Глава IV. Система причинно-следственных связей в поэтике обэриутов

В своей статье «История и семиотика» Б.А. Успенский назвал два условия, обеспечивающие исторический семиозис (т. е. процесс семиотизации действительности, превращение в знак того, что знаком до этого не являлось):

I. Расположение тех или иных событий (относящихся к прошлому) во временной последовательности, т. е. введение фактора времени;

II. Установление причинно-следственных отношений между ними, т. е. введение фактора причинности¹.

Этот семиотический механизм оказывается полностью релевантным принципу любой художественной рефлексии. Осмысление фабулы как линейно построенного и протяженного во времени событийного ряда дало толчок к расподоблению сюжетного и фабульного времени, к многочисленным причинно-следственным инверсиям. Однако до возникновения авангардной литературы эти инверсии существовали только на уровне сюжета, но никак не фабулы. Например, в детективном романе читателю вначале сообщалось об убийстве, а затем с помощью хитроумных заключений следователя вся причинно-следственная цепочка развертывалась в обратную сторону — вплоть до исходного замысла и первопричины. Вместе с мыслью следователя в прошлое отодвигалось и романное время, так что начало произведения могло происходить на десятки лет позже по отношению к эпилогу. Единство фабулы, тем не менее, сохранялось и восстанавливалось уже постфактум, на уровне общей архитектоники текста.

Авангард — как рефлексия на традиционный тип литературы — впервые привел к возможности реальной инверсии — не только сюжетного, но и фабульного времени. Отсюда стало возможным повышение информативности текста за счет инверсии реальных причинно-следственных связей.

Обэриуты стали первыми, кто сделал этот принцип одним из основных в своей поэтике. В какой-то мере это произошло из-за того, что они резко перенесли — по сравнению с предшествующим литературным авангардом — акценты с языка на действие, на сюжет, с описания события на само событие. В этом смысле, искусство ОБЭРИУ действительно являлась максимально реальным.

Сразу необходимо указать на то, что существует принципиальная разница между понятием «мотивировки» и причинно-следственными отношениями в тексте. При этом невозможно согласиться с И.П. Смирновым, который пишет, что «понятие мотивировки много у́же понятия художественной каузальности не только в теоретическом, но и в историческом измерениях»². Когда В. Пропп говорит в своей знаменитой «Морфологии сказки» о том, что мотивировкой можно считать «как причины, так и цели персонажей, вызывающие их на те или иные поступки»³, он фактически показывает, что понятие художественной мотивировки вообще лежит в иной плоскости по сравнению с понятием каузальности и они не соотносятся по иерархическим принципам. Наиболее наглядный пример — это мотивировки, носящие метатекстовый характер, например, жанровые. Известно, что в некоторых литературных системах жанровые мотивировки реализуются на уровне сюжета, в том числе и с помощью каузальных цепочек, а в других (и это особенно бывает заметно в фольклоре) — такие цепочки либо вообще отсутствуют, либо выглядят произвольными⁴.

Л. Липавский в своих «Разговорах» приводит запись следующего высказывания Введенского 1933 года:

Можно ли на это <проблему времени. — А.К.> ответить искусством? Увы, оно субъективно. Поэзия производит только словесное чудо, а не настоящее⁵. Да и как реконструировать мир, неизвестно. Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума — более основательную, чем та, отвлеченная. Я усумнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием здание. Может быть, плечо надо связывать с четыре. Я делал это на практике, в поэзии, и тем доказывал. И я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть одна система связей или их много. И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то значит разум не понимает мира.

(II. С. 157)

И далее — уже в 1934 году — Липавский записывает вопрос, который задает ему Введенский: «Правда ли, что двое ученых доказали неверность закона причинности и получили за это Нобелевскую премию?» (II. С. 162).

Обозначенными оказываются основные направления работы Введенского: верификация понятий, связанных с временем и причинностью. Но это же, как мы увидим, было характерно и для Хармса. Главная проблема, возникающая при анализе временных и причинно-следственных отношений — это отнюдь не проблема разрушаемых старых литературных и философских представлений о мире — те условные представления, от которых отталкивались обэриуты, формировались на протяжении веков, и они легко поддаются описанию. Основная задача исследователя — это, с одной стороны, описание и анализ порождающих механизмов поэтики обэриутов, — тех самых механизмов, с помощью которых и проводилась та «поэтическая критика разума», о которой говорит Введенский, а с другой стороны, — изучение возникающего художественного мира, в котором уже не действуют привычные законы. Тогда мы придем к пониманию того, что Введенский так и не смог вывести на логическую поверхность сознания, но на что подсознательно ориентировались в своем творчестве и он, и его друзья по ОБЭРИУ.

Анализ причинно-следственных связей неотделим от анализа временно́й структуры обэриутских текстов. Как справедливо пишет И.П. Смирнов, ссылаясь при этом на Рассела⁶:

Ясно, что представление о художественной каузальности прямо связано у писателя с представлениями о времени. Очевидно, следствие может как непосредственно вызываться причиной, так и отделяться от него определенным временным интервалом; развертывание причинных зависимостей может совпадать с линейным развертыванием художественной конструкции или же находиться в обратном отношении, и т. п.⁷

Отметим, что целое философское направление, восходящее к Лейбницу, вообще сводило понятие времени к причинным отношениям⁸.

Для Хармса эксперименты с временем и причинностью не становились предметом философских размышлений, оставаясь исключительно в рамках его творческой практики. Опыты с причинно-следственными связями начинаются в его творчестве одновременно с переходом к прозе — то есть на рубеже 1920—1930-х годов.

В рассказе 1930 года «Давайте посмотрим в окно...» мы встречаемся с монологом «человека с Земли» по фамилии Григорьев, который беседуете «жителем пространства» Болидом⁹ и «жителем рая». Графином, рассказывая им о жизни на Земле:

Вот я прихожу в кооператив и говорю: дайте мне вон ту баночку с кильками¹⁰. А мне говорят: Килек нет, это пустые банки. Я им говорю: Да что же это вы головы морочите. А они мне отвечают:

Это не от нас. А от кого же? Это от недостатка продуктов, потому что весь парнокопытный скот угнали киргизы. А овощи есть? — Спросил я. Нет и овощей. Раскупили. Молчи Григорьев.

(II. С. 23)

Было бы неверно трактовать это отрывок как сатиру на объяснения советскими властями причин недостатка продуктов в магазинах. В приведенном тексте впервые эксплицируется одна из важнейших черт обэриутской поэтики: мир, который строится в их произведениях, основан на сосуществовании разных типов причинности — классического (каждое событие имеет конкретную причину или комплекс причин, причем причина предшествует событию, определяя его) и авангардного (инверсивного) (когда следствие «выбирает» себе причину, зачастую опережая его во времени¹¹). В данном случае в весьма кратком отрезке текста Хармс одновременно моделирует оба типа причинно-следственого дискурса: прямой (овощей нет, потому что их раскупили) и обращенный (килек нет, потому что весь парнокопытный скот угнали киргизы).

Мотив, связанный с магазином (кооперативом) и покупками оказывается у Хармса напрямую связанным с процессом формирования прозаического обэриутского текста и прежде всего — с причинно-следственными связями и категорией наименования. От отрывка «Давайте посмотрим в окно...» необходимо перейти к рассказу 1936 года «Кассирша», который имел первоначальный вариант заглавия «Маша и Кооператив». Маша, которую заведующий кооперативом принимает помощницей кассирши (вертеть ручку кассы), неожиданно умирает (мотив внезапной смерти у Хармса связан с попыткой остановки времени и фиксации бесконечно малого момента временного потока). Прибывшая милиция требует от заведующего штраф в размере пятнадцати рублей — «за убийство». Заведующий, заплатив штраф, просит милицию поскорее унести «мертвую кассиршу». Ошибка в выборе слова становится роковой — милиционеры, несмотря на замечание продавца о том, что Маша была вовсе не кассиршей, выносят из кооператива полную кассиршу, невзирая на то, что та явно живая.

Когда милиция с кассиршей уходит, ошибка выясняется. Характерен способ, с помощью которого ее заведующий «исправляет»: покойницу сажают за кассу: «...может, публика и не разберет, кто за кассой сидит». И далее:

Посадили покойницу за кассу, в зубы ей папироску вставили, чтобы она на живую больше походила, а в руки, для правдоподобности, дали ей гриб держать. Сидит покойница за кассой как живая, только цвет лица очень зеленый и один глаз открыт, а другой совершенно закрыт.

(II. С. 108)

Когда в магазин пускают публику, начинается скандал, так как посетители оказываются в шоке от покойницы за кассой.

Этот рассказ также объединяет в едином тексте разные в отношении причинно-следственных связей типы дискурса: реалистический и инверсивный. Но Хармс здесь углубляет эту проблематику, сталкивая в пределах текста еще и типы мышления, на которых основаны эти дискурсы. Заведующий и милиционеры наделены ярко выраженным мифологическим типом сознания, основанном на приоритете слова над реальностью, на представлении о том, что словом можно творить реальность¹². В результате грань между живым и мертвым в рассказе оказывается резко смещенной, более того, она вообще уходит на второй план.

В мифологическом сознании господствует принцип «post hoc — quae propter hoc» («после этого — значит, вследствие этого»). Именно по этому принципу выстраивается причинно-следственная цепочка в начале рассказа: Маша прибегает в кооператив с грибом в руках, поэтому (из-за того, что у нее был гриб) заведующий устраивает ее на место («ишь, какая бойкая!». Логика явно не «классическая». Но говорить о ее полном отсутствии в рассказе не приходится, тот же заведующий, например, очень жестко следует правилам формальной логики, силлогизм выстраивается такой: гриб в руках может держать только живой человек. Значит, если человек держит в руках гриб, то из этого следует, что человек живой. Исходя из этого силлогизма, мертвую Машу и сажают за кассу. Все очень логично, если учесть сдвиг в исходной посылке, объясняемый мифологическим характером мышления заведующего. Сюда же нужно отнести и представление о полной адекватности знака денотату. Обозначение наличия кассирши за кассой в формируемом Хармсом мифологическом сознании полностью эквивалентно функции кассирши. Отсюда — слова заведующего: «может, публика и не разберет, кто за кассой сидит».

Для понимания структуры рассказа важно еще и то, что время его не едино. Момент открытия кооператива становится точкой, в которой мифологическое мышление сталкивается с реальностью и само повествование словно выводится в другое измерение — с иными (уже классическими) причинно-следственными связями. В данном тексте мифологическое сознание разрушается при этом столкновении (скандал — знак этого разрушения).

Таким образом, сам локус магазина (кооператива) представляется жестко связанным с мифологическим типом сознания. Интересно, что природа этого локуса такова, что она инверсирует сознание персонажей, прибывающих в кооператив извне: так, милиция является, чтобы расследовать якобы происшедшее убийство. Однако квалифицировав смерть Маши как насильственную, милиционеры вместо ареста заведующего требуют с него смехотворный штраф (15 рублей), а затем — что важно — превращаются в исполнителей его указаний. С точно таким же явлением мы сталкиваемся в пьесе «Елизавета Бам», где происходит аналогичная инверсия: Иван Иванович и Петр Николаевич, явившиеся для ареста Елизаветы Бам, превращаются в фокусников, развлекающих Елизавету Бам, ее Мамашу и Папашу, а затем просящих у нее разрешения уйти домой¹³. Наконец, такую же инверсию встречаем и в повести «Старуха», где указанная трансформация происходит в комнате главного героя: желая выгнать пришедшую к нему старуху, он неожиданно теряет волю и — против своего желания — начинает выполнять ее приказания, несмотря на их абсурдность.

Постоянное балансирование между традиционным и обэриутским пониманием причинности есть не что иное, как реализация принципа, точно отмеченного Н. Заболоцким в декларации ОБЭРИУ. О Хармсе он писал так:

В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла. Действие, перелицованное на новый лад, хранит в себе «классический» отпечаток <в том числе — и классические представления о времени, пространстве и причинности. — А.К.> и в то же время — представляет широкий размах обэриутского мироощущения¹⁴.

Отношения между классическим типом причинно-следственных связей и тем, что мы встречаем у обэриутов, можно уподобить отношению между двузначной и многозначной логиками¹⁵. Но «размах обэриутского мироощущения» оказывается настолько широким, что мир, созданный Хармсом и Введенским, строится на причинно-следственном релятивизме. Иначе говоря, в структуре их текстов любое событие может быть описано как находящееся в причинно-следственных отношениях с любым другим событием¹⁶. Разумеется, такой абсолютный релятивизм будет, в конечном счете, адекватен абсолютному детерминизму (в духе Демокрита и — позже — Лапласа).

