Глава V. На «левом фланге» Ленинграда: обэриуты и «Воинствующий орден имажинистов»В воспоминаниях Игоря Бахтерева приводится интересный эпизод, относящийся к середине 1920-х годов и описывающий разговор будущего обэриута Н. Заболоцкого с членами ленинградской группы имажинистов Семеном Полоцким и Ричиотти (Л. Турутовичем):
«Воинствующий орден имажинистов» был основан в 1922 году группой петроградских имажинистов2, в которую входили Григорий Шмерельсон, Семен Полоцкий, Иван Афанасьев-Соловьев, Владимир Ричиотти (Леонид Турутович), и на раннем этапе — Алексей Золотницкий, Николай Григоров3 и Владимир Королевич, а также Леонид Рогинский и иной «имаж-молодняк» — Вильчевский, Мартынов и др.4 Фактическим организатором и руководителем группы был Г. Шмерельсон, который именовался «генеральным секретарем ордена», но наиболее талантливым считался среди них С. Полоцкий. За время деятельности ее члены издали несколько индивидуальных сборников (в основном, под маркой издательств «Имажинисты» и «Распятый Арлекин»), альманахов «В кибитке вдохновенья. Из Петрограда к мамаше в 1923 г.» <И. Афанасьев-Соловьев, С. Полоцкий, В. Ричиотти, Г. Шмерельсон>; «Ровесники имажинисты». Л., 1925. <И. Афанасьев-Соловьев, С. Полоцкий, В. Ричиотти. Л. Рогинский> и т. д.) (ср. название и обозначение выходных данных в сборнике москвичей: Б. Земенков, А. Краевский, В. Шершеневич. «От мамы на пять минут». Ред. Б. Земенков. [М.], «Фаршированные манжеты». Холодно, XX век. [192?].), организовывали поэтические вечера5. Некоторые представители Ордена (В. Ричиотти, И. Афанасьев-Соловьев, С. Полоцкий) выступили также в № 4 за 1924 год московского имажинистского журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасном» под рубрикой «Имажинистский молодняк» (С. 4). В 1923 году членом «Воинствующего ордена имажинистов» стал Вольф Эрлих6. Петроградские имажинисты постоянно подчеркивали свое ученичество у москвичей, составлявших «Верховный орден имажинистов», особо поддерживался пиэтет по отношению к С. Есенину, В. Шершеневичу, А. Мариенгофу. У петроградских имажинистов существовали обширные организаторские и издательские планы, которым не суждено было сбыться. Первая трещина возникла после публикации 31 августа в «Правде» известного письма С. Есенина и И. Грузинова о роспуске имажинистской группы: тогда Есенина поддержал Эрлих, сообщив в письме к Г. Бениславской, что отныне он и Полоцкий прекращают всякие контакты с «Гостиницей»7 (тогда ему еще не было известно, что само издание прекращается)8. Это вызвало серьезные трения и между ленинградцами. Упомянутое письмо Эрлиха Бениславская цитирует в своем письме Есенину в конце ноября — начале декабря 1924 года: «У меня здесь форменная склока с нашими ребятами. Дело дошло до того, что Шмерельсон писал Грузинову, требуя передачи всех наших материалов, в том числе и моих <...> Грузинову я открытку с разъяснением послал»9 (известно, что группа имажинистов во главе с Мариенгофом опубликовала в № 55 журнала «Новый зритель» за 1924 год протест против заявления Есенина и Грузинова). Позже, в своих воспоминаниях «Право на песнь» (Л., 1930. С. 61—62) Эрлих напишет, что Есенин и раньше не рекомендовал ему спешить с участием в журнале; см. также полушуточное заявление С. Есенина «В правление Ассоциации Вольнодумцев»10. Раскол с трудом удалось загладить. Помимо бурных, часто скандальных выступлений и диспутов11, подчеркивавших «воинственный» характер группы12, ленинградские имажинисты сразу же стали искать союзников на левом фланге петроградской — ленинградской поэзии. Первым таким союзником (и — отчасти — учителем) для молодых поэтов стал заумник Александр Туфанов13. В своем письме, адресованном предположительно Козмину — составителю словаря русских писателей — Туфанов указывает на родственные ему направления в искусстве — группу художников «Зорвед» под руководством Матюшина и ленинградских имажинистов: в орден заумников от последних был «делегирован» И. Афанасьев-Соловьев. «В лице Афанасьева-Соловьева [члена Ордена Ленинградских Имажинистов], — пишет Туфанов, — наш орден имеет соприкосновение с группой имажинистов [в настоящее время Афанасьев-Соловьев закончил работы обо мне и Вел. Хлебникове]. У нашего ордена имеется декларация, принятая всеми членами»14. При ЛО ВСП Туфанов создает Мастерскую по изучению поэтики, которая, фактически, была филиалом группы заумников. О задачах Мастерской, направлениях и основных формах ее работы мы узнаем из отчета Туфанова, бывшего председателем ее совета, на общем собрании ЛО ВСП 23 апреля 1925 года15:
Члены Мастерской предполагали пригласить с докладами, посвященным некоторым проблемам поэтики, Жирмунского и Тынянова17. Из этого же доклада мы узнаем, что в марте 1925 года состоялся первый вечер-выставка Мастерской, на которой «был заслушан доклад Афанасьева-Соловьева о зауми. Вечер прошел с большим оживлением, и четверо из присутствующих заявили о желании вступить в Группу Заумников»18. То, что ленинградские имажинисты вели в Мастерской под руководством Туфанова активную деятельность, доказывает и предлагаемый Туфановым для утверждения состав нового Совета: сам Туфанов, Афанасьев-Соловьев и В. Ричиотти (Л.О. Турутович), последний — также член Воинствующего ордена имажинистов. С другой стороны, и для Туфанова обращение к имажинистам отнюдь не было случайным, еще в своей статье 1923 года «Освобождение жизни и искусства от литературы» он наметил две главные, с его точки зрения, линии, идущие от футуризма и наиболее ему близкие:
Однако Туфанов вскоре оказался изолирован в литературной среде Ленинграда, это совпало с ссорой, которая произошла у него с Введенским ориентировочно в середине 1926 года и которая привела к полному разрыву с будущими обэриутами. Взаимная антипатия оказалась настолько сильной, что составляя в конце 1927 года свою декларацию, обэриуты включают в нее специальный фрагмент, подчеркивающий их непримиримость к заумному творчеству:
Возможно, что в какой-то мере и сам Туфанов способствовал прекращению работы своей группы; еще в апреле 1925 года в ответах на анкету Института истории искусств он указывает: «Три раза я создавал группы учеников и по истечении короткого времени отходил от них во имя их свободы»21. Во всяком случае, сотрудничество ленинградских имажинистов с Туфановым прекратилось, но именно в период этого сотрудничества у них установились связи с Хармсом и Введенским. И не случайно, что именно к ним обратились члены «Воинствующего ордена имажинистов» в поисках новых союзников в литературной борьбе. Судя по воспоминаниям Бахтерева, Хармс в середине 20-х годов весьма скептически относился к самой идее возможности поэтического сравнения, которая лежала в основе поэтики ленинградских имажинистов. Он спорил по этому поводу с Заболоцким, который, утверждая необходимость сравнений, приводил в качестве примера В. Хлебникова:
Однако спор не носил непримиримого характера. С Полоцким у Хармса и Введенского сложились дружеские отношения23. Именно Полоцкому принадлежала идея совместного с будущими обэриутами издания альманаха. Вначале он был задуман как журнал (причем, чисто имажинистский) — совместно московской и ленинградской группами — в 1924 году под названием «Необычайное свидание друзей».24 Однако выйти ему было не суждено: процесс издания сначала затянулся25, а затем произошел крах издательства «Книжный угол», в котором планировался выход журнала26. В конце 1925 года имажинисты пытаются вновь издать «Необычайное свидание» — на этот раз уже в виде альманаха, для участия в котором Полоцкий к тому времени уже привлек Хармса и Введенского. Альманах анонсируется в сборнике «Ровесники имажинисты» (Л., 1925), в котором участвовали члены «Воинствующего ордена имажинистов» И. Афанасьев-Соловьев, С. Полоцкий, В. Ричиотти и Л. Рогинский:
