Картина мира

Уникальная «картина мира» — едва ли не главное, что оставляет после себя писатель. Хармсу посчастливилось отразить свой «мир», его тексты стали литературой первого эшелона. Все наши изыскания в той или иной степени направлены на уточнение этой «картины». Каждый зрелый хармсовский текст добавляет очередные штрихи. Разные тексты обладают разными доминантами. Но есть наиболее общая «рубрика»: рассказы, повествующие о «мире» в целом1.

Интересно, что уже самый ранний рассказ этой группы можно считать квинтэссенцией «рубрики». «На набережной нашей реки собралось очень много народу. В реке тонул командир полка Сепунов. Он захлёбывался, выскакивал из воды по живот, кричал и опять тонул в воде. Руками он колотил во все стороны и опять кричал чтоб его спасли. Народ стоял на берегу и мрачно смотрел. — Утонет, — сказал Кузьма». Тонущий обозначен командиром полка не случайно. Это не какой-то Кузьма, а некая личность. Здесь дело не только в праздном любопытстве (которое в будущем станет одним из основных хармсовских мотивов): командир полка не просто кричит — он впрямую молит о помощи («опять кричал чтоб его спасли»). Так что нельзя сказать, будто толпа бездействует из-за глупости. Им, видимо, приятно смотреть на того, кто выше их, но теперь так же беспомощен и ничтожен. Тонет командир полка, а не один из них. Нет, одного из них они бы тоже не спасли, но это было бы не так приятно. Пожалуй, единственное, что выдаёт раннего Хармса — это «мрачный» взгляд народа. Поздний Хармс, наверное, явно бы указал на его воодушевление происходящим. «— Ясно, что утонет, — подтвердил человек в картузе». Отсылка к советскому. «И действительно, командир полка утонул». То, что никто не помог — неудивительно, удивительно было бы обратное. «Народ начал расходится»2. В интонации рассказчика тоже ничего не дрогнуло, никакой проблемы он не видит. Просто спокойно констатирует. «Картина мира», включающая в себя рассказчика, совершенно монохромна.

Однако для ранних текстов, скорее, характерна определённая размытость. Часто сильная. Порой умеренная, как в случае: «Бобров шёл по дороге и думал: почему, если в суп насыпать песку, то суп становится невкусным». Хармс почти сразу нащупал интеллектуальный уровень персонажей своего «мира». Далее Бобров встречает маленькую девочку, которой он задаёт вопросы: «О чем ты плачешь?», «А зачем же ты так поёшь?», «Ах вот как?». На последний девочка отвечает: «— Да, вот как, — сказала девочка, — до свидание. — Девочка вскочила, села на велосипед и уехала. — Такая маленькая, а уже на велосипедах катается, — подумал Бобров». Глупость Боброва граничит с безумием. Он просто не в состоянии сконцентрироваться ни на одной идее.

Уже в 1933-м (предположительно) Хармс создаёт зрелую минималистскую «картину»: «Один монах вошёл в склеп к покойникам и крикнул: "Христос воскресе!" А оно ему всё хором: Воистину воскресе!». Суть этого внешне бесхитростной миниатюры в том, что монах — неумный и грубый — на самом деле ведёт себя адекватно. Для монаха чудо в порядке вещей. Он уверен, что чудо обыденно произойдёт — и оказывается прав. Этакое дежурное чудо. Но это монах, а у «молодого человека» другой, ещё неизвестный, путь...

Не так примитивно смешна и «Пиеса». На первый взгляд, это «водевиль» (с очевидными каноном и «сдвигом»)3. Всё начинается с виртуозной комедии: «Кока Брянский: Я сегодня женюсь. <...> Мать: Что ты говоришь? Кока: Се-го-во-дня-же-нюсь! Мать: же? что такое же? Кока: Же-нить-ба! Мать: ба? Как это ба? Кока: Не ба, а же-нить-ба!». Реплику матери уже ждёшь отдельно: «Как это не ба?». «Кока: Тпфу ты! же да ба! Ну что такое же! Сама то ты не понимаешь, что сказать просто же — бессмысленно». Мать периодически вроде как реанимирует разговор: «Что ты говоришь? Кока: Же, говорю, бессмысленно!!!». Но ненадолго: «Мать: Сле?». «Кока: Да что это в конце концов! Как ты умудряешься это услыхать только кусок слова, да ещё самый нелепый: сле! Почему именно сле! Мать: вот опять сле». Опрометчиво видеть в этом диалоге абсурд. Мать, видимо, в какой-то момент сошла с ума, но Кока, как это отчётливо следует из его реплик, совершенно адекватный. Наконец, он понимает, что с матерью разговаривать бесполезно. Но что он предпринимает? В этом «мир» Хармса: «Кока Брянский душит мать». Но и это ещё не всё. В конце диалог выходит на новый уровень, что и придаёт масштаб «картине»: «Входит невеста Маруся»4. Ничего такого не произошло. Кока женится. Жизнь продолжается...

«Происшествие на улице» — текст, первоначально попавший в «Случаи», но потом из них исключённый (на наш взгляд, по соображениям структуры). Отточенная версия хармсовского «мира». «Однажды один человек соскочил с трамвая, да так неудачно, что попал под автомобиль». Первая метка — обитателям «мира» не очень везёт. «Миллиционер ощупал эти колёса...». Вторая — отсутствие брезгливости. «Вокруг собралась довольно многочисленная толпа», «Какая-то дама всё оглядывалась на другую даму, а та, в свою очередь, всё оглядывалась на первую даму». Третья — порочное любопытство. «Какой-то гражданин с тусклыми глазами всё время сваливался с тумбы». Мета безумия, практически впрямую перекликающаяся с «упавшей с буфета» женой Спиридонова (из рассказа «Случаи»). «Тусклые глаза» могут свидетельствовать о потере личности. «Потом толпа разошлась и уличное движение вновь восстановилось. Но гражданин с тусклыми глазами долго ещё валился с тумбы, но наконец и он прекратил своё занятие». «Мир» снова в норме; так сказать, в «ровновесии». Но тут же происходит новое «происшествие», всё плохое повторяется: «В это время какой-то человек, несший стул, видно, только что купленный, — со всего размаху угодил под трамвай». И «опять пришёл миллиционер, опять собралась толпа, и остановилось уличное движение, и гражданин с тусклыми глазами опять начал сваливаться с тумбы». Одно и то же, одно и то же. «Ну а потом всё опять стало хорошо...» — явный контраст, сопоставимый с «началом очень хорошего летнего дня», ложный оптимизм — «...и даже Иван Семёнович Карпов завернул в столовую». Последнее предложение — завершающий штрих, обнаруживающий безумие и рассказчика (патологически не способного иерархизировать события своего же рассказа).

Следующий текст построен на постепенном расширении «картины». Начинается всё локально, с предмета: «Окно, занавешанное шторой, всё больше и больше светлело, потому что начался день». Опытный читатель подозревает, что будет он «очень хорошим», но пока всё вполне радужно. «Заскрипели полы, запели двери, в квартирах задвигали стульями». Подобное писательское описание обычно в некотором роде воспевает быт5. Но здесь это несколько не так: «Ружецкий, вылезая из кровати, упал на пол и разбил себе лицо». Соответствующие комментарии были даны много раз. «Он торопился на службу и потому вышел на улицу, прикрыв лицо просто руками. Руки мешали Ружецкому видеть куда он идёт и потому он дважды налетал на афишную будку...». Такие персонажи Хармса, конечно, фантастически глупы. Продолжаем наблюдать за эффектом домино от «потери»: «...толкнул какого то старичка в коленкоровой шапке с меховыми наушниками» — ещё одна точная советская деталь — «чем и привёл старичка в такую ярость» — добрых тут нет — «что случившийся тут поблизости дворник, старающийся поймать лопатой кошку, сказал расходившемуся старичку: "Стыдно, батька, в твои то года так безобразничать!"6». Стыдящий дворник... Такие в «мире» блюстители нравственности. Особенно выразительна обыденная, подчёркнуто фоновая и как бы проходная деталь: «старающийся поймать лопатой кошку»... В который раз мы констатируем абсолютную монохромность.

