Глава VI. «Старуха» Д. Хармса — финальный центонПовесть Хармса «Старуха» с момента ее опубликования в 1988 году до сих пор среди всех текстов Хармса привлекает наибольшее внимание исследователей. Чаще всего «Старуха» рассматривалась как петербургский текст, во многом завершающий эту традицию наряду с вагиновскими произведениями. С другой стороны, анализу подвергались отражение в повести авторских религиозно-философских представлений, воплощение в ней апокалиптической темы русской литературы, гамсуновские влияния, особенности построения диалога, художественное время и пространство, отражение в тексте биографических реалий и многое другое. Отношение к повести во многом определили известные слова А. Введенского, который в ответ на вопрос Я. Друскина о впечатлении после совместного прослушивания повести, ответил: «Я ведь не отказывался от левого искусства». Отсюда — и крен в сторону «неоклассицизма» Хармса, характерный для литературоведческих исследований «Старухи». Вместе с тем, «Старуха» — этапное произведение в истории обэриутской эволюции, своего рода рефлексия, подведение итогов почти пятнадцатилетнего литературного развития и — одновременно — проекция «обэриутского мироощущения» (выражение Н. Заболоцкого из Декларации ОБЭРИУ 1928 года) на иной, по сравнению с более ранними текстами, фон, — переключение механизмов текстопорождения, перефразируя Р. Якобсона, на ось интертекстуальности. Отправной точкой для такого прочтения повести становится гипотеза о принципиальной неслучайности ее биографического подтекста. Хорошо известно, что помимо высокой степени психологической авторизации образа героя-повествователя, Хармс воплотил в образе Сакердона Михайловича своего уже расстрелянного к тому времени друга Николая Олейникова, а кроме этого, щедро рассыпал по тексту узнаваемые детали — биографические и географические. Таким образом, в тексте возник явный ретроспективный импульс, отсылающий к обэриутскому и ближайшему постобэриутскому времени. С другой стороны, мы знаем, что для Хармса особенно характерен переход одних и тех же тем, мотивов и образов из произведения в произведение, это, в частности, отмечено и в перекрестных ссылках собрания сочинений под ред. В. Сажина. Следовало проверить уровень концентрации автоцитат и в «Старухе». Вот тут-то оказалось, что степень этой концентрации настолько высока, что представляется необычной даже для творчества Хармса и — в сочетании с акцентированным биографическим подтекстом — требует особого осмысления. Прежде всего, обращает на себя внимание, что «Старуха» насквозь пронизана многочисленными автоцитатами из цикла «Случаи». К примеру, сквозной для Хармса мотив сна и бессонницы реализуется в «Случаях» неоднократно. Инвариантом является тема дразнящего сна. В рассказах «Случай с Петраковым» и «Сон дразнит человека» сон предстает как состояние, по определению синхронно нерефлексируемое: он может приходить к человеку естественно и неосознаваемо, но сознательное желание заснуть всегда приводит к противоположному результату, так, например, герою последнего рассказа Маркову «хотелось спать, но, как только он закрывал глаза, желание спать моментально проходило. Марков открывал глаза и тянулся рукой за книгой. Но сон опять налетал на него, и, не дотянувшись до книги, Марков ложился и снова закрывал глаза. Но лишь только глаза закрывались, сон улетал опять, и сознание становилось таким ясным, что Марков мог в уме решать алгебраические задачи на уравнения с двумя неизвестными». Такое понимание сна восходит еще к раннему (1931) рассказу «Утро», в котором подробно описан процесс засыпания главного героя, сознание которого из-за попытки синхронной авторефлексии расщепляется: оно локализуется одновременно в нескольких позициях и также одновременно фиксирует состояние пытающегося заснуть человека и этого же человека со стороны. Попытка «поймать» непосредственно само состояние сна приводит к тому, что сон тут же пропадает. Мотив пропадающего сна еще раз перед «Старухой» воплощается Хармсом в отрывке «Когда сон бежит от человека...» (1938), в котором ожидание сна сополагается с предчувствием смерти — перемещения души из одного мира в другой через «огромное черное окно». Эта семантика подчеркивается как раз фамилией главного героя — Окнов. В «Старухе» герой-рассказчик ложится на кушетку и пытается заснуть:
Для того, чтобы определить функцию этой автоцитаты, нам нужно обратиться еще к одному примеру, который следует в «Старухе» сразу же после цитированного отрывка. Герой-повествователь, сев в кресло, обдумывает сюжет своей предстоящей гениальной повести о чудотворце, который умирает, так и не сделав за свою жизнь ни одного чуда. Замысел приводит его в неописуемое возбуждение:
Здесь присутствует цитатная отсылка сразу к нескольким произведениям, восходящим к текстопорождающему для Хармса и — во многом — для всех обэриутов мотиву невозможности поймать и зафиксировать синхронный, статичный временно́й срез реальности — на самых разных уровнях. Полушутливо Хармс выразил это в своем знаменитом цикле «Однажды я пришел в Госиздат...», в рассуждении о «ловле момента»:
Попробуем зафиксировать цитатные отсылки. Во-первых, герой хочет взять перо и бумагу, но не может их идентифицировать, хватая вместо них другие предметы. Это — прямая отсылка к написанному в форме письма к Я.С. Друскину рассказу «О том, как меня посетили вестники», в котором герой-повествователь столь же тщетно пытается осуществить проекцию означающего на означаемое. Желая выпить воды, он боится, что вместе с водой выпьет и вестника — существо из «соседнего мира» — и вдруг неожиданно понимает, что не знает, как отличить вестника от воды... Он мечется по комнате в поисках вестников, хватает различные предметы, но не может зафиксировать вестников в своем сознании. Слово-знак висит в воздухе, оно оказывается полностью оторванным от денотата. Конечно, маршрут передвижения героя «Старухи» от окна и, в конце концов, — снова к окну — манифестирует пограничное состояние между жизнью и смертью, функционально аналогичное сну и отраженное в упомянутом отрывке «Когда сон бежит от человека...». Но при этом он во многом повторяет передвижение другого хармсовского персонажа — из рассказа «Одному французу подарили диван, четыре стула и кресла». Весь сюжет этого рассказа заключается в том, что француз планомерно перемещается со стула у окна (отметим, что маршрут перемещения вновь начинается от окна) на диван, потом на кресло, снова на стул у окна (а из окна дует), на стул у печки, снова на диван и т. д. Механизм, заставляющий француза перемещаться, аналогичен дразнящему сну: он ищет наиболее комфортное состояние, но фиксация последнего означает немедленную его утрату и стремление восполнить утраченное в другой позиции. Текст кончается тем, что француз, не дойдя до дивана, садится на кресло:
Есть определенный сквозной обэриутский инвариант, который в свое время очень хорошо выразил Введенский в комментарии к стихотворению «Мне жалко, что я не зверь...» («Ковер Гортензия»): «Началось так: мне пришло в голову об орле, это я и записал... Потом явился другой вариант. Я подумал, почему выбирают всегда один, и включил оба» (II. С. 161). То есть текст балансирует между двумя, а иногда — даже несколькими полюсами, не отождествляя себя окончательно ни с одним. По этому же принципу целиком, к примеру, построено произведение Введенского «Пять или шесть», где балансирование между этими числами является сюжетообразующим фактором. Впоследствии Хармс на уровне имплицированной цитаты воспроизведет этот же принцип в рассказе «Сонет» из цикла «Случаи», где уже фигурируют числа 7 и 8. Сон в текстах Хармса становится таким же способом релятивизации реальности, когда нет необходимости выбирать одну из возможных систем художественной мотивировки. Скажем, в рассказе «Судьба жены профессора» героиня идет по улице, засыпает на ходу, ей снится, что она приходит домой, залезает под диван. Она просыпается, смотрит — лежит она под диваном. Герой «Старухи» просыпается и не может понять, где кончается его сон: кажется, старуха не умерла в его комнате — это ему приснилось. А может, и сам приход старухи ему приснился... Он поднимается и видит старуху, лежащую на полу за столом, возле кресла. Герой расстроен, он запирает дверь и выходит из дома. Вернувшись после своих приключений, он открывает дверь и ему кажется, что старуха ползет к нему навстречу на четвереньках. Проносится реминисцирующий тексты Введенского диалог персонажа с собственными мыслями, после чего он решается открыть дверь и — разумеется, старуха лежит неподвижно, подтверждая тезис мыслей: покойники неподвижны. Мы могли бы сказать, что Хармс отдал предпочтение одной из возможных мотивировок, если бы не одна деталь: «Старуха лежала у порога, уткнувшись лицом в пол». Итак, герой-повествователь «Старухи» оказывается в очень неуютном контексте — среди персонажей, которые живут в крайне нестабильном, пользуясь терминологией самого Хармса, — «текучем» мире, где они попадают в разрыв референциальных отношений. Пожалуй, в наиболее обнаженном виде этот прием возникает тогда, когда он «привязывается» Хармсом к процессу письма. Вспомним, что состояние разрыва референциальных отношений, своеобразным иероглифом зачастую которого становится состояние сна, наступает у героя «Старухи» при попытке начать писать задуманную повесть. Как мы знаем, ничего, кроме первой фразы «Чудотворец был высокого роста», ему так больше написать и не удастся. С одной стороны, Хармс включает в текст «Старухи» автоцитаты, в которых герой оказывается в нестабильном, «текучем» состоянии — как в плане пространственном, так и в плане состояния сознания (сон — явь). С другой стороны, сразу же вводимый Хармсом в «Старухе» мотив письма актуализирует еще одну имплицированную цитату, которая связана с невозможностью найти то единственное слово, которое должно быть написано, произнесено и т. п.:
Не менее сложные вещи происходят и с пространственной структурой повести, определяемой во многом спецификой перемещений главного героя. Воспроизводя имитацию сказочного зачина, повесть начинается отправкой героя-повествователя из дома. После встреч с двумя персонажами, определяющими в дальнейшим развитие основных эпизодов произведения — старухой и Сакердоном Михайловичем — герой вспоминает, что забыл выключить электрическую печку:
На протяжении действия повести герой выходит на улицу трижды — каждый раз с различными целями. И за первой неудачей приходит вторая, а за второй — третья. Во второй раз вышедшему из дома рассказчику вначале не удается купить в магазине того, чего он хотел, — ветчинной колбасы и табака. Вместо колбасы покупается полкило сарделек. Оглушительной неудачей заканчивается также попытка пригласить к себе домой «милую дамочку», с которой герой знакомится в булочной: вспомнив о лежащей на полу мертвой старухе, он вынужден попросту от девушки сбежать. Наконец, столь же неудачно заканчивается попытка застать управдома и с его помощью избавиться от трупа старухи. Третья отправка героя мотивирована его попыткой самому расправиться со старухой: положив ее в чемодан, увезти за город и сбросить в болото. Но вначале встречается препятствие в передвижении на вокзал: у кондукторши в трамвае не находится сдачи и приходится вылезать с чемоданом и ждать следующего трамвая. А затем — уже в вагоне — героя как бы «нагоняет» неудача из его прошлого сюжетного цикла, связанного с перемещениями: купленные вместо планировавшейся ветчинной колбасы сардельки оказываются недоброкачественными1 и вызывают у него в вагоне расстройство желудка. Когда он возвращается из уборной, то видит, что чемодан украден. Первоначальная цель поездки оказывается утраченной, и главный герой мог бы только повторить свои же слова, сказанные накануне:
Прежде всего, пространственные перемещения героя «Старухи» развивают мотив борьбы человека с пространством, наиболее рельефно воплощенный в рассказе «Столяр Кушаков» из цикла «Случаи». В этом рассказе Хармс проводит эксперимент по маскировке текстовых пространственных девиаций сюжетными мотивировками. Обычная для Хармса практика — это непосредственное введение подобных девиаций в текст, без специфических квазиреалистических мотивировок2. Именно с этим мы сталкиваемся в рассказе «Новые Альпинисты» (резкое нарушение масштабных соответствий, восходящее к особенностям перспективы в иконописи и примитивистской живописи), в рассказе «Мальтониус Ольбрен», где герой, обозначенный Хармсом как «Ч.», поднимается в воздух и оказывается выше шкафа с помощью медитативного углубления3, в раннем рассказе «Вещь», где оказывается возможным, стоя на тротуаре, глядеть прямо в окно третьего этажа, а в полу комнаты неожиданно открываются люки непонятного происхождения, из которых появляются существа некоего параллельного мира. В «Столяре Кушакове» пространство оказывается структурировано по принципу неевклидовости4: оно замкнуто и каждый раз возвращает персонажа к исходной точке. Вышедший купить столярного клею столяр Кушаков оказывается в тисках одномерного пространства (с жесткой предопределенностью движения между двумя координатами). Каждая новая попытка столяра продолжить свой путь по улице в нарушение законов этого пространства приводит его вновь и вновь в аптеку. Важно, что столяру, заклеившему пластырями все лицо, не удается и прекратить движение, вернувшись домой:
В этом контексте слова «пошел на улицу» функционально оказываются полностью адекватными помете «и т. д.» в сценке «Ссора», означающими «второй круг» сюжета, идентичный первому, что, в свою очередь, моделирует бесконечную повторяемость сюжетно мотивированного ряда событий, своего рода «дурную бесконечность» (Гегель)5. Это определяется, в частности, тем, что обрыв повествования совпадает с сигналом начала обратного движения персонажа в пространстве («улица»)6. Серия7 неудач героя-повествователя в «Старухе» и особенно финальная «потеря» чемодана с телом старухи представляют собой еще одну автоцитату из цикла «Случаи», а именно — рассказ «Потери». В этом рассказе в эмбриональной форме моделируется представление о человеческой жизни как череде приобретений и потерь. Обнажение мотивировки в этом случае происходит за счет протокольной линейности сюжета, который оказывается практически идентичен фабуле (что вообще свойственно такому жанру, как протокол8). Хармс не просто инкорпорирует в «Старуху» основные фабульные компоненты «Потерь». Согласно основным законам цитатного интертекстуального взаимодействия, рассказ «Потери» становится подтекстом (в терминологии К.Ф. Тарановского) для «Старухи», в результате чего значительно усиливается расхождение финалов (при общем параллелизме). Герой «Потерь» Андрей Андреевич Мясов не может вырваться из заколдованного круга приобретений и утрат, он засыпает и видит сон, «будто он потерял зубную щетку и чистит зубы каким-то подсвечником» (II. С. 343). В контексте «Случаев» особенно усиливаются характерные для Хармса негативные коннотации, связанные с мотивом сна, который понимается как окончательное подчинение автоматизму существования и тотальной несвободе бытия. Из этой-то несвободы и вырывается герой «Старухи» в финале повести, и способом освобождения становится молитва, — состояние, которое в эстетической системе Хармса противоположно сну. В «Столяре Кушакове», в первоначальном варианте финала, в рукописи, фигурировал «французский замок», на который закрывают перед столяром дверь соседи и который — тоже в качестве скрытой автореминисценции — возникает в «Старухе», в эпизоде сна главного героя: «Мне снится, что сосед ушел и я, вместе с ним, выхожу на лестницу и захлопываю за собой дверь с французским замком. <...> Надо звонить и будить остальных жильцов, а это уж совсем плохо» (II. С. 167). Этот сон включает уже упоминавшуюся телесную трансформацию повествователя:
Мотивировка этой трансформации в повести оказывается связанной с одним из важнейших ее сюжетообразующих мотивов — стенными часами без стрелок, которые рассказчик в самом начале видит в руках у старухи. Чуть позже в его сознании включается ассоциативный ряд:
Отвращение к подобным часам — «авторизованный» мотив: еще в 1933 году Хармс записывает в записную книжку:
Следовательно, во сне героя-повествователя происходит отождествление его тела с корпусом часов, а рук — со стрелками. Здесь Хармс отчасти следует старой мифопоэтической традиции антропоморфизации часов с одновременным ее снижением и пародированием. Но пародийное значение (как, впрочем, и весь семантический спектр этого мотива) в большой мере ослабляется, если не будут приняты во внимание внутриобэриутские цитатные отсылки9. В первую очередь, это эпизод в драматической поэме Введенского «Кругом возможно Бог», который строится на постепенном перетекании значения внутри полисемической структуры: начинается он «Беседой часов», в которой ведется полилог между часами как единицами времени, а заканчивается репликой Фомина, в которой значение сдвигается в сторону часов как механизма, заключенного в корпус:
Антропоморфность часов (в обоих значениях) подчеркивается как их беседой10, так и попыткой их «отравления». В качестве важного подтекста для понимания мотива часов в «Старухе» необходимо учитывать рассказ Хармса «Связь», построенный как письмо к Философу (Я.С. Друскину), в котором Хармс применяет заимствованную им у А. Белого «симфоническую» форму, реализующую принцип двойной сегментации в прозаическом тексте: текст членится как на синтаксические отрезки (предложения), так и на нумерованные — «симфонические», которые могут быть равными одному или нескольким предложениям. В этом рассказе расслоение семантического комплекса «часы» происходит за счет его контрастного проецирования на два различных фона — всего текста как единого целого и локализованного 10-м фрагментом-стихом. Падение часов со стены могло бы в общем контексте символизировать выключенность происходящего из общего временного потока (Строго говоря, в рассказе время вообще теряет свои конституирующие свойства, так как из двух основных временных состояний — последовательности и одновременности — остается только одно — последовательность), — этот фиктивный, вневременной характер событийности в тексте подчеркивается вступлением: повествователь сообщает о том, что пишет ответ на еще не написанное письмо. Однако в «Связи» актуализируется не символическое, а чисто предметное, «реальное» значение часов. Именно так функционирует мотив часов в данном тексте, включаясь в длинную сюжетную цепочку не в своем символическом качестве, а в качестве длительное время висевшей на стене коробки, в которой давно поселились клопы11. Мотивировочным элементом и становятся эти клопы, а вовсе не части часового механизма, связанные с отсчетом и фиксированием времени:
Локальный контекст вступает в противоречие с макроконтекстом — с помощью этого приема Хармс инверсирует покрытый «ветхой литературной позолотой» (цитата из Декларации ОБЭРИУ) образ часов, переводя его из романтическо-символистской системы в обэриутскую. Еще одна — глобальная — цитата, отсылающая уже не только к конкретным обэриутским текстам, а к основополагающим принципам обэриутской поэтики, содержится в отрывке, где герой-повествователь возвращается домой от Сакердона Михайловича. Выпитая по дороге «большая кружка хлебного кваса» — первый знак предстоящего повышения концентрации интертекстуальных связей в пределах одного сегмента текста. Перед нами — цитатная отсылка к уже упоминавшемуся рассказу Хармса «Потери» из цикла «Случаи»: «...потом <Андрей Андреевич> выпил в ларьке маленькую кружечку хлебного кваса...» (II. С. 334). Цитатный характер в данном случае подчеркивает еще и тот факт, что эти два контекста являются единственными во всем творчестве Хармса случаями упоминания хлебного кваса. В «Потерях» кружка квасу оказывается в немотивированной связи12 с дальнейшими приключениями персонажа, который приобретает разные предметы и тут же теряет приобретенное. В «Старухе» этот же мотив Хармс включает в тончайшую систему причинно-следственных связей. Сохраняя его «сигнальную» семантику — обозначения перехода к серии «потерь», он одновременно встраивает мотив «хлебного кваса» в причинно-следственную цепочку, очень напоминающую аналогичный прием в «Связи», но только с реалистической мотивировкой, без демонстративного обнажения приема: плохой и кислый квас вызывает у героя-повествователя «мерзкий вкус» во рту и становится первым знаком, отсылающим к тематическому полю, связанному в повести с употреблением недоброкачественных продуктов. Продолжается эта тема в эпизоде с недоброкачественными сардельками и находит свое завершение в мотиве финальной потери — утраты чемодана со старухой, который, в свою очередь, оказывается параллелью к утрате героем-повествователем «милой дамочки», встреченной им у булочной13. Эта параллель становится еще более явственной, если учитывать особенности функционирования мотива хлеба в тексте повести: поводом для знакомства с дамочкой становится ее предложение купить повествователю хлеб в булочной. «Кружечка хлебного кваса» появляется в тексте сразу же после того, как герой, идущий от Сакердона Михайловича по Невскому проспекту, начинает строить планы на будущее:
Кроме того, мотив хлеба «всплывает» в разговоре повествователя с Сакердоном Михайловичем. Давая фиктивную ссылку на Мечникова, Сакердон Михайлович противопоставляет водку хлебу:
Покупка хлеба мотивирует знакомство героя с дамочкой, а покупка бутылки водки — их запланированную совместную поездку к нему домой, поездку, которая не состоялась из-за лежащей на полу в комнате старухи. И водка, и квас — напитки, производные от хлеба и входящие в семантическое поле «хлеб, хлебное», — образуют переплетающиеся сюжетные подтекстовые линии, к которым примыкает также пиво, упоминающееся в диалоге:
Хлеб, водка, пиво, а затем и квас образуют«реальный» субстрат, позволяющий Хармсу воплотить подмену сугубо эротического «συμρὀσιοήθ» (с дамочкой) философским (с Сакердоном Михайловичем)15. Введенный Хармсом в «Старуху» мотив кваса — как переходный от философского к бытовому пласту повести — становится также переходом к иному принципу цитирования, о чем уже было сказано: подтекстом16 становится не столько конкретный текст в пределах автоинтертекстуальной связи, сколько базовые элементы общеобэриутской поэтики. Ощущение мерзкого вкуса во рту от плохого кваса приводит повествователя в озлобление, которое усиливается при встрече с пьяным:
Последний абзац меняет нарративную установку: вместо экспликации интенций повествователя он акцентирует внимание на попытке описания собственного внешнего вида. Поскольку сам повествователь своего лица видеть, разумеется, не может, он вводит оператор условной модальности: «должно быть». Попытка взглянуть на себя «со стороны» оказывается импликацией мотива зеркальности — важнейшего для поэтики ОБЭРИУ. Этот мотив выводится на поверхность текста уже в следующем абзаце:
Уже в следующем абзаце «искаженному от злости» лицу рассказчика с помощью введения мотива зеркальности приписывается функциональное отражение: образ сидящей на столе девки с нарочитой амплификацией эпитетов. Ручное зеркальце в руке — это не только пародийное переосмысление пушкинского текста18, но и опредмеченный знак примененного приема, — знак, выведенный на предметный уровень и манифестирующий специфическую обэриутскую инверсию зеркальности на текстовый и языковой уровень. Как и в других случаях, например, в поэме А. Введенского «Кругом возможно Бог»19, благодаря исключению референтной зоны из сферы действия приема снимаются его потенциально возможные символические коннотации. А это и есть принципиальная задача обэриутской поэтики. Одновременно с этим, Хармс насыщает эпизод в домовой конторе вполне конкретными интертекстуальными перекличками. «Низкорослая, грязная, курносая, кривая и белобрысая девка» на знаково-референтном уровне воспроизводит эпизод из главки «Птичник» драматической поэмы Хармса «Лапа», в котором Земляк встречает «грязную и нечистоплотную девочку», поедающую земляные лепешки (I. С. 135), что подчеркивает ее хтоническую природу20. С помощью цитатного метонимического переноса этой хтонической семантики возникает параллель между «девкой» в домовой конторе и старухой, которую повествователь собирается сбросить в болото, т. e. — вернуть в землю. Другая аллюзия отсылает к Венере в «Кругом возможно Бог» А. Введенского:
И эта аллюзия поддерживает подмену эротического мотива в повести Хармса: антиэротике Введенского соответствует в «Старухе» двойная замена — распитие водки с Сакердоном Михайловичем вместо «милой дамочки» и — сразу же после этого — встреча с «девкой» — резко травестированным образом той, с которой герой-повествователь был вынужден расстаться в магазине. Примеров, связанных с аллюзийными отсылками или с прямыми цитатами, которые не столько актуализируют чистое интертекстуальное взаимодействие, но на новом, авторефлексивном уровне репрезентируют важнейшие элементы и приемы обэриутской поэтики, в «Старухе» достаточно много. Приведем еще один — из наиболее интересных. Заимствованный Хармсом из гамсуновских «Мистерий» эпиграф к «Старухе»: «...И между ними происходит следующий разговор.», — утверждает принцип диалогичности в качестве основного в повести. Эта диалогичность реализуется на разных уровнях — от эксплицированного диалога (повествователь и «милая дамочка»21, повествователь и Сакердон Михайлович и др.) — до мысленного: герой строит воображаемые коммуникативные акты (в основном, невербальные), совершая семиотически значимые действия в расчете на моделируемую в своем сознании реакцию наблюдателей. Это происходит, когда он, будучи вынужден сойти с трамвая, ожидает следующего и вдруг обнаруживает, что стал центром внимания мальчишек — в то время, как в руках у него чемодан с мертвой старухой:
В этом эпизоде, воспроизводящем ситуацию косвенно-побочного коммуникативного акта (с тем только отличием, что непосредственно манифестируемый адресат фиктивен), герой-повествователь расширяет сферу своего сознания, почти по-бахтински инкорпорируя своих мыслимых собеседников не в качестве объекта, но — «полноправного чужого сознания»23. Однако это вовсе не последний уровень диалогичности в повести. Таковым является диалог повествователя со своими собственными мыслями — в момент, когда он в замешательстве стоит перед дверью своей комнаты, где находится вдруг оживший — как ему показалось — труп старухи. Вначале мысли объясняют герою, что за покойниками «надо следить и следить». Затем он вступает с ними в настоящий спор — со всеми характерными эмоциональными оттенками — упрямство, насмешливость и т. п. Эта с виду чисто юмористическая ситуация на самом деле является пародийной реминисценцией одного из важнейших обэриутских приемов, нашедших свое наиболее последовательное выражение в творчестве Введенского и определенного М. Мейлахом в комментариях к его Полному собранию сочинений как гипостазирование мыслей24. Ср.: «...и мысли глупые жужжали» («Седьмое стихотворение»); «часто мысли вынимаю» («Зеркало и музыкант»); «мысли бегают отдельно» («Человек веселый Франц...»); «мысль / ты взлети и поднимись» («Святой и его подчиненные»); «и взлетали мысли наши» («Значенье моря») — прием этот сквозной для всего творчества Введенского, и количество примеров можно умножать. Но наиболее интересным представляется случай прямого диалога персонажа со своими мыслями в «Зеркале и музыканте»:
Если проанализировать основные характеристики, данные Н. Заболоцким обэриутам (и себе в том числе) в Декларации 1928 года, то нетрудно будет заметить, что их лейтмотивом оказывается отношение поэтов к принципу аналитизма в искусстве. Введенский — «разбрасывает предмет на части... разбрасывает действие на куски», у Бахтерева возникают «предмет и действие, разложенные на свои составные», о Хармсе говорится, что его внимание сосредоточено «не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях». Принцип аналитизма присутствует и в автохарактеристике Заболоцкого, но только в качестве первого этапа поэтической работы — поскольку после вычленения элементов предметной структуры они не разбрасываются, а наоборот, «сжимаются», образуя своего рода ядро, в результате «предмет не дробится, но наоборот — сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить ощупывающую руку зрителя»25. Именно в контексте принципа аналитизма и следует рассматривать принцип гипостазирования мыслей в творчестве обэриутов. Но диалогический аспект, в контексте которого реализован этот прием в «Старухе» заставляет нас воспринимать «разговор с собственными мыслями» еще и как аллюзию на кардинальную для ОБЭРИУ проблему тождественности/нетождественности личности, стабильности/нестабильности персонажа26. Обращает на себя внимание четкое фиксирование Хармсом в тексте повести, с помощью соответствующих метатекстовых компонентов, моментов начала и завершения расщепления сознания повествователя. Вот расщепление начинается под воздействием образа ползущей навстречу герою мертвой старухи:
А вот фиксация выхода из состояния расщепленности:
Таким образом, Хармс одновременно фиксирует и границы цитатного поля для данного эпизода, а это говорит о подчеркнуто авторефлексивном характере интертекстуального взаимодействия. Особо следует отметить еще одну важнейшую функционально-тематическую цитатную отсылку в «Старухе», имеющую на этот раз исключительно автоинтертекстуальный характер. Речь идет о целом пласте в повести Хармса, связанном с «детской темой». Многократно отмеченная исследователями и подтвержденная мемуаристами27 нелюбовь Хармса к детям. В повести «Старуха» Хармс свел все основные мотивные и мифопоэтические нити, с которыми тема детей была неразрывно связана на протяжении всего его творчества. Мечтания героя-повествователя о мести кричащим во дворе мальчишкам, злоба и стремление отомстить излишне любопытным мальчишкам, уставившимся на него в самый неподходящий момент — когда он держал в руках чемодан с мертвой старухой, наконец, «концептуальный» спор с Сакердоном Михайловичем о том, кто хуже — покойники или дети, — все эти эпизоды выстраиваются в тематическую линию, параллельную другой, связанной с мотивами дефекации, что вскрывает автоинтертекстуальную подтекстовую мифопоэтическую основу функционирования этих мотивных пластов. Еще в рассказе «Теперь я расскажу, как я родился...» (1935) героя-повествователя при рождении «по ошибке» запихивают родительнице в задний проход, а для повторного «рождения»28 дают порцию английской соли. В инверсированном виде этот же мотив, эксплицирующий анальную эротику29, возникает в «Старухе»: герой, страдающий от болей в животе, попадает наконец в уборную в вагоне электрички — и акт дефекации оказывается функционально идентичным половому акту и акту рождения одновременно, поскольку боли в животе являются здесь аналогом предродовых схваток30:
Подобная «копрологическая философия» находит свое логическое выражение в образе центральной городской ямы, куда предлагается сбрасывать всех детей и поливать, как испражнения, негашеной известью31 (в квазиутопии «Меня называют Катерпиллером...», 1938). Прямые параллели «ребенок — зародыш — испражнение» и «акт рождения — акт дефекации» присутствуют в «Статье» («Прав был император Александр Вильбердат...»), предназначенной для рукописного журнала, выпуск которого был задуман Хармсом ориентировочно в 1936—1938 годах:
В рассказе о покойнике, заползшем в палату к роженицам, мотивный комплекс «зародыш — рождение — дефекация» оказывается впервые в «Старухе» (после спора о покойниках и детях) переплетен с мотивом смерти:
Отголосок этого автоматически генерируемого «текста в тексте» возникает в эпизоде с укладыванием старухи в чемодан, когда повествователь опасается, что она «тяпнет» его за палец: «А потом умирать от трупного заражения — благодарю покорно!» (II. С. 182). В образе старухи сходятся все упомянутые мотивные линии, разбросанные по творчеству Хармса34, поэтому попытку разделаться с ней, сбросив в болото, можно рассматривать и как стремление писателя «утопить» собственные комплексы и психологические затруднения35. Особый уровень концентрации цитатности в «Старухе» можно считать доказанным. Но особенно важно то, что цитатность здесь представляет собой способ рефлективного осмысления обэриутской и постобэриутской поэтики — на широком интертекстуальном уровне. Речь идет о концентрации приемов и мотивов, формирующих принципиальную релятивность обэриутского художественного мира, аналитичность обэриутского искусства, стремление к гипостазированию (т. е. опредмечиванию) абстрактных, отвлеченных понятий, — вообще, продолжающееся еще с времен ОБЭРИУ стремление к текстовой реальности и конкретности. Как писал в Декларации ОБЭРИУ Заболоцкий, «художественный метод ОБЭРИУ... — метод конкретного материалистического ощущения вещи и явления»36. И мы видим, что, несмотря на значительную эволюцию творчества обэриутов после 1931 года, основные константы их творчества — прежде всего у Хармса и Введенского — сохранились и укрепились при расширении того материала, на котором они реализовывались. В свою очередь, и повесть «Старуха» предстает отнюдь не отказом от левого искусства, а особой формой его осмысления и воспроизводства — на основе того самого «перелицованного на новый лад» и хранящего в себе «классический отпечаток»37 действия, что столь тонко подметил еще в статье 1928 года Заболоцкий. Примечания1. Интересно отметить, что во время беседы героя-рассказчика с Сакердоном Михай-Ловичем возникает — явно безотносительно к Леви-Строссу — принципиальное противопоставление «сырого» и «вареного». После того, как от кастрюли Сакердона Михайловича отскакивает эмаль и сварить принесенные рассказчиком сардельки оказывается невозможно, их приходится есть сырыми. Сырые сардельки повествователя функционально противопоставляются вареному мясу, которым питается Сакердон Михайлович и которое он ставит на стол. В тексте специально подчеркивается, что каждый из героев ест свою еду: «Сакердон Михайлович ел вареное мясо, а я — сардельки» (II. С. 173). Опуская многочисленные напрашивающиеся мифопоэтические параллели — как не имеющие прямого отношения к анализируемому тексту — отметим только, что комната Сакердона Михайловича — функциональный аналог загробного мира (напомним, что прототипом этого персонажа стал уже расстрелянный ко времени написания «Старухи» Николай Олейников; отсылкой к его происшедшему двумя годами ранее аресту становятся как одежда Сакердона Михайловича, напоминающая одеяние лагерника, так и его поза с заложенными за спину руками, «рифмующаяся» с наблюдаемой рассказчиком из окна готового к отправке вагона аналогичной позой гражданина, ведомого двумя милиционерами в пикет; описание позы Сакердона Михайловича — особо сильная позиция текста, поскольку это единственный его сегмент, в котором повествователь в прежнем же режиме настоящего нарратора сообщает о поведении своего друга уже после их расставания, то есть повествует как очевидец о том, чего видеть уже не мог). В этой связи поведение рассказчика в «трапезе» с Сакердоном Михайловичем может быть рассматриваемо как попытка охранительной магии. Кроме того, семантически насыщено положение Сакердона Михайловича в комнате: он сидит на полу перед приходом рассказчика и так же садится на пол после его ухода. Для Хармса сидение (лежание) на полу — знак онтологической неполноценности и социальной маргинальности, ср.: Мышин в рассказе «Победа Мышина» (фамилия в высшей степени амбивалентна: она отсылает, с одной стороны, к хтонической семантике нижнего горизонта, «пола», а с другой, — связывает через солнечного Аполлона — владыку мышей с солнцем). Ср. также отсылку к чрезвычайно значимой для Хармса Второй симфонии А. Белого: «7. Братья мои, ведь уже все кончено для человека, севшего на пол!». 