II. Зеркало. Зеркальность«Мережковский в "Трилогии" своей восстал над историей, как страж бодрствующий пригласил нас, сонных, видеть и слышать. Глубина души и поверхность истории являются теперь как два зеркала, наведенные друг на друга, только среди них откроется бездна тайны лабиринтная. Но не все ли равно, какое зеркало наводить на другое из двух данных: зеркало ли души или зеркало истории, ни в том, ни в другом, порознь взятых, ничего тайного не отобразится», — писал А. Белый в «Арабесках»1. В этих строках, посвященных творчеству Д.С. Мережковского, одного из самых близких ему людей. Белый использует два важнейших для его собственного художественного миропонимания мотива: «бездна» и «зеркальность». Семантика «двух бездн» и значение этого образа для русского символизма и, в частности, для А. Белого описаны в многочисленных работах2. Но в данном случае метафизическая бездна возникает прежде всего как результат умножения пространства между двумя наведенными друг на друга зеркалами — пример для Белого очень характерный, когда мистическое находит параллели в реальном, физическом мире. Найденный Белым способ воспроизвести бездну с помощью зеркал, упоминаемый в статье, — это не что иное, как автоцитата из третьей симфонии «Возврат». Хандриков приходит в парикмахерскую побриться:
Зеркальность является основной категорией, определяющей всю архитектонику и мотивную систему «Возврата»3. А.В. Лавров пишет, что «художественное целое "Возврата" основывается на принципе зеркальной симметричности миров, которые при всем изоморфизме друг другу, характеризуются и целой системой противопоставлений...4» З.Г. Минц и Е.Г. Мельникова-Григорьева в своей работе делают несколько иной акцент: в их работе говорится не о изо-, а об энантиоморфизме, то есть, — об отношениях зеркальной симметрии, при которой четность — нечетность (левое — правое) меняются местами. Возникающая асимметрия в содержательной характеристике двух миров «Возврата» является для этих авторов, в отличие от А.В. Лаврова, лишь следствием целого ряда формальных противопоставлений, которые укладываются ими в схему противопоставления левого и правого полушарий головного мозга человека: «"Земной мир" — пишут они, — внутри "двуполушарного универсума" "Возврата" получает отчетливо "левосторонние" функции, а мир Эдема — "правосторонние". <...> Все аномалии Хандрикова до мельчайших деталей совпадают с симптоматикой правосторонних очаговых повреждений головного мозга»5. Путь Хандрикова — от начала до конца симфонии — представляет собой воплощение платоновского представления о душе. Юность души, пребывающей в мире идей, подчеркивается образом ребенка, проводящего свои дни в блаженных играх и не ведающего своей будущей миссии на земле. А этой душе-ребенку предстоит воплотиться в магистранта Хандрикова, очутиться в самом центре борьбы светлых и темных сил, начатой в Эдеме и продолженной на земле, вынести на себе всю тяжесть этой борьбы и, наконец, снова вернуться в Эдем, пройдя через то, что на земле называется смертью6. У Хандрикова нет знания о своем бытии в Эдеме, но какие-то отголоски, намеки, ассоциации заставляют его все время ощущать то, что с ним происходит как уже однажды случившееся. Особенно эти ощущения актуализируются при встрече с инкарнациями тех, кто был рядом с ребенком в Эдеме: психиатром Орловым (старик), доцентом Ценхом (колпачник), физиком (крабб). Таким образом, земной путь Хандрикова — это процесс припоминания душой всего того, что ей было известно до воплощения в тело конкретного человека (ср.: «И ему показалось, что он уже не раз видел старика, но забыл, где это было»). Попытка эта, разумеется, в итоге оказывается тщетной, что, в какой-то мере, может объяснить семантику фамилии «Хандриков» — это не столько «специфическая русская хандра», о которой пишет А.В. Лавров7, сколько состояние души, стремящейся, но не способной обрести первоначальное знание и первоначальный покой. Отсюда и реализация этой семантики в постоянно угнетенном состоянии духа персонажа. Однако исследователи, писавшие о «Возврате», не совсем точны, акцентируя внимание на двух мирах, зеркально отраженных друг в друге. Несмотря на то, что в симфонии действительно прежде всего противопоставляются мир земной и мир Эдема, пространство «Возврата» не биполярно, а многополярно. Оно состоит не из двух, а из множества вселенных. Часть их создается с помощью зеркал (стекол)8. Вот Хандриков едет в конке и смотрит на мир через стекло: «Казалось, в замкнутом пространстве был особый мир, случайно возникший у Ильинских ворот, со звездами и туманными пятнами, а приникший к бледному стеклу Хандриков из другого мира созерцал эту вселенную» (С. 217) <Выделено нами. — А.