Иногда у Хармса встречаются и намного более мягкие тексты. «Когда жена уезжает куда ни будь одна, муж бегает по комнате и не находит себе места. Ногти у мужа страшно отростают, голова трясётся, а лицо покрывается мелкими черными точками. Квартиранты утешают покинутого мужа и кормят его свиным зельцем. Но покинутый муж теряет апетит и преимущественно пьёт пустой чай». Несмотря на явную иронию, в этом рассказе перед нами — как это ни удивительно — интересующиеся друг другом муж и жена («Вечером жена пишет мужу письмо и подробно описывает своё злоключение», «муж садится и пишет жене письмо»). Но и таких постигают сплошные несчастья: «В это время его жена купается в озере и случайно задевает ногой подводную корягу. Из под коряги выплывает щука и кусает жену за пятку. Жена с криком выскакивает из воды и бежит к дому», «Муж читает письмо и волнуется до такой степени, что роняет из рук стакан с водой, который падает на пол и разбивается. Муж собирает осколки стакана и ранит ими себе руку». А в конце возникает явный контраст: «Но на улице муж находит папиросную коробку, а в коробке 30 000 рублей. Муж экстренно выписывает жену обратно и они начинают счастливую жизнь». Про несчастья было сказано очень подробно и реалистично. А про счастье — наоборот: коротко и фальшиво (особенно выпирает штамп про «счастливую жизнь»). Идиллическая фантазия. С иронией (скорее, самоиронией) по поводу того, что так будет вряд ли.

Следующий текст — образец того, как достичь максимального эффекта минимальными средствами. «Говорят, скоро всем бабам обрежут задницы и пустят их гулять по Володарской». Пауза. «Это не верно! Бабам задниц резать не будут». «Мир»... Вот — о чём в нём говорят... Рассказчик пересказывает дикий (для читателя) слух, но сам никакой дикости не видит, его ничего не смущает — он рассуждает об этом событии как о вполне возможном. Тем же тоном он этот слух опровергает. Интонация примерно такая: было бы неплохо, но пока «бабам задниц резать не будут»7 (в такой манере часто делаются официальные (псевдо)опровержения). В «мире» «обрезать бабам задницы» не является чем-то немыслимым. Скорее, наоборот (этого ждут). Дикость здесь — норма.

К этому тексту в каком-то смысле примыкают ещё два рассказа. «О том, как рассыпался один человек»: «— Говорят, все хорошие бабы — толстозады. Эх, люблю грудастых баб, мне нравится, как от них пахнет». Похоть оказывается гибельной, на этот раз в прямом смысле слова: «сказав это, он стал увеличиваться в росте и, достигнув потолка, рассыпался на тысячу маленьких шариков»8. «Один человек» лопнул от вожделения9. «Пришёл дворник Пантелей, собрал эти шарики на совок, на который он собирал обычно лошадиный навоз, и унёс эти шарики куда-то на задний двор». Очередное вплетение в мерзость быта. «А солнце продолжало светить по прежднему, и пышные дамы продолжали по прежднему восхитительно пахнуть»10. Возмездие, как видим, настигло не всех. Пока. Рассказчик, как обычно, ничего не понял и тем более не отрефлексировал. Последнее предложение подчёркивает невыносимую, уродливую жизнерадостность такого рассказчика, живущего в таком «мире».

В прошлом маленьком рассказе сплелось много мотивов. А вот образец заострённого высказывания на ту же тему. Первый собеседник: «— Ва-ва-ва! Где та баба, которая сидела вот тут, на этом кресле?». Второй: «— Почём вы знаете, что тут сидела баба?». Первый: «— Знаю, потому что от кресла пахнет бабой (нюхает кресло)». Второй: «— Тут сидела молодая дама, а теперь она ушла в свою комнату, перебирать гардероб». Внешне — это диалог плебея и аристократа. Но тут — в очередной раз уже — всё сложнее, и можно предположительно заметить очередной хармсовский трюк. Низкий стиль чередуется с высоким. А низкое и высокое прекрасно могут взаимодействовать внутри одного человека («две души живут во мне»). Одна сторона, условно, — звериная: нюхает кресло, словно животное11. Другая отвечает за изысканность формы, которая, как мы видим, настолько благопристойна, что основная тема за ней даже не угадывается. «Молодая дама <...> ушла в свою комнату перебирать гардероб»... В этой реплике как таковой не было бы основания искать половой оттенок. Если бы мы ни были уверены, что он тут есть. Суть тщательно скрыта «вторым» голосом, но она совершенно недвусмысленно явлена «первым». Это, наверняка, программный текст: всё свелось к той же дискредитации оправдания греха12. Особой пронзительности добавляет формальная близость этих реплик некоторым дневниковым хармсовским записям...

«Человек с глупым лицом съел антрекот, икнул и умер. Оффицианты вынесли его в корридор, ведущий к кухне, и положили его на пол вдоль стены, прикрыв грязной скатертью». Типичный представитель «рубрики». На первый взгляд, это классические «потери» (безличностный «человек с глупым лицом» — и далее по шаблону). Но главный акцент здесь на другом. Действия «оффициантов» (второе предложение) описаны неадекватно подробно в сравнении с тем, что собственно произошло (первое предложение). Тут мерзко всё. Прикрыли труп не просто «скатертью», а «грязной скатертью», вынесли не просто «в корридор», а «в корридор, ведущий к кухне». Отдельно подчёркивается близость к еде — брезгливость отсутствует полностью. Труп, по большому счёту, так и не унесли. В общем, эта «кухня» мало отличается от мертвецкой. Мерзость быта сильнее смерти. И это страшнее, нежели смерть сама по себе.

Пришло время обратиться к нескольким относительно длинным хармсовским текстам. Сперва ненадолго отвлечёмся от нашей «рубрики» ради нескольких общих замечаний. Рассказы Хармса преимущественно коротки. Иногда очень коротки. Длинные же тексты встречаются редко. И этому, видимо, есть объяснения. Хармс практически сразу придумал своих персонажей (какое-то время он их шлифовал, но принципиально они были «найдены» едва ли не в первых рассказах). С этим у него проблем не было. Трудности, наверное, порой возникали с сюжетом. Если Хармсу удавалось придумать «фокус», то часто рассказ был на нём построен с самого начала (возможно, этот «фокус» придумывался буквально после нескольких предложений зачина). И получался короткий и очень чёткий текст. Но иногда, видно, завершение не придумывалось, а Хармс всё же длил повествование, что могло быть малоперспективным13. Конечно, у Хармса с течением времени накопилось достаточно много приёмов и мотивов, но всё же их было ограниченное число. Нельзя сказать, что Хармс отличается особым разнообразием. Он бил и бил всё время в одни и те же точки (что, соответственно, вслед за ним делаем и мы). Этим обосновано наше условное выделение «рубрик» (заметим, практически в каждую из них попадает достаточно большое число текстов).

Были, конечно, относительно длинные и при этом совершенно цельные рассказы: «Утро», «Грехопадение...», «Лидочка сидела на корточках...», «Воспоминания одного мудрого старика». Отдельно возвышается «Старуха», самим Хармсом даже названная повестью. (Тексты поменьше, но тоже достаточно развёрнутые: «Рыцарь», «Помеха», «Власть», «Фома Бобров и его супруга», «О ровновесии» и другие.) Но все эти тексты подчинены какой-то магистральной идее (в каждом конкретном случае своей).