Экспликацию подобного детерминизма мы встречаем в рассказе «О том, как меня посетили вестники» (1937). (Вестник — это термин философии Л.С. Липавского, означавший существо из «соседнего мира»¹⁷). Начинается рассказ с того, что к герою приходят вестники:

В часах что-то стукнуло, и ко мне пришли вестники. Я не сразу понял, что ко мне пришли вестники. Сначала я подумал, что попортились часы. Но тут я увидел, что часы продолжают идти и, по всей вероятности, правильно показывают время. Тогда я решил, что в комнате сквозняк. И вдруг я удивился: что же это за явление, которому неправильный ход часов и сквозняк в комнате одинаково могут служить причиной?¹⁸.

Мотив вестников Хармс интерпретирует совсем не так, как Я.С. Друскин в своей философской системе. Речь идет прежде всего о случае взаимопересечения миров разного типа, о вторжении «соседних миров» в мир реальный. Как можно уже видеть из приведенного отрывка, появление вестников является определенным сигналом перехода к иной, неклассической системе причинно-следственных связей. Анализируя структуру цитированного отрывка, мы обнаружим, что явление и его причина оказываются ситуативными синонимами. Вначале в тексте говорится о совершенно разнородных событиях, с которыми герой путает появление вестников (неправильный ход часов и сквозняк), а затем обнаруживается, что эти события могли бы служить причиной их прихода¹⁹.

«Соседний мир», по определению, не релевантен реальному. Ни одно явление реального мира не может быть поэтому причиной появления вестников, но по диалектическим законам отсюда следует, что этой причиной одновременно может быть любое явление нашего мира²⁰.

Но с предметного уровня проблематика рассказа переходит на уровень языковой. Изменение сущности мира приводит к тому, что заново ставится вопрос об отношении знаков к денотатам и друг к другу²¹. В мире, где изменен сам характер причинно-следственных связей, герой продолжает мыслить стандартными логическими цепочками. Но поскольку последние развиваются совершенно автономно от реальности, уровень прагматического успеха оказывается практически нулевым:

Надо выпить воды, — сказал я. Рядом со мной на столике стоял кувшин с водой. Я протянул руку и взял этот кувшин.

— Вода может помочь, — сказал я и стал смотреть на воду.

Тут я понял, что ко мне пришли вестники, но я не могу отличить их от воды. Я боялся пить эту воду, потому что по ошибке мог выпить вестника. Что это значит? Это ничего не значит. Выпить можно только жидкость. А вестники разве жидкость? Значит, я могу выпить воду, тут нечего бояться. Но я не могу найти воды. Я ходил по комнате и искал ее. Я попробовал сунуть в рот ремешок, но это была не вода. Я сунул в рот календарь — это тоже не вода. Я плюнул на воду и стал искать вестников. Но как их найти?

Я помнил, что не мог отличить их от воды, значит, они похожи на воду. Но на что похожа вода? Я стоял и думал, не знаю, сколько времени стоял я и думал, но вдруг я вздрогнул.

— Вот вода! — сказал я себе.

Но это была не вода, это просто зачесалось у меня ухо²².

Наконец, Хармс прибегает к одному из самых распространенных в его творчестве приемов: выключению времени. Причем эта остановка временного потока манифестируется с помощью фиксации внимания на часах в критические моменты действия, в данном случае — при появлении вестников и при их исчезновении. В самом начале рассказа герой смотрит на часы и убеждается, что они идут, причем, «минутная стрелка стояла на девяти, а часовая около четырех, следовательно было без четверти четыре». Затем следуют попытки найти воду, вестников, а также довольно длительные раздумья («не знаю, сколько времени стоял я и думал»), которые, в принципе, тождественны акту творения языка заново: нужно воссоздать связи знаков и их денотатов. Наконец, вестники уходят, герой смотрит на часы и видит, что они показывают без четверти четыре, то есть столько же, сколько и в начале рассказа. Таким образом, при контакте и взаимопроникновении двух миров личное, индивидуальное время повествователя замедляется почти до нуля, так что правильно идущие (Хармс дважды акцентирует на этом внимание) стрелки часов остаются там же, где и были изначально — на без четверти четыре.

Мотив часовых стрелок из этого рассказа переходит в повесть «Старуха», где уже они определяют предстоящее изменение характера причинно-следственных отношений (при последующем появлении старухи рассказчик теряет волю и против своего желания выполняет все ее абсурдные указания). Повесть начинается с того, что рассказчик спрашивает, который час, у стоящей на дворе старухе, которая держит в руках стенные часы. На часах нет стрелок. Но когда рассказчик говорит об этом старухе, та смотрит на пустой циферблат и сообщает: «Сейчас без четверти три» (снова — пограничный для Хармса момент времени, отмеченный как «без четверти»).

Тема стрелок становится сквозной в «Старухе»:

Мне вспоминается старуха с часами, которую я видел сегодня во дворе, и мне делается приятно, что на ее часах не было стрелок. А вот на днях я видел в комиссионном магазине отвратительные кухонные часы, и стрелки у них были сделаны в виде ножа и вилки²³.

(II. С. 162)

Следующий акцентированный момент текста — это сон повествователя:

Мне снится, что сосед ушел и я, вместе с ним, выхожу на лестницу и захлопываю за собой дверь с французским замком. Ключа у меня нет, и я не могу попасть обратно в квартиру²⁴. Надо звонить и будить остальных жильцов, а это уж совсем плохо. Я стою на площадке лестницы и думаю, что мне делать, и вдруг вижу, что у меня нет рук. Я наклоняю голову, чтобы лучше рассмотреть, есть ли у меня руки, и вижу, что с одной стороны, у меня вместо руки торчит столовый ножик, а с другой стороны — вилка.

(II. С. 167)

Итак, часы антропоморфизируются и отождествляются с человеческим телом — метафора становится реализованной. Кроме того, необходимо обратить внимание на функцию сна в аспекте проблемы времени. Переход от ирреального времени — пространства к реальному и наоборот в повести происходит через сон, который сам по себе является границей реального и мистического. Подчиняясь приказам пришедшей к нему старухи, рассказчик засыпает на полу и, проснувшись, не помнит того, что с ним было — вид старухи, сидящей в его кресле (уже мертвой), является для рассказчика своего рода сюжетным узнаванием. Точно так же происходит и тогда, когда ему снится только что рассмотренный сон: проснувшись, он не видит мертвой старухи в кресле и полагает, что все, с ним бывшее, — это сон, при этом характерно, что он не может точно установить границы сна и яви:

Значит, это все был сон. Но только где же он начался? Входила ли старуха вчера в мою комнату? Может быть, это тоже был сон?

Я вернулся вчера домой, потому что забыл выключить электрическую печку. Но, может быть, и это был сон? <...> Господи! Чего только не приснится во сне!

(II. С. 167)²⁵

В 1922 году, размышляя о специфике сна как явления духовной жизни человека, П. Флоренский пишет:

...именно граница между сном и бодрствованием есть время, точнее сказать, время-среда возникновения сновидческих образов. Едва ли не правильно то толкование сновидений, по которому переходу из одной сферы душевной жизни в другую и лишь потом, в воспоминании, т. е. при транспозиции в дневное сознание, развертываются в наш, видимого мира, временной ряд, сами же по себе имеют особую, не сравнимую с дневною, меру времени «трансцедентальную»²⁶.

И дальше он делает заключение:

...сновидение насквозь телеологично, или символично. Оно насыщенно смыслом иного мира, оно — почти чистый смысл иного мира, незримый, невещественный, непреходящий, хотя и являемый видимо и как бы вещественно... <...> сновидения вечерние, перед засыпанием, имеют преимущественно значение психофизиологическое как проявления того, что скопилось в душе из дневных впечатлений, тогда как сновидения предутренние по преимуществу мистичны, ибо душа наполнена ночным сознанием и опытом ночи, наиболее очищена и омыта ото всего эмпирического...²⁷

Из всего этого П. Флоренский в цитируемой работе выводит принципиальную «обратность» сна — прежде всего его временную инверсивность («обращенное» течение времени во сне), а также понимание сна как сферы «мнимого пространства»²⁸. Эти тезисы П. Флоренского очень многое объясняют в той функциональной и знаковой сущности сна, которую мы встречаем в текстах Хармса. Как правило, сон становится знаком временно́й обратности — либо на уровне фабулы, либо на уровне сюжета. Чрезвычайно характерным в этом отношении является рассказ «Утро» (1931), который во многих отношениях стал первой попыткой Хармса выхода к новому типу прозы, наиболее полно реализовавшемуся в «Старухе».

Рассказ этот вставлен в сон, как в рамку: он начинается воспоминанием о сне, который видел рассказчик и заканчивается подробным описанием его засыпания. Как попытка вспомнить сон о собаке, смотревшей в воду, так и засыпание рассказчика есть не что иное, как сдвиг границ между сном и явью, формирование в тексте особой реальности, при которой оказывается невозможно точно определить, где кончается сон, а где начинается реальность:

Я лег на левый бок и стал засыпать.

Я смотрю в окно и вижу, как дворник метет улицу.

Я стою рядом с дворником и говорю ему, что, прежде, чем написать что-либо, надо знать слова, которые надо написать.

По моей ноге скачет блоха.

Я лежу на подушке с закрытыми глазами и стараюсь заснуть.

(II. С. 30)

Строго говоря, в этот момент рассказчик находится одновременно в трех местах: у окна, рядом с дворником, на улице, и в своей постели²⁹. Но, как мы видим, и повествование строится так, чтобы дискурс реальности и дискурс сновидения были абсолютно идентичны и соположены. Более того, ни один дискурс не маркирован, так что находясь внутри текста, невозможно точно определить, одновременны ли описываемые события и состояния или же они находятся в отношениях последовательности (это подчеркивается специально вводимым метаописательным мотивом, связанным с попыткой рассказчика определить заснул он или нет). В конце рассказа сон и явь окончательно сливаются воедино:

Я вижу перед собой печку. В темноте она выглядит темно-зеленой. Я закрываю глаза. Но печку видеть продолжаю. Она совершенно темно-зеленая. И все предметы в комнате темно-зеленые. Глаза у меня закрыты, но я моргаю, не открывая глаз.

«Человек продолжает моргать с закрытыми глазами, — думаю я. — Только спящий не моргает».

Я вижу свою комнату и вижу себя, лежащего на кровати. Я покрыт одеялом почти с головой. Едва только торчит лицо.

В комнате все серого тона.

Это не цвет, это только схема цвета. Вещи загрунтованы для красок. Но краски сняты. Но эта скатерть на столе хоть и серая, а видно, что она на самом деле голубая. И этот карандаш хоть и серый, а на самом деле он желтый.

— Заснул, — слышу я голос.

(II. С. 30—31)

Сновидение в данном случае служит преодолению локального характера существования человеческого тела: тело, как бы следуя за сознанием, стремится умножить себя и заполнить собой пространство. Время во сне превращается в пространство³⁰.

Этому взаимопереплетению и взаимопроникновению сна и яви в рассказе соответствует весьма парадоксальное развертывание сюжета во времени, что становится особенно заметно при явно повышенной роли временных координат (вообще это характерно для текстов Хармса, но для «Утра» — как и затем для «Старухи» — особенно).

Герой-повествователь просыпается, как мы узнаем затем, по ходу рассказа, — в воскресенье, в два часа дня. Он лежит в кровати до трех, курит папиросы, пытается вспомнить виденный им сон о собаке, которая смотрела в воду и размышляет, где ему сегодня обедать. Затем он встает, одевается и выходит из дому. Идет по Литейному проспекту мимо книжных магазинов, затем по Невскому проспекту, толчея на котором ему отвратительна.

Кульминационный момент рассказа — изображение переполненных трамваев на Невском. Трамвай — сквозной мотив хармсовской прозы, это механизм, находящийся в тесной связи со сложившейся к этому моменту в русской литературе «трамвайной мифологией»³¹, но, как это почти всегда происходит в обэриутских текстах, — сдвигающий сложившуюся в литературе традицию интерпретации той или иной структуры. Трамвай в городе для Хармса — это не просто мифологическое драконоподобное чудовище, носитель огней и электрической «змейки» на проводах, но и, своего рода, пространство экстерриториальности, фактически выключенное из общего городского петербургского пространства и резко контрастирующее с ним, в частности по признаку «культурности — бескультурия»³².