К.>. Другая часть воплощается в сознании Хандрикова, который воспринимает мир как совокупность бесконечного множества вселенных, в которых периодически воспроизводится все существующее на земле, включая и бесконечное число реинкарнаций живущих на земле людей: «Хандриков думал: "Другие Хандриковы вот так же моются в бане. Все Хандриковы, посеянные в пространстве и периодически возникающие во времени, одинаково моются"» (С. 221)9. Свое отражение в зеркале Хандриков воспринимает как образ из далекой вселенной, где когда-то существовал или будет существовать такой же Хандриков. А он, Хандриков, в свою очередь, так же отражается там. Нетрудно увидеть в этом отголосок известного мифологического представления о зеркале. Изначально зеркало (или играющие роль зеркала отражающие поверхности) имело в мифологическом сознании несколько основных функций, которые впоследствии реализовались в литературе. Все эти функции могут быть сведены к вполне конкретному набору признаков. Зеркало есть граница между двумя мирами — земным и потусторонним, оно есть окно в царство мертвых10, поскольку последнее представляется инверсированным земным миром11. Зеркало понимается как непременный атрибут смерти (ср. обычай занавешивать зеркала в доме, где есть покойник, а также — подносить к губам умершего зеркальце, чтобы убедиться в отсутствии дыхания), но одновременно оно источник могущества для того, кто овладел его волшебной силой (ср.: путешествия в загробный мир дают возможность герою узнать будущее, т. е. получить власть над временем12, зеркало становится способом получения власти над пространством, поскольку демонстрирует своему хозяину то, что происходит в любой точке пространства13). В мифе о Персее и Медузе Горгоне страшный образ Медузы, отраженный в зеркале-щите, теряет свою волшебную силу: смерть инверсируется в зеркале так же, как и все остальное, и превращается в жизнь14. Функционально поверхность зеркала уподобляется водной, отсюда и частые замещения водой зеркальной функции. «Смотреть в зеркало» зачастую эквивалентно «смотреть в воду», т. е. заглядывать в иные миры и познавать будущее и тайны бытия — ср.: выражение «как в воду глядел» (водяное зеркало). См., например, у К. Бальмонта: «Заглянул он в голубую опрокинутость зеркал»15, что одновременно вводит и мотив обратности, опрокинутого отражения. Вообще, для Бальмонта мотив зеркальности проходит в качестве сквозного через все его творчество. Особенно ярко он выражен в уже цитировавшемся сборнике, вышедшем в 1921 году в Берлине: «Сонеты солнца, меда и Луны». Как выше уже было отмечено, в этой книге мотив зеркальности тесно связан с мотивом Луны и лунного света («Гадание», а также «Лунная вода»: «Взяв бронзовое зеркало рукою... / <...> ... Зеркальностью двойною / Он колдовал и говорил с Луною»16). Функциональное тождество воды и зеркала подчеркивается с помощью акцентирования объемности водной толщи, которая, вбирая в себя реальный мир, перестраивает его, превращая в волшебное пространство, освещенное дважды отраженным светом — светом Луны17:
Особо стоит отметить стихотворение «Зеркало в зеркало», цитирующее уже заглавием начальную строчку упоминавшегося фетовского стихотворения. В этом тексте Бальмонта зеркальность использована как механизм, обнажающий всеединство Вселенной и мистическую связь между самыми далекими ее уголками и человеческой душой:
Кроме этого, зеркало содержит в себе весь отражаемый мир, который гибнет в случае, если зеркало разбивается (разбившееся зеркало как предвестник смерти)20. Мифологема зеркала стала одной из важнейших в русском символизме. Она настолько вошла в сознание символистов и представителей символистского окружения, что оказалась в сравнительно небольшом ряду метаописательных конструкций, к которым в их сознании прежде всего сводились события и явления реальности, наряду с тенями, двойниками и т. п. Об этом справедливо пишет З.Г. Минц:
Степень укорененности этих мифологем в сознании символистов подтверждает и характерный пример из воспоминаний В. Ходасевича о Муни (С. Киссине):
Во-вторых, мифопоэтическая функция зеркала, связанная с постепенным расподоблением отражения и реальности, автономизацией отражения и даже приобретением им власти над оригиналом26, является в текстах символистов основной сюжетной мотивировкой. Характерным примером является рассказ В. Брюсова «В зеркале» (1902), написанный от лица его героини. Зеркала с детства приобрели над ней магическую власть:
Одно из купленных зеркал особенно привлекает героиню, но оно чуть не становится для нее роковым. Женщина, отраженная в нем, получает мистическую власть над оригиналом, так что в конце концов два мира — реальный и отраженный — меняются. Сначала инверсируется причинно-следственная связь: уже героиня оказывается вынуждена повторять действия своего отражения, а затем инверсия принимает физические формы — отражение выходит в реальный мир, заставляя героиню занять свое место в зеркальной плоскости. Только чудом последней удается, в конце концов, вернуться в свою комнату. Критики отмечали сходство рассказа с произведениями Э. По. «Но в то время, как у Эдгара По всегда соблюдена мера объективности, Валерий Брюсов старается объяснить свои вымыслы»28. На самом деле, Брюсов дает внешнюю, обрамляющую мотивировку, вводя в текст тематику, связанную с психическим заболеванием героини — подзаголовок «Из архива психиатра»29. Ему соответствует финал рассказа: героиню помещают в психиатрическую лечебницу (отметим и то, что Брюсов весьма тщательно воссоздает в тексте симптоматику шизофрении, связанную с раздвоением личности: это мотив, парный зеркальности в поэтике символизма). Умелую игру Брюсова на реальных и фантастических мотивировках оценил Блок, писавший, что рассказ поразил его «неожиданно и ярко. Это — мистерия — отдельные, раздробленные "пассии" зеркальности, связанные психологической вязью»30. Восторженно отозвался о рассказе Эллис, дав одновременно краткий экскурс в историю литературного воплощения темы зеркальности:
У А. Белого зеркальность стала сквозным мотивом его творчества, воплотясь не только в «Возврате», но и в стихах, но особенно — во Второй симфонии. Как и у Брюсова, у него этот мотив зачастую оказывается сопряжен с темой безумия. Во Второй симфонии огромное зеркало, висящее в квартире философа, изучавшего Канта, из соседней комнаты отражает его спальню. В символическом преломлении зеркало становится окном в вечность, постоянно напоминающей о себе философу:
Момент, когда безумие «подкрадывается к нему медленными, но верными шагами», маркирован в симфонии именно зародившимися у философа мыслями о правильности отражения комнаты в зеркале:
По сути, такая постановка вопроса имеет отношение не только к проблеме сущности и природы вечности, столь близко подошедшей к душе философа, но и к коренной проблеме символистской гносеологии — о соотношении миров и о степени трансформации идеального в реальности. Зеркало стало прекрасным механизмом для воплощения онтологических и гносеологических представлений символистов. Оно имело функциональную роль границы между мирами — границы одновременно материальной (поскольку зеркало — материальный предмет, сделанный из стекла) и нематериальной (поскольку отражающую поверхность зеркала увидеть невозможно). Сами миры — отраженные и отражаемые — соответствовали символистскому миропониманию соответствия идеального и реального во вселенной, при этом одновременно подчеркивалась и взаимозависимость этих миров, их неразрывная связь и подобие, — и их автономность, постоянное подчеркивание мнимости внешнего сходства32. Первоначальная двойственность мира у символистов стала постепенно уступать его множественности, поддерживая тем самым бесконечность потенциально возможных интерпретаций символа33. Эти же представления распространялись символистами и на сферу эстетики, соотношения жизни и искусства. Не случайно Белый вкладывает в уста Хандрикова, выступающего с тостом на обеде в честь защиты своей магистерской диссертации, следующую сентенцию, в самых принципиальных положениях пересекающуюся с писавшимся практически одновременно рассказом Брюсова:
Позже эта тема еще раз возникнет у Белого в 1904 году, когда высшего напряжения достигнет драматический психологический поединок между ним и Брюсовым, который оба осмысляли как символический поединок сил света и тьмы, Бога и Дьявола35. В стихах Белого этого периода возникает мистический образ двойника, преследующего лирического героя (таким образом Белый воплощал ощущаемый им брюсовский гипноз, власть над собою его черной магии). В стихотворении «Меланхолия», посвященном М.Я. Шику, двойник возникает в зеркале и проходит весь традиционный путь расподобления оригиналу: вначале он — статичен, затем начинает двигаться, и его движения изображаются автономными, независимыми, поскольку именно в этом отрезке текста угол зрения, бывший до этого более или менее объективированным, резко сужается и полностью совпадает с углом зрения лирического героя, который либо не двигается, либо в напряжении психических сил не замечает собственных движений (принцип открытой интерпретации символического сюжета):