Несколько по-другому, на наш взгляд, дела обстоят с такими рассказами, как «Кассирша». Это в некотором роде конгломерат приёмов или, говоря в терминах рассказа, «кооператив» мотивов. «Нашла Маша гриб, сорвала его и понесла на рынок». Глупость и бессмысленность. «На рынке Машу ударили по голове, да ещё обещали ударить её по ногам». Насилие. «Прибежала Маша в кооператив» — социальные реалии — «и хотела там за кассу спрятаться. А заведующий увидал Машу и говорит: что это у тебя в руках? А Маша говорит: гриб. Заведующий говорит: ишь, какая бойкая14! хочешь я тебя на место устрою? Маша говорит: А не устроишь. Заведующий говорит: А вот устрою! — и устроил Машу кассу вертеть». Вроде как невинный разговор, но поскольку речь идёт о Хармсе, вряд ли мы ошибёмся, увидев в нём эротический аспект. Также отметим, сколь осмысленным делом будет заниматься Маша. «Маша вертела, вертела кассу и вдруг умерла». «Потеря» жизни. «Пришла милиция, составила протокол и велела заведующему заплатить штраф — 15 рублей. Заведующий говорит: За что же штраф? А милиция говорит: за убийство. Заведующий испугался, заплатил поскорее штраф и говорит: унесите только поскорее эту мертвую кассиршу». «Мир», где никакие ценности не восприняты, где патологически невозможно отделить главное от второстепенного (отсутствие какой бы то ни было иерархии). Интересно, что заведующий не стал оспаривать убийство. При этом заведующий отнюдь не «картонный», он вполне способен испугаться (правда, другие эмоции у хармсовских персонажей встречаются значительно реже). «А продавец из фруктового отдела говорит: Нет, это неправда, она была не кассирша. Она только ручку в кассе вертела. А кассирша вон сидит. Милиция говорит: — Нам всё равно: сказано унести кассиршу, мы её и унесём». Милиция сходна с доктором (разве что последствия от её деятельности, по крайней мере в пределах повествования, не такие чудовищные): ей положено «что-то сделать» — она и делает. Об осмысленности речь не идёт. Поэтому, скорее всего, не напрасны опасения настоящей кассирши: «вы меня живой похороните». Милиции-то велели унести мёртвую кассиршу, у них вполне могли быть указания её похоронить (и они бы их выполнили, можно не сомневаться). Попутно отметим редкий случай хотя бы отчасти адекватного понимания происходящего персонажем. Но что предпринимает наша как будто бы относительно адекватная кассирша? Ложится на пол. «Милиция стала кассиршу с пола поднимать, но никак поднять не может, потому что кассирша очень полная». Напоминание о низком. Также здесь, помня дневники, можно увидеть и половое. «— Да вы её за ноги, — говорит продавец из фруктового отдела. — Нет, — говорит заведующий, — эта кассирша мне вместо жены служит. А потому прошу вас, не оголяйте ее с низу. Кассирша говорит: Вы слышите? Не смейте меня снизу оголять». (Не зря мы, видимо, видели эротическое в устройстве Маши «кассу вертеть».) Это уже совершенно классический пример невоспринятых ценностей (о каких-то табу они где-то слышали). «Милиция взяла кассиршу под мышки и волоком выперла её из кооператива». Милиция, как и ожидалось, «своё дело» сделала. «Заведующий велел продавцам прибрать магазин и начать торговлю. — А что мы будем делать с этой покойницей? — говорит продавец из фруктового отдела, показывая на Машу». Отдельный эффект создаёт близость «покойницы» и «фруктового отдела». «— Батюшки, — говорит заведующий, — да ведь мы всё перепутали! Ну, действительно, что с покойницей делать?». То есть так это называется: «перепутали»... «— А кто за кассой сидеть будет? — спрашивает продавец». И ведь нельзя сказать, что у этих персонажей отсутствует логика15. «Заведующий за голову руками схватился. Раскидал коленом яблоки по прилавку и говорит: — Безобразие получилось! — Безобразие, — говорят хором продавцы». Всё-таки «миром» правит безумие. А какая же идея может здесь появиться? «Вдруг заведующий почесал усы и говорит: — Хе-хе! Не так то легко меня в тупик поставить! Посадим покойницу за кассу, может, публика и не разберет, кто за кассой сидит». Вот так выглядит воодушевление хармсовского персонажа. В рассказе развивается ещё и тема социальных ролей (раньше мы с ней сталкивались в связи с докторами и лектором, а теперь милицией и кассиршей): никого не смущает, что покойница не в состоянии выполнять обязанности кассирши. Кассирша просто должна быть, это главное, остальное совершенно непринципиально. «Посадили покойницу за кассу, в зубы ей папироску вставили, чтобы она на живую больше походила, а в руки, для правдоподобности, дали ей гриб держать». Если у этого рассказа и есть доминанта, то это невероятная перемешенность житейски адекватного и совершенно абсурдного. Никакого разделения принципиально не делает и рассказчик, что тоже включает его в «мир». Тем самым абсурдность упраздняется и становится частью нормы. «Для правдоподобности дали гриб держать»... Новый виток, хармсовская толпа: «А публика уже в двери стучит, волнуется, почему кооператив не открывают. Особенно одна хозяйка в шёлковом манто раскричалась: трясёт кошёлкой и каблуком уже в дверную ручку нацелилась. А за хозяйкой какая то старушка с наволочкой на голове кричит, ругается и заведующего кооперотивом называет сквалыжником». Характерное для «мира» неуместное употребление «сложного» слова (означающего «скряга»). «Заведующий открыл двери и впустил публику. Публика побежала сразу в мясной отдел, а потом туда, где продается сахар и перец». Такое ощущение, что открыли загон с животными. Но публика, вопреки плану заведующего, «подмену» заметила. «Господи <...> с нами крестная сила!». Штампы в устах безумных. Завершается всё мотивом порочного любопытства. «А тут народ со всех сторон сбегается. Уже на улице толпа. Появились дворники» — пошла тяжёлая артиллерия. «Раздались свистки. Одним словом, настоящий скандал». Публику нисколько не интересует мёртвая кассирша и соответствующая драма, её будоражит исключительно банальный скандал. «Толпа готова была хоть до самого вечера стоять около кооператива, но кто-то сказал, что в Озерном переулке из окна старухи вываливаются. Тогда толпа возле кооператива поредела, потому что многие перешли в Озерной переулок». «Кассирша» — рассказ зрелого периода, поэтому неудивительно, что он имеет чёткий конец. В итоге повествование свелось к «Вываливающимся старухам». Дело не только в прямой отсылке к этому рассказу из «Случаев», дело и в идейном совпадении (полное отсутствие иерархии в «мире» и восприятия ценностей)16. Потом эта же «публика» пойдёт на «Мальцевский рынок»... Если сосредоточиться именно на финальном аккорде, то «Кассирша» сведётся к «Вываливающимся старухам». В таком случае первый текст сильно проигрывает в виду избыточной громоздкости. Насколько мы можем судить, магистральная идея в «Кассирше» не вычленяется, скорее, мотивы последовательно сменяют друг друга. Это, конечно, «картина мира» (правда, несколько раздробленная), к которой мы в итоге вернулись.

