3.3.1. Старуха

В данной работе мы неоднократно указывали на то, что старуха одновременно относится к двум мирам — к сверхъестественному и повседневному. Бесстрелочные часы символизируют ее вневременную божественность, а способность сообщать точное время связывает ее с земной реальностью. Помимо этих противоположных планов, она обладает и ролью духовного учителя: как отмечает Нахимовская (Nakhimovsky 1982: 90), это проявляется, в частности, в том, что она заставляет героя встать перед ней на колени — а потом, по-хармсовски утрированно, лечь на живот. Иными словами, она является посредником между двумя мирами и пытается указать герою дорогу в потусторонний мир. По своему возрасту она отлично подходит к этой роли, учитывая, что особенно в первобытных культурах именно к старым людям относились как к обладателям знания о самых тайных мистериях (см. Bryant 1983: 61—62).

Придя к герою, старуха говорит: «Вот я и пришла» (401). Если судить по словам старухи, можно ошибочно прийти к выводу, что герой ожидал ее. Однако это не так. Высказывание старухи становится менее нелепым, если соотнести его с интересом героя к чудесам и к вопросу о существовании Бога, поскольку старуха представляет собой своего рода ответ на его искания: она является воплощенным чудом. Однако сам герой пока не понимает истинного значения слов старухи. Он даже не обращает на них внимания, хотя появление старухи удивляет его. С другой стороны, он не выразил никакого удивления, когда старуха сообщила точное время, заглянув в свои бесстрелочные часы, и не заинтересовался тем, что старуха потом кричала ему вслед. Иначе говоря, несмотря на свое желание, герой не способен видеть чудо, как явно бы оно ни было. Для того, чтобы его глаза открылись, старуха должна умереть и заставить его пройти через чистилище ужасов.

Помимо того, что старуха выше героя потому, что она учитель, а герой — ученик, ее превосходство проявляется и при сравнении их отношения к миру в целом. Действиям героя свойственны случайность и бесцельность, порой полное отсутствие контроля над событиями, даже касающимися непосредственно его самого: в начале повести он бродит по городу, по-видимому, без всякой цели; он спрашивает время у старухи, хотя, как потом выясняется — у него с собой карманные часы; совсем случайно он встречается с Сакердоном Михайловичем на улице, и т. д. Во всем этом метафорически отражаются его неуверенные шаги на пути искания выхода из духовного кризиса.

Старуха, напротив, уверена во всей своей деятельности. Например, для нее не составляет никакой трудности найти героя. Герою, в свою очередь, не удается застать милую даму после их первой встречи. Старуха не только проникает в личную сферу героя — в его комнату, — но к тому же она занимает самое дорогое для него место, его любимое кресло, проникая в сокровенное его души:

Но старуха сама идет к моему креслу возле окна и садится в него.

[...]

[---] Да и почему эта старуха находится в моей комнате и сидит в моем любимом кресле? (401—402)

Даже умерев, старуха сохраняет превосходство над героем: недостаточно того, что, ползая по полу, ей удается напугать героя до полусмерти, — она исчезает из жизни героя не по его плану, а как бы следуя своему собственному, тайному сценарию — точно так же, как она появилась на пороге комнаты независимо от его воли.

После своей смерти старуха становится представителем царства покойников, которое, с точки зрения живых, представляет крайнюю форму того, и о котором, следовательно, невозможно говорить человеческими понятиями. Это все, что можно сказать по этому поводу, исходя из возможностей здравого смысла. Но именно этой истиной здравого смысла Хармс играет в Старухе: в созданном им мире границу между царствами живых и мертвых можно переступать в обе стороны, наглядным примером чему служит старуха. Паспортом, удостоверяющим ее двойное гражданство, является ее вставная челюсть: без нее она не может есть и, следовательно, «остаться в живых», а с другой стороны, только с ее помощью она может завлекать живых в царство мертвых. Так, по крайней мере, кажется герою:

А другой покойник заполз в палату рожениц [...]. А когда одна храбрая сиделка ударила покойника по спине табуреткой, то он укусил эту сиделку за ногу, и она вскоре умерла от заражения трупным ядом. (420)

Но, во всяком случае, в чемодан ее надо запихивать осторожно, потому что как раз тут-то она и может тяпнуть меня за палец. А потом умирать от трупного заражения — благодарю покорно!