Классический для русского символизма образ двойника в зеркале, а также связь зеркальности с безумием пародийно воплощаются Введенским в «Елке у Ивановых» в сцене в сумасшедшем доме:
С одной стороны, здесь, конечно, пародируется общесимволистская проблематика, связанная с зеркальными двойниками и их нетождественностью. С другой, — разбитое врачом зеркало есть результат традиционного для культуры (и всегда тщетного) вызова, бросаемого иному миру37, поэтому появление каменного санитара не просто пародирует пушкинский текст, но и углубляет локус сумасшедшего дома, сополагая мотивы безумия и смерти. Наконец, «незнание» Врачом того, кто же стрелял — он сам или его отражение — представляет собой прямую автореминисценцию из Серой тетради:
Отсюда — и сквозной мотив сцены в сумасшедшем доме во время «экспертизы» психического состояния Няньки, эксплицированный в реплике Врача в ответ на ее жалобу, что до трех считала не она, а санитар: «Сейчас это уже трудно установить». Смысл такого «зеркального отражения времени» в предметах в представлении Введенского воплощается в полном гносеологическом релятивизме. Он начинает с критики языковых моделей, приводящих, по его мнению, к фиктивным сравнениям и сопоставлениям временных отрезков:
И отсюда — важный вывод для понимания поэтики Введенского: поскольку предметы — лишь зеркальный срез времени, то нельзя пользоваться обыденным языком для их сравнения, оказывается, что сравнивать два предмета или явления становится чрезвычайно затруднительно, если вообще возможно. Более того, оказывается, что ставится под сомнение единство предмета на разных временных отрезках — отсюда такой термин философии Введенского, как «мерцание». «Оглянись: мир мерцает...» — записывает он в Серой тетради (С. 81), имея в виду абсолютную дискретность временной протяженности предметов, их возникновение заново в каждый новый миг времени. Ср. также в Серой тетради: «равность промежутков не существует, потому что существующее не сравнить с уже несуществующим, а может быть, и несуществовавшим. Почем мы знаем?» (С. 84). Еще один важнейший инвариант зеркального мифа в творчестве символистов — это метафора человек = зеркало, развивающийся в таких локальных вариантах, в которых человек представлен метонимически: душа, глаз, разум и т. п. Классическим образцом воплощения этой базовой метафоры представляется стихотворение М. Волошина «Зеркало» (1905):
В стихотворении присутствует весь набор обычных мифопоэтических функций зеркала, которые метафорически передаются человеку и его душе (отражение мира, преломление его, воспроизводство его в себе и репродуцирование с одновременной инверсией, и — наконец — смерть, причем, в отличие от традиционной параллели «смерть=разбитое зеркало»39, у Волошина перевешивает семантический комплекс, связанный с уподоблением зеркала глазу, а отсюда и иной тип смерти: «Но время наконец застынет надо мной / И тусклою плевой мое затянет око!» (С. 100)40. В 1907 году Волошин развивает тему зеркала и зеркальности в стихотворении «Блуждая в юности извилистой дорогой...»41:
Функция зеркала как медиатора между двумя мирами43 превращается здесь в своеобразный семиотический механизм — отождествления знака и означаемого, впоследствии ставший важнейшим элементом реального искусства обэриутов — эта потенциальная возможность, безусловно, ими учитывалась. Но в стихотворении Волошина в рамках символистской поэтики, зеркало превращается также в объект, создающий напряженную оппозицию правды реальной жизни, любви и «правды снов». Последняя оказывается губительной: солнечное отражение в водном зеркале зовет вверх, но в момент пересечения зеркальной поверхности верх становится низом, солнце — тьмой, а в итоге — возникает прямая мифологическая отсылка к жанру нисхождения в преисподнюю. Интересно, что, по-видимому, влияние этого текста Волошина сказалось в стихотворении В. Ходасевича «Полдень» (1918), в котором ценностная шкала инверсируется: преодоление водной зеркальной поверхности приводит лирического героя в «первоначальный» мир, который, в отличие от мира Волошина, оказывается «родным» — «я» героя соединяется с самим собой и обретает подлинность44 (ср. анализ этого стихотворения Ю.И. Левиным — см. сноску 49). Однако основой этого сквозного для символизма мотива — соединения с самим собой в глубине водного зеркала, которое реализовалось, в частности, в «Возврате» (утопившийся Хандриков снова превращается в ребенка и возвращается в мир Эдема), очевидно, является поэзия и мировоззрение А. Добролюбова — «первого русского