Возникновение трамвайной темы становится переломным моментом во временно́й структуре рассказа. Время, двигавшееся до этого поступательно вперед, теперь начинает раскручиваться назад. Анализ языковых структур текста показывает, что начинающееся как сюжетный ход (мотивированный воспоминанием сначала об утре сегодняшнего дня, а затем и о завтрашнем вечере) обратное движение времени превращается в факт фабульный. Особенно это ярко видно при рассмотрении глагольных форм. Сначала идет прошедшее время:

Сегодня я проснулся в два часа дня. Я лежал на кровати до трех, не в силах встать. Я обдумывал свой сон...

<...> Вчера вечером я сидел за столом и много курил. Передо мной лежала бумага, чтобы написать что-то. Но я не знал, что мне надо написать.

<...> Я сел на кровать и закурил. <...> Я взглянул на часы. Три часа семь минут. Значит, спать я должен, по крайней мере, до половины двенадцатого. Скорей спать!

Я потушил лампу и лег.

(II. С. 28—29)

Уже на протяжении этого отрезка текста ощутимо меняется представление об авторской компетенции. Если в начале точкой отсчета для нарратива является Невский проспект середины дня, на котором находится повествователь, вспоминающий события дня прошлого, то к концу компетенция авторского «я» локализуется в четко отмеченной в тексте временной точке: три часа семь минут — момент засыпания ночью — накануне того дня, с которого начался рассказ. Постепенно прошедшее время превращается в настоящее нарративное, а затем — и в настоящее актуальное (в описании процесса засыпания), что подчеркивает синхронность повествования и описываемого действия. Предел компетенции повествователя окончательно определяется вечером вчерашнего дня:

Я смотрю в окно и вижу, как дворник метет улицу.

Я стою рядом с дворником...

<...> По моей ноге скачет блоха.

Я лежу на подушке с закрытыми глазами и стараюсь заснуть.

Но слышу, как скачет блоха, и слежу за ней. Если я шевельнусь, я потеряю сон.

<...> Пусть думается о чем угодно. Вот я думаю об огромной ложке и вспоминаю басню о татарине, который видел во сне

кисель, но забыл взять в сон ложку. А потом увидел ложку, но забыл... забыл... забыл... Это я забыл, о чем я думал. Уж не сплю ли я? Я открыл для проверки глаза.

Теперь я проснулся...

(II. С. 30)

Кончается рассказ засыпанием повествователя, что замыкает временную структуру текста, начатую с момента пробуждения. Становится понятно, что само фабульное время рассказа устроено довольно сложно: оно состоит из локальных отрезков, в пределах которых время течет обычным образом, но сами эти отрезки все время сменяют друг друга так, что общий временно́й вектор текста направлен в прошлое, и автор-повествователь перемещается в прошлое вместе с читателем, а уровень его компетенции постоянно сужается.

Рассказ «Утро» — одно из ранних произведений Хармса в прозе. Таким образом, можно сделать вывод, что начавшийся переход от стихов к прозе одновременно знаменует переход от чисто языковых экспериментов к сюжетным и фабульным, связанным, в частности, с проблемами времени и причинно-следственных отношений. Кроме того, анализ этого рассказа позволяет несколько по-иному расставить акценты при рассмотрении направления влияний внутри ОБЭРИУ. Именно под влиянием Хармса Введенский обращается к экспериментам с художественным временем также уже не только на языковом, но и на макротекстуальном уровне.

По свидетельству Я.С. Друскина, в начале 1930-х годов Введенский пишет несколько не дошедших до нас произведений, в которых особенности течения времени очень близки к рассмотренному в рассказе «Утро»:

Раз я сказал В. <Введенскому — А.К.>: самый приятный возраст от пяти до семи лет. Хорошо, если бы после семи лет снова наступало пять лет и т. д. На эту тему В. написал вещь. Только периодическое возвращение назад происходило между тридцатью и сорока годами.

(II. С. 103)

Как мы видим, в этом тексте фабульно эксплицировался прием, который в «Утре» был «спрятан» и выводился только после анализа специфики нарратива. Близка к нему и тема ненаписанного произведения, о которой он также рассказал Я.С. Друскину:

Между 1935 и 1937 гг. В. рассказал тему вещи, которой он не написал: человек пишет дневник; время в мире этого человека идет, как у нас, вперед, но дни идут назад, так что после сегодняшнего дня наступает вчерашний, позавчерашний и т. д. Дни в дневнике идут назад.

(II. С. 104)

Здесь все тот же прием, но он усложняется тем, что по противоположным векторам разводится общее время мира, в котором живет персонаж, и индивидуальное время этого персонажа³³.

Вершиной опытов Хармса с художественным временем становится рассказ 1940 года «Упадание» с подзаголовком «Вблизи и вдали»³⁴. Пространство рассказа замкнуто и симметрично — оно ограничено двумя домами, в одном из которых находится повествователь, а с крыши другого начинается и продолжается падение двух человек, что, собственно, и составляет фабульную основу текста. Подзаголовок подчеркивает двуплановость композиции рассказа, а кроме того, параллельность двух временных потоков, топологически совпадающих, соответственно, с ближним и дальним планами действия. Дейктические элементы, введенные Хармсом в подзаголовок также определяют местонахождение повествователя в пространстве рассказа.

Начало рассказа фиксирует, помимо самого факта падения двух людей с крыши, также и начальный момент этого падения. Акцентировка этой фазы действия фактически уравнивает ее по значению с самим действием и становится формальным сигналом предстоящего расчленения временного потока:

Два человека упали с крыши. Они оба упали с крыши пятиэтажного дома, новостройки. Кажется, школы. Они съехали по крыше в сидячем положении до самой кромки и тут начали падать.

(II. С. 152)

Начинающееся с этого момента замедление времени связано с введением Хармсом в текст, как мы увидим, некоторых специфических кинематографических приемов изображения, в частности, переключения крупного и дальнего планов.

Падение двух человек замечает некая Ида Марковна, стоящая у окна в противоположном доме. Она сдирает с себя рубашку и начинает этой рубашкой протирать запотевшее оконное стекло, «чтобы лучше разглядеть, кто там падает с крыши». В этот момент ей приходит в голову мысль, что «падающие могут, со своей стороны, увидеть ее голой и невесть что про нее подумать», и она отскакивает от окна. «В это время, — отмечает повествователь, — падающих с крыши увидела другая особа, живущая в том же доме, что и Ида Марковна, но только двумя этажами ниже. Особу эту тоже звали Ида Марковна» (II. С. 152). (Указание «в это время» манифестирует отношения последовательности, а не одновременности между описываемыми действиями). Вторая Ида Марковна, увидев падающих с крыши (падение все еще продолжается), пытается открыть окно. Окно, забитое гвоздем, не открывается, тогда Ида Марковна бросается за клещами, выдергивает гвоздь и распахивает окно. Распахнув окно, она видит, как падающие с крыши «со свистом подлетали к земле».

Налицо явная гетерохронность происходящего: если время наблюдателей («вблизи», крупный план) можно считать эталонным, то время падающих («вдали», общий план) максимально растягивается, замедляется. В результате скоротечное, занимающее в обычной системе координат всего несколько секунд, действие (падение с крыши пятиэтажного дома) в рассказе становится равным по длительности множеству действий, которые совершают наблюдатели. В первоначальном варианте текста Хармс еще больше усиливал неадекватность временных потоков, вводя, например, еще и реплику Иды Марковны (затем снятую), адресованную находящейся внизу старухе: «Эй, старушка, на тебя два человека сверху падают!» Впрочем, и в окончательном тексте рассказа заметно авторское стремление различными способами усилить гетерохронность: первоначально «верхняя» Ида Марковна протирает окно, чтобы «лучше разглядеть, кто там начинает <выделено нами. — А.К.> падать с крыши». В окончательном варианте слово «начинает» снято, это указывает на то, что падение началось ранее. Наконец, самый выразительный момент в тексте: до того, как падающие ударились об землю, внизу успевает собраться небольшая толпа, к месту ожидаемого происшествия не спеша подходит «маленького роста милиционер», а дворник, расталкивая людей, поясняет, что «падающие с крыши могут вдарить собравшихся по головам». И только после этого падение заканчивается: падающие ударяются об землю.

В принципе, подобная гетерохронность — неотъемлемая черта мифологического сознания. Как известно, течение времени в эпосе словно бы привязано к действию, а значит, и к «взгляду» повествователя: в случае, когда действие происходит одновременно в нескольких локусах, время течет только в том, который находится в центре внимания повествователя, во всех остальных время словно бы консервируется. Но прием, применяемый Хармсом, принципиально другой: рассказ весьма небольшой по объему, и связь между двумя локусами всегда остается актуальной, как в сознании повествователя, так и читателя; невозможно рассматривать описываемые события последовательно — они подчеркнуто одновременны и эта одновременность — смысловой центр текста. Поэтому следует говорить о моделировании Хармсом в рассматриваемом тексте того типа чередования разных планов, который применяется в кино с целью абстрагировать время эпизодов от реального времени и актуализировать повествовательную функцию киноизображения. Вот как анализирует этот прием Ю. Тынянов:

Специфичность времени в кино вскрывается на таком приеме, как крупный план. Крупный план абстрагирует вещь, или деталь, или лицо из пространственных соотношений и вместе — из временного строя. В «Чертовом колесе» есть сцена: налетчики выходят из ограбленного дома. Режиссерам нужно было показать налетчиков. Они сделали это группой на общем плане. Получилась неувязка: почему налетчики медлят? Но если бы они были показаны крупным планом, — они могли бы медлить сколько им угодно, ибо крупный план абстрагировал бы, вырвал бы их из временного строя. <...>

Итак, длительность кадра создается его повторением, а значит, соотносительностью кадров между собою. Временная абстрактность же появляется вследствие отсутствия соотнесенности между предметами (или группами предметов) — между собою внутри кадра³⁵.

Направление художественной работы Хармса с временем в этом рассказе задано формалистскими штудиями в области языка кино. В частности, в вышедшей в 1928 году книге «Гамбургский счет» B. Шкловский утверждал: «Условность пространственности, условность безмолвия, условность неокрашенности в кино — все имеет свою аналогию в языке»³⁶. И далее он показывает, как С. Эйзенштейн применяет прием затягивания кинематографического времени по сравнению с реальным в фильме «Октябрь»: в результате отдельные эпизоды начинают осмысляться в структуре фильма принципиально по-иному:

Вещь построена на кинематографическом развертывании отдельных моментов. Время заменено кинематографическим. Двери перед Керенским открываются сколько угодно времени. Сколько угодно времени, т. е. совершенно условно, подымается мост, или Керенский идет по лестнице, набавляя себе титулы. <...>

У кинематографиста бывает опасность затянуть что-нибудь, и затяжка — это ошибка. Но если саму затяжку перетянуть, то вступают в силу иные законы. И вещь Эйзенштейна вся перетянута и основана на собственных своих законах, которые требуют нового анализа. Смысловой материал вещи — томление. Томится Зимний дворец.

Томятся грязные ударницы среди красивых вещей. И вещи показаны так перетянуто, одним своим количеством раздавливают и Временное правительство и самих себя.

Томится Совет. Камень, брошенный вверх, потом падает вниз. У него есть моменты замедления и моменты остановки³⁷.

Обнажение приема у Хармса подчеркнуто временным параллелизмом: условность «перетянутости» (Шкловский) возникает на фоне подчеркивания его несоответствия другому временному потоку³⁸.

Существует определенный соблазн интерпретировать падение в «Упадании» в общекультурологическом контексте. Действительно, падение с высоты в русской культуре семантически связано с идеей разоблачения самозванного возвышения, о чем, например, подробно писал Бахтин в связи с Достоевским и Пушкиным³⁹. Ж.-Ф. Жаккар, опираясь на «Исследование ужаса» Л. Липавского, пишет об «Упадании»: «Все ценности метафизического порядка свергнуты: мы только что наблюдали, что цисфинитная логика ведет к пустоте, поглощающей личность»⁴⁰. Интерпретации подобного типа подкрепляются финальным абзацем рассказа, который, казалось бы, переводит сюжет в план аллегорический:

Так и мы иногда, упадая с высот достигнутых, ударяемся об унылую клеть нашей будущности⁴¹.