2. Под квазиреалистической мы понимаем такую мотивировку, которая, будучи лишенной явно фантастических или алогических элементов, оказывается на уровне текста встроенной в систему связей, функционально замещающую ожидаемую иррациональную структуру. Характерный пример — «Тема к рассказу» <1935>, где характерная для Хармса пространственная девиация (единство пространства нарушается, оно оказывается разделенным непроницаемой границей) вводится в текст с помощью такой квазиреалистической мотивации: по замыслу одного инженера, собираются и расставляются на места рабочие, и за одну ночь поперек Ленинграда выстраивается огромная кирпичная стена. 3. «Мальтониус Ольбрен» есть не что иное, как реализация в концентрированной форме идеи, которая через два года будет воплощена в «Старухе»: чудо — это не то, что внезапно нарушает обыденный ход вещей, а сам этот ход, повседневное сплетение событий. Чудо — то, что уже произошло, оно только осталось нераспознанным. В повести Хармс добавляет к этому пониманию чуда еще один вариант: чудо — это еще и отказ творить чудеса, нарушающие при этом естественное развитие мира (рассказ о современнике-чудотворце). Заметим, что такое мировоззрение Хармса неожиданно оказывается очень близко пастернаковскому. 4. Хармс интересовался проблемами геометрии, в частности, разных геометрических систем. Судя по записи в записной книжке № 16, ориентировочно в период с 20 по 31 октября 1928 года он знакомится с книгой П. Флоренского «О мнимости в геометрии». 5. Ср. также неопубликованную сюжетную схему Хармса, свидетельствующую о его особом интересе к бесконечно повторяющимся конструкциям: «Схема. Мужик из X идет в Y. По дороге заходит в корчму, говорит, что идет покупать козу. Купив в Y козу, он идет обратно, опять заходит в корчму и меняет козу на козла. Жене он приводит козла. Та отсылает его обратно. Он опять заходит в корчму и в Y приводит козу. Там говорят ему, что это коза. Мужик идет обратно, заходит в корчму и приводит жене козла. Потом — обратно и т. д.» (Зап. кн. № 11, <август 1928>). 6. Категория обратности является одной из основных в поэтике ОБЭРИУ. Наиболее характерна она для Введенского («я вижу ночь идет обратно», «он обратною рукою», и мн. др. — см. об этом комментарии М. Мейлаха в двухтомном Полном собрании сочинений Введенского. С. 255—256). Вместе с тем, до сих пор метафизичность, знаковость этой категории в поэтике обэриутов не воспринимается некоторыми исследователями, в результате чего возникают разрушающие текст буквальные прочтения. Так, например, комментирует И. Васильев строчку «спи, форвард, задом наперед» из «Футбола» Н. Заболоцкого: «неестественное положение спящего» (Васильев И. Стиль раннего Заболоцкого // XX век. Литература. Стиль. Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900—1930). Вып. 1. Екатеринбург, 1994. С. 103). Стоит напомнить Введенского: «Чтобы было все понятно / надо жить начать обратно / И ходить гулять в леса / Обрывая волоса» («Значенье моря». I. С. 116). 7. Интересную философскую интерпретацию серийности у Хармса см. в кн.: М. Ямпольский. Беспамятство как исток. М., 1998. С. 343—369. 8. Ср.: «Стиль хармсовской прозы — богатый материал для исследования. Основные черты этого стиля: нейтральность интонации, усредненность лексики, элементарность жеста, стилистическая дисгармония, сложный ритм, основанный на чередовании стремительности и замедленности. В целом получается среднее между стилем протокола и стилем анекдота (оба жанра — за пределами литературы и отмечены повышенной событийностью)» (Герасимова А. Проблема смешного в творчестве обэриутов. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. М., 1988. С. 24). 9. Ср. также замечание В. Сажина в комментарии к рассказу «— Видите ли, — сказал он...» о том, что разбитые часы — «это у Хармса всегда знак крайнего неблагополучия» (II. С. 488). Мотив сломанных, разбитых или потерянных часов встречается у Хармса нередко, но, как правило, в незавершенных текстах, а иногда в явно шуточных («Художник и Часы»). Это наводит на мысль о том, что попытки Хармса воплотить более традиционное, символическое значение этого мотива не приводили его к успеху и обрывались из-за принципиального несоответствия эстетическим основам его поэтики. По воспоминаниям художника В.Н. Петрова, у Хармса на гвоздике на стене висели часы работы Павла Буре, которые ему в свое время подарила мать. Под часами была приклеена надпись: «Эти часы имеют особое сверхлогическое значение». В марте 1938 года Хармс был вынужден продать эти часы из-за нарастающих финансовых затруднений. 10. М. Мейлах в комментариях к поэме приводит слова Я. Друскина: «"Беседа часов" — это течение времени. Остановка часов — остановка времени» (I. С. 248—249). Ср.: хармсовский текст: «— Остановка истории!» 11. Характерный признак обэриутского «шкапа» — предметность и — одновременно — неожиданность содержимого. 12. Характерный обэриутский прием: снимается внутренняя мотивировка и сохраняется лишь внешняя каузальная оболочка, лишенная имплицитного содержания. 13. На параллелизм образов мертвой старухи и «милой дамочки» впервые указала А. Стоун-Нахимовская в работе: Nakhimovsky A. The ordinary, the sacred and the grotesque in Daniil Kharms' «The old woman» // Slavic Review. Vol. 37, № 2, 1978. P. 203—216. Эта статья впоследствии вошла в ее монографию: Nakhimovsky A. Laughter in the void: An introduction to the writings of Daniil Kharms and Alexander Vvedenskii // Wiener Slawistischer Almanach. 1982. Bd. 5. P. 191. 14. На метатекстовом уровне диалог прочитывается на фоне разговора о квазифилософской функции пива в «Пяти неоконченных повествованиях»Хармса: «...рядом сидел философ и рассуждал: "Эта бочка наполнена пивом; пиво бродит и крепнет. И я своим разумом брожу по надзвездным вершинам и крепну духом. Пиво есть напиток, текущий в пространстве, я же есть напиток, текущий во времени"». («Полет в небеса». С. 498). 