Но, с другой стороны, она имеет и глубоко психологический характер: пока на сцене внутренней жизни героя царит хаотическое безобразие с нерешенными духовными проблемами, он ни с кем не может сблизиться, потому что для этого ему надо было бы обнажать свою душу. Как выясняется в конце повести, по существу, все сводится к отношениям героя с Богом.

Запирание и отпирание двери имеют в повести особенно важное значение: каждый раз, когда герой входит в дверь своей комнаты или выходит из нее, он упоминает о том, как он отпирает или запирает ее. В свете всего сказанного, поведение героя кажется совершенно естественным: во что бы то ни стало ему надо предохранить свою комнату и, следовательно, свою душу, от взглядов посторонних, особенно после появления там старухи. На самом деле сама старуха, придя в комнату героя, приказывает герою запереть дверь. Таким образом, она окажется добровольно заключенной в глубине души героя⁴, что символизирует интимный характер духовной проблематики, которая стоит за старухой. Хотя в своих разговорах с милой дамой и с Сакердоном Михайловичем он затрагивает важные для него вопросы о бессмертии и существовании Бога, он тщательно избегает того, чтобы обнажать свои истинные позиции и, следовательно, состояние своей души. Еще больше он избегает того, чтобы показывать актуальный и конкретный характер своей проблемы. Беседуя с Сакердоном Михайловичем, он, однако, чуть не проговаривается о своем секрете:

— Дети, пожалуй, хуже, они чаще мешают нам. А покойники все-таки не врываются в нашу жизнь, — сказал Сакердон Михайлович.

— Врываются! — крикнул я и сейчас же замолчал.

Сакердон Михайлович внимательно посмотрел на меня.

— Хотите еще водки? — спросил он.

— Нет, сказал я, но, спохватившись, [курсив наш — Ю.Х.] прибавил:

— Нет, спасибо, я больше не хочу. (414)

Поскольку проблема героя весьма остра, он, несмотря на риск разоблачения, чувствует сильную потребность с кем-нибудь ее обсудить. Однако он не может приступить прямо к сути дела, а вынужден говорить о своей проблеме, обходя самые острые моменты. Как пишет Нахимовская (Nakhimovsky 1982: 100—101), это служит почвой для комической двусмысленности, возникшей в разговоре героя с милой дамой, которая ожидала от героя вопроса совсем другого типа:

Я: Вы любите водку? Как это хорошо! Я хотел бы когда-нибудь с вами вместе выпить.

Она: И я тоже хотела бы выпить с вами водки.

Я: Простите, можно вас спросить об одной вещи?

Она (сильно покраснев): Конечно, спрашивайте.

Я: Хорошо, я спрошу вас. Вы верите в Бога?

Она (удивленно): В Бога? Да, конечно. (409—410)

В разговоре с Сакердоном Михайловичем герой скрывает личное значение своей проблемы тем, что высказывает свое мнение как общий принцип, облекая свою мысль в форму, производящую впечатление глубокого размышления.

— Видите ли, — сказал я, — по-моему, нет верующих или неверующих людей. Есть только желающие верить и желающие не верить.

— Значит, те, что желают не верить, уже во что-то верят? — сказал Сакердон Михайлович. — А те, что желают верить, уже заранее не верят ни во что?

— Может быть, и так, — сказал я. — Не знаю.

— А верят или не верят во что? В Бога? — спросил Сакердон Михайлович.

— Нет, — сказал я, — в бессмертие. (415)

Не обсуждая, заключается ли в формулировке героя какая-либо богословская истина⁵, можно сказать, что его слова изображают то, что он лично переживал: сначала он хотел верить в чудо, но не был тверд в своей вере, а убедившись в своей вере (увидев движущегося покойника), он уже не хочет верить в самое великое чудо — бессмертие, которое оказалось слишком страшным явлением. Разговор с Сакердоном Михайловичем продолжается:

— Тогда почему же вы спросили меня, верую ли я в Бога?

— Да просто потому, что спросить: «Верите ли вы в бессмертие?» — звучит как-то глупо, — сказал я Сакердону Михайловичу и встал.

— Вы что, уходите? — спросил меня Сакердон Михайлович.

— Да, — сказал я, — мне пора. (415)

Подлинной причиной того, что герой не сразу спросил о вере в бессмертие, является, разумеется, конкретный характер вопроса для него. Об этом свидетельствует и то, что герой хочет прекратить разговор и уйти, как только разговор подошел слишком близко к его личной проблеме.

С запиранием двери связаны следующие опасности: во-первых, выйдя в дверь, человек может забыть запереть ее; во-вторых, если дверь запирается автоматически, человек может забыть взять ключ с собой и не попасть обратно в свою квартиру. Первая возможность осуществляется, когда герой решает показаться на кухне, чтобы успокоить своих соседей, которые, как ему кажется, в чем-то его подозревают.

Чертовщина какая! Надо и мне пройти на кухню и своим видом успокоить их.

[---] Я прикрыл за собою дверь в свою комнату и осторожно пошел на кухню: мне хотелось узнать, о чем говорит Марья Васильевна с машинистом. [---]

[...]

Вдруг меня осенило: я не запер дверь. А что если старуха выползет из комнаты?

Я кинулся обратно, но вовремя спохватился [курсив наш — Ю.Х.] и, чтобы не испугать жильцов, прошел через кухню спокойными шагами. (422)

Незапертую дверь можно сопоставить с оговоркой героя при разговоре с Сакердоном Михайловичем: в обоих случаях страшный секрет героя (его темная душа, труп старухи) подвергается опасности быть раскрытым. Аналогичность подчеркивается тем, что и в том и другом случае герой употребляет одно и то же слово «спохватиться» (см. цитату выше).