На следующий день Хармс написал ещё один немаленький для него рассказ (хотя и вдвое короче «Кассирши»): «Отец и Дочь». Эти тексты во многом сходны. Но в «Отце и Дочери» мотивов уже меньше. Тут даже сделан явный акцент, о котором ниже. «Было у Наташи две конфеты. Потом она одну конфету съела и осталась одна конфета. Наташа положила конфету перед собой на стол и заплакала». Наташа бездны ума не демонстрирует. «Вдруг смотрит, лежат перед ней на столе опять две конфеты». Элемент чуда и сокрытого. «Наташа съела одну конфету и опять заплакала. Наташа плачет, а сама одним глазом на стол смотрит, не появилась ли вторая конфета». Жалкая попытка подчинить себе сокрытое. «Но вторая конфета не появлялась. Наташа перестала плакать и начала петь». Тут читатель окончательно уверяется в безумии Наташи. Но вдруг в повествовании происходит неожиданный поворот17. «Пела, пела и вдруг умерла». Второй день подряд18 Хармс использует приём «неожиданной смерти»19 (здесь он правда будет совсем по-другому обыгран). С этого момента в повествовании вычленяется акцент (уже отмечавшийся в связи с «Кассиршей»), он сделан на принципиальной перемешенности адекватного и абсурдного. Происходит сплошной фарс: сначала отец хоронит дочь, потом дочь «оживает», и уже сама хоронит отца, который впрочем тоже «оживает». И отец, и дочь просят управдома (снова социальный аспект!) «засвидетельствовать смерть». Это адекватная деталь. А неадекватность в том, что печать в первом случае «приложили» ко лбу умершей, а во втором случае приложили уже куда надо («к листику бумаги»), но зато и хоронить дочь пошла не отца, а эту бумажку с печатью20. Аналогичная ситуация и со сторожем. Сам по себе сторож относительно каноничен (в общечеловеческом смысле): «сидел у ворот и никого на кладбище не пускал». В конце концов, сторож по определению должен «стеречь». «Сдвиг» же в том, что «покойников приходилось хоронить прямо на улице». Абсурдности добавляет и поведение отца и дочери (например, один оставляет на импровизированной уличной могиле шапку, а другая «свои носочки»). Также стоит отметить, что это, пожалуй, самые фантастичные смерти у Хармса. «Пела, пела и вдруг умерла», «Папа так растерялся, что упал и умер». (Если уж и умирать, так от потрясения, «растерянность» это всё-таки не то.) При этом о самих смертях подчёркнуто никто не переживает: и отец, и дочь реагируют на смерти друг друга как на самое проходное событие. «Засвидетельствуйте <...> Спасибо». Стоит ли удивляться, что такие «смерти» остаются без последствий: «Как так? Да очень просто: вылезла из под земли и домой прибежала»; «Приходит домой, а папа уже дома сидит и сам с собой на маленьком биллиардике с металлическими шариками играет» (последняя цитата очередное хармсовское напоминание, что важно не столько, как умирают, а как живут). Хотя стоит признать, что если отец с дочерью действительно не испытывают и намёка на горечь в связи со «смертями», то «воскрешения» у них всё-таки некоторое удивление вызывают: «Папа так растерялся...», «Наташа удивилась, но ничего не сказала и пошла к себе в комнату рости». В очередной раз убеждаемся, что хармсовские персонажи на эмоции способны (просто это такие эмоции). В общем, «смерти» эти довольно фантастичны (фантастику эту, разумеется, можно даже без каких-либо сложностей засвидетельствовать у управдома). Всё хорошо и благостно, так вроде и заканчивается рассказ: «Росла, росла и через четыре года стала взрослой барышней. А Наташин папа состарился и согнулся. Но оба как вспомнят, как они друг друга за покойников приняли, так повалятся на диван и смеются. Другой раз минут двадцать смеются». Смерти вроде как и нет... Есть только какой-то фарс в связи с ней. Можно вдоволь смеяться... Но тут Хармс являет свой фирменный чеканный финал: «А соседи, как услышат смех, так сразу одеваются и в кинематограф уходят. А один раз ушли так, и больше уже не вернулись. Кажется, под автомобиль попали». Здесь, в отличие от предыдущих разов, о случившемся говорится не впрямую, а косвенно, но мы знаем — это она. Смерть. Она безусловно есть. И в том самом — известном нам всем — понимании. Никакого фарса. Смерть вернула свой истинный облик. Отец и дочь только «приняли друг друга за покойников». Когда придёт их время, они ими станут по-настоящему.

Вновь обратимся к небольшому тексту. «Кулаков уселся в глубокое кресло и моментально сидя заснул. Сидя заснул, а спустя несколько часов проснулся лёжа в гробу». В самом начале задана тема «потерь». А также возникавший в связи с ней мотив близости сна и смерти. Но рассказ, как мы увидим, не об этом. «Кулаков понял сразу, что он лежит в гробу. Дикий страх сковал Кулакова. Мутными глазами он посмотрел вокруг, и всюду, куда ни направлял он свой взор, он видел только цветы: цветы в корзинах, букеты цветов, перевязанные лентой, венки из цветов и цветы россыпью. "Меня хоронят", — подумал с ужасом Кулаков и вдруг почувствовал гордость, что его, такого незначительного человека, хоронят так пышно, с таким количеством цветов». Традиционный хармсовский ужас, «дикий страх» персонажа — на этот раз от лежания в гробу на собственных похоронах — перебивается неадекватной гордостью. И вот именно эта реакция, этот контраст — ужасны по-настоящему. Это ещё одна авторская реплика о губительности социального. Если в рассказе «О ровновесии» был продемонстрирован социальный «кнут», то здесь явлен социальный «пряник». Кулаков имел все основания задуматься, умер он или просто спит. Но он выбирает смерть. Кулаков даже готов умереть (что в данном контексте предельно снижено), лишь бы у него были такие пышные похороны21. Читатель же может засомневаться: а вдруг Кулакова положили в гроб по ошибке, и тот жив и просто рассуждает, лёжа в гробу? Разгадка в том, что это неважно. На фоне смерти личностной вопрос о смерти физической — глубоко второстепенный. Быт поглотил всё (даже чудо и «рай», как мы помним).

Следующий небольшой рассказ: «Вот начальник военного округа подошёл к своей жене, поцеловал её в рот, погладил её рукой по шее и залез на лошадь». «Поцеловал в рот», «погладил рукой по шее» это «сдвиг» — начальник военного округа обращается с женой так же, как, видимо, со своей лошадью. «— Досвидание! — крикнул начальник военного округа и уехал. Вечером начальник военного округа приехал обратно. Опять поцеловал жену в рот, погладил её рукой по шее и лёг спать». Этот прекрасный порядок вещей выглядит вполне установившимся. Но тут происходит нарушение: «Ночью жена начальника скоропостижно умерла». Элемент «потерь». Нетрудно заметить, что в этот период Хармс всё время использует приём «внезапной смерти». Эти смерти призваны, скорее, обратить внимание не на то, как умирают, а на то, как живут22. «Утром начальник военного округа проснулся и, увидя свою жену мёртвой, с ужасом выскочил из кровати». Этот текст о том, что людям предстоит жизнь в грубом «мире». А потом будет смерть и ужас от неё. И другого не будет. «Картина мира»...

Ещё один подобный текст: «Миронов сел на трамвай и поехал, а куда нужно, не приехал, потому что по дороге скончался. Пассажиры этого трамвая, в котором ехал Миронов, позвали милиционера и велели ему составить протокол о том, что Миронов умер не от насильственной смерти». Эталон «рубрики». В «мире», видимо, считается, что если человек умер в трамвае, то он, по умолчанию, убит пассажирами. Именно это считается нормой23. Поэтому пассажиры отдельно настаивают, чтобы было запротоколировано противное...

Последние разобранные тексты, начиная с «Кассирши», во многом связаны друг с другом24. Следующий текст уже от них отстоит (хотя и в нём встречается смерть). «— Я не советую есть тебе много перца. Я знал одного грека — мы с ним плавали на одном пароходе — он ел такое страшное количество перца и горчицы, что сыпал их в кушанья неглядя. Он, бедный, целые ночи просиживал с туфлёй в руках... — Почему? — спросил я. — Потому что он боялся крыс, а на пароходе крыс было очень много. И вот он бедняжка, в конце концов, умер от бессонницы». Этот рассказ построен на полной невозможности осмысления происходящего и неспособности хоть сколь-нибудь адекватно распознать причинно-следственные связи. Кроме того, тут угадывается и общая «картина». «Мир» пуст, мрачен и враждебен.