К сожалению, альманах постигла та же участь, что и журнал — в свет он не вышел28. Достаточно тесное личное общение поэтов не могло не повлиять и на их стихи. Можно говорить о том, что как отдельные элементы будущей обэриутской поэтики, так и целые ее пласты формировались под непосредственным воздействием ленинградских имажинистов, начавших писать, публиковаться и выступать на несколько лет раньше. Развиваясь в общем контексте имажинистской эстетики, ленинградские имажинисты занимали левый фланг своего направления, из своих старших московских коллег ориентируясь прежде всего на Мариенгофа и Шершеневича29. Поэтому поэтика членов «Воинствующего ордена имажинистов» во многом послужила отправной точкой для формирования гораздо более радикальной (и — талантливой!) поэтики будущих обэриутов, «соседствовавших» с имажинистами на левом фланге ленинградской поэзии и в Ленинградском отделении Всероссийского союза поэтов. Необходимость исследования данной проблемы диктуется еще и тем, что перед нами — нечастый случай бесспорного интертекстуального взаимодействия, причем — двунаправленного, поскольку контакты происходили в тот период, когда члены Ордена еще не отказались от авангардного искусства и от искусства вообще30, а обэриуты еще не были окончательно изъяты из литературного процесса. Если говорить о направлении влияния ленинградских имажинистов на поэтику будущих обэриутов, то представляется целесообразным выделить несколько основных направлений этого влияния. Прежде всего, — это создающийся в интертекстуальном поле общий инвариантный семантический пласт «камень — статуя», воплощающийся на более высоких уровнях текста в дескриптивных системах, связанных с воплощением темы человека и смежной антропоморфной семантики. Для ленинградских имажинистов подчеркнутая урбанистичность их поэзии делает камень основой многочисленных образных трансформаций в их текстах. «Окаменение» является не только важнейшей характеристикой городской топики, оно планомерно проецируется на самые разные уровни существования человека. Наиболее последовательно подобный тип трансформаций представлен в творчестве И. Афанасьева-Соловьева. Еще в книге «Завоевание Петрограда» (Л., 1924) возникает мотив, связанный одновременно с антропоморфизацией Петербурга и окаменелостью его антропоморфных элементов:
Впоследствии Афанасьев-Соловьев матрицирует прием — мотив застывшей, каменной статуи32, делая его основой своего поэтического мира. Возможно, что отправным толчком к этому послужил вышедший в 1923 году третьим изданием «Камень» О. Мандельштама33. Как бы то ни было, в вышедшем через два года сборнике «Элегии» принцип «победы конструкции над материалом»34 уже можно признать основным в плане текстопорождения. Прежде всего, он становится метафорической основой изображения самого процесса творчества:
а некоторые строки представляются прямо зависимыми от Мандельштама:
Наконец, мотив статуи, окаменения окончательно определяет язык описания человека:
Последний этап эволюции образного языка Афанасьева-Соловьева — это экспликация связи семантического комплекса «камень — статуя — твердь» с кровью, что манифестирует конструктивную основу подстановки, заложенную в приеме37. Кровь в этих стихах понимается, скорее, по-библейски, — как субстанция, соединившая в себе материальное и духовное начала человеческой жизни. Афанасьев-Соловьев — при всех его попытках создать систему сложных, непредсказуемых образов, чтобы вернуть слову его «образную девственность» (Мариенгоф), все же оставался имажинистским «подмастерьем», не пошедшим дальше ученичества38. Тем более характерно то, как обэриуты восприняли и трансформировали в своем творчестве сквозной прием его поэзии. Как обычно, они заимствуют чисто формальную сторону приема, элиминируя основу материала, начинают с того, к чему пришла оказавшая на них воздействие поэтическая система. Прием «окаменения», воплощаемый у них, в первую очередь, в мотиве статуи, отрывается от своей образной основы, в контексте которой он существовал у ленинградских имажинистов, и реализуется как эксплицирование чисто знакового характера изображения человека, что соответствует важнейшему обэриутскому принципу — верификации привычных смыслов и значений39. Сам же мотив, возможно, восходит к финалу хлебниковской «Маркизы Дез-эс», где Маркиза и ее Спутник постепенно окаменевают, превращаясь в «два изваяния, изображающие страсть, разделенную сердцами и неподвижностью». Для Хлебникова мотив окаменения — способ остановки времени и — одновременно — текстовый сигнал, включающий принципиально новый взгляд на персонажей, которые отныне навсегда умолкают, переходя в «другой мир», и становятся объектом описания «Голоса из другого мира». У Хармса этот мотив появляется в одном из самых «обэриутских» его произведений — «Лапе». Статуя (ударение на втором слоге), стоящая на крыше дома, — далее мы узнаем, что она женская, — выполняет в произведении роль инициирующую: вначале она делает Земляка «легким», что позволяет ему отправиться в путешествие по небу, а затем она же делает его «тяжелым», давая возможность вернуться на землю40. Путешествие по небу примерно через год после «Лапы» будет реализовано также в драме А. Введенского «Кругом возможно Бог» <1931> в несколько инверсированном виде. Оба текста восходят к сюжетному инварианту, связанному с жанром запредельного хождения. В своем странствии Земляк попадает в Египет. «Египетская» тема «Лапы» (Нил, Аменхотеп и др.) имеет параллель в романе К. Вагинова «Козлиная песнь», писавшемся до 1929 года, т. е. также в обэриутский период: ср. занятия Тептелкина египетским языком и его объяснения Мусе Далматовой относительно происхождения колонн: «прототипом колонн являются стволы деревьев». Об интересе Хармса к Египту свидетельствуют его рисунки египетских богов, выписки из мистических текстов (прежде всего — переписанная им «Изумрудная скрижаль Гермеса Трисмегиста»), а также стихотворение, в котором анаграмматически зашифровано имя Осириса («Я О, я сир, я ис»...). В отличие от Хармса, Вагинов понимает Египет не в качестве источника магического начала, а, скорее, в духе акмеистов — как кладезь милой, домашней культуры (ср. у О. Мандельштама: «Милый Египет вещей...»). Маркирование статуи «египетским» мотивом мы наблюдаем и у Введенского: «священник вышел на погост / и мумией завыл» («Всё», 1929). Статуи — центральный образ «Школы Жуков» Н. Заболоцкого (1931). Они здесь также выполняют функцию прямого замещения: сто статуй с «отпиленными черепными крышками» должны напомнить людям о тех героях, которые вернули долг человека природе (добавляется код, связанный с памятью о людях). Решение этой проблемы происходит в русле характерной для ОБЭРИУ поэтики примитивизма. Ее, в частности, характеризует предпочтительность одномоментного механического действия постепенной эволюции; последнюю трудно зафиксировать, она требует особых приемов изображения и, главное, — она недоступна инфантильному мышлению, которое имитируется в тексте. Одновременно реализуется базисный принцип реального искусства — формирование материального субститута для нематериальных объектов. Одним из наиболее часто встречающихся в поэзии обэриутов способов реализации этого инварианта является принцип гипостазирования мыслей, впервые отмеченный М. Мейлахом у А. Введенского41. В «Школе Жуков» Н. Заболоцкого этот принцип соединен с семантическим комплексом «камень — статуя» («из алебастра сделанные люди»)42. Здесь обэриуты также являются продолжателями тех линий, которые были намечены в поэзии ленинградских имажинистов, но не были развиты в цельную систему. Ср.: «В сотый раз мысль очень четко / по каналам мозгов протекает» (Г. Шмерельсон43) или: «И в твою бестолковую голову / Мои умные песни налить» (В. Ричиотти44). Вообще, некоторые строки Заболоцкого можно рассматривать как диалог (иногда полемический) с ленинградскими имажинистами с введением широкого цитатного поля. К примеру, начало «Торжества земледелия» (1929—1930):
очевидным образом восходит к финалу стихотворения Г. Шмерельсона «Леса! Тягучие леса!..» (1921):