Однако последняя фраза рассказа в творчестве Хармса существует в пределах целой парадигмы, особенно полно сформировавшейся в цикле «Случаи». Эти фразы переводят тексты в этическую сферу, которая абсолютно элиминирована из «Случаев» или неожиданно, постфактум, превращают малозначительную (с точки зрения логики читательского ожидания) деталь в главную. Перед нами — ложный интерпретационный ход, порождаемый метатекстуальным насилием над рассказом, который на самом деле действует по принципу контраста — прием, восходящий к стернианской традиции. Это фразы, типа: «Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу» («Случаи»), «Вот какие большие огурцы продают теперь в магазинах» («Что теперь продают в магазинах»), «Таким образом начинался хороший летний день» («Начало очень хорошего летнего дня») и т. п.⁴² Главная же тема как «Случаев», так и «Упадания» — это чисто формальный эксперимент, имеющий смысл только при понимании того, что перед нами своего рода «обнажение обнажения приема». Если явление, описанное Шкловским, предполагает введение в текст метаописательных элементов, как правило, имеющих отношение к технике порождения данного текста, то у Хармса в его парадоксальных финалах обнажается (и остраняется!) механизм порождения как раз этих метаописательных элементов. Такая игра с текстом намного опередила позднейшие поставангардные приемы.

Кроме этого, необходимо учитывать, что подобный тип финала становится особенно актуален для Хармса в середине 30-х годов, когда в СССР разворачивается новый этап «борьбы с формализмом и натурализмом» в искусстве. В этом контексте подобные финалы представляют собой пародию на требования «наполнения формы прогрессивным содержанием» и борьбы против формализма. Подобная трактовка становится особенно актуальной, учитывая вынужденное участие Хармса (как и Олейникова) в печально знаменитой дискуссии о формализме 1936 года, которая представляет собою важный подтекст для творчества обэриутов второй половины 30-х годов и о которой необходимо говорить особо.

В 30-е годы разрыв между детским и «взрослым» творчеством Хармса, Введенского и Олейникова стал значительно сильнее. Невозможным стало проведение вечеров, наподобие знаменитых «Трех левых часов», публичных выступлений с чтением собственных стихов. Однако обэриуты оставались членами Союза советских писателей, они сотрудничали с редакциями, а Олейников, единственный среди них член партии, был ответственным редактором нескольких детских журналов, прежде всего, — «Чижа» и «Ежа» со всеми вытекающими из этого обязанностями и возможностями (в частности, Олейников в качестве делегата с совещательным голосом присутствовал на первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году). Поэтому чрезвычайно интересен и важен каждый «выход на поверхность» обэриутов в 30-е годы: каждое документально зафиксированное свидетельство об их взглядах на современный им литературный процесс, единичные публичные выступления с изложением (разумеется, в рамках возможного) своих взглядов.

Именно такой возможностью высказать публично свои взгляды (возможностью, разумеется, принудительной) стала для Хармса и Олейникова дискуссия о формализме и натурализме, инициированная известными статьями в «Правде» 1936 года⁴³. Оба выступали как члены секции детской литературы ЛО ССП, причем Олейников — еще и как один из руководителей ленинградской детской литературы, но задачи у каждого были весьма различны, и это различие отразилось как в объеме выступлений, так и в их содержании.

Как известно, обвинения в формализме в тех или иных формах сопровождали обэриутов, начиная с их первого крупного выступления 24 января 1928 года в Доме Печати. Наиболее серьезно они фигурировали уже в следственном деле № 42—46 1932 года, которое было заведено на А. Введенского, Д. Хармса, А. Туфанова, И. Андронникова, И. Бахтерева, П. Калашникова и Н. Воронича. Явно под нажимом следователя А. Бузникова в показаниях арестованных появляются упоминания о формализме (как характеристика творчества обэриутов и близких к ним людей), а затем они аккуратно переносятся в обвинительное заключение и в приговор⁴⁴.

Хармс с Введенским еще находились под арестом, приговор еще не был вынесен, когда против них в газете ЛАППа «Наступление» с погромной статьей выступила Ольга Берггольц. Ее мишенью одновременно стал сборник «Детская литература. Критический сборник под редакцией А. Луначарского» (М.—Л., 1931), прежде всего, — статьи Б. Бухштаба. Л. Гинзбург и А. Бармина, в которых положительно оценивалось творчество Хармса и Введенского. В своей статье О. Берггольц несколько раз повторяет обвинение в формализме, называя обэриутов «литературными белогвардейцами»⁴⁵.

Учитывая все это, а также прямые упреки в формализме, которые адресовал Хармсу на этой же дискуссии тремя днями ранее Г. Мирошниченко, можно было бы предположить, что Хармс, соблюдая уже выработанные к тому времени нормы подобных «дискуссий», будет заниматься «самокритикой», покаянием и давать обещания «исправиться». Однако уже первые слова его речи фактически представляют собой вызов: Хармс начинает с того, что говорит о бессмысленности употребления терминов «формализм» и «натурализм» на данном собрании, о том, что каждый вкладывает в них собственное значение, причем, не столько содержательное, сколько бранное. Не желая вести разговор в навязанном «Правдой» ключе, Хармс сводит свое выступление к истории возникновения импрессионизма в искусстве и об эволюции своего отношения к этому течению. При этом он ухитряется ни на мгновение не покривить душой — к середине 1936 года он действительно разочаровался в левом искусстве, как его понимали обэриуты в 20-х годах⁴⁶. Критикуя импрессионизм, декаданс и символизм, Хармс противопоставляет им классическую чистоту искусства Моцарта и Пушкина, которые всегда были для него критерием высшего творчества.

Думается, что подобное построение речи Хармса не случайно. К тому времени уже состоялось обсуждение в Москве, и, конечно, ленинградским писателям хорошо были известны резкие и смелые выступления Б. Пастернака 13 и 16 марта 1936 года. Как справедливо пишет К.М. Поливанов, Пастернак заявил, «что 1) не понимает смысла газетной кампании; 2) считает бессмысленным применение терминов "формализм" и "натурализм" к современной литературе; 3) не верит в искренность критиков, "орущих об этом на один голос"»⁴⁷. Видно, как Хармс во многом следует Пастернаку. Опасность такого пути была ему понятна — всего несколькими днями ранее на таком же собрании поносили за формализм «Город Эн» Л. Добычина. После взволнованного выступления, которое «Литературный Ленинград» охарактеризовал, как «несколько маловразумительных слов о прискорбии, с которым он слышит утверждение, что его книгу считают идейно-враждебной»⁴⁸, Добычин выбежал из зала и вскорости покончил с собой — его тело было найдено в Неве⁴⁹.

Хармс начал с того, что указал на откровенную бессмысленность в употреблении на дискуссии терминов «формализм» и «натурализм», которые, фактически, превратились в ругательства. «Я затрудняюсь пользоваться терминами "формализм" и "натурализм" в тех смыслах, в каких они употребляются на литературной дискуссии, — заявил он. — Смысл термина "формализм" настолько разнообразен и настолько каждым выступающим трактуется по-своему, что я не вижу возможности употреблять его в каком-то определенном значении.

Термин "натурализм" стал почти однозначным с понятиями "цинизм" и "порнография"»⁵⁰.

Основная часть речи Хармса была посвящена не формализму и не натурализму, а импрессионизму — в живописи и литературе:

...оказалось, что острее и тоньше карандашный набросок, а не законченная картина. Есть люди, которые знают, что придя в гости к художнику и заинтересовавшись его неоконченными карандашными набросками, а не законченными картинами, можно произвести впечатление тонкого знатока искусства.

Я хочу сказать, что в конце XIX в. появились первые явные признаки падения искусства в виде импрессионизма. Мне кажется, что состояние академического искусства того времени было в значительно более плачевном состоянии, чем это казалось тогда.

По многим, многим причинам искусство потеряло дорогу. И вот, импрессионизм показался спасением⁵¹.

Должно быть, какая-то незначительная доля исторической истины была в импрессионизме, даже по отношению к такому огромному писателю, как Толстой.

Во всяком случае, импрессионизм получил рост и движение.

Такими огромными творческими силами, какие были у Моцарта или Пушкина, не обладали люди конца XIX века. И вот, импрессионизм спасал положение. Обрывок, набросок, штрих, — было легче наполнить творческой силой.

Недостаток творческой мысли заменялся эстетическими ощущениями. Острота положения заменяла силу смысла. Но то, что выглядело остро вчера, уже сегодня не выглядело остро.

Импрессионизм развивался и трансформировался с бешеной скоростью. Появлялись школы и контр-школы, эстетика и контр-эстетика.

Лучшие люди втравились в это движение, появились действительно любопытные вещи, которые тогда выглядели великими. Искусство повернуло влево.

На протяжении 20 лет искусство проскакало такой путь, что, казалось, за эти 20 лет сделано больше, чем за многие тысячелетия. Были найдены совершенно неизвестные до сих пор приемы. Блестяще были разработаны вопросы обострения, остранения, искажения, создания сложного образа и т. д.

Искусство доскакало до крайних точек⁵². Но требовалось что-то дальше. А что дальше?

Малевич в 1927 году сказал: самое главное в искусстве — это остановиться!⁵³

И действительно, остановиться было самым левым, самым новым и самым острым. Левое искусство остановилось.

Наступил период, когда стало ясно, что левое искусство в тупике. Есть люди, которые никогда и не были заражены этим левым искусством. Я, во всяком случае, был. И не так просто было осознать несостоятельность левого искусства. Я понял это только в 1929, даже в 1930 году.

Еще раньше я ненавидел импрессионизм, декадентство и символизм. Левое искусство мне казалось противовесом импрессионизму. И только в 1930 году я понял, что все это одного корня, что это последний отголосок XIX в., последнее буржуазное искусство, так же обреченное на медленную или быструю гибель, как все буржуазное общество. Мне стало ненавистно всякое, даже незначительное присутствие импрессионизма, всякое бесцельное украшение, всякий никчемный левый выверт.

К сожалению, 50 лет не могли пройти бесследно для искусства.

До сих пор произведения Джойса, Шенберга, Брака и т. д. считаются образцом мастерства.

Это никчемное, бессильное мастерство. Да и не мастерство это. Это ловкий фокус заполнения слабой силой небольшой поверхности. Это пример силы блохи, которая может перепрыгнуть через дом.

Если декаденты и футуристы давно уже отлетели в сторону и перестали влиять на наше искусство, то Джойсы, Браки и Шенберги были вполне законными образцами для подражания.

Кончился тупик искусству, наступивший в XIX в., когда импрессионизм показался спасением.

Наступило время, когда искусство опять может начать развиваться с классической силой.

Хармс декларирует понимание импрессионизма как синонима левого искусства. Интересно, что в литературоведении впоследствии постоянно встречались попытки объявить импрессионизмом любой призыв к новому, свежему взгляду на предмет, говоря об остранении как органичном приеме импрессионистской поэтики⁵⁴. Есть все основания полагать, что выступление 1936 года явилось для Хармса прямым следствием кризиса в поэтическом творчестве, начавшегося у него после возвращения из ссылки в 1932 году и выразившегося, прежде всего, в так называемых «УКР» («упражнениях в классических размерах»). С 1934—1935 гг. стихи появляются в творчестве Хармса лишь эпизодически, основной акцент перенесен на драматические и прозаические тексты. Но зато, как можно было увидеть, в отличие от поэзии, в прозе Хармса конца 1930-х годов резко возрастает акцентуация формальных элементов текста одновременно с манифестированием их чисто формального характера.

Олейникову было не менее тяжело, чем Хармсу. Его официальное положение — членство в партии и ответственные посты — серьезно ограничивало возможность маневра⁵⁵. Ему было необходимо выступать с критикой своих коллег по писательскому ремеслу, в том числе и друзей. И Олейников находит необходимый ход — он пофамильно называет детских писателей и поэтов, которые по разным причинам были вытеснены из детской литературы, лишены заработка. «Обвиняя» их в молчании, он переносит на это акценты с опасной тематики формализма, подчеркивая, что «для детского писателя это очень серьезное обвинение, не менее серьезное, чем обвинение в формализме». В подтексте прочитывается: Шварц, Хармс, Введенский, Заболоцкий, Житков, другие, — все они виновны в том, что не выкладываются на полную мощность, но в формализме они неповинны. Более того, Олейников ухитряется переложить часть ответственности за молчание детских писателей на Детиздат. Он делает это как бы мимоходом, между прочим, но обвинения Детиздату в пренебрежении лучшими авторами рефреном звучат на протяжении всей речи, и риторическим после этого представляется вопрос: «Почему все бегут из детской литературы во все углы?»