Еще один текст с Мироновым (более ранний): «Миронов завернул в одеяло часы и понёс их в керосинную лавку. По дороге Миронов встретил Головлёва. Головлёв при виде Миронова спрятался за папиросную будку». Памятуя, сколько садистов у Хармса, можно предположить, что Головлёв так себя ведёт отнюдь неспроста. «"Что вы тут стоите?" — начал приставать к нему папиросник. Что бы отвязаться, Головлёв купил у папиросника мундштук и коробку зубного порошка». А вот это уже перекликается с демонстративным поведениям героя «Старухи»25. «Миронов видел всё это, на чём, собственно говоря, рассказ и заканчивается». Как будто бы ничего не сказано. Но это не совсем так. Присутствует ощущение тревоги: не зря прятался Головлёв. В этой связи несколько небезобидно звучит «Миронов видел всё это»... Да, тут ничего страшного не произошло. Но интрига таких текстов в том, что в «мире» само собой разумеющееся — ужасно. От этого зловеща «Встреча». И эта миниатюра.

И наше предчувствие нас не обманывает. У Хармса находим приписку: «Миронов бил Головлёва по морде, приговаривая: "Вот тебе порох, собачий мошенник!"».

Мы подошли к ещё одному относительно длинному тексту: «Помеха». Это один из поздних рассказов (1940-го года). Пожалуй, только в нём явно отразились сталинские репрессии (на которые Хармс в своём творчестве акцента, мягко говоря, не делал; даже несмотря на то, что никаких иллюзий по поводу режима у него никогда не было). Разыгрывается эротическая сцена, напоминающая взаимоотношения Льва Марковича и Дамы (из «Обезоруженный или Неудавшаяся Любовь»). «Пронин сказал: — У вас очень красивые чулки. Ирина Мазер сказала: — Вам нравятся мои чулки? <...> — О, да. Очень. — И схватился за них рукой. <...> — А почему вам нравятся мои чулки? <...> — Они очень гладкие. Ирина подняла свою юбку и сказала: — А видите, какие они высокие? Пронин сказал: — Ой, да, да. Ирина сказала: Но вот тут они уже кончаются. Тут уже идет голая нога. — Ой, какая нога! — сказал Пронин. — У меня очень толстые ноги, — сказала Ирина. — А в бедрах я очень широкая26». Дамы у Хармса традиционно похотливы. Повествование делает небольшой вираж: «— Покажите, — сказал Пронин. — Нельзя, — сказала Ирина, — я без панталон». Ирина начинает действовать как только что упомянутая Дама. Перед нами типичные персонажи «мира»27. Они осведомлены о ценностях, но эти ценности, как всегда, ими не восприняты. Пронин ведёт себя как «сладострастный древоруб»: «Пронин опустился перед ней на колени. Ирина сказала: — Зачем вы встали на колени? Пронин поцеловал ее ногу чуть повыше чулка и сказал: — Вот зачем. Ирина сказала: — Зачем вы поднимаете мою юбку еще выше? Я же вам сказала, что я без панталон. Но Пронин все-таки поднял ее юбку и сказал: — Ничего, ничего. — То есть как же это так, ничего? — сказала Ирина». Отмеченные нами мотивы только усиливаются. Вдруг наступает перелом. «Но тут в двери кто-то постучал». Стук — недобрый атрибут того времени. Так и оказывается: «— Откройте дверь, — сказал резкий голос. Ирина открыла дверь, и в комнату вошел человек в чорном польто и в высоких сапогах. За ним вошли двое военных, низших чинов, с винтовками в руках, и за ними вошел дворник». Куда же без последнего... Далее крайне реалистично описан типичный арест: «Низшие чины встали около двери, а человек в чорном польто подошел к Ирине Мазер и сказал: — Ваша фамилия? — Мазер, — сказала Ирина. — Ваша фамилия? — спросил человек в чорном польто, обращаясь к Пронину. Пронин сказал: — Моя фамилия Пронин. — У вас оружие есть? — спросил человек в чорном польто. — Нет, — сказал Пронин. — Сядьте сюда, — сказал человек в чорном польто, указывая Пронину на стул. Пронин сел. — А вы, — сказал человек в чорном польто, обращаясь к Ирине, — наденьте ваше польто. Вам придется с нами проехать. — Зачем? — спросила Ирина. Человек в чорном польто не ответил. — Мне нужно переодеться, — сказала Ирина. — Нет, — сказал человек в черном польто. — Но мне нужно еще кое что на себя надеть, — сказала Ирина. — Нет, — сказал человек в чорном польто. Ирина молча надела свою шубку». «Деликатная» деталь (отсутствие панталон), центральная в недавно разворачивавшейся коллизии, совершенно иначе воспринимается сейчас. Теперь всё иначе. Кафкианский «Процесс» в миниатюре. Запретное влечение — арест. «Помеха» как бы состоит из двух разных повествований. Первое — привычная мерзость «мира», торжество похоти с неприглядными низкими подробностями. Но это, оказывается, ещё не всё. Во второй части всё меняется кардинально. Если Пронин и Ирина демонстрируют мерзость человеческого, то «человек в чорном польто» и дворник отвечают за бесчувственную безжалостность. И тут крайне важно отметить ключевую метаморфозу. Вначале Пронина и Ирину, как типичных ужасных хармсовских персонажей, совершенно не жалко. Но когда за ними приходят, они удивительным образом становятся похожими на людей. «— Прощайте, — сказала она Пронину. — Разговоры запрещены, — сказал человек в чорном польто. — А мне тоже ехать с вами? — спросил Пронин. — Да, — сказал человек в чорном польто. — Одевайтесь». Не исключено, что здесь Пронин сам решил свою судьбу (приходили именно к Ирине, и комната её). Можно даже осторожно заподозрить в нём благородство. «Пронин встал, снял с вешалки свое польто и шляпу...». На наших глазах Пронин фактически превращается в другой тип персонажа, это уже интеллигент, если не больше...28 Название текста — это ирония (горькая, поскольку, видимо, имеет отношение и к автору). Им «помешали». Но в чём?.. Как они выглядели до этой «помехи»? Подлинная катастрофичность в том, что именно арест (чудовищность которого сама по себе неоспорима) обнаруживает в Пронине и Ирине Мазер человеческий облик... То, что раньше (в изображении Хармса) вызывало брезгливое отвращение, теперь вызывает сочувствие и жалость («я без панталон» — «мне нужно переодеться»). Несомненно, арест исключает нормальную жизнь, но как эта «нормальная жизнь» выглядит?.. Отсюда понятно, почему мы не находим в хармсовских дневниках и текстах сетований по поводу репрессий. Глупо говорить о мерзостях извне, когда их главный источник — внутри. «— Ну, я готов. — Идемте, — сказал человек в чорном польто. Низшие чины и дворник застучали подметками. Все вышли в коридор. Человек в чорном польто запер дверь Ирининой комнаты и запечатал ее двумя бурыми печатями. — Даешь на улицу, — сказал он. И все вышли из квартиры, громко хлопнув наружной дверью». Возможно, перед нами аллегория смерти. Лицо которой поневоле заставляет задуматься...

Следующий рассказ Хармс написал через день. «Перечин сел на кнопку, и с этого момента его жизнь резко переменилась. Из задумчивого, тихого человека Перечин стал форменным негодяем». Конечно, кнопка — очень незначительная причина, и вряд ли дело в ней. Если для «резких перемен» достаточно только «сесть на кнопку», то понятно, что Перечин был «форменным негодяем» всегда. Видимо, дело в том, что в «мире» «задумчивый, тихий человек» скрывает в себе... (далее по тексту): «Некоторое время Перечин ограничивался мелкими подлостями: сплетничал, доносил...». Всё это понимает читатель, но не рассказчик, который, как обычно, не понимает ничего. У рассказчика к тому же совершенно нет иерархии грехов. В одном ряду оказывается всякая ерунда (например, плата за проезд мелкой монетой без двух-трёх копеек; или же такие явные признаки «форменного негодяя», как косые усы, подмигивание глазом и дёрганье щекой) и доносительство (рассказ, напомним, 1940 года).