Вторая возможность осуществляется во сне:

Мне снится, что сосед ушел и я, вместе с ним, выхожу на лестницу и захлопываю за собой дверь с французским замком. Ключа у меня нет, и я не могу попасть обратно в квартиру. Надо звонить и будить остальных жильцов, а это уж совсем плохо. (404)

Суть дела в том, что, поскольку герой вынужден прибегнуть к помощи соседей, чтобы открыть дверь, его секрет неизбежно будет раскрыт. Теологическую беседу героя с Сакердоном Михайловичем, частично процитированную выше, можно понять по аналогии с ситуацией во сне: у героя есть насущная духовная проблема, для решения которой он нуждается в помощи других, в данном случае Сакердона Михайловича. Однако он не готов открыть ему настоящее состояние своей души, и поэтому проблема остается пока неразрешенной.

Выше было сказано, что герой говорит о том, запер он дверь или забыл это сделать каждый раз, когда он выходит или входит в нее. Однако запихнув труп старухи в чемодан и сходив за деньгами к соседу⁶, он уходит, не говоря о двери. Это естественно, поскольку герою уже не надо прятать труп в своей комнате. Поэтому безразлично, заперта дверь или нет. В символическом плане незапертая дверь указывает на наступающее освобождение героя от мучительной конкретной и духовной проблемы, представляемой старухой. Благодаря ее разрешению, герою уже не надо опасаться взглядов людей: он может теперь встречать их с открытой душой.

Итак, комната героя соответствует его внутреннему миру. В то же время она является частью большего целого, жилого здания. Герой живет в типичной для социальной реальности того времени коммунальной квартире с общими коридором, туалетом и кухней. Из-за других жильцов пространство вне собственной комнаты представляет после появления старухи угрозу. Будучи в подъезде дома, герой описывает, как он поднимается и спускается по лестнице. Значение лестницы будет рассмотрено вместе с остальными библейскими мотивами повести, но в этой связи достаточно отметить, что по своей функции она похожа на окно и дверь как связующее звено между внутренним и внешним мирами героя.

Если комната героя входит в большее целое, то внутри ее находится меньшее закрытое пространство, шкаф. Ранее говорилось, что для Хармса шкаф является типичной метафорой искусства. В Старухе шкаф встречается дважды, когда голодающий герой ищет в нем кусок сахара. Пустота шкафа истолковывалась ранее как метафора отсутствия творческой энергии у героя. Однако точно так же, как герой не погибает от голода, он в конце концов способен создать рассказ о чудотворце — в своих мыслях. Кроме того, важный эпизод жизни героя превратился в повесть (в Старуху), которая в конечном счете оказалась в руках читателя. Итак, шкаф, находящийся внутри комнаты, расположенной внутри здания, подобен матке, которая приносит плод, несмотря на то, что кажется вначале пустой.

Рассмотренные выше шкаф, комната и здание являются разграниченными пространствами, важность границ которых подчеркивается в повести значимостью окна и двери. В Старухе есть еще одна важная граница, отделяющая весь город от его окрестностей: в конце повести герой отправляется поездом загород и переживает уже там, на природе, просветление⁷. В терминах нашей работы город со всеми его банальностями представляется в данном случае этим, мучительная поездка — препятствием, а конечная цель поездки — неким райским тем, расположенным за границами города, хотя одновременно оно имеет нечто общее с садом и муками Христа в Гефсимании, если учесть, что выходя из поезда, герой переживает кульминацию своих страданий.

Примечания

1. Окно имеет у Хармса важное символическое значение именно как дорога в тот мир и возможность возвысить душу (см. Жаккар 1995: 314). Мысль о переходе в другой мир выражается в следующей реплике героя: «Я не закрыл окна, а говорят, что при открытом окне покойники разлагаются быстрее» (417). Можно сказать, что открытое окно ускоряет замену тела душой, которая тяготеет к тому миру. Символике окна у Хармса, в которую входит, в частности, эротичность, посвящена целая глава в книге Ямпольского (1998: 42—73).

2. Этот вопрос будет рассматриваться подробнее в разделе 4.4 о всезнающем рассказчике.

3. В комментарии к Старухе (ПСС 2: 460) также отмечено густо зачеркнутое место в конце повести.

4. В письме Хармса (Полет 1991: 487—188) К.В. Пугачевой имеется подобная метафора: Пугачева входит через глаза и мозг Хармса в его сердце. Там она садится на диван (ср. с тем, как старуха садится в кресло), делаясь «полной хозяйкой дома», вроде того, как старуха командует в комнате героя. В этой связи встречается и мотив запирания: Хармс не хочет пустить ее из сердца и решает на всякий случай заложить свои уши ватой, чтобы она не вылезла оттуда. В письме затрагивается и вопрос веры и безверия. В этой связи обыгрываются слова «безверие» и «безветрие».

5. В дневниковых записях Хармса имеется подобная мысль (Горло 1991: 135). Кобринский (там же: 193) отмечает, что данная идея напоминает одну фразу Кирилла в Бесах Достоевского.

6. Тут тоже нет упоминания о запирании, но старуха уже в чемодане, а сосед живет рядом, за стеной, так что никакой опасности нет.

7. Кукулин (1997: 67) указывает на то, что выхождение за пределы города — один из мотивов «петербургского мифа». О принадлежности Старухи к традиции так называемого петербургского текста речь пойдет позднее.