Олейников своим выступлением преследует и еще одну цель. Отдав должное дежурному самобичеванию, он обращается к проблеме журнальной политики в области детской литературы. Только недавно был закрыт журнал «Еж» — один из лучших детских журналов страны, в котором Олейников был ответственным редактором. Расценивая это закрытие как удар по остаткам свободы выбора для маленьких читателей, он весьма смело приводит крайне невыгодные для советской реальности цифры и факты. Оказывается, что на Западе и даже в дореволюционной России изданий для детей было в десятки и сотни раз больше, чем в 1936 году в СССР. «Лопай, что дают», — так характеризует Олейников советскую политику в этой области.

Реакция газеты «Литературный Ленинград» на выступления Хармса и Олейникова была разной. Если Хармсу было посвящено лишь одно предложение, в весьма сдержанном тоне, то речь Олейникова вызвала весьма одобрительный отзыв⁵⁶.

Возвращаясь к комплексу проблем, связанных с причинно-следственными связями в прозе Хармса, можно отметить, что в его центре стоят два вопроса: суть реальных причинно-следственных связей и характер моделирования причинно-следственных связей в языке. Примеры художественного решения им этих вопросов в наибольшей степени оказываются сконцентрированными в цикле «Случаи». Едва ли не центральным в этом отношении является рассказ «Вываливающиеся старухи», представляющий собой модель каузальной цепочки:

Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась.

Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась.

Потом из окна вывалилась третья старуха, потом четвертая, потом пятая.

Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль.

(II. С. 331)

Рассказ «Вываливающиеся старухи» представляет собой, фактически, пародию на представления об однозначном и жестком детерминизме, который утверждает, что все процессы природы протекают таким образом, что «для любого вида изолированных систем можно найти такую теорию, на основе которой, зная состояние системы в момент Т₁, можно однозначно предвидеть ее в состоянии Т₂»⁵⁷. Для понимания этого текста также следует вспомнить точку зрения Юма по поводу природы причинно-следственных связей. Юм утверждал, что все, что мы можем сказать о причинности, — это пространственная смежность событий и их регулярная временная последовательность, что касается необходимости связи между тем, что мы называем причиной и следствием, то она существует только в человеческом сознании⁵⁸. «По Юму, — указывает автор широко известного в начале века исследования Г. Шпет, — кажущуюся необходимость закона причинности объясняет в конечном счете все та же привычка, побуждающая при виде объекта ожидать его спутника и этим вызывающая некоторое чувство, которое и порождает представление необходимости»⁵⁹. Именно на Юма во многом опирался Л. Витгенштейн, сделавший следующий шаг и объявивший, что «события будущего не могут выводиться из событий настоящего. Вера в причинную связь есть предрассудок»⁶⁰.

В рассказе Хармса мы сталкиваемся с «железным» принципом детерминизма. Но для того, чтобы смоделировать этот принцип, писателю приходится создавать систему, в которой вместо реальных людей выступают лишь их знаки, а отношения между ними — знаки отношений. В этой системе все элементы абсолютно тождественны (речь идет о старухах; «дом, наполненный старухами» — одна из весьма устойчивых систем в хармсовской прозе, см., например, его рассказ 1940 года «Рыцари»; симптоматично в этой связи и «обрамление» старухами героя-повествователя в повести «Старуха» — мертвой и живой — Марьей Васильевной) и ведут себя одинаково в одинаковых условиях. Результатом становится своего рода дурная бесконечность: раз начавшись, выпадение⁶¹ старух уже не может остановиться — механизм запущен, и повествователь может прервать каузальную цепочку, только прервав само повествование.

В основу анализируемого рассказа Хармса положены также языковые конвенции, отражающие тип мифологического мышления («post hoc quae propter hoc» — «после этого — следовательно, вследствие этого»). Причинно-следственные связи текста оказываются порожденными, прежде всего, языковыми структурами и абсолютизированы ими.

Кроме того, «алогические» цепочки смертей в «Случаях» и примыкающих к ним произведениях Хармса являются верификацией некоторых логических построений. Прежде всего, отметим, что причинно-следственные цепочки, возникающие как результат языковых последовательностей, построены по принципу логической импликации. Между тем, несостоятельность представления о причинно-следственных связях как одной из форм логической импликации⁶² была вскрыта в науке далеко не сразу⁶³. Несостоятельность чисто логического подхода особенно ярко демонстрируется в рассказе «Случаи», где имплицитность подчеркивается как сюжетно («узнав об этом»), так и формально (с помощью союза «а», моделирующего на языковом уровне отношение жесткой следовательности):

Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду. А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам. А Михайлов перестал причесываться и заболел паршой...

(II. С. 143)

Интересно, что в этом тексте, возможно, скрыта и пародия на некоторые особенности романного жанра, которая 4 года назад (28 июня 1932 года) открыто прозвучала в его письме к Т.А. Липавской и Л.С. Липавскому:

Я прочел очень интересную книгу о том, как один молодой человек полюбил одну молодую особу, а эта молодая особа любила другого молодого человека, а этот молодой человек любил другую молодую особу, а эта молодая особа любила опять-таки другого молодого человека, который любил не ее, а другую молодую особу.

И вдруг эта молодая особа оступается в открытый люк и надламывает себе позвоночник. Но когда она уже совсем поправляется, она вдруг простужается и умирает. Тогда молодой человек, любящий ее, кончает с собой выстрелом из револьвера. Тогда молодая особа, любящая этого молодого человека, бросается под поезд. Тогда молодой человек, любящий эту молодую особу, залезает с горя на трамвайный столб и касается проводника, и умирает от электрического тока. Тогда молодая особа, любящая этого молодого человека, наедается толченого стекла и умирает от раны в кишках. Тогда молодой человек, любящий эту молодую особу, бежит в Америку и спивается до такой степени, что продает свой последний костюм, и за неимением костюма он принужден лежать в постели, и получает пролежни, и от пролежней умирает⁶⁴.

Мы видим, что в «Случаях» присутствует такая же алогичная цепочка смертей, но поскольку прямая жанровая мотивировка (даже в таком явно пародийно заостренном варианте) там оказывается снятой, то на первый план выступают чисто языковая и логическая проблематика. Общность заключается в моделируемом жестком, однозначном детерминизме, при котором событийность вынужденно следует за языковыми структурами и оказывается ими бесконечно порождаемой. Наиболее рельефно это можно наблюдать в сценке 1933 года «Ссора», представляющей собою диалог между Кукловым и Богадельневым, которые сидят за столом и едят суп⁶⁵. Между ними начинается ссора, вызванная заявлением Куклова, что он принц. Некоторое время продолжается перебранка, персонажи обзывают друг друга, пока, наконец, Богадельнев, которого Куклов обозвал свиньей, не спрашивает: «Свинья? А ты кто же?» Куклов тут же отвечает: «А я принц» (II. С. 382), — после чего ссора возвращается к своему началу, что подчеркивается тождественностью употребляемых выражений⁶⁶. Становится ясно, что перед нами — пародийная модель мифологемы «вечного возвращения», составлявшей одну из основ художественного мира русских символистов⁶⁷. Сценка на этом обрывается, причем этому обрыву сопутствует авторская ремарка «и т. д.», маркирующая запрограммированность возникшего порочного круга⁶⁸.

Отметим, что интерес Хармса к подобным моделям особенно повышается в начале 1930-х годов и сохраняется на всем протяжении этого десятилетия. В какой-то мере их квинтэссенцией является ответ кассирши из рассказа «Сонет» (цикл «Случаи»). На вопрос, что же все-таки идет раньше: семь или восемь, она отвечает: «По-моему, семь идет после восьми в том случае, когда восемь идет после семи» (II. С. 331). Здесь налицо попытка преодоления упомянутой Кантом невозможности изменения порядка последовательности⁶⁹, что и делает эту последовательность необходимой (причинность в чистом виде).

Примечания

1. Успенский Б.А. История и семиотика (восприятие времени как семиотическая проблема). Статья первая // Труды по знаковым системам. XXII. Тарту, 1988. С. 69.

2. Смирнов И. Причинно-следственные структуры поэтических произведений // Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972. С. 214.

3. Пропп В. Морфология сказки. Л., 1928. С. 83.

4. Ср. с утверждением Проппа о том, что в сказках мотивировки, выраженные словами, «вообще с большой долей вероятности могут считаться новообразованиями» (Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946. С. 285.

5. Преодоление барьера, воздвигаемого языком перед поэтом при попытке проникнуть в подлинную сущность вещей, становится важнейшей задачей всей русской поэзии в начале XX века. Смысл этой поэтической работы, видимо, наиболее точно выразил Ю.М. Лотман в работе, посвященной Б. Пастернаку, — поэту, в творчестве которого проблема «непонимания разумом мира» оказалась в самом центре: «Борьба с фикциями языка во имя реальности прежде всего опирается на представление о том, что отдельность предметов порождена языковыми схемами» (Лотман Ю. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста // Труды по знаковым системам. IV. 1969. С. 226.

6. И. Смирнов цитирует известные слова Б. Рассела: «Отношение причинных законов к пространственно-временному порядку является взаимно-эквивалентным» (Рассел Б. Человеческое познание. Его сферы и границы. М., 1957. С. 362).

7. Смирнов И. Причинно-следственные структуры поэтических произведений // Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972. С. 220.

8. Ср.: «Временной порядок определен причинной структурой мира» (Reichenbach H. Modern Philosophy of Science. L., 1959. P. 92). См. также: Mehlberg H. Essai sur la théorie causale du temps // Studia philosophica. 1935. Vol. I. P. 126—159; Grünbaum A. Philosophical Problems of Space and Time, № 4. N.Y., 1963. P. 191; Lechalas G. Le temps, sa nature et sa mésure // Revue philosophique de la France et de l'etranger. P. T. XXXIII, № 3, 1892. P. 280.

9. Отметим, что образ Болида — «жителя пространства» — повлиял на А. Введенского: в поэме «Кругом возможно Бог» среди персонажей, населяющих сцены потустороннего хождения Эф/Фомина, присутствует и Метеорит, «кусок небесный», влетающий на вечеринку к Стиркобрееву. В ремарке из той же сцены появляются и болиды, предваряющие появление Метеорита, прилетевшего «наблюдать эту стенку мира»:

В его ногах валялся мел.
Он думал: не спущу
я Стиркобрееву обиды.
Летали мухи и болиды

(I. С. 135)

Таким образом, у Введенского сохранена хармсовская функция «небесных тел», связанная с «наблюдением» и «исследованием» жизни.

10. «Кильки» отсылают к абсурдирующему элементу в «Минине и Пожарском» А. Введенского (1926): «Дед (из столовой, разбитый барин, цыган). <...> Машенька, дай мне килек, donnez муа доску с маком.» (I. С. 47).

11. Ср. с интересным замечанием И. Смирнова о том, что в поэзии Б. Пастернака лавинообразное перенасыщение следственной области вызывает перестроение самой детерминанты (Смирнов И. Причинно-следственные структуры... С. 230). Вместе с тем, как справедливо замечает там же автор, «это не должно наводить на мысль, что каузальные зависимости так или иначе отвергаются Пастернаком; введение в систему художественной каузальности случая как конструктивного элемента свидетельствует лишь о своеобразии характерного для поэта варианта причинных представлений» (Op. cit. С. 225—226). Хармс и Введенский делают следующий шаг: если категория случайности служит первоначальному расшатыванию «классических» каузальных связей, то они для своего художественного мира выбирают воспроизводство причинно-следственной структуры, но уже на принципиально новых основах, своего рода параллельный мир каузальных отношений, который далеко не всегда может быть выведен из «классического» с помощью ряда логических преобразований.

12. Как показано в многочисленных работах, именно такой тип мифологического сознания был характерен для советского мышления, что отражалось во всех областях деятельности: искусстве, науке, спорте, культуре и др.

13. «Иван Иванович. Если позволите Елизавета Таракановна, я пойду лучше домой. <...> Простите, что я так надоел Вам...» (II. С. 245).

14. ОБЭРИУ // Афиши Дома печати. 1928, № 2. С. 12.