В пределах этого интертекстуального взаимодействия Заболоцкий воспроизводит и мотив движения в будущее, и новый взгляд на животных, несовместимый с прошлым, из «столетья давнего», который Г. Шмерельсон ассоциирует с застывшим бремовским каталогом, и, наконец, — он использует новацию имажиниста, впервые вводящего в поэзию сельскохозяйственную терминологию. При этом Заболоцкий не просто заимствует прием. Он вводит его в свой текст, переформатируя саму структуру высказывания. Происходит не просто смена адресанта (авторское «я» у Шмерельсона → журавль у Заболоцкого), но и смена кода высказывания: оно оказывается написанным на свитке в клюве журавля, эксплицируя одновременно специфический обэриутский знаковый характер персонажей и общей проблематики, а также — перенос акцентов с сюжетно-тематического на чисто семиотический уровень. Проблема кода в контексте коммуникативного акта подчеркнуто преобладает над проблемой сообщения. Статуя как атрибут посмертного существования возникает и у Введенского: «шел по небу человек / был как статуя одет» («Суд ушел», <1930>); Умерший (персонаж «Седьмого стихотворения» (1927) произносит: «уж я на статуе сижу...». Сакральный характер (маркированность семантикой смерти) статуй сохраняется и в романах К. Вагинова. Статуи и барельефы становятся характернейшей чертой санатория, в который попадает умирающий от туберкулеза Евгений — герой романа «Бамбочада» (1929—1930) — они словно взяты из замка, описанного Неизвестным поэтом в «Козлиной песни» и в поэме Вагинова о Филострате. Но мотив усложняется тем, что он накладывается на основную вагиновскую тему — тему гибнущей культуры. («По берегу подземному блуждая, / Я встретил соловья, он подражал, / И статую из солнечного края / Он голосом своим напоминал» («Норд-ост гнул пальмы...», 1933)47.) Близким к мотиву статуи оказывается постоянно встречающийся у обэриутов образ-знак человека, реализуемый в тексте как лишенная человеческого содержания оболочка. Таков, например, извозчик Заболоцкого48 («Движение», 1927), решенный им в лучших традициях аналитического искусства и, вероятно, восходящий к знаменитым извозчикам П. Филонова49, который, верный своему методу «выстраивания» образа, показывает принципиальное единство материальной основы извозчиков и лошадей, на которых они восседают (известно, что Заболоцкий учился живописи и ближе всего ему была как раз школа Филонова). Извозчик Заболоцкого напоминает статую, истукана (ср.: «Под грохот каменных стаканов <...> / мы пьем становье истуканов...» — «Пир», 1928 или «огромная туша» мужика с «медной трубкой» на санях — «Игра в снежки», 1928), а каждая деталь его внешнего облика приобретает самостоятельное значение, успешно соперничающее с целым. Таковы извозчики и в его же «Бродячих музыкантах» (1928) и в «Обводном канале» (1928) ср.: «волны <...> точно каменные бабы» («Море», 1926), а также его же «деревянные птицы» («Офорт», 1927). Идолам уподоблены хлебопеки в «Пекарне» (1928). И. Бахтерев изображает Малевича с помощью такой же техники: «Передо мной сидит бревенчатый Малевич / с вытянутыми руками, / весь обструганный» («Знакомый художник», 1936). Однако здесь уже, конечно, использование устоявшейся обэриутской формы, определенных конституирующих приемов, а не породившей их темы. Тем не менее, именно Бахтерев в своем творчестве сохранял принципы обэриутской поэтики практически вплоть до конца своей жизни. Мотив человека-статуи, у которого части тела оказываются замещенными, реализован и в хармсовской повести «Старуха» — это сон нарратора, в котором он сам видится себе с ножиком и вилкой вместо рук, а Сакердон Михайлович — в виде глиняного истукана50. Кроме этого, Хармс, тем не менее, не преминул использовать и образ извозчика, в стихотворной сценке декабря 1930 года <«Разговоры за самоваром»>, поскольку он приобрел характер знака, маркирующего текст в качестве обэриутского. При этом мотив извозчика, дерущегося с высокопоставленными лицами (в данном случае — с царем и царицей) и воплощающий актуальнейшую для Хармса идею «пришедшего хама», по всей видимости, заимствован из стихотворения А. Введенского «Всё» (1929), ср.: «тут начал драться генерал / с извозчиком больным / извозчик плакал и рыдал / и слал привет родным51» (I. С. 71). Если теперь обратить внимание на то, что стихотворение «Всё» посвящено Н. Заболоцкому, то весь генезис имеющего ярко выраженный знаковый характер мотива извозчика окажется ясным52. Принцип гипостазирования отвлеченных понятий (прежде всего, связанных с мыслительной деятельностью) реализуется в творчестве обэриутов с помощью еще одного, смежного с мотивом извозчика образа-знака — коня. Особенности функционирования таких базисных и сквозных для обэриутов знаков, как «конь», «орел»53, «шкап», «колпак»54, «море»55, «стакан», «жук», «сабля»56 и др. определяются прежде всего тем, что их денотативная семантика оказывается полностью подчиненной коннотативной, а сама семантика — полностью подчиненной прагматическому аспекту. Проще говоря, референтная область для подобных знаков определена самим фактом их употребления, они, во многом, — обэриутский пароль, маркирующий текст57; попытка навязать этим знакам более или менее совпадающее с узуальным означающее приводит к разрушению как локального сегмента текста, так и смысловой структуры целого произведения. С помощью микросемантического и интертекстуального анализа можно очертить только семантический ореол подобного знака58. Коннотации, вычленяемые при анализе знака в контексте творчества любого из обэриутов, необходимо учитывать и анализируя общеобэриутскую поэтику. Тот же знак может и приближаться внешне к словарному значению (это чаще происходит у Заболоцкого, реже — у Хармса и — значительно реже — у Введенского и Бахтерева). Ср., например, явную интертекстуальную перекличку в «Лице коня» (1926), «Торжестве земледелия» (1929—1930) Заболоцкого и стихотворении Хармса «Жизнь человека на ветру» (1928); ср. в последнем тексте характерная для Заболоцкого проблематика, связанная с разумом животных, и цитатные переклички:
И —
см. также аналогичную тематику в «Безумном волке» Заболоцкого. Тем не менее, сам факт существования подобных образов-знаков лежит в общем русле отсылок к обэриутской поэтике и — прежде всего — к принципу гипостазирования — воплощения нематериальных понятий с помощью конкретных, «реальных» субститутов. Игнорирование этого принципа при анализе приводит к разрушению текста или — в лучшем случае — рассмотрению его изолированно от той эстетической системы, в рамках которой он создавался59. Когда Фауст в стихотворной драме Хармса «Месть» (1930) произносит в качестве похвалы Писателям: «Это смыслов конь» (I. С. 156), — он тем самым отсылает к обэриутской системе ценностей, где в структуре паролей «конь» играл значительную роль. Фактически, оценивая стихи Писателей, Фауст признает их соответствующими высшим требованиям обэриутской эстетики60. Образы-знаки, вступая во взаимодействие с другими элементами художественной системы обэриутов, образуют сочетания, генетически восходящие к метафорам, но таковыми не являющиеся. У Г. Шмерельсона в его главном произведении — драматической поэме «Нисти Трац» (название расшифровывается как «Царь Истин» — если учитывать одновременно принципы палиндромона и анаграммирования) будущий обэриутский образ-знак возникает почти в чистом виде, но — в контексте пока еще метафорической структуры:
Источник этой метафорической структуры тоже ясен: Шмерельсон опирается на традицию В. Шершеневича:
Создание подобных метафор связано с попыткой обновления области и механизмов сравнения, когда идея динамики мыслительного процесса соотносится как с современным электрическим средством передвижения, обогащенным, к тому же, коннотациями из сферы городской мифологии начала XX века63, так и со скачущим по булыжной мостовой конем. При этом оказывается полностью задействованной вся имплицированная денотативная семантика сравнения — ни один из используемых образов не направлен против изначального — словарного — значения. В отличие от имажинистов, вектор эволюции обэриутского образа-знака обращен прямо в противоположную сторону, поскольку обновлению в поэтике ОБЭРИУ подлежали не способы построения тропов по принципу сходности (сравнение), а сами явления языка и порождаемого им мира. То же самое относится к метафоре. Как показал Дж. Серль, «проблема функционирования метафоры является частным случаем более общей проблемы — а именно, объяснения того, как расходится значение говорящего и значение предложения или слова»64. Обэриутская практика — в наиболее последовательном своем варианте — исключает саму возможность метафористического образного мышления, поскольку прокламирует абсолютную буквальность использования языка в речевом акте: обэриутский Идиостиль есть, по сути, реализация принципа Витгенштейна о значении как употреблении. В этом плане становится понятным, почему знак-образ у Хармса, Введенского, Бахтерева и — в значительной степени — у Заболоцкого эволюционирует в сторону ухода от признаков, конституирующих языковое, узуальное значение употребленного слова. Если говорить о Шмерельсоне, то поиски новых форм уводили его за пределы имажинистской эстетики, скорее, в сторону футуристических экспериментов. Это во многом объясняется его длительным самоопределением в качестве футуриста65. По-видимому, этим объясняются и его поиски на уровне метатекста. В имажинистском сборнике «В кибитке вдохновения» Шмерельсон публикует фрагмент из поэмы «Нисти Трац», персонажами которого являются друзья поэта по «Воинствующему ордену имажинистов» Ричиотти и Полоцкий, а также сам Нисти Трац (Царь Истин?). Финал фрагмента — чисто обэриутский:
В текстологических обоснованиях к I тому Полного собрания сочинений Д. Хармса составитель В. Сажин, указывая на признаки, по которым то или иное произведение помещалось в раздел «Незавершенное и отвергнутое», пишет:
Как видно из приведенной цитаты, и сам составитель ПСС не имел твердой уверенности в обоснованности приводимых критериев. Необходимо указать на то, что и сами критерии не являются однозначными. Так, нужно различать две формы обозначенного персонажа без реплики: указание в общей драматической структуре (слева от текста с двоеточием или тире, за которыми следует обрыв) или указание в ремарке (как в приведенном примере из «Нисти Трац»). Тот факт, что Шмерельсон, выбирая для публикации фрагмент драматической поэмы, обрывает его на ремарке, вводящей нового персонажа («автора»), ясно говорит о том, что подобный обрыв осмыслялся им как прием, а значит, Хармс, безусловно знакомый с «Кибиткой», создавал свои тексты на определенном сформировавшемся фоне, имея в виду саму возможность подобного завершения драматического произведения. У Хармса возникает целый ряд произведений, которые основаны именно на таком способе прерывания нарративной инерции, функционально эквивалентной знаменитому обэриутскому финалу «всё!», имитирующему инфантильный тип повествования. В сценке «Баронесса и Чернильница» диалог Боброва и его жены прерывается финальной ремаркой («Входит Колбасный человек») как раз в той точке, где начинается распад коммуникации и развитие абсолютно автономных монологов Боброва; таким образом, текстовый уровень получает свою метатекстовую поддержку. С этой же темой распада коммуникации (и ее принципиальной невозможностью) связана ремарка, завершающая текст «Пиеса»67:
Появление новых персонажей в этих текстах нельзя рассматривать, как начало нового этапа действия (учитывая также и то, что сами тексты представляют собой маленькие драмы и сценки для чтения). Парадоксальным образом, текст завершается с помощью указания на возможный, но не реализованный вариант сюжетного развития. Иногда (как в случае с «Пиесой») финальное возникновение нового персонажа подчеркивает завершение ранее эксплицированного мотива. Так, ремарка «Входит невеста Маруся» завершает тему женитьбы Коки Брянского, разворачивавшейся в трагикомедию как на сюжетном, так и на чисто коммуникативном уровне. В любом случае, можно сказать, что на фоне фрагмента из «Нисти Трац» хармсовские тексты (как и аналогичные тексты других обэриутов) должны, безусловно, рассматриваться как завершенные. Пожалуй, наиболее интересные переклички с творчеством обэриутов проглядываются у Вольфа Эрлиха — поэта, последним пришедшего в «Воинствующий орден имажинистов». Они особенно интересны еще и тем, что поскольку Эрлих, единственный из всех членов Ордена, продолжал активную поэтическую деятельность и после его распада69, исследователю представляется редчайшая возможность проследить двусторонний характер интертекстуальных отношений; редчайшая — потому, что обэриуты очень скоро были выключены из литературного процесса, а сами они не очень охотно шли на контакты с поэтами других направлений, особенно после ареста в 1931 году Хармса, Введенского и Бахтерева. В отличие от других членов «Воинствующего ордена имажинистов», которые ориентировались почти исключительно на Шершеневича и Мариенгофа, а отчасти — на Есенина, Эрлих опирается на гораздо более широкий спектр русской поэтической традиции. Это видно уже по первому «взрослому» стихотворному сборнику В. Эрлиха «Волчье солнце» (<М.—Л.>, 1928). Заимствовав название у Б. Лившица70, Эрлих ориентировался в книге и на некоторые основные мотивы его поэзии, прежде всего — мотив луны, которую во французской романтической традиции и принято было именовать «волчьим солнцем»; близка была Лившицу и тема «времен года» (ср.: у Б. Лившица стихотворения «Июль», «Сентябрь»; у Эрлиха — «Август», которым и открывается книга, а также название первой — набранной в 1925 году, но так и не вышедшей — книги «Ноябрь»71). Первый серьезный сборник Эрлиха пронизан литературными влияниями, поэтику его определяет влияние А. Пушкина, А. Блока («Благослови часы утех...»), С. Есенина. Кроме этого, в значительной мере, поэтику Эрлиха в этот период определяет традиция, восходящая к И. Анненскому — наиболее рельефно это проявляется в стихотворении «Вербный торг». Он непосредственно восходит к знаменитому тексту Анненского «Шарики детские», входящему в «Трилистник балаганный»72. Анненский насыщает лексику своего стихотворения блестящими разговорными оборотами, просторечными формами, воспроизводящими зазывающие базарные выкрики, торг, вспыхивающие там и здесь краткие, но емкие присловья:
Новаторская языковая работа Анненского поддерживается постоянными перебивами ритма и размера, подчеркивающими мгновенные смены анонимных речевых субъектов, кроме того, таким образом текст превращается в гетерохронный котел коммуникативных актов, которые сами по себе друг с другом никак не связаны, но неожиданно обретают свое единство в пространстве стихотворения Анненского в качестве слитного языка улицы, языка базара. Эрлих заимствует у Анненского топику базара и саму сюжетную линию, связанную с продажей воздушных шариков, в стихотворении «Вербный торг», вошедшем в «Волчье солнце». Текст Эрлиха гораздо более традиционен, он ориентируется не на обновление поэтической лексики или ритмической структуры, а на музыкальный рисунок стиха и романтическую интерпретацию образа летящего шарика. Поэтому акцент здесь переносится прежде всего на композиционные и синтаксические параллелизмы, а также — на звуковую аранжировку:
Эту же тематику — полет детских шариков — продолжает и Хармс в стихотворении «Шарики сударики»75 (1933). Оно представляет собою разительный пример обэриутского отношения к традиции, ориентация на которую оказывается эксплицированной уже в самом названии стихотворения. От темы, реализованной у Анненского и продолженной Эрлихом, остается только внешняя оболочка — словоформы, превратившиеся в знаки чистых отношений. Сами же эти знаки, фактически, утрачивают связь с денотатами. Главный акцент в стихотворении Хармса переносится на «ось комбинации» (Р. Якобсон):
Текст переключает жанровую и эстетическую проблематику в чисто языковую, — он фактически превращается в комбинаторный каталог, смысл которого — экспериментальная проверка синтаксических, грамматических и лексико-семантических валентностей каждого слова-знака. Отсутствие знаков препинания и ожидаемых союзов подчеркивает симультанность, нерасчлененность языковой картины, созданной в стихотворении. Данное стихотворение может считаться во многом программным для ОБЭРИУ в плане преломления классической традиции еще и потому, что оно построено по принципу моделирования свойственной инфантильной речи языковой редукции. Глобальной редукции подверглись прилагательные: в 42-х стихах их нет ни одного — что полностью находится в русле эстетических принципов, провозглашенных в обэриутской Декларации 1928 года, которая выдвигает ориентацию в поэзии прежде всего на действие — в противовес литературной «описательности». Именно поэтому в разделе «Поэзия обэриутов» говорится о расширении смысла «предмета, слова и действия», в характеристиках, данных поэтам, упоминаются «разбрасывание действия на куски», «предмет и действие, разложенные на свои составные», «действие, перелицованное на новый лад»76, но об эпитетах не упоминается даже вскользь. Что касается музыкальности (элементов туфановской «фонической музыки»), то они, разумеется, тоже присутствуют в хармсовском стихотворении, но их эстетическая функция редуцируется с помощью нарастания тавтологической амплификации. Этот прием в поэтике ОБЭРИУ оказывается весьма распространенным, ср. у Введенского — тавтологические импликации («Если я и родился / То я тоже родился» — «Пять или шесть») и тавтологические дефиниции («Смерть это смерти еж» — «Кругом возможно Бог»)77. На примере взаимодействия творчества Хармса и Эрлиха мы можем рассмотреть и степень влияния обэриутской поэтики на не-обэриутскую78. В 1927 году, в сборнике ЛО ВСП «Костер»79, Хармс публикует стихотворение «Стих Петра-Яшкина-Коммуниста» (в публикации последнее слово было снято, очевидно, по цензурным или автоцензурным соображениям). Это был классический с точки зрения моделирования инфантильного сознания (эксплицированного в самом названии) текст. Построенный как непрерывная смена действий, подчеркнутая четко акцентированным ритмом четырехстопного хорея, он воспроизводит дискурс, основной характеристикой которого является «реальность» и выразительность действия, сознательная скудность реализуемых синтаксических схем, сведение к минимуму числа эпитетов, а также — повторы, трюизмы, языковые аномалии и даже элементы словотворчества:
В этом тексте примитивистские элементы обэриутской поэтики еще нуждаются для Хармса в мотивации. Таковой становится название, превращающее текст в сочинение малограмотного красноармейца80. Здесь хармсовская языковая работа оказывается близкой работе Зощенко, ср. определение М. Чудаковой: «Зощенко смелее всех берет недопустимую якобы форму, примитивную мысль выражает в примитивной же форме, обнажая ее элементарность и схематичность»81. В отличие от Зощенко, обэриутская поэтика предполагает самоценность как примитивистского взгляда на мир, так и релевантного ему способа языкового выражения82. Кроме того, как это было свойственно ранним текстам Хармса, ритм и интонация несут на себе особую функцию — «растворения» в себе лексической семантики. Для этого Хармс даже изобретает специальный способ выражения интонационного курсива на уровне отдельного стиха — восклицательные знаки как в начале, так и в конце строки:
В. Эрлих, следуя созданной Хармсом традиции, применяет тот же прием для создания примитивистской картины мира — в его стихотворении «Шестнадцать раз ходили» повествование также ведется от лица малограмотного красногвардейца:
Степень проникновения авангардного сознания в поэзию В. Эрлиха, несомненно, гораздо ниже, чем у Хармса: отсутствуют словотворчество и языковые аномалии (ср. в цитированном стихотворении Хармса: плечи «дурые» или: «вышла пена из уста»), окказиональные примеры семантической несочетаемости, расширяющей степень синтаксической и семантической валентности слова, а пунктуация — нормативна84. В то же время, Эрлих воспроизводит основные принципы раннего обэриутского инфантилизма в поэтике. Прежде всего — это нарочитая языковая бедность (ср. у Введенского: «Уважай бедность языка. Уважай нищие мысли»85), выражающаяся в тексте не только с помощью ограниченности лексических средств выражения86, но и с помощью тавтологических повторов. Примечательно практически полное отсутствие эпитетов в стихотворении Эрлиха87, а когда они все же эпизодически появляются, то «эксплуатируются» с явной перегрузкой: «горох чугунный» — «чугунными ногами». Как и у Хармса, Нарратор обладает «реальным» зрением, он обнажает действие, лежащее в основе сюжета, так что сам сюжет становится функцией от смены чистых действий. Ср.: «ходили», «пошли», «шли мы, шли и спали», «упали», «спали, спали, спали»... Как и в стихотворении «Стих Петра-Яшкина-Коммуниста», авторское «я»у Эрлиха становится полностью растворенным в нарративе и столь же полностью неспособным к авторефлексии. Наконец, существуют и мотивные параллели между анализируемыми стихотворениями, главной из них является мотив усталости и сна, периферийный у Хармса (ср.: «наши очи опустели / мох казался нам постелью») и ставший центральным у Эрлиха. Примитивистско-«реальная» структура стихотворения Эрлиха приводит к тому, что явная авторская метафора — «шли мы, шли и спали» — перестает восприниматься как таковая и становится высказыванием, для которого являются релевантными категории истинности — ложности. А реальным, с точки зрения обэриутов, являлось как раз такое искусство, о котором можно судить прежде всего этими категориями, а не эстетическими. К сожалению, дальнейшая эволюция творчества В. Эрлиха идет по направлению от авангардной поэтики — к агитационно-агрессивному версификаторству. Вместе с тем, проанализированное нами продолжение и развитие в начале 1930-х годов обэриутской традиции является уникальным, поскольку из-за краткости участия последних в литературном процессе они не успели утвердить и конституировать свое направление; те немногие поэты, которые в середине 1920-х годов были знакомы с их «взрослым» творчеством, воспринимали Хармса, Введенского, Бахтерева прежде всего как заумников, учеников и последователей Туфанова. Когда же в 1928 году обэриуты смогли найти свою собственную литературно-эстетическую нишу и выступить с программной декларацией, времени уже не оставалось: остатки относительной художественной свободы 1920-х годов были раздавлены, и им пришлось вплоть до конца жизни существовать в герметичном мире дружеского «чинарского» круга. Примечания1. Бахтерев И. Когда мы были молодыми (невыдуманный рассказ) // Воспоминания о Заболоцком. М., 1984. С. 61. 2. Первое упоминание названия «Воинствующий орден имажинистов» мы находим в машинописной программе открытого заседания Ордена от 21 ноября 1922 г. (ОР ИРЛИ, Ф. 699, Шмерельсон Г.Б., ед. хр. 123. Л. 2), где в качестве участников упоминаются А. Золотницкий, С. Полоцкий, В. Королевич и Г. Шмерельсон. 3. Пользуемся случаем исправить опечатку, допущенную нами в статье: Материалы Вольфа Эрлиха в рукописном отделе Пушкинского Дома // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1994 год. СПб., 1998. С. 37, — где ошибочно было напечатано: «Леонид Григоров». 4. Частично информация приводится по справке «Воинствующего ордена имажинистов» от 2 апреля 1925 г., составленной Г. Шмерельсоном. Мы вынуждены ссылаться на отрывок этой справки, опубликованный в: Поэты-имажинисты. СПб., 1997. С. 459, поскольку составитель этого сборника — Э.М. Шнейдерман был, очевидно, последним, кому удалось ознакомиться с оригиналом этого текста, хранившимся в ОР РГБ, Ф. 81. ТАИС II/VI. № 150, но в настоящее время по неизвестным причинам утраченным. Представляется, что упоминание Вильчевского и Мартынова есть не что иное, как стремление Г. Шмерельсона «виртуально» расширить состав членов Ордена для придания большей значимости своей организации. 5. «Орден по июнь месяц 1923 г. провел около 70 вечеров, диспутов и проч.» (Справка Г. Шмерельсона, составленная осенью 1923 г. и приводимая в: Флейшман Л. и др. Русский Берлин 1921—1923. Paris. 1983. С. 328. Цит. по: Поэты-имажинисты... С. 459. 6. Исправляем ошибку составителя сборника «Поэты-имажинисты», где вступление Эрлиха в Орден датируется 1924 годом. Стихи Эрлиха по непонятным причинам не были включены в этот сборник, тогда как в него вошли, например, произведения Л. Чернова, который дружил со многими членами Ордена, но его членом никогда не был. Скандальная слава ленинградских имажинистов привела к тому, что Эрлих вынужден был уйти из университета, в котором учился. 7. В № 4 за 1924 год в «Гостинице для путешествующих в прекрасном» была опубликована подборка стихов ленинградских имажинистов. 8. Эта ситуация показала, в частности, что Эрлих, в отличие от большинства ленинградских имажинистов, свои дружеские отношения с Есениным ценил значительно выше единства Ордена. 9. РГАЛИ, ф. 190, оп. 1, ед. хр. 105. Л. 21—24, опубликовано: Белоусов В. Сергей Есенин. Литературная хроника. Часть 2. М., 1970. С. 303. 10. Есенин С. Собрание сочинений. М., 1968. Т. 5. С. 125. 11. Так, например, скандалом закончилась попытка организовать диспут (обозначенный на афише как «словопря») после проведенного С. Полоцким имажинистского «вечера настоящей поэзии» 21 августа 1923 года. В альбоме М.М. Шкапской сохранился дружеский шарж В. Ричиотти на Полоцкого, подписанный: «Семен Полоцкий в искаженном виде после прочтения "Коромысла глаз" — Ричиотти. Он же после убедительной словопри с публикой, которая "поощрила": Бр-р-ры-ы-сь!!!» (РГАЛИ, Ф. 2182, Шкапская М.М., оп. 1, ед. хр. 141. Л. 165). 12. Здесь они, безусловно, ориентировались на своих старших товарищей из «Верховного ордена имажинистов» в Москве, а те — в свою очередь — вольно или невольно шли в русле той футуристической традиции, от которой столь яростно открещивались. 13. Об эволюции поэтической системы Туфанова, о принципах «текучести», «расширенного смотрения», созданном им «Ордене заумников DSO», а также о влиянии Туфанова на будущих обэриутов Хармса и Введенского см. работы: Жаккар Ж.