15. Ср. эротическую коннотацию водки в наброске, написанном приблизительно одновременно со «Старухой»: «Один графолог, чрезвычайно любящий водку, сидел в саду на скамейке и думал о том, как было бы хорошо придти сейчас в большую просторную квартиру, в которой жила бы большая милая семья с молоденькими дочерьми, играющими на рояле. Графолога бы встретили очень ласково, провели бы в столовую, посадили бы в кресло около камина и поставили бы перед ним маленький столик. А на столике бы стоял графин с водкой и тарелка с горячими мясными пирожками. Графолог бы сидел и пил бы водку, закусывая ее горячими пирожками, а хорошенькие хозяйские дочери играли бы в соседней комнате на рояле и пели бы красивые арии из итальянских опер» (II. С. 415). 16. Термин «подтекст» употребляется в значении, придаваемом ему К.Ф. Тарановским и практически адекватен термину И.П. Смирнова «претекст», хотя и несколько у́же последнего. 17. Этот эпизод также является результатом интертекстуального диалога — с одним из любимейших романов Хармса — «Голодом» Гамсуна. Ср.: «Звериная ярость овладела мной. Я схватил одеяло в подворотне, стиснул зубы, толкал мирных людей на улице и не извинялся. Когда какой-то господин остановился и сделал мне замечание, я повернул к нему голову и выкрикнул ему прямо в ухо какую-то бессмыслицу, потряс кулаками перед самым его носом и пошел дальше, ослепленный бешенством, с которым не в силах был совладать» (Гамсун К. Собр. соч. М., 1991. Т. 1. С. 76). Гамсуновские аллюзии, помимо подчеркивания автобиографического характера «Старухи» (Ср. записи 1937 года в дневнике Хармса: «Мы вчера ничего не ели», «Сегодня мы будем голодать» (Хармс Д. Горло бредит бритвою... С. 128, 133) и приводимое исследователями начала XX века свидетельство Гамсуна о том, что «голодание определяет всего точнее целый период в его жизни» (Благовещенская М., Измайлов А. Кнут Гамсун. СПб., 1910. С. 80), указывают и на психологическое сходство повествователей, в частности, на внешне не мотивированные перепады состояния. Ср.: обращение «Сумасшедший!», — которое слышат как гамсуновский, так и хармсовский герои. Оба персонажа живут прежде всего своим внутренним миром, во многом изолированным от внешнего. 18. Рассыпанные по тексту повести аллюзии на Пушкина и Достоевского отмечены Робертом Айзлвудом в комментариях к изданию: Хармс Д. Старуха. Ed. with Introduction, notes abd vocabulary by R. Aizlewood. L., 1995. Диалогу Хармса и Достоевского в «Старухе» также посвящена статья: Йованович М. Ситуация Раскольникова и ее отголоски в русской советской прозе (пародийный аспект) // Zbornik za slavistiku, № 21, 1981. С. 46—48. См. также работы: Cassedy S. Daniil Kharms's parody of Dostoevskii: anti-tragedy as political comment // Canadien-American Slavic Studies. 1984. Vol. 18. P. 268—284, — é Макарова И. «Старуха» как «Петербургская повесть» Д. Хармса // Макарова И. Очерки истории русской литературы XX века. СПб., 1995. С. 130—143. 19. Анализируется нами в главке, посвященной проблеме зеркала и зеркальности у символистов и обэриутов. 20. Трансформация мотива, восходящего к комплексу мифов о хтонических существах (чудовищах), черпающих свою силу в прикосновении к земле (наиболее яркий пример миф об Антее). Ср. совершенно аналогичный пример в «Чевенгуре» А. Платонова: «...этот человек считал себя богом и все знал. По своему убеждению он бросил пахоту и питался непосредственно почвой. Он говорил, что раз хлеб из почвы, то в почве есть самостоятельная сытость...» (Платонов А. Чевенгур. М., 1989. С. 289). Мотив этот восходит к утопическому мифу Хлебникова, ср.: «храбрые умы разбудили в серой святой глине, пластами покрывавшей землю, спящую ее душу хлеба и мяса. Земля стала съедобным <...>. Зверям и растениям было возвращено право на жизнь, прекрасный подарок» (Хлебников. IV. С. 299). См. об этой теме в связи с проблемой антиапокалиптического утопизма у Хлебникова и Крученых: Hansen-Löve A. Die antiapokaliptische Utopik des russischen Futurismus // Russian Literature. Vol. XL, № 3, 1996. P. 319—354. 21. Этот диалог представляет собой особо сильную позицию в тексте — маркированную дважды: с одной стороны, он выделен с помощью драматургической формы (с указанием действующих лиц), а с другой, — переходом к нему являются лишь несколько измененные слова из гамсуновского эпиграфа — «И между нами происходит следующий разговор». 22. Подробный анализ вербальных и невербальных внутренних диалогов в прозе Хармса см. в нашей работе: Кобринский А. Психологизм, алогизм и абсурдизм в прозе Даниила Хармса (о перспективных направлениях изучения архивного фонда Я.С. Друскина) // Проблемы источниковедческого изучения истории русской и советской литературы. Л., 1989. С. 169—17, там же вскрывается гамсуновский генезис этого приема. О гамсуновских корнях Хармса см. также работу: Scotto S. Xarms and Hamsun: Staruxa solves a mystery? // Comparative literature studies, № 23—4, 1986. P. 282—296. 23. Бахтин M. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 80. Ср. с утверждением В. Эйдиновой о том, что в конце 20-х — начале 30-х годов «в литературе открывается... форма "снятого", "оборотнического" диалогизма (или "антидиалогизма"). Слово в этом случае оказывается — сразу, одновременно! — "двуустремленным": оно и заключает в себе очертания "Достоевского", диалогического слова и, в то же время, предстает опровержением его конструкции» (Эйдинова В.В. «Антидиалогизм» как стилевой принцип русской литературы абсурда 1920-х — начала 1930-х годов (к проблеме литературной динамики) // XX век. Литература. Стиль. Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900—1930). Вып. 1. Екатеринбург, 1994. С. 11—12. Справедливо конституируя слово в поэтике Л. Добычина как «антидиалогическое», В. Эйдинова совершенно напрасно заносит в число «носителей» подобного стиля и Хармса — это становится очевидно как при обращении к «Старухе», так и при анализе более ранних текстов Хармса, например, рассказа «Утро» (1931), в котором, как было показано нами, опробовались модели того особого типа диалогического мышления, которое и было впоследствии реализовано в повести 1939 года. 24. «Мотив гипостазирования мыслей, их независимого от носителей существования часто встречается у Введенского...» (I. С. 237). Тем не менее, можно квалифицировать его как общеобэриутский, ср.: «Стадами дум полна / душа твоя» (И. Бахтерев. Археологическая любовь // Поэты круга ОБЭРИУ... С. 377); «Я под тобой ходил не нагибая головы / собирая подушечки мыслительных коровок» (Д. Хармс. «Здравствуй стол...». I. С. 196); «Эй, где хвостик мысли? / А он уж в землю нырк» (Д. Хармс. Окнов и Козлов. I. С. 191), а также пример материализации мыслительного процесса в «Школе жуков» Н. Заболоцкого. Ср. также замечание И. Васильева: «у Заболоцкого часто опредмечивается нематериальное (мысль в его изображении "растрескалась, летит, изнемогая" (Заболоцкий Н. Собр. соч.: В 3 т. М., 1983—84. Т. 1. С. 391); музыка предстает в виде "цветочка" (Там же. С. 349)...» (Васильев И. Стиль раннего Заболоцкого // XX век. Литература. Стиль. Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900—1930). Вып. 1. Екатеринбург, 1994. С. 104). 25. Все цитаты — см.: ОБЭРИУ // Афиши Дома печати. 1928, № 2. С. 12. Т.В. Цивьян утверждает, что «предмет и действия с предметом — перемещение, дробление, уплотнение и т. п. — критерий, определяющий структуру и принципы поэтической техники ОБЭРИУ» (Цивьян Т. Об одном абсурдном / абсурдистском эксперименте // От мифа к литературе. Сборник в честь семидесятипятилетия Елеазара Моисеевича Мелетинского. М., 1993. С. 338). Однако трудно согласиться с ее выводом о том, что «разбрасывание, расчленение, столкновение предметов приводит затем к их обновлению, к приобретению ими нового, истинного смысла» (Там же). Задача обэриутов — обновить не предмет, не мир, а восприятие читателя, зрителя. Чудо, по Хармсу, — это когда что-то происходит не в мире, а в субъекте (см. рассказ «Утро»). Что же касается «истинного» смысла, то, несмотря на всю пародирующую полемику обэриутов (и прежде всего — Хармса) с Кантом, он — прежде всего — вещь в себе: как сказано в тексте Хармса 1927 года «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом»: «Пятое значение шкафа есть шкаф». 26. Анализируется в главке, посвященной принципу релятивности в поэтике ОБЭРИУ. 27. См.: Дневниковые записи Даниила Хармса. Публикация, вступительная статья, комментарии А. Устинова и А. Кобринского. Минувшее, № 11. Paris, 1991. С. 417—583; Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. С. 471;. Герасимова А. «Он так и остался ребенком» // Детская литература, № 4, 1988. С. 32—34; мы также можем сослаться на устные и неопубликованные письменные воспоминания И. Бахтерева, А. Пантелеева и племянника Д. Хармса — Кирилла Грицына. Возможно, что эта нелюбовь к детям, соединявшаяся у Хармса с аналогичным отношением к старикам и старухам, была связана с ощущением эксплицированной граничности их существования — неважно, ближе к началу или к концу жизни. Ср. сходный мотив у О. Мандельштама: «О, как мы любим лицемерить / И забываем без труда / То, что мы в детстве ближе к смерти, / Чем в наши зрелые года» (Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 1. 185). 28. Ср. мифопоэтический мотив, связанный с «двойным рождением» героя. В греческой мифологии — эпизод с Семелой, которая гибнет в огне оттого, что Зевс, исполняя ее просьбу, является к ней в полном блеске своего могущества — с молниями в руках, но ее сына от Зевса — бога Диониса — отец зашивает себе в бедро и, таким образом, через некоторое время он рождается вторично — уже из бедра громовержца. 29. Восходит к «какологии» Крученых. См. об этом в главе, посвященной орфографическим девиациям в текстах Хармса. Об анальности в русском авангарде см.: Смирнов И.П. Садоавангард // Wiener Slawistischer Almanach. 1991. Sb. 31. P. 301—302, перепечатано также в монографии: Смирнов И.П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С. 196—197). 30. Ср. — в некоторых ритуалах, связанных с актом рождения — обычай, согласно которому муж роженицы ложится и изображает родовые муки во время родов жены. 31. Ср. запись в дневнике Хармса, датируемую 1937—38 гг: «Травить детей — это жестоко. Но что-нибудь ведь надо же с ними делать!» (Хармс Д. Горло бредит бритвою... С. 136). По устным воспоминаниям племянника Хармса К. Грицына, на столе у Хармса стояла лампа с абажуром, который был им самим разрисован. Одной из наиболее ярких картинок было изображение дома с подписью: «Дом для уничтожения детей». 32. Любопытно, что функционально сходный тематический комплекс мы находим и в поэзии Н. Олейникова, только в его структуре позицию, репрезентирующую физиологическое начало, вместо элемента «рождение / дефекация» подставляется другой — «еда / пищеварение». Его связь с половой сферой эксплицирована в балладе «Чревоугодие» (1932):
Пища здесь играет механистическую роль топлива, поддерживающего энергетическое равновесие в системе согласно третьему закону термодинамики — как если бы перед нами были неживые тела. Сходное явление мы встречаем в «Котловане» А. Платонова: Козлов рубит камень, причем камень при этом нагревается, а Козлов «постепенно холодеет» — см. об этом в содержательной статье: Левин Ю. От синтаксиса к смыслу и далее («Котлован» А. Платонова) // Семиотика и информатика. 1990. Вып. 30. С. 115—148. О проблемах сходных приемов текстопорождения у Хармса и Платонова см. нашу работу: Кобринский А.Д. Хармс и А. Платонов: к проблеме порождения алогического художественного мира // Филологические записки, № 3, Воронеж, 1994. С. 82—94. В финале стихотворения Н. Олейникова смерть выступает в качестве естественного двойника сексуальности, мотива, завершающего тему. Кроме этого, финал одновременно является развернутой аллюзией на стихотворение Н. Заболоцкого «Искушение», которое, в свою очередь, представляет собой пародию на сюжет волшебной сказки. Основой интертекстуального взаимодействия становится эксплицированный материально-физиологический подтекст существования вообще и эротического пласта — в частности. Отсюда — общие для дескриптивных моделей посмертного существования Заболоцкого и Олейникова мотивы гниения, червяков, пожирающих тело, вода, замещающая у покойника кровь и лимфу. Ситуация посмертного существования у Введенского оказывается отличной от Заболоцкого и Олейникова («Кругом возможно Бог»), но и здесь оно оказывается маркировано коннотативной семантикой, связанной с недостаточностью, неполнотой (ср. потерю Фоминым (фамилия возникает как результат преодоления смертью анонимности земного существования — до этого герой именовался инициалом «Эф») способности к половому акту). Ср. также любопытное замечание Д. Гольдштейн о некоторых стихотворениях Н. Заболоцкого из «Столбцов», в которых, по замечанию исследовательницы, поэт представляет процесс еды как акт насилия и даже каннибализма (Goldstein D. Nikolai Zabolotsky: Play for moral stakes. Cambridge, 1993. P. 259). 33. Данная «вставная новелла» по жанру оказывается близка детским страшным историям («страшилкам»). См. статью о них: Лойтер С. Детские страшные истории («страшилки») // Русский школьный фольклор. От «вызываний» Пиковой дамы до семейных рассказов. М., 1998. С. 56—66. См. также: Осорина М. «Черная простыня летит по городу», или Зачем дети рассказывают страшные истории // Знание — сила, № 10, 1986. С. 43—45. 34. В том числе имплицитно с ним связан и мотив дефекации: в момент укладывания старухи в чемодан специально подчеркивается, что героя-повествователя «подташнивает» и у него болит живот. 35. В дневниковых записях Хармса теме «комплексов» уделяется чрезвычайно много места, писатель их пытается весьма подробно анализировать. 36. ОБЭРИУ... С. 11. 37. Ibid. С. 12.
|
|
| О проекте Об авторах Контакты Правовая информация Ресурсы |
© 2024 Даниил Хармс.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна. |