15. Ср. также интерес обэриутов (особенно Хармса и Олейникова) к Лобачевскому как к автору системы, разрушившей двузначность геометрической логики. В 1937 году Хармс делает характерную запись в своем дневнике: «Я хочу быть в жизни тем же, чем Лобачевский был в геометрии» (Хармс Д. Горло бредит бритвою... С. 135).

16. Ср. И. Смирнов о Пастернаке: «Пастернак постоянно подчеркивает, что одно при-чинное действие вызывает неограниченное количество следствий, отпечатывается повсеместно, что не остается таких сторон действительности, в которых не запечатлелись бы его сигналы» (Смирнов И. Причинно-следственный структуры... С. 233).

17. Я.С. Друскин писал об этом: «Соседняя жизнь, соседний мир — темы, интересовавшие Липавского: мы живем в мире твердых предметов, окруженные воздухом, который воспринимаем как пустоту. Как ощущает себя полужидкая медуза, живущая в воде? Можно ли представить себе мир, в котором есть различия только одного качества, например, мир одних лишь температурных различий? Каковы ощущения и качества существ, живущих в других, отдаленных от нашего, соседних мирах, наконец, в мирах, может быть, даже не существующих, а только воображаемых? Соседний мир может быть и во мне самом» (Цит. по: Орлов Г. Предисловие // Друскин Я. Вблизи вестников. Washington. 1988. С. 9). Липавский предложил и наименование для существа из подобного «соседнего мира»: αγγελος. «С Ангелами вестники не имеют ничего общего, — подчеркивал Друскин. — Это именно существа из воображаемого мира...» (Там же). В 1933 году Друскин создает философское эссе «Разговоры вестников», а через несколько лет — в 1937 году — пишет письмо Хармсу, тема которого — покинувшие философа вестники и утраченное вдохновение:

«Дорогой Даниил Иванович,

вестники меня покинули. Я не могу даже рассказать Вам, как это случилось. Я сидел ночью у открытого окна, и вестники еще были со мной, а затем их не стало. Вот уже три года, как их нет. <...>

Теперь, когда нет желаний, нет вдохновения и вестники покинули меня, я вижу, что писать и думать не о чем» (цит. по: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс... С. 129 — там же см. содержательный анализ эссе Я.С. Друскина).

Текст Хармса «О том, как меня посетили вестники», представляет собой одновременно рассказ и письмо Я.С. Друскину. Сам Друскин в пояснительной записке 1978 года к тексту своих «Разговоров вестников» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 5) указывает, что Хармс чрезвычайно заинтересовался темой вестников и в сентябре 1933 г. он даже сказал другу-философу: «Вестник — это я» (такую же запись он делает и в записной книжке: «Вестники и их разговоры. Я. Друскин. Вестник — это я» — зап. кн. № 28). Помимо постоянного ощущения собственной «заброшенности» в мир, отождествление себя с «вестником» могло основываться и на понимании своего творчества как «не от мира сего». Отсюда и параллели с юродивыми в текстах Хармса, например в автобиографическом рассказе «Утро»: «Звонил Володя. Татьяна Александровна сказала про меня, что она не может понять, что во мне от Бога и что от дурака» (II. С. 27), отсюда, возможно, и интерес к «естественным мыслителям» — людям с иным типом мышления, очень близким к понятию юродивых; в записной книжке Хармса № XIX (запись от декабря 1929 г.) приводится список из 8 таких «мудрецов». Хармс мечтал и о вечере, на котором «естественные мыслители» могли бы излагать свои теории. Возможно, они тоже представлялись ему существами из «соседнего мира».

18. Хармс Д. Полет в небеса. Л., 1988. С. 503.

19. В цитированном примере Хармс переносит на событийный уровень чисто языковой прием, который довольно часто встречается у Хлебникова, а впоследствии — у Введенского. Имеется в виду нарушение синтаксического равновесия, когда два однородных члена оказываются качественно или количественно не эквивалентны (сочетание в качестве однородных разных частей речи или слов, обозначающих абстрактное и конкретное). См. об этом — Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Прага, 1921. Здесь в позицию однородных помещаются принципиально разнородные события: неправильный ход часов и появление вестников — и факт языка превращается в факт нарратива.

20. Отметим, что всего за месяц до написания «О том, как меня посетили вестники» Хармс создает миниатюру «— Есть ли что-нибудь на земле...». Текст этот представляет собой диалог ученика и учителя:

— Есть ли что-нибудь на земле, что имело бы значение и могло бы изменить ход событий не только на земле, но и в других мирах? — спросил я своего учителя.

— Есть, — ответил мне мой учитель.

— Что же это? — спросил я.

— Это... — начал мой учитель и вдруг замолчал.

Я стоял и напряженно ждал его ответа. А он молчал.

И я стоял и молчал.

И он молчал...

Рассказ кончается фразой: «Да да, мы оба стоим и молчим!» (II. С. 124—125).

В. Сажин комментирует этот рассказ в ПСС чрезвычайно кратко: «Характерная сцена беседы учителя-буддиста со своим учеником» (II. С. 451). Однако представляется достаточно прозрачной «обратность» сюжета этого текста рассказу о вестниках — речь фактически идет о возможности (или невозможности) для жителей реального мира самим оказаться в качестве вестников в «других мирах». Оба рассказа написаны летом (июль — август) 1937 года, когда Хармс особенно интересуется темой «вестников» — перед тем, как в сентябре записать: «Вестник — это я».

Наконец, нужно указать гораздо более реальный и близкий к литературе источник «таинственного» молчания учителя. Молчание было главным способом постижения истины в один из наиболее мифологизированных периодов жизни А.М. Добролюбова, — когда он возглавил секту «добролюбовцев». Самые разные воспоминания указывают на культивировавшееся в секте молчание, которому Добролюбов учил свою паству: «Сидели все на полу, мало разговаривали, а когда их расспрашивали — то, немногословно ответив, прибавляли: "брат мой, помолчим". Так Добролюбов приходил один раз к Брюсову, другой раз к нам» (Гиппиус З. Дмитрий Мережковский. Париж, 1951. С. 66). «...он <Добролюбов — А.К.> произнес очень громко и просто:

— Дай книгу.

Имел в виду Библию.

Я — дал; он — раскрыл, утонувши глазами в первый попавшийся текст; даже не выбирая, прочел его; что — не помню; и снова, подняв на меня с той же нежной улыбкой глаза, он сказал очень просто:

— Теперь — помолчим с тобой, брат» (Белый А. Начало века. М., 1990. С. 401).

21. По сути, — это развитие старой обэриутской концепции литературы как способа верификации языковых фактов: как отношения знаков друг к другу, так и отношения знаков к денотатам. Ср. в обэриутской декларации: «В поэзии — столкновение словесных смыслов выражает... предмет с точностью механики. Вы как будто начинаете возражать, что это не тот предмет, который вы видите в жизни? Подойдите поближе и потрогайте его пальцами. <...> Может быть, вы будете утверждать, что наши сюжеты "не-реальны" и "не-логичны"? А кто сказал, что "житейская" логика обязательна для искусства?» (ОБЭРИУ // Афиши Дома Печати. 1928, № 2. С. 11).

22. Хармс Д. Полет в небеса... С. 503—504.

23. Ср. запись Хармса 1933 года: «Нельзя складывать нож и вилку крестообразно. Мое мнение, что разъятие крестообразно лежащих вилки и ножа приносит особую приятность совершившему это» (зап. кн. без номера).

24. «Старуха», помимо прочего, представляет собой своеобразный каталог мотивов всего творчества Хармса. В данном случае перед нами — автоцитата из рассказа «Столяр Кушаков» (из цикла «Случаи») — столяр Кушаков оказывается перед запертой дверью своей квартиры (в черновом варианте этого текста фигурировал как раз «французский замок»), и соседи, не узнавая столяра, отказываются ему открыть.

25. См. интересные соображения по поводу функции сна в текстах Хармса, в том числе — в связи с проблемой времени: Ямпольский М. Беспамятство как исток: Читая Хармса. М., 1998. С. 126—128. Исследователь замечает, в частности, что «сон позволяет осуществлять реверсию времени, субъект может в такие минуты как бы жить вспять» — фактически, повторяя концепцию П. Флоренского (С. 127).

26. Флоренский П. У водоразделов мысли. I. Статьи по искусству. Paris, 1985. С. 194.

27. Флоренский П. Op. cit. С. 203.

28. Эти представления соотносимы с изложенными П. Флоренским в работе 1919 года «Обратная перспектива», посвященной проблеме перспективы в иконографии. Хармс интересовался работами П. Флоренского. В октябре 1928 года он читает его книгу «Мнимости в геометрии» (Зап. кн. № 16). Хармс также постоянно интересуется проблемой сна, его сущности и толкования. Ср. его замечания о принципе обратности в интерпретации снов: «Сон в большинстве случаев значит просто обратное. Но легко понять, что смех предвещает слезы, печаль — радость, скука — веселье и т. д. Однако не всякому явлению легко найти обратное значение. Например, вы видите: колодец, вы стоите на рельсине над колодцем, вместо головы у вас петух, а вместо рук и ног — зубной порошок. Что это значит? Какое явление обратно? Возможно, что обратное явление будет: ехать в поезде и есть простоквашу с золотыми пуговицами...» (Хармс Д. Горло бредит бритвою... С. 89—90).

29. Таким образом, следует говорить не о «двух я» в «Утре», как это делает М. Ямпольский (Беспамятство как исток... С. 128), а о трех.

30. Ср. с преодолением во сне линеарного характера временного потока, что описано в «Серой тетради» Введенского: (II. С. 79—80). Сон здесь также становится механизмом для преобразования временных координат в пространственные и наоборот.

31. См., например, рассказы Хармса: «Шел трамвай...», «Едет трамвай...», «Миронов сел на трамвай...», «В трамвае сидели два человека...» и др., а также повесть «Старуха». О «трамвайной мифологии» см. содержательную статью: Тименчик Р.Д. К символике трамвая в русской поэзии // Труды по знаковым системам. XX. Актуальные проблемы семиотики культуры. Тарту, 1987. С. 135—143, в которой значительное место занимает анализ одного из любимых стихотворений Хармса — «Заблудившегося трамвая» Н. Гумилева.

32. Отсюда — и родственность замкнутого пространства трамвая столь же замкнутому пространству бани у Хармса. Но мотив трамвая приобретает и резко выраженное социальное звучание. В текстах Хармса отражается процесс, начавшийся с конца 20-х годов и особенно приобретший силу с середины 1930-х, — когда коренное население Петербурга стало интенсивно вытесняться приезжими (здесь роковую роль сыграла, в частности, массовая высылка из города дворян после убийства Кирова). Именно трамвай оказывается тем механизмом, который вскрывает глубокую чуждость культуре «новых» ленинградцев. Необходимо отметить, что трамвай зачастую изображался в литературе 20-х — 30-х гг. как явление, наиболее ошеломительное для приезжавших из деревень. Ср., например, описание приезда Тани Власенковой в Ленинград в «Открытой книге» В. Каверина, когда трамвай выступает поначалу в качестве явно враждебного начала, поскольку проносятся мимо девушки, не желая останавливаться (о том, что трамваи останавливаются на специальных остановках, она не знает).

33. Слова Введенского о том, что понимание сущности времени связано с осознанием его непонимания, перекликаются с точкой зрения бл. Августина в «Исповеди»: «А мы только и говорим: "время и время", "времена и времена"; "как долго он это говорил"; "как долго он это делал"; "какое долгое время он этого не видел"; "Чтобы произнести этот слог, времени требуется вдвое больше, чем для того, краткого". Мы и говорим это и слышим это; сами понимаем и нас понимают. Это яснее ясного, обычнее обычного и это так же темно, что понять это — это открытие» (Августин Аврелий. Исповедь // Августин Аврелий. Исповедь. Петр Абеляр. История моих бедствий. М., 1992. С. 172). И он заключает: «Признаюсь Тебе, Господи, я до сих пор не знаю, что такое время, но признаюсь, Господи, и в другом: я знаю, что говорю это во времени, что я долго уже разговариваю о времени и что это самое "долго" есть не что иное, как некий промежуток времени. Каким же образом я это знаю, а что такое время не знаю? А может быть, я не знаю, каким образом рассказать о том, что я знаю? Горе мне! Я не знаю даже, чего я не знаю» (Там же. С. 174). Попытке перенесения проблемы на языковой уровень, которую предпринимает бл. Августин (принципиальная неадекватность конвенциональных средств выражения самой сути проблемы) полностью соответствует стремление Введенского найти новые связи языковых единиц, чтобы для начала разрушить инерциальность восприятия времени.