-Ф. Александр Туфанов: от эолоарфизма к зауми // Туфанов А. Ушкуйники. Berkeley, 1991. P. 9—40; Сигов С. <Никольская Т.> «Орден заумников» // Russian Literature. 1987. Vol. 22. P. 85—96; Горло бредит бритвою... С. 143—145 (комментарии). 14. Декларация (манифест) была прочитана 17 октября 1925 г. на вечере ленинградских заумников в Ленинградском отделении Всероссийского союза поэтов. 15. Интересно, что сохранившиеся материалы общего собрания ЛО ВСП 23 апреля 1925 года проливают свет на некоторые обстоятельства приема А. Введенского в состав Союза поэтов. Как известно, Введенский представил в мае 1924 г. в приемную комиссию ЛО ВСП 10 заумных стихотворений, которые опубликованы, как и заполнявшиеся им для Союза анкеты. (См.: ПСС. II. С. 109—112, 136—137). Решение о его приеме в члены ВСП было одобрено постановлением приемной комиссии 14 ноября 1924 г. и в тот же день утверждено правлением (II. С. 227). Эта история с приемом Введенского стала предметом обсуждения на общем собрании ЛО ВСП 23 апреля 1925 г.: поэт А. Палей высказал возмущение по поводу того, что заумные стихи Введенского были даны на экспертизу заумнику Туфанову, который, разумеется, дал положительное заключение. И. Садофьеву пришлось объяснять, что «это лишь доказывает осторожность комиссии; комиссия была настолько внимательна, что пригласила заумника, хотя могла бы, конечно, сама разобраться» (ОР ИРЛИ. Ф. 699 (Г.Б. Шмерельсон), ед. хр. 88. Л. 2). 16. Там же. Л. 3 об. — 4. 17. Основные цели Мастерской при ее создании (одновременно с правлением и комиссиями ЛО ВСП) были схожи с созданной в свое время Вяч. Ивановым Академии стиха. Их сформулировал при обсуждении туфановского доклада председатель правления ЛО ВСП Садофьев, бывший также членом Мастерской, отвечая на замечание поэта Тверяка о том, что «из нее выйдет лишь мастерская заумников»: «...тут дело в том, чтобы привлечь к изучению поэтики самих поэтов» (Там же. Л. 2об). 18. Там же. Л. 4. 19. Туфанов А. Ушкуйники. Berkeley, 1991. P. 157. 20. ОБЭРИУ... С. 11. 21. Туфанов А. Ушкуйники. Berkeley, 1991. P. 74. 22. Бахтерев И. Когда мы были молодыми... С. 60—61. 23. Полоцкий был частым гостем Хармса. В архиве последнего сохранилась записка, написанная рукой Полоцкого — для хармсовских графологических опытов (см.: Горло бредит бритвою... С. 70). 24. 19 февраля 1924 года В. Ричиотти в письме к Б. Эрдману сообщает об участии в журнале Шершеневича и Мариенгофа и просит срочно прислать рисунки и автопортрет, так как в первом номере будет статья «О Г. Якулове и Б. Эрдмане». Срочность объясняется тем, что журнал должен выйти 15 марта: «Цинкография ждет. Типография также» (РГАЛИ. Ф. 2570 (Эрдман Б.Р.), оп. 1, ед. хр. 134. Л. 1). В письме, написанном в тот же день к М. Ройзману, Ричиотти просит от него «стихи и пару рецензий на 20—30 строк о новейших книгах», там же подтверждается планируемый выход журнала 15 марта и сообщается, что 25 февраля он сдается в цензуру. (РГАЛИ. Ф. 2809 (М.Д. Ройзман). Оп. 1, ед. хр. 138. Л. 1об.). 25. 10 марта 1924 г. Ричиотти, который, по-видимому, был ответственным за выпуск «Свидания» сообщает Ройзману: «В ожидании от Вас дополнительного материала я приостановил сдачу журнала в цензуру», — и просит прислать статьи, стихи и рисунки (называются имена желательных авторов: Ройзман, Мариенгоф, Грузинов, Глубоковский, Соколов, Есенин, Ивнев, Н. Эрдман, Г. Якулов). В этом же письме Ричиотти указывает на близость «Свидания» своему московскому образцу — «Гостинице для путешествующих в прекрасном»: «По меткому определению А. Мар<иенго>фа, "Свидание" к "Гостинице" двойняшка, как "Жирафля" к "Жирафле"» (РГАЛИ. Ф. 2809 (М.Д. Ройзман). Оп. 1, ед. хр. 138. Л. Зоб. — 4об.). «С "Необычайным свиданием" все благополучно», — сообщает В. Ричиотти в письме к А. Мариенгофу — уже от 9 апреля 1924 г. 26. М.М. Шкапская вклеивает в свой альбом октябрьскую (1924 г.) краткую заметку из «Красной газеты» — «Бегство издателя» в которой сообщалось о том, что из Ленинграда «скрылся объявленный несостоятельным владелец издательства "Книжный угол" писатель-футурист В.Р. Ховин. Задолженность его разным издательствам и учреждениям составляет несколько тысяч рублей». «Бедный Виктор Романович, — отмечает Шкапская в альбоме, — какой плачевный конец таких гордых замыслов»; чуть ниже, на той же странице, вписывает свой «Протест имажиниста» С. Полоцкий: «Ховин удрал, не издав нашего журнала — "Необычайное свидание друзей", как мы с ним условились. Это нечестно» (РГАЛИ. Ф. 2182 (М.М. Шкапская). Оп. 1, ед. хр. 141. Л. 261). 27. На этой же последней странице книги был напечатан и сопроводительный «манифест» С. Полоцкого: «Мы питаем надежду, — писал в нем Полоцкий, — что в ближайшее время русская литература сможет развиваться без нашего суфлирования, но для вящего спокойствия читателя берем на себя ответственность за судьбы русской поэзии на десятилетие вперед». 28. Впоследствии В. Эрлих использует название «Необычайное свидание друзей» для своей книги 1937 года, которая уже никакого отношения к имажинизму не имела. 29. Этому способствовала и сходная поэтическая эволюция поэтов, так например, Г. Шмерельсон, как и В. Шершеневич пришел к имажинизму после футуристического периода; очевидно, не случайно именно эти два поэта выпустили книгу, ставшую единственным образцом совместной публикации ленинградских и московских имажинистов (если не считать публикации ленинградцев в «Гостинице»): Шиш <Шершеневич, Шмерельсон>. Пг., 1924. О поэтической эволюции В. Шершеневича см. монографию: Lowton A. Vadim Shershenevich: From Futurism to Imaginism. Ann Arbor, 1981, а также: Дроздков В. Статья В.Г. Шершеневича «Пунктир футуризма» и предыстория возникновения имажинизма // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1994 год. СПб., 1998. С. 163—167. 30. После распада Ордена большинство его членов вообще перестает писать стихи: Г. Шмерельсон переключается на библиотечную работу, В. Ричиотти пишет вполне советскую прозу, С. Полоцкий — такие же советские сценарии, Афанасьев-Соловьев — до своего ареста в 1938 году — преподает экономику в Ленинградском индустриальном техникуме, — и лишь В. Эрлих будет писать стихи до конца своей жизни, впрочем, мало имеющие отношение к его раннему творчеству. 31. Афанасьев-Соловьев И. Завоевание Петрограда. Л., 1924. (Без пагинации). 32. О семантике статуи в русской поэзии см. содержательную статью: Венцлова Т. Тень и статуя. К сопоставительному анализу творчества Федора Сологуба и Иннокентия Анненского // Иннокентий Анненский и русская культура XX века. СПб., 1996. С. 55—66. 33. Ср. замечание Гумилева в рецензии на второе издание «Камня» (1916): «У него даже метафора... приобретает почти зоологическое бытие» (Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 201). В этой же рецензии Гумилев высказывает ставшее общим местом суждение о Мандельштаме как «поэте современного города» (Там же). Отметим, что О. Мандельштам был одним из наиболее близких к имажинистам поэтов, что доказывает публикация его стихов в «Гостинице для путешествующих в прекрасном» (№ 1. С. 10—13). 34. Гинзбург Л. «Камень» // Мандельштам О. Камень. Л., 1990. С. 267. 35. Афанасьев-Соловьев И. Элегии. Л., 1925. Без пагинации. 36. Там же. Ср. хрестоматийные строки в Мандельштамовском «Notre Dame»: «...из тяжести недоброй / И я когда-нибудь прекрасное создам» (Мандельштам О. Камень. Л., 1990. С. 39). 37. Ср.: «Ноябрь-каменщик кровавыми руками / Зацементовывает твердь» или: «И нашей кровью закричат камни, / Вскипит металл» (Афанасьев-Соловьев И. Элегии...). Последний образ также зависим от акмеистической поэтики — он восходит к М. Зенкевичу, ср. соположение в стихотворении «Махайродусы»: «Чтоб в глубине твоей сокрытой древней мощи / Огонь немеркнущий металлами гудел» и — параллельно этой картине непреодолимой энергии земных недр — биологическая основа жизни, сконцентрированная в первобытных ящерах: «И крови красный гул и мозга жирный груз...». См. также и другие тексты из «Дикой порфиры» (1912). Тема крови продолжена Афанасьевым-Соловьевым в стихотворений «Прощание» (книга «Элегии»), где также видны следы влияния М. Зенкевича: «Кострами синими горят в полях снега, / И я сгораю — в огне расплавленных минут, / Вот, сбудется: и этот рот / Напьется досыта нечеловечьей негой, / Дымящаяся яма глаз угасит/ Кровавый пот». 