В связи с «Помехой» стоит упомянуть стихотворение с элементами прозаической интонации — «Антон и Мария». «Стучался в дверь Антон Бобров. За дверью <...> Мария в шапочке сидела <...> Мечты безумные оставив Мария дни свои считала и в сердце чувствовала дрожь Смущён стоял Антон Бобров не получив на стук ответа...». Нетрудно заметить любовную интригу. «Картина» уже довольно тягостная. Со зловещей деталью: «В руке блестел кавказский нож». Неизвестно, чья это рука, что это за человек, где он, откуда, и какие у него намерения. Присутствует и деталь низкого быта (возможно, безнадёжная мера предосторожности): «Мешал за дверь взглянуть тайком в замочной скважине платок». Всё это происходит в «полдень». В «полночь» же «картина» получает соответствующее разрешение: «Антон убит из пистолета. Марию нож пронзил». Как и в «Помехе» «мир» поглощает всё, и любовь мужчины и женщины этот «мир» никак не преодолевает29. И даже «лампа не светит больше в потолок». Всё кончится плохо. Это та же безысходность, что и в «Постоянстве веселья и грязи» (характерно, что у Хармса эти понятия в однородном ряду), где помимо прочего добавляется мотив вечной бытовой мерзости. Всё пройдёт («Проходит день, потом неделя, потом года проходят мимо и люди стройными рядами в своих могилах исчезают <...> Луна и солнце побледнели Созвездья форму изменили...»), но по-прежнему — рефрен повторяется трижды — «дворник с чёрными усами стоит опять под воротами и чешет грязными руками под грязной шапкой свой затылок и в окна слышен крик весёлый и топот ног и звон бутылок»...

«Упадание (Вблизи и вдали)» — рассказ с научным «трюком». «Два человека упали с крыши. Они оба упали с крыши пятиэтажного дома, новостройки. Кажется, школы». Очередная общеизвестная точная реалия (про школу — пятиэтажную новостройку)30. Персонажи «мира» как всегда отличились интеллектом и осмысленностью деятельности: «Они съехали по крыше в сидячем положении до самой кромки и тут начали падать». Интрига рассказа не в самом падении (она фактически развеяна первым предложением), а в происходящем вокруг. «Их падение раньше всех заметила Ида Марковна. Она стояла у окна в противоположном доме и сморкалась в стакан». Хармсу достаточно одной детали, чтобы обозначить «мир» и его прелести. «И вдруг она увидела, что кто-то с крыши противоположного дома начинает падать. Вглядевшись, Ида Марковна увидела, что это начинают падать сразу целых двое. Совершенно растерявшись, Ида Марковна содрала с себя рубашку и начала этой рубашкой скорее протирать запотевшее оконное стекло, чтобы лучше разглядеть, кто там падает с крыши». Очередная хармсовская безумная любопытная старуха (хотя о возрасте Иды Марковны впрямую не сказано). «Однако, сообразив, что, пожалуй, падающие могут, со своей стороны, увидеть ее голой и невесть что про неё подумать...». А это уже мотив невоспринятых ценностей, тоже прекрасно нам знакомый. «Ида Марковна отскочила от окна и спряталась за плетёный треножник, на котором когда-то стоял горшок с цветком». «В это время падающих с крыши увидела другая особа, живущая в том же доме, что и Ида Марковна, но только двумя этажами ниже». Посмотрим, что это за «особа». «Особу эту тоже звали Ида Марковна». «Мир» состоит именно из таких вот ид марковных. «Она как раз в это время сидела с ногами на подоконнике и пришивала к своей туфле пуговку». Броское несоответствие девичьего поведения и авторского обращения по имени-отчеству. Эта Ида Марковна столь же безумна, как и первая. «Взглянув в окно, она увидела падающих с крыши. Ида Марковна взвизгнула и, вскочив с подоконника, начала спешно открывать окно, чтобы лучше увидеть, как падающие с крыши ударятся об землю». И столь же маниакально любопытна. Далее Хармс продолжает демонстрировать характерные детали «мирского» устройства: «Но окно не открывалось. Ида Марковна вспомнила, что она забила окно с низу гвоздём и кинулась к печке, в которой она хранила инструменты: четыре молотка, долото и клещи. Схватив клещи, Ида Марковна опять подбежала к окну и выдернула гвоздь. Теперь окно легко распахнулось. Ида Марковна высунулась из окна и увидела, как падающие с крыши со свистом подлетали к земле». Ну, слава Богу, успела. «На улице собралась уже небольшая толпа. Уже раздавались свистки и к месту ожидаемого происшествия не спеша подходил маленького роста милиционер». Перекличка с «Происшествием на улице» — «мир»-то тот же. «Носатый дворник суетился, расталкивая людей и поясняя, что падающие с крыши могут вдарить собравшихся по головам». Хармс всё сгущает и сгущает «картину», появление дворника уже практически апофеоз. «К этому времени уже обе Иды Марковны, одна в платье, а другая голая, высунувшись в окно, визжали и били ногами. И вот, наконец, расставив руки и выпучив глаза, падающие с крыши ударились об Землю». Практически вне всяких сомнений в этом рассказе обыграно релятивистское замедление времени31. На это намекает уже название: «Упадание (Вблизи и вдали)». Система отсчёта, связанная с падающими, — это «упадание вблизи». А все эти иды марковны, дворник, милиционер и прочая толпа наблюдают «упадание вдали». Действительно, согласно специальной теории относительности (СТО) Эйнштейна время для неподвижного наблюдателя течёт медленнее, чем для движущегося объекта. У Хармса это позволяет любопытным собраться, открыть окна и подробно рассмотреть падающих. Здесь отдаленно звучит мотив дискредитации иного. Прогресс и знания бессмысленны. «Миру» ничего на пользу не пойдёт. Вот так выглядит СТО на службе Иды Марковны. Оно необходимо, чтобы она голая, визжа и стуча ногами могла внимательно рассмотреть, как «падающие с крыши ударятся об Землю». В завершении рассказа «картина мира» традиционно расширяется тупым рассказчиком-«резонёром», реплика которого в данном случае не лишена поэтизма32: «Так и мы иногда, упадая с высот достигнутых, ударяемся об унылую клеть нашей будущности».

Некоторые «картины» отличает доминирование какой-то эмоции. Например, в тексте «Художник и Часы» это злоба. «Серов, художник, пошёл на Обводный канал. Зачем он туда пошёл? Покупать резину. Зачем ему резина? Чтобы сделать себе резинку. А зачем ему резинка? А чтобы её растягивать. Вот». Художник — как мы уже привыкли — прямо скажем, небольшого ума. При желании, интонацию рассказчика можно поначалу счесть нейтральной. Однако в словах рассказчика следует сразу распознать раздражение (которое довольно быстро перерастёт в невероятную злобу): «Что ещё? А ещё вот что: художник Серов поломал свои часы. Часы хорошо ходили, а он их взял и поломал. Чего ещё? А боле ничего. Ничего и всё тут! И своё поганое рыло, куда не надо, не суй! Господи помилуй!». Рассказчика захлёстывает ненависть, ему уже совершенно не важно, о чём говорить (хотя и раньше его это не сильно заботило), о художнике он забывает: «Жила была старушка. Жила, жила и сгорела в печке. Туда ей и дорога! Серов, художник, по крайней мере, так рассудил...». (Вот и вспомнил.) «Эх! Написал бы ещё, да чернильница куда то вдруг исчезла». Только это может остановить нашего разбушевавшегося повествователя. Повторим, в центре этого текста — образ рассказчика (злобного недоумка, заставляющего вспомнить о «мудром старике»).