— Эге! — воскликнул я вдруг. — А интересуюсь я: чем вы меня укусите? Зубки-то ваши вон где!

[---] Но челюсти там не было.

Я задумался: может быть, мертвая старуха ползала у меня в комнате, ища свои зубы? Может быть, даже нашла их и вставила себе обратно в рот?

[---] Нет, челюсть пропала. (423)

Со старухой связаны три животных, толкуемых символически. Убедившись в том, что старуха мертва, герой сравнивает ее с мертвой лошадью:

Мертвая старуха как мешок сидит в моем кресле. Зубы торчат у нее изо рта. Она похожа на мертвую лошадь. (403)

Конечно, это лишь субъективная ассоциация героя. Однако можно утверждать, что его сравнение имеет и объективное значение. Дело в том, что, согласно теории архетипов К.Г. Юнга, лошадь является типичным символом анимальных сил человека, т.е. его подсознания. Она часто встречается в мифологии и фольклоре в этой функции (см. Bryant 1983: 29). Учитывая, что в плане психической действительности подсознание сравнивается с тем, можно сказать, что сравнение героя более чем уместно, если старуха — представитель того.

Однажды герой видит в старухе кошку, защищающуюся от нападения орла:

Потом ногой и крокетным молотком я перевернул старуху через левый бок на спину. [---] Ноги старухи были согнуты в коленях, а кулаки прижаты к плечам. Казалось, что старуха, лежа на спине, как кошка, собирается защищаться от нападающего на нее орла. (424)

Считается, что у кошки девять жизней, и то же самое можно сказать о старухе. Герой, в свою очередь, сопоставляется (само)иронически с орлом, которому никак не удается окончательно лишить кошку (старуху) жизни¹.

Третье животное, с которым сравнивается старуха — гусеница:

По земле ползет большая зеленая гусеница. Я опускаюсь на колени и трогаю ее пальцем. Она сильно и жилисто складывается несколько раз в одну и в другую сторону. (430)

Здесь сравнение высказывается не эксплицитно, но связь между гусеницей и старухой очевидна. Как отмечает Нахимовская (Nakhimovsky 1982: 102), точно так же герой опускается на колени перед старухой:

— Закрой дверь и запри ее на ключ, — говорит мне старуха.

Я закрываю и запираю дверь.

— Встань на колени, — говорит старуха.

И я становлюсь на колени. (402)

Александров (Полет 1991: 45) указывает на другую аналогию: если заменить крокетный молоток героя его пальцем (см. цитату выше), а старуху гусеницей, получаются две почти одинаковые сцены. Толкуя рассматриваемое сравнение, Александров² (там же) приходит к выводу, что на самом деле в положении жертвы находится сам герой — его палец или крокетный молоток заменяется перстом судьбы, сложившейся неудачно для героя.

Этому довольно мрачному толкованию можно противопоставить другое, более оптимистичное: гусеница сначала окукливается, затем после метаморфозы из куколки выходит сформировавшаяся бабочка, которая способна улететь на небо. Иными словами, гусеницу можно считать символом воскресения или возрождения³, которые касаются и старухи, и героя. Ведь незадолго до того, как герой становится на колени перед гусеницей, старуха исчезла — воскресла, — а сразу после этого герой переживает просветление — духовное возрождение.

Примечания

1. В древнем Египте, которым Хармс увлекался, «кошка была священнейшим из животных, которым египтяне покланялись» (ЭС 1895: s.v. Кошка) — т.е. она была представителем трансцендентного того. В древнем Риме в связи с церемонией возвеличения умершего человека — обычно цезарей — в божество, на небо выпускали орла в знак вознесения духа умершего (см. UT 1960: s.v. Apoteoosi).

2. Подобным образом Александров интерпретирует сравнение с кошкой и орлом (там же).

3. Милнер-Гулланд (Milner-Gulland 1998: 115) указывает на то, что подобная метаморфоза является извечным символом души и бессмертия.