38. Ср. обращение А. Мариенгофа к В. Ричиотти и С. Полоцкому — авторам книг «Коромысло глаз» и «Заповедь зорь» со страниц «Гостиницы»: «Во первых, я скажу, что вы уже бегло пишете на "Ундервуде". "Ундервудом" я называю стихотворную технику. <...> Во вторых, мне кажется, что у обоих вас как будто имеются данные, позволяющие перешагнуть за черту, отделяющую ремесло от искусства» (Гостиница для путешествующих в прекрасном, № 2, 1923. С. 18—19). 39. Такой способ трансформации приемов имажинистской поэтики несколько проясняет также свидетельство И. Бахтерева об отклике В. Маяковского на написанную Бахтеревым, Заболоцким и журналистом Клюйковым статью «Левый фланг Ленинграда» — специально для журнала «ЛЕФ» (статья не появилась из-за противодействия О. Брика) — и о реакции на этот отклик самих обэриутов: «Когда-то я писал: "Лицо как груша", "Голова как редиска", "Дерево как скала", — а нужно проще: голова-редиска, дерево-скала. Исчезнувшее "как" указывало на подобие, на сходство, а появившееся тире, иной раз мыслимое, — на буквальное восприятие предмета. Такой образ теряет зыбкость, неопределенность, становится овеществленным». Там же И. Бахтерев сообщает, что «слова Маяковского, дошедшие до нас в пересказе, запомнились, так как не раз приводились на диспутах и обсуждениях Введенским, Савельевым <Липавским. — А.К.>, Левиным. "Дерево-скала" стало понятием, иллюстрировавшим наше отношение к поэтическому образу» (Бахтерев И. Когда мы были молодыми (невыдуманный рассказ) // Воспоминания о Заболоцком. М., 1984. С. 62). 40. Имплицированный в этом тексте мотив преодоления земного тяготения с помощью статуи (=камень) может быть включен в специфическую акмеистическую парадигму — грубой, тяжелой материи, преодолевающей с помощью совершенной формы собственную косность и тяжесть (см. об этом, например, в цитировавшейся статье Л.Я. Гинзбург). 41. См. комментарии М. Мейлаха к Полному собранию сочинений А. Введенского. 42. Ср. также: «и, точно каменные бабы, / они ослепли...» («Море»); «Под грохот каменных стаканов...» («Пир»); <о корове:> «Раздвинув скулы вековые, / ее притиснул каменистый лоб» («Звезды, розы и квадраты») и др. 43. Шмерельсон Г. Из трагедии «Нисти Трац» // В кибитке вдохновенья. Из Петрограда к мамаше в 1923 г. Без пагинации. 44. Певучая банда. Иван Васильев, Евгений Панфилов, Владимир Ричиотти. Пб., 1923. С. 60. Функционально пример чрезвычайно близок цитировавшемуся отрывку из «Школы Жуков» Н. Заболоцкого — с «перекладыванием» мозгов из голов людей в «черепные коробки ослов». 45. Заболоцкий Н. Вешних дней лаборатория. М., 1987. С. 108—109. 46. Шмерельсон Г. Стихи. Пб., 1922. 47. Ср. сходную проблематику у О. Мандельштама в стихотворении «Концерт на вокзале». 48. «Восемь ног» лошади, «сверкающие» из живота — аллюзия на живопись кубистов — через Вадима Шершеневича; ср.: «Ихтиозавр, может быть, имел сто ног, но так как его изобразили с четырьмя, то все увидали, что у него четыре ноги. Мы были убеждены, что лошадь четырехнога, но стоило кубистам изобразить шестиногую лошадь, и каждому не слепому стало ясно, что по Тверской бегают именно шестиногие лошади» (Шершеневич В. Листы имажиниста. Ярославль. 1997. С. 382). 49. См. об этом: Степанов Н. Памяти Заболоцкого // Тарусские страницы. Калуга. 1961. С. 308—309, Альфонсов В. Слова и краски. Л., 1966. С. 189, Македонов А. Николай Заболоцкий: жизнь, творчество, метаморфозы. Л., 1987. С. 122—123. 50. См. анализ этого эпизода в главе, посвященной повести «Старуха». 51. Мотив драки и рассредоточения внимания дерущихся восходит у Введенского к сцене «Сраженья двух богатырей» в пьесе Хармса «Елизавета Бам» (1928), где во время боя Папаша «описывает то, что он делает, и то, что его окружает, вместо того, чтобы сосредоточиться на поединке:
(Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда... С. 226). Жаккар соотносит это с нарушением базовых постулатов нормальной коммуникации в творчестве Хармса. 52. Подобные сквозные знаки А. Герасимова в своей кандидатской диссертации предложила называть «иероглифами» (Герасимова А. Проблема смешного в творчестве обэриутов. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. М., 1988. С. 21). Там же исследовательница приводит в качестве синонимического термин «символы-знаки», который представляется безусловно неприемлемым, так как не может квалифицироваться как символ такой знак, который имплицитно дискриминирует всю потенциально возможную зону референции. Термин «иероглиф» более релевантен, но не стал употребителен по отношению к обэриутам из-за сформировавшегося устойчивого значения, предполагающего теснейшую связь графического изображения знака с означаемым. В. Сажин иногда именует подобные знаки «чинарскими словами» (Хармс Д. I. С. 355), а иногда «символами» (Там же. С. 368). 53. См. комментарии В. Сажина в: Хармс Д. I. С. 354 и М. Мейлаха в: Введенский А. II. С. 199—200. 54. См.: Мейлах М. Шкап и колпак: Фрагмент обэриутской поэтики // Тыняновский сборник. Четвертые Тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 181—193. 55. Ср. у Введенского: «и море ничего не значит...» («Кончина моря». I. С. 119). 56. Анализ последнего знака см.: Лощилов И. Принцип «словесной машины» в поэтике Даниила Хармса // Эстетический дискурс: Семиоэстетические исследования в области литературы. Новосибирск, 1991. С. 155. 57. Ср. в воспоминаниях И. Бахтерева о возникновения еще одного такого пароля — «фарлушка», который относился, в основном, к внелитературному ряду и только один раз попал в текст — «Елизаветы Бам» (Бахтерев И. Когда мы были молодыми (невыдуманный рассказ) // Воспоминания о Заболоцком. М., 1984. С. 91). 58. Например, у Введенского знак «коня» отсылает к области «запредельного, потустороннего, равно принадлежащего материальному и идеальному началам», а также к постоянному смешению сфер знака и означающего. Ср.: «Ровесник. Еду еду на коне / страшно страшно страшно мне» («Ответ богов»); «человек на коне / появляется в окне» («Святой и его подчиненные»); «конь шагает идеальный» («Значенье моря»); «...я увидел край коня. / Конь был гладок, / без загадок, / прост и ясен как ручей...» («Гость на коне»); «Отец сидел на бронзовом коне...» («Потец»), «Конь зеркальный» («Элегия») и др. 59. Пример такого разрушения мы находим в интерпретации А. Македонова, который пишет о стихотворении Заболоцкого «Лицо коня» так: «В стихотворении мир природы, животных изображен как одушевленный, полусказочный. Животные — часть природы, которая является промежуточным звеном между остальной природой и человеком. В этом промежуточном мире, таинственном и "неподвижном", есть особая поэзия... Животные "знают все" об этом мире... "волшебный конь" с его чудесными видениями... ничего не может рассказать о своем знании, ибо не имеет языка. А человек может рассказать, но язык его бессилен» (Македонов А. Николай Заболоцкий... С. 129—130). Совершенно игнорируются все гносеологические коннотации, отсылающие к области ирреального, потустороннего, которые в общеобэриутском контексте связаны с «конем» — в результате стихотворение сведено к голой натурфилософской схеме. Точно так же невозможно понять и цитировавшийся нами отрывок из «Торжества земледелия», в котором действует Мужик в очках без еще одной обэриутской проекции — на этот раз на Декларацию 1928 года, где сам же Заболоцкий писал: «Если актер, изображающий министра, начнет ходить по сцене на четвереньках и при этом — выть по-волчьи; или актер, изображающий русского мужика, произнесет вдруг длинную речь по-латыни — это будет театр, это заинтересует зрителя, даже если это произойдет вне всякого отношения к драматическому сюжету» (ОБЭРИУ... С. 13). Следовательно, и в «Торжестве земледелия» на первый план должны выходить не общефилософские проблемы, а эстетические: укрепление Заболоцким автономии образа, освобождение его от жесткой сюжетной определенности, а также последовательное нарушение ожидаемых сюжетных штампов. 60. Это снова подтверждает неверный характер интерпретации этого диалога Ж.-Ф. Жаккаром (Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда... С. 50—54). Оцениваемые Фаустом стихи созданы как раз с помощью обэриутского приема «столкновения смыслов» — когда семантическое приращение возникает за счет расширения грамматической и семантической валентности слова. 61. В кибитке вдохновенья... Без пагинации. 62. Поэты-имажинисты. СПб., 1997. С. 102. 63. См. об этом почти исчерпывающую статью: Тименчик P. К символике трамвая в русской поэзии // Труды по знаковым системам. Тарту. 1986. Т. XXI. С. 133—141 (Уч. Зап. Тарт. ун-та. Вып. 754). 64. Серль Дж. Метафора // Теория метафоры. М., 1990. С. 307—308. 65. В июне 1920 года (т. е., еще до своего «обращения» в имажинизм), на диспуте «На задворках футуризма» Шмерельсон даже выступил с речью «Имажинизм и экспрессионизм», в которой утверждал, что «имажинисты являются тем мусором, оставленным Футуризмом, который революция позабыла вымести» (ИРЛИ. Ф. 699 (Г.Б. Шмерельсон). Ед. хр. 23. Л. б). 66. В кибитке вдохновенья... Без пагинации. 67. См. об этой сценке: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда... С. 229—230. 68. Текст «Пиесы» обозначен как «I действие», тогда как второе так и не начинается. Это — общеавангардный прием, применявшийся не раз и самим Хармсом. На этом фоне возникают даже сомнения в отношении «Комедии города Петербурга», дошедшей до нас в черновике и без своей I части. И. Вишневецкий, опубликовавший один из наиболее выверенных в текстологическом отношении вариантов текста «Комедии», пишет: «Цельность известной нам рукописи настолько поразительна, что закрадывается сомнение — а была ли вообще написана отсутствующая в черновике I часть?» (Вишневецкий И. О «Комедии города Петербурга» // Театр, № 11, 1991. С. 59). 69. Имеются также в виду и продолжавшиеся контакты Эрлиха с обэриутами — как личные, так и в рамках писательских организаций Ленинграда. 70. См.: Лившиц Б. Волчье солнце. Книга стихов вторая. М., 1914. 71. См. два дошедших до нас варианта гранок: ОР ИРЛИ. Ф. 697 (В.И. Эрлих). Оп. 1, ед. хр. 24; РГАЛИ. Ф. 2182 (М.М. Шкапская). Оп. 1, ед. хр. 141. Л. 157—162об.). 72. Следование Эрлиха традиции Анненского продолжается примерно до конца 1920-х годов, причем, поэт иногда прокламирует свою поэтическую ориентацию. Так, например, Эрлих помещаете качестве эпиграфа к своей поэме «Софья Перовская» (1926—1927, вышла отдельным изданием в 1929 г.), посвященной известной революционерке, строку из И. Анненского («Хрусталь мой волшебен трикраты»). Отсюда и характерные отзывы на стихи Эрлиха этого периода. Так, например, А. Македонов в своей рецензии, посланной из Смоленска в журнал «На литературном посту», называет Эрлиха «одним из эпигонов русского акмеизма», ставя его при этом в один ряд с «певцом разочарованных спекулянтов, ненавидящим враждебную ему советскую действительность» Николаем Заболоцким (РГАЛИ. Ф. 1698. Оп. 1, ед. хр. 406). Интересно, что на выход «Софьи Перовской» откликнулся и В. Ходасевич, пристально следивший за творчеством Эрлиха, начиная с книги «Волчье солнце». В своем обзоре современной советской поэзии (напечатан под псевдонимом «Гулливер» в «Литературной летописи» парижской газеты «Возрождение», 12 декабря. 1929. Вып. 1654. С. 3) он называет его творчество «разительно отличающимся от остальной советской поэзии» и указывает на влияния Анненского и Блока; заметка заканчивается призывом «с надеждой запомнить имя Эрлиха». Приносим искреннюю благодарность Р.Д. Тименчику, указавшему нам на эту статью. 73. Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 129. 74. Эрлих В. Волчье солнце. Стихи. <Л.>, 1928. С. 4. 75. Ср. также мятлевское стихотворение «Фонарики-сударики...» 76. ОБЭРИУ... С. 12. 77. Последний пример тавтологии у Введенского интерпретируется М. Мейлахом как «характернейший пример дискредитации... самой категории понимания... — путем логически несостоятельного, тавтологически-бессмысленного ответа на вопрос.., относящийся к запредельной категории смерти» (Введенский А. I. С. 250). Но тавтология вовсе не бессмысленна, да и с логической точки зрения тавтологические высказывания нельзя считать несостоятельными. См., например: Шубина Н. Предложения тождества со связкой «есть» в современном русском языке и их функционирование. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Л., 1981. 78. Необходимо здесь еще раз оговорить, что термин «обэриутская поэтика» понимается нами в широком плане — как поэтика, начавшая формироваться в середине 1920-х годов в творчестве поэтов, вошедших осенью 1927 года в группу ОБЭРИУ и сформулированная в Декларации 1928 года, а после распада ОБЭРИУ развивавшаяся в индивидуальных рамках творчества членов группы. Рассматриваемое стихотворение Хармса было написано примерно за 8—9 месяцев до возникновения ОБЭРИУ, но ему уже свойственны специфические черты обэриутской поэтики. 79. Костер. Сборник ленинградского Союза Поэтов. Л., 1927. С. 101—102. Это стихотворение стало одним из двух «взрослых» произведений Хармса, увидевших свет при его жизни. 80. Ср. название дружеского объединения, существовавшего в начале 1930-х годов, в которое входили Хармс, Введенский, Олейников, Липавский, Заболоцкий, Друскин, — «Союз малограмотных ученых», а также культивировавшееся Хармсом общение с «естественными мыслителями» — людьми часто нездоровыми психически, но интересовавшими его особыми, нештампованными способами мышления. По всей видимости, это общение интересовало Хармса в контексте его стремления к «очищению» восприятия реальности от любых медиаторных форм. Ср. авторское нарративное «я» у Н. Олейникова, превращающееся в речевую маску (см. об этом: Гинзбург Л. Николай Олейников // Николай Олейников. Пучина страстей. Л., 1991. С. 5—25; Полякова С. Олейников и об Олейникове (Из истории авангардистской литературы) // Полякова С. Олейников и об Олейникове и другие работы по русской литературе. СПб., 1997. С. 7—65; Флейшман Л. Маргиналии к истории русского авангарда // Олейников Н. Стихотворения. Bremen, 1975. С. 3—18). 81. Чудакова М. Поэтика Михаила Зощенко. М., 1979. С. 88. 82. Ср. известное высказывание Н. Заболоцкого в ответ на сравнение его стихов со стихами капитана Лебядкина: «Он добродушно усмехнулся, пристально посмотрел сквозь очки на Зою <жену мемуариста. — А.К.> и, нимало не смутившись, сказал: — Я тоже думал об этом. Но то, что я пишу, не пародия, это мое зрение. Больше того: это мой Петербург — Ленинград нашего поколения: Малая Невка, Обводный канал, пивные бары на Невском» (Антокольский П. «Сколько зим и лет» // Воспоминания о Н. Заболоцком. М., 1984. С. 199. 83. Эрлих В. Порядок битвы. Л., 1933. С. 9. 84. Впрочем, нельзя забывать о том, что стихотворение В. Эрлиха было написано в 1932 г., а напечатано в 1933 г., когда откровенные авангардные приемы в печатном тексте были уже невозможны. 85. «Некоторое количество разговоров» (I. С. 196). 86. Еще одним характерным следствием самоограничения в средствах языкового выражения в поэзии Эрлиха на рубеже 1930-х годов является тяготение к речевому штампу. Видимо, именно это как свой недостаток отмечает Эрлих в письме к Пастернаку, посылая ему примерно в ноябре 1929 г. вместе со своими воспоминаниями о С. Есенине «Правом на песнь» — только что вышедшую отдельным изданием поэму «Софья Перовская». До нас это письмо Эрлиха не дошло, но известно письмо Пастернака Н. Тихонову от 5 декабря 1929 г. В нем Пастернак пишет: «Напрасно он <Эрлих. — А.К.> стыдится "Перовской". За вычетом двух-трех действительных штампов, где он рассуждает о штампе, а не жертвует собой ради него, все в ней — настоящая поэзия. <...> Меня не может не трогать "Перовская". Я сам все эти годы жертвую собой для штампа» (Литературное наследство. М., 1983. Т. 93. С. 681—682). 87. Ср. также любопытную перекличку Эрлиха с Заболоцким — в стихотворении 1928 года «Ну вот и день прошел...» (сб. «Волчье солнце»), построенном как сочное, во фламандском духе, описание фруктов, колбас, пряностей и др. (ср.: «Рыбная лавка» Заболоцкого — того же 1928 года). Как и у Заболоцкого, в стихотворении Эрлиха присутствует ироническая тональность, но эксплицирована она сильнее — в форме прямого обращения к другу: Признайся хоть теперь, ты видел мир — красивей? Мы — не в раю, мы — в кооперативе. Сама тема «кооператива» была знаковой для обэриутов и обэриутского круга. Ср., например, рассказ Хармса «Кассирша» (первоначальное название «Маша и Кооператив»), а также финал стихотворения «Молитва перед торговкой» примыкавшего в 1920-х годах к будущим обэриутам поэта Н. Тювелева:
О Н. Тювелеве см.: Горло бредит бритвою... С. 182—183.
|
|
| О проекте Об авторах Контакты Правовая информация Ресурсы |
© 2024 Даниил Хармс.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна. |