Эмоция может быть совершенно другой. «Как странно, как это невыразимо странно, что за стеной, вот этой стеной на полу сидит человек вытянув длинные ноги в рыжих сапогах и со злым лицом». Тревога. Прозвучала особая интонация, с которой мы не раз встречались в предыдущей книге, а в этой — почти нет (пока). Это ранний текст, через восемь лет похожая роль и облик («человека со злым лицом») будут отданы Сакердону Михайловичу33. «Стоит только пробить в стене дырку и посмотреть в неё и сразу будет видно как сидит этот злой человек». Злость впрямую упомянута дважды (что, очевидно, очень важно автору). Если сравнивать с рассказом «Художник и Часы» (написанном спустя более чем семь лет и где злость доминировала, но по-другому), то здесь представлен как бы взгляд со стороны. Тут повествователь, видимо, близок Хармсу (за что в первую очередь отвечает интонация). И он отчётливо ощущает присутствие «злого человека за стеной». Пока это ему всего лишь «странно», а не страшно. Автор прекрасно осознаёт постоянное наличие зла (оно тут, «за стеной», «стоит только пробить в стене дырку и посмотреть...»), но пока он имеет роскошь его не замечать: «Но не надо думать о нём. Что он такое?». (Поразительная параллель раннего текста с началом «Старухи»: «Старуха кричит мне что-то вслед, но я иду не оглядываясь».) «Не есть ли он частица мертвой жизни залетевшая к нам из воображаемых пустот?». Тут автор окончательно начинает «валять дурака», пытается оградиться от зла (по сути, проигнорировав его) с помощью «чинарства» (характерного для того периода хармсовского творчества). Проблема от этого не исчезнет — только отложится. «Кто бы он ни был Бог с ним». Символично, что именно этот выход (здесь упомянутый, видимо, всуе) будет найден после весьма тернистого пути — в той же «Старухе». А пока (в 1931-м) доминирует лишь предчувствие — тревога34.

Похожая интонация (и как следствие рассказчик, далёкий от «мудрого старика») встречается в «Мария и Аня обращали на себя внимание...». Здесь происходит разговор двух дам, по-видимому, из «бывших». «— Я видила женщину миллиционера, — сказала Аня, — она была в шароварах и металическом шлеме». Абсурдная, казалось бы, картина, но наши дамы стремятся увидеть хорошее даже в советском безумии: «— Ах, — сказала Мария, — это очень смешно. Я видела вчера, как по каналу шёл миллиционер и нёс на руках красный свёрток. Когда я подошла ближе, я увидела, что это он несёт ребёнка в красном одеяле. А через несколько шагов я встретила опять миллиционера с ребёнком в красном одеяле. Немного погодя я встретила опять миллиционера с ребёнком и опять в красном одеяле. Это было очень смешное шествие миллиционеров с детьми на руках, завёрнутых в красные одеяла. Оказалось, это женщины миллиционеры идут из "Охраны материнства и младенчества", где их детям выдали стандартные красные одеяла». Марии удаётся говорить об агрессивном шествии «миллиционеров-матерей»35 с мягкостью и достоинством. Наши собеседницы аристократичны: «— Вот сейчас мы взойдем на мост и там я покажу вам, откуда Андрей Михайлович увидел в Фонтанке утопленника. — Андрей Михайлович говорили36, что первый увидел утопленника Шагун, — сказала Аня. — А нет, Аня, вы всё перепутали». Хармс, видимо, любуется их манерами. Но всё же у дам довольно оптимистичное представление о происходящем вокруг. Что ж, судя по дате написания рассказа (<1934—1937>), «у них будет случай поразмыслить над этим» уже в иных местах. «Мария и Аня обращали на себя внимание. Обе такие хорошенькие в своих красных шапочках». Так начинался этот рассказ. Такие не могут не «обратить на себя внимания». Ведь «красные» у них — только шапочки... Воспитанные люди у Хармса — большая редкость. Но и на них — по-видимому — никакой надежды нет...

Вернёмся к текстам-эмоциям. Востряков «смотрит в окно на улицу» и размышляет: «Смотрю в окно и вижу снег. / Картина зимняя давно душе моей знакома». Излишне отдельно разъяснять символизм этой фразы. «Какой то глупый человек / Стоит в подъезде противуположного дома. / Он держит пачку книг под мышкой, / Он курит трубку с медной крышкой». «Трубка с медной крышкой», «пачка книг под мышкой» — приметы самого Хармса. Этот персонаж мелькнул и исчез: «Теперь он быстрыми шагами / Дорогу переходит вдруг / Вот он исчез в оконной раме» (окно — чрезвычайно важный для самого Хармса символ «перехода» и не только). Искать в этом персонаже прямое воплощение Хармса было бы, на наш взгляд, неверным. Но этот текст отличает то, что в ткани повествования преобладает именно его образ (а не «мудрого старика», как обычно). Востряков — типичное имя для хармсовского персонажа, но на этот раз ему отданы интонации подлинного Хармса, а также его ощущения. Хармс здесь повсюду: «глупый человек» неожиданно оказывается наделён хармсовскими чертами. (О чём можно задуматься отдельно, вспомнив уже неоднократно встречавшуюся горькую самоиронию.) Улавливается уже упоминавшаяся доминирующая эмоция: тревога. Отчего совершенно органичным оказывается «Стук в дверь» (вспоминаем «Помеху»). «Голос за дверью Откройте. Телеграмма. Востряков Врёт. Чувствую, что это ложь. / И вовсе там не телеграмма / Я сердцем чую острый нож» (вспоминаем «Антона и Марию»: «В руке блестел кавказский нож»). «Открыть иль не открыть? Голос за дверью Откройте! Чего вы медлите? Востряков Постойте! / Вы суньте мне под дверь посланье. / Замок поломан. До свиданье». Смутная тревога перерастает в отчётливый страх. «Голос за дверью Вам нужно в книге расписаться. / Откройте мне скорее дверь. / Меня вам нечего бояться / Скорей откройте. Я не зверь». Отдельно пугает то, что «голос за дверью» поразительно улавливает ощущения и повторяет интонации Вострякова. «Востряков, приоткрывает дверь Войдите. Где вы? Что такое? (Смотрит за дверь) Куда же он пропал? Он не мог далеко уйти. Спрятаться тут негде. Куда же он делся? Улица совсем пустая. Боже мой! И на снегу нет следов! Значит, никто к моей двери не подходил. Кто же стучал? Кто говорил со мной через дверь? (Закрывает дверь)». Тревога сменилась ужасом. Причём ужас настолько силён и тотален, что уже не требует подпитки извне, теперь ему достаточно внутреннего. Ещё раз выделим автобиографическое. Вот она, эпоха боязни «стука в дверь». И этот «стук» вынуждает перейти от поэтической речи к прозаической...37

Как мы уже говорили, в последних текстах звучит совершенно другая интонация, кардинально отличающаяся от нейтральной или интонации «мудрого старика». На наш взгляд, эта интонация близка настоящему Хармсу, потому и элемент автобиографического в таких рассказах может быть очень силён. Мы подходим к текстам, которые можно условно отнести к «рубрике» «Я».

Примечания

1. В качестве примера можно вспомнить рассказы «Случаи», «Вываливающиеся старухи», «Встреча», «Сонет», «Оптический обман». Интерпретируя их в «Удивить сторожа...», мы старались показать, что они не столько о происходящих в них частностях, сколько об образе «мира» вообще. Из разбиравшегося уже в этой книге можно вспомнить текст «Швельпин: Удивительная история!...» — это типичный представитель не только «рубрики» «водевили», но и «картины мира». Другой пример — рассказ «Когда сон бежит от человека...», который находится на стыке «картины мира» и «потерь».

2. Возможно, зрелый Хармс усилил бы это «расширение». Сначала был бы диалог двоих, а в конце неожиданный, всё многократно очерняющий, «расширяющий» финал: «Народ начал расходится». Здесь же этот эффект несколько смазывается из-за первого же предложения («На набережной нашей реки собралось очень много народу»). Впрочем, автограф этого текста всё равно зачёркнут.

3. Напоминающий чуть более поздний диалог Барона и жены Барона («Сад при замке барона....»).

4. Хармс часто использует в конце текста приём «расширения». Это может быть сделано как явно — в финале появляются новые персонажи (рассматриваемая «Пиеса», «Григорьев (ударяя Семёнова по морде)...», «Иван Петрович Лундапундов хотел съесть яблоко...», «Баронесса и Чернильница»), так и более косвенно: «Баня» («Даже трамвай приятнее бани»), «На набережной нашей реки...» («Народ начал расходится»), «Швельпин: Удивительная история!...» («Варвара Семёновна кидается и кусает Антонину Антоновну»).

5. Вспомним гоголевских «Старосветских помещиков».

6. Вспоминается Кукушин-Дергушин: «В ваши лета, Анна Павловна, так шалить не полагается» («Дует. Дербантова и Кукушин-Дергушин»).

7. Здесь, несомненно, чрезвычайно сильна тема порока (пол).

8. Отчасти это похоже на исчезновения Петерсена, также поплатившегося за свои слова («Макаров и Петерсен»). Отметим и черты «потерь» (на которые указывают безликий «один человек» и схема происходящего в целом).

9. Тема порока (пола) получает здесь назидательно-ироничное разрешение.

10. Финал аналогичен завершению «Начала очень хорошего летнего дня».

11. Отсылает к небольшому циклу «Я не люблю детей, стариков, старух...» («Что такое цветы?...» и далее).

12. Которую мы отмечали в «Я не люблю детей, стариков, старух...» (в «Удивить сторожа...»).

13. И потому повествования могли быть просто оборваны (причём не в целях недосказанности или, наоборот, от достаточности уже сказанного, а, видимо, в виду бесперспективности). В качестве примеров можно привести ранние тексты «Одна муха ударила в лоб бегущего человека...», «Однажды Андрей Васильевич шёл по улице...», и чуть более поздние «П<етр> М<ихайлович>: Вот этот цветок красиво поставить...», «Евстигнеев смеётся. Водевиль о трёх головах», где есть блестящие фрагменты, но тексты в целом не сложились.

14. Вспоминается «бойкая баба» Ева из «Грехопадения...».

15. На логике персонажей мы отдельно останавливались, говоря о «Реабилитации» (в «Удивить сторожа...»).

16. «Вываливающихся старух» мы интерпретировали в «Удивить сторожа...».

17. Всё, что было до этого, окажется своеобразным вступлением, которое практически не будет связано с основной частью рассказа. Видимо, Хармс действительно начинал писать этот текст, не зная, куда выведет повествование (такое часто случается в литературе, но у больших писателей это в итоге незаметно; тут надо помнить, что Хармс и думать не мог о публикации своих рассказов, поэтому авторская воля неизвестна; с относительной уверенностью можно предположить, что он был доволен «Случаями» и «Старухой»). Косвенным подтверждением служит и зачёркнутое название: рассказ сначала должен был называться «Наташа и Две Конфеты».

18. «Кассирша» датирована 31 августа 1936, «Отец и Дочь» — 1 сентября 1936.

19. Упомянем здесь и рассказ «Судьба жены профессора» (написанного 21 августа 1936), где профессор скоропостижно скончался от гриппа. У этих рассказов есть и другие сходства, что, впрочем, не кажется нам интересным. Внезапные смерти в центре рассказов «Сон» (22 августа 1936), «О том, как рассыпался один человек» (23 августа 1936).

20. Неадекватная важность печати отсылает нас к «Неожиданной попойке». В «мире» тесно сплетены все рассказы.

21. Такое же неадекватное преклонение перед социальным мы встречали в «Неожиданной попойке». Петру Леонидовичу достаточно показать «служебную печать», чтобы он отказался верить собственным глазам (ясно видящим измену жены) и успокоился. Всё это, несомненно, восходит к Гоголю.

22. Об этом же мы говорили в связи с рассказом «Случаи» (в «Удивить сторожа...»), который, вероятно, написан в тот же период (22 августа 1936).

23. Также было и с «командиром полка», которого по умолчанию не спасли. Норму совсем не нарушает и «обрезание бабам задниц». На этом же построена и интрига «Встречи» (текста из «Случаев»), где отсутствие дикого события (с нашей — не «мирской» — точки зрения) само по себе является событием.

24. И, судя по всему, имеют близкие даты написания (некоторые — доподлинно, некоторые — предположительно).

25. «И вот из-за этих паршивых мальчишек я встаю, поднимаю чемодан, подхожу с ним к подворотне и заглядываю туда. Я делаю удивленное лицо, достаю часы и пожимаю плечами».

26. Учитывая хармсовский контекст, неверным было бы считать, что Ирина здесь говорит о своих недостатках. Всё строго наоборот. Это «пир» вожделения.

27. Не зря и имена им даны типично «мирские» (вместо черновых «он» и «она»).

28. В шляпе был не дискредитированный интеллигент Василий Антонович («Василий Антонович вышел из дома...»); точно так же, как и Пронин, «Марков надел польто и шляпу» («Сон дразнит человека»). Шляпу носил «молодой человек» (из «К одному из домов, расположенных...»), Клопов («— Видите ли, — сказал он...»), а также «старая фетровая шляпа» была в чемодане повествователя «Старухи». Во многих этих героях чрезвычайно выражено автобиографическое. Хармс как будто всё время намекает о своей принадлежности «миру». Его ужасам, коллизиям и порокам. В этом смысле его тексты исповедальны настолько, насколько это вообще возможно в рамках светской литературы.

29. Похожее позднее будет и в «Старухе» (см. «Удивить сторожа...»).

30. Повторимся, каждая узнаваемая реалия в хармсовских текстах всякий раз располагает всё сильнее и сильнее задуматься о связях «мира» и мира...

31. Многим известное по «парадоксу близнецов» (не вдаваясь в детали парадокса, напомним, что близнец, совершивший путешествие на сверхбыстром космическом корабле, по возвращении на землю окажется моложе своего брата).

32. Приведём здесь поэтическую «картину мира», перекликающуюся с «Упаданием...»: «Когда он животом вперёд стоял на солнце / из окна противоположного дома вылетела дама. / Вылетела дама в одной рубашке и с криком вниз полетела. / Он видел как ветер задрав рубашку обнажил молодое женское тело /Он бедра увидел и белые груди и в теле его шевельнулась приятная сладость». Порок. «Когда же ударилась дама о землю и треснул череп и хрустнули рёбра / Он отвернулся и выставил спину, чтобы солнце его подогрело с зади». Как нежащееся животное. Типичный «мир»... Без иерархии, зато полный мерзости...

33. В связи со «Старухой» мы вновь отсылаем к «Удивить сторожа...».

34. Другой пример, как тревога доминирует в хармсовском тексте (на этот раз, одном из последних): «Один человек гнался за другим, тогда как тот, который убегал, в свою очередь гнался за третьим, который не чувствуя за собой погони, просто шёл быстрым шагом по мостовой».

35. Которые, как узнаёт читатель из следующего предложения, ещё и в шлемах.

36. Тут у нас должны развеяться все сомнения, насчёт происхождения Марии и Ани.

37. Вспомним, что именно ссылку в Курск Жаккар называет переломным моментом, после которого Хармс «переходит» от стихов к прозе.

 
 
 
Яндекс.Метрика О проекте Об авторах Контакты Правовая информация Ресурсы
© 2024 Даниил Хармс.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.