34. Первоначально Хармс вычеркнул подзаголовок, но впоследствии, вернувшись к тексту, восстановил его.

35. Тынянов Ю. Об основах кино // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 333.

36. Шкловский В. О кино-языке // Шкловский В. Гамбургский счет. Л., 1928. С. 155.

37. Шкловский В. Ошибки и изобретения // Шкловский В. Гамбургский счет. Л., 1928. С. 171—172.

38. С кинематографической лентой, пущенной в обратную сторону сравнивает Р. Якобсон сюжет произведения В. Хлебникова «Мирсконца» (Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Прага, 1921. С. 27). «Мирсконца» оказал чрезвычайно большое влияние на обэриутов (см. об этом подробнее в главе, посвященной проблеме «Обэриуты и Хлебников»). Отметим также, что мотив фильма, пущенного в обратную сторону становится основой финала стихотворения О. Мандельштама «День стоял о пяти головах...» — о Чапаеве (и одноименном фильме): «Утонуть и вскочить на коня своего!».

39. См. об этом: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 196—198. См. также характерное замечание Бахтина о характере времени в фольклоре и литературе: если фольклорное время сплошь едино, то в литературе, когда «время личных, бытовых, семейных событий индивидуализовалось и отделилось от времени коллективной исторической жизни общественного целого, когда появились разные масштабы для измерения событий частной жизни и событий истории, <...> абстрактно время осталось единым, но сюжетно оно раздвоилось» (Там же. С. 242).

40. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда... С. 165.

41. Возможности философской интерпретации падения демонстрирует М. Ямпольский, приводя с этой целью многочисленные цитаты из Паскаля, Лакана, Аристотеля, Гадамера, Хайдеггера, П. де Мана и др. Однако именно тот факт, что очень большое число философов занималось этой проблемой, заставляет подойти к подобным интерпретациям очень осторожно — в филологическом смысле они очень уязвимы, ибо не имеют никакой опоры в собственно текстах Хармса. С другой стороны, и в рассуждениях М. Ямпольского встречаются «натяжки». Так, например, термином «падение» объединяются ситуации из «Вываливающихся старух» и «Упадания», с одной стороны, и «Столяра Кушакова» и «Жил-был человек, звали его Кузнецов...» (М. Ямпольский упоминает его под несуществующим названием «Пять шишек», пытаясь также интерпретировать и это название) — с другой. Однако принципиально важно, что в первом случае речь идет о падении, как поступательном перемещении всего тела вниз по вертикальной координате, тогда как во втором случае — «падение» имеет чисто бытовое значение: изменение ориентированности тела в пространстве только относительно самого себя; проще говоря — переход тела из вертикального положения в горизонтальное, при том, что его пространственное положение не меняется.

42. Если говорить о жанровой характеристике, то текст с помощью подобного финала сдвигается в область басни с конверсированной басенной моралью. Видимо, не случайно и имитирование Хармсом басенного жанра в середине 1930-х годов (см., например, рассказ «Басня» с характерным финалом: «Читатель, вдумайся в эту басню и тебе станет не по себе»). О чисто формальном характере подобных басенных концовок писал Л. Флейшман: «мораль..., сохраняя жанровую апелляцию к читателю, парадоксальным образом освобождена от рассказа тем.., что она прикреплена к каждой "точке" рассказа» (Флейшман Л. Маргиналии к истории русского авангарда // Олейников Н. Стихотворения. Bremen, 1975. С. 11). Нам кажется, тем не менее, что термин «освобождение от рассказа», применительно к «морали» в подобных текстах не совсем уместен. Дело в том, что в формальном плане мораль не только не стремится к «освобождению», наоборот — она выступает в качестве активного начала по отношению ко-всему остальному тексту, — реализуя «минус-прием» в его чистом виде, то есть — маркируя то возможное направление развития материала, от которого текст изначально уходит.

43. Имеются в виду «знаменитые» статьи в «Правде»: «Сумбур вместо музыки» (28 января — о Шостаковиче), Д. Заславский. «Мечты и звуки Мариэтты Шагинян» (28 февраля), «Внешний блеск и фальшивое содержание» (10 марта — о М.А. Булгакове).

44. А. Туфанов: «Основным, связующим нас лозунгом являлось — чистое искусство, "искусство ради искусства". Мы сознательно шли к крайним формалистским формам искусства — заумь, желая уйти от враждебной нам советской действительности и увести от нее наших читателей и последователей» (Дело № 42—46/32, архив Управления ФСБ по Санкт-Петербургу. Л. 100). И. Андронников: «Детская книжка Введенского — "Письмо Густава Мейера" сделана по формальному принципу, с привлечением приемов поэтической зауми. Я был свидетелем того, как Введенский, перередактируя эту поэму, шел в построении новой редакции не от темы, а от созвучия в сочетании слов. В силу этого, это произведение, несмотря на его высокие формальные качества, является ярким примером приспособленчества, под которым скрывается антисоветская сущность...» (Там же. Л. 109). Материалы дела публиковались И. Мальским в газете: Санкт-Петербургский университет, № 32 (3297), 1 ноября, 1991. С. 1—12, а также в: Октябрь, № 11, 1992. С. 166—191, к сожалению, с ошибками, вызванными работой с ксерокопией документов; приложенный к делу «Сборник контрреволюционных произведений нелегальной антисоветской группы детских писателей» опубликован в: De Visu, № 0, 1992. С. 24—34 («подготовка текстов — А.Г. Герасимовой и И.С. Мальского», но при этом указано, что — «публикация И.С. Мальского»!).

45. «Надо быть Бухштабом, — пишет О. Берггольц о детских стихах А. Введенского, — чтобы ликовать по поводу этой циничной, откровенно-издевательской литературы. Надо быть буржуазным реакционером, чтобы утверждать, что Хармс и Введенский являются ведущим отрядом советской детской поэзии.

Достаточно прочесть хотя бы некоторые книги Хармса ("Во-первых и во-вторых", "Как старушка чернила покупала", стихи "Гарар", "Почему", "Рассказ моего папы" и т. д.), Введенского ("Мяу", "Поездка в Сухум", "Кто" и др.), — чтобы ответить: основное в Хармсе и Введенском — это доведенная до абсурда, оторванная от всякой жизненной практики тематика, уводящая ребенка от действительности, усыпляющая классовое сознание ребенка. Совершенно ясно, что в наших условиях обостренно-классовой борьбы — это классово-враждебная, контрреволюционная пропаганда.

Особенно отвратительная картина получается, когда эти "полезные поэты берутся за пионерскую тематику". "Подвиг пионера Могина" <sic! — правильно — "Мочина". — А.К.> Введенского и "Миллион" Хармса — образцы дискредитации пионерской тематики. Не эту ли реакционную, формалистскую защиту ученых юношей этих литературных белогвардейцев (мы исключаем отсюда Маршака, которому Бухштаб пытается навязать близость к поэзии Хармса, от чего, мы думаем, откажется и сам Маршак) — не эту ли насквозь враждебную писанину С.Я. Данько называла "борьбой с приспособленчеством"?

<...> Бармин значительно откровеннее Бухштаба. Он прямо говорит, что "словесную игру и фантастику сюжета надо взять под защиту, освободить от служебной роли...", "в специально детской книжке допустим избыток социально-значимого, но для детей еще "нейтрального" материала. Часто такой материал действует на ребенка помимо его сознания и гораздо лучше организует его мировоззрение, чем явная дидактика..." Это чистейшие формалистские бредни. Мы не отвечаем за то, как обстоит дело с сознанием самого Бармина, но до сих пор сознание и мировоззрение были настолько тесно связаны друг с другом, что до "организации мировоззрения помимо сознания" мог додуматься только оголтелый реакционер, всеми силами пытающийся навязать нашей детской литературе иррациональный, контрреволюционный метод Хармса» (Берггольц О. Книга, которую не разоблачили // Наступление, № 2, 1932. С. 2; № 3. С. 2).

О А. Бармине и его статье в той же газете писали так: «Ему был здесь дан заказ спасти откровенно-буржуазных поэтов Хармса и Введенского. <...> он утверждал, что ребенку нужен простой, биологический смех и веселые книжки для детей не обязательно должны иметь какое-то социальное содержание. Поэтому Хармс и Введенский выставляются им как полновесные, большие художники, и их заумь рекламируется Барминым как высокохудожественная литература» (Серебрянников, Соколов. Вредное рукоделие // Наступление, № 2, 1932. С. 2. В том же номере, на 1-й странице, была помещена редакционная статья «О близоруком редакторе и большевистской непримиримости», направленная против редактора сборника «Детская литература» А. Луначарского.

46. Хорошо известна реакция Введенского на вопрос Я.С. Друскина после чтения Хармсом друзьям своей повести «Старуха» в 1939 году: «Я ведь не отказывался от левого искусства!»

47. Поливанов К.М. Заметки и материалы к «политической» биографии Бориса Пастернака // De Visu, № 4, 1993. С. 73. Выступления Б. Пастернака опубликованы: Намеренный риск. Выступления Б.Л. Пастернака на дискуссии о формализме в 1936 году // Литературное обозрение, № 3, 1990. С. 86—91. Вступительная статья и публикация Е.Б. Пастернака.

48. Литературный Ленинград, № 15, 27 марта, 1936. С. 1. Отметим, что параллельно с жесткой бранью по адресу Добычина шел разговор об органичности порока формализма для Ленинграда. Н. Берковский заявил, что «Добычин — это наш местный ленинградский грех...» (Там же. С. 2). А. Селивановский на заседании 19 марта заявил, что «основным центром формализма в поэзии, причем не только в поэзии, но и в искусстве вообще является город Ленинград. <...> Не случайно, что школа Шостаковича — Соллертинского имела свою опорную базу в Ленинграде» (РГАЛИ, Ф. 631, ССП, оп. 18, ед. хр. 29. Л. 76).

49. Кроме этого, опасность заключалась и в том, что Хармс и другие обэриуты были хорошо известны своими дружескими связями с формалистами. Ленинградские формалисты получили персональные приглашения на вечер «Три левых часа» в Дом печати 24 января 1928 года, а кульминацией их сотрудничества стал планируемый совместный сборник «Ванна Архимеда» в 1929 году, который так и не увидел света.

50. Выступления Хармса и Олейникова на дискуссии цитируются по стенограмме дискуссии по вопросу «Формализм в литературе». 3.04.1936 г. (РГАЛИ, Ф. 631 (ССП), № 18, ед. хр. 35. Общее собрание писателей, посвященное вопросу борьбы с формализмом и натурализмом в литературе (стенограмма) <лл. 48—62 (выступление Н. Олейникова), 78—82 (выступление Д. Хармса)>).

51. Импрессионизм как один из трех (наряду с мистическим содержанием и символами) путей преодоления кризиса в литературе был намечен в знаменитом докладе Д.С. Мережковского 1894 года «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе», который годом позже был опубликован в виде статьи. «...жадность к неиспытанному, — пишет он, — погоня за неуловимыми оттенками, за темным и бессознательным в нашей чувствительности — характерная черта грядущей идеальной поэзии. Еще Бодлер и Эдгар По говорили, что прекрасное должно несколько удивлять, казаться неожиданным и редким. Французские критики более или менее удачно назвали эту черту импрессионизмом [выделения авторские — А.К.]». Импрессионизм понимался Мережковским как «расширение художественной впечатлительности». (См.: Д.С. Мережковский. Эстетика и критика. Т. 1. М. — Харьков, 1994. С. 174).

Импрессионистические черты Хармс в 1925 году находил у своего любимого писателя Гамсуна (здесь он продолжал традицию восприятия Гамсуна русской критикой начала XX века), а также у Максима Горького и даже у Гончарова («Горло бредит бритвою...». С. 435). Важно отметить, что в докладе на дискуссии Хармс отражает изменение своего отношения к импрессионизму на негативное, реально происшедшее на рубеже 30-х годов. В конце мая 1935 года Хармс присутствует на концерте в Союзе композиторов и записывает в дневник: «Комп[о]з. Затеплитский сыграл 10 пьес. Страшный импрессионизм. Мне больше других понравились — конец "Весенней мелодии" и "Во сне", исключая марш. Но и это немощно» («Горло бредит бритвою...». С. 488).

Об проблеме выделения импрессионизма в русской литературе как особого направления см.: Усенко Л.В. Импрессионизм в русской прозе начала XX века. Ростов, 1988, а также: Н.О. Нильссон. Русский импрессионизм: стиль короткой строки // Русская новелла: проблемы теории и истории. СПб., 1993. С. 220—235.

52. Ср. с трактовкой понятия предельности в направлении развития искусства у Брюсова: «Поэтическое произведение, — пишет он, — в своем идеале таково, что оно будет доступно только автору» (Брюсов В. Письмо к П.П. Перцову от 12 марта 1895 г. // Письма В.Я. Брюсова к П.П. Перцову (1894—1896). М., 1927. С. 13).

53. В этих словах Хармса содержится намек на дарственную надпись Малевича, которой он сопроводил свою книгу «Бог не скинут: Искусство, церковь, фабрика» (Витебск. Уновис, 1922), подаренную Хармсу 16 апреля (?) 1927 года: «Идите и останавливайте прогресс». Фраза в комментируемом докладе является единственным свидетельством того, как сам Хармс интерпретировал посвящение Малевича (например, Ж.-Ф. Жаккар в своей монографии «Даниил Хармс и конец русского авангарда» называет его «загадочным» — С. 309). Сотрудничество между будущими обэриутами и Малевичем началось еще в 1926 году, когда Малевич был директором ГИНХУКа (Государственного института художественной культуры) в Ленинграде и предоставил театру «Радикс» (Д. Хармс, А. Введенский, И. Бахтерев, Г. Кацман и др.) помещение для репетиций пьесы Хармса и Введенского «Моя мама вся в часах». После возникновения ОБЭРИУ Малевич дал свое принципиальное согласие войти в художественную секцию объединения, однако этого не произошло из-за разногласий нетворческого характера. Влияние Малевича в разных формах ощущается на протяжении всего творческого пути Хармса. Малевичу посвящено стихотворение «Искушение» (18 февраля 1927), а на похоронах художника, в 1935 году, Хармс читает специально написанное стихотворение «На смерть Казимира Малевича». В 1933 году он составляет перечень из 12-ти работ Малевича, которые, видимо, ценил больше всего (см.: «Горло бредит бритвою...». С. 476). Об отношениях Хармса и обэриутов с Малевичем и о влиянии идей и принципов супрематизма на обэриутскую поэтику существует значительная литература, см., например: Бахтерев И. Когда мы были молодыми (невыдуманный рассказ) // Воспоминания о Заболоцком. М., 1984. С. 55—85; Ж.-Ф. Жаккар. Op. cit. Глава 2; Кобринский А. Даниил Хармс и поэтика ОБЭРИУ (природа — человек — пространство) // Хармсиздат представляет. Сборник материалов (Исследования. Эссе. Воспоминания. Каталог выставки. Библиография). СПб., 1995. С. 68—763; Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса // Stanford Slavic Studies. 1987. Vol. 1; Предисловие и примечания М. Мейлаха к изданию: Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 1—2. М., 1993; Levin I. The Fifth Meaning of the Motor-Car: Malevich and the Oberiuty // Soviet Union / Union Soviétique. 1978. № 5, pt. 2. P. 287—295 и др.

54. См., например, работу: Алпатов М. Поэтика импрессионизма // Французская живопись второй половины XIX века и современная ей художественная культура. Материалы научной конференции ГМИИ 1971 г. М., 1972. С. 90. Движение Хармса в сторону от основных принципов обэриутской поэзии второй половины 1920-х годов, сформулированных в декларации ОБЭРИУ, в сторону неоклассицизма подчеркнуто в его речи демонстративным приоритетом классической поэзии над импрессионизмом. Ср. также характерный признак импрессионизма, постоянно отмечаемый в литературе: «Для импрессионистического произведения характерна опора на первичный чувственный образ, возникающий при непосредственном, "свежем" взгляде на предмет, и стремление закрепить именно это начальное, едва возникшее, пусть беглое впечатление от предмета, либо обозначить его бросившейся в глаза деталью» (Корецкая И. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX — начала XX в. М., 1975. С. 210). Автор статьи указывает, в частности, что слова о «свежем» взгляде на предмет мы находим у Бальмонта: Бальмонт К. Горные вершины. Сб. статей. М., 1904. С. III. Здесь прямое пересечение с идеей нового, свежего взгляда на мир, когда поэт смотрит на него «голыми глазами», — которая была сформулирована Н. Заболоцким в декларации.

55. Известно, в частности, что Олейников отказался в свое время участвовать в акции обэриутов в ленинградской Капелле, когда они во время выступления там В. Маяковского вышли на сцену со своей декларацией. Олейников мотивировал это присутствием «ребят из райкома» (см. об этом: Бахтерев И. Встречи // Ванна Архимеда. Л., 1991. С. 444—445).

56. «О детской литературе довольно отвлеченно и декларативно говорил Д. Хармс» (Литературный Ленинград, 8 апреля, № 17, 1936. С. 3.). Олейникову на той же странице был посвящен целый абзац: «Деловым было выступление Н. Олейникова, говорившего об обширном хозяйстве детской литературы. Н. Олейников указывает на проявления формализма в книгах детских писателей, на ошибки ряда детских авторов, в том числе и собственную ошибочную книжку "Танки и санки". Он перечисляет и список детских писателей, которые в результате неправильного руководства в старом издательстве вовсе отошли от детской литературы или ограничиваются переделками классиков для детей, не работая над самостоятельными произведениями на современные темы. Наконец, Н. Олейников ставит интересный вопрос о детских журналах, не удовлетворяющих запросы ребят...» (Там же. С. 3).

57. Амстердамский С. Разные понятия детерминизма // Вопросы философии, № 7, 1966. С. 119.

58. Юм полагал, что «принцип связи наших внутренних восприятий столь же непонятен, как принцип связи между внешними объектами, и мы узнаем о нем не иначе, как из опыта. Но природа и действия опыта были уже достаточно рассмотрены и выяснены нами. Опыт никогда не дает нам возможности ознакомиться с внутренним строением или с действующим принципом объектов, он только приучает ум переходить от одного объекта к другому» (Юм Д. Сочинения: В 2 т. М., 1966. Т. 1. С. 277—278). Поэтому он дает следующее определение причины: «причина есть объект, предшествующий другому объекту, смежный ему и так с ним соединенный, что идея одного из них определяет ум к образованию идеи другого, а впечатление одного — к образованию более живой идеи другого» (Юм Д. Op. cit. С. 278). Это так называемое феноменологическое определение причинности. См. также, например, похожие утверждения в работах философов, разделяющих положение Юма: «Причиной того или иного события мы называем то, за чем данное событие регулярно следует» (Detterer R. Indeterminismus // Philosophy of Science. Vol. 5, № 1, 1938. P. 60).

59. Шпет Г. Проблема причинности у Юма и Канта. Ответил ли Кант на сомнения Юма? Киев, 1907. С. 183. Там же философ анализирует и позицию Канта по этому поводу: «Кант рассуждает: действительно, в восприятии следующие друг за другом явления связываются благодаря синтезу аппергензии, но устанавливается ли благодаря этому необходимая последовательность? Если дело идет о двух восприятиях, связанных только синтезом аппергензии или ассоциацией представлений, то этой необходимой последовательности еще вовсе нет. Необходимая последовательность появляется только тогда, когда мы не можем переменить порядок этой последовательности» (С. 183—184).

60. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М., 1958. С. 64. Предрассудок этот — особенного свойства: он закреплен не столько в сознании, как об этом писал Юм, сколько в языке. Отсюда — и последовательная верификация языковых моделей, проводимая последователями Витгенштейна, прежде всего — философами-аналитиками (см., например, работы З. Вендлера).

61. Мы не склонны придавать особый нравственно-философский смысл знаку «падения», как это делает, например, Ж.-Ф. Жаккар (Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда... С. 165—166) и тем более — понимать его как атрибут интроверсии и мазохизма в контексте якобы присутствующей в «Вываливающихся старухах» «пародии на позднекатолический культ», как делает это И.П. Смирнов (Смирнов И. Психо-диахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С. 312) — при всем остроумии его построений. Если мы соглашаемся с тем, что в прозе Хармса (как, впрочем, вообще в обэриутских текстах) мы имеем дело со знаками, отражающими те или иные формы человеческого существования, а не с полноценными характерами (а с этим уже давно никто не спорит), то наиболее адекватным было бы представление об определенном наборе социальных, природных и т. п. механизмах, вовлекающих эти знаки в различные процессы. Падение в обэриутских текстах — форсированный процесс, в котором различие между живой и неживой материей полностью стирается. Когда же мы в «Элегии» Введенского сталкиваемся с несколько другой интерпретацией этого механизма («Мы все воспримем как паденье...»), то нужно иметь в виду, что этот текст 1940 года по всем элементам своей поэтики выходит за рамки поэтики ОБЭРИУ, — в том числе и из-за появления символизации пространственного процесса. См. также высказанные выше соображения по поводу философского анализа падения у Хармса, произведенного М. Ямпольским.

62. См., например, классификацию каузальных отношений в работе Байерли (Byerly H. A Primer of Logic. N.Y., 1973), основывающуюся на этом представлении.

63. «Трактовка причинности как одной из форм логической импликации ведет к заключению, что они не соответствуют общеязыковому представлению о причинности, например, утверждение "если A, — то B" логически имплицирует "Если не-B, то не-A", но если причинная связь вытекает из формы логической импликации, то это могло бы означать, что из утверждения "A — причина B" следует утверждение "не-В — причина не-A", что бессмысленно. Это можно показать на конкретном примере: если мы принимаем причинную связь, вытекающей из формы логической импликации, то утверждение "То, что Джон нажал на педаль акселератора, привело к ускорению машины" имплицирует "то, что машина не ускорилась, привело к тому, что Джон не нажал на педаль акселератора"». (James L., Mulaik S., Brett J. Causal Analysis. Assumptions, models and data. Beverly Hills, London, New Dehli, 1983. P. 16). См. об этом также: Simon H. On the Definition of the Causal Relation // Journal of Philosophy, № 49, 1952, P. 517—528 и его же монографию: Models of Discovery. Dordrecht 1977).

64. Хармс Д. Полет в небеса... С. 468—469. Ср. также верификацию имплицитности с помощью тавтологических высказываний у Введенского в «Пять или шесть»:

если я и родился
то я тоже родился
если я и голова
то я тоже голова
если я и человек
то я тоже человек

(I. С. 81)

65. Именно эта деталь — поедание супа во время действия — заставляет рассматривать эту сценку как, своего рода, метаописание обэриутской поэтики, поскольку оказывается, что персонажи Хармса воплощают оставшийся невоплощенным замысел Хармса для обэриутского вечера: «Есть суп. Пить фиолетовую и зеленую жидкости...» (Зап. кн. № XIV, окт.-ноябрь 1927).

66. По форме Хармс здесь воспроизводит многочисленные фольклорные конструкции, типа «сказки про белого бычка», создающие циклообразное развитие сюжета, состоящего из бесконечно повторяющихся «кусков». Ср. пародию Пушкина на стихотворение Ф. Глинки: «Странная вещь / Непонятная вещь...», которая получила широкое хождение на правах фольклорного текста в гимназиях именно из-за приема возвращения к началу (см. об этом: Русская литература XX века в зеркале пародии. М., 1993. С. 373—376).

67. Здесь, конечно, необходимо назвать прежде всего третью симфонию А. Белого «Возврат», которая оказала значительное влияние на Хармса и в которой мифологема вечного возвращения реализуется почти в «чистом» своем виде.

68. Порочный круг («circulus vitiosus») реализуется здесь не как логическая, а как фабульная структура. С точки зрения анализа причинно-следственных связей, каждый элемент текста оказывается здесь причиной и следствием, интересно сравнить это с известной философской концепцией, согласно которой «побуждающий фактор не является причиной; он лишь освобождает истинную причину, которой является накопленная потенциальная энергия. Поэтому всегда "причина равна следствию".» (Hartmann M. Die Kausalität in der Biologie // Studium generale. 1948. Vol. I. Hf. 6. Цитируется по: Краевский В. Пять понятий причинной связи // Вопросы философии, № 7, 1966. С. 108—114). Собственно говоря, мифологема вечного возвращения и есть ни что иное, как уравнивание и отождествление понятий причины и следствия.

69. См.: Шпет Г. Проблема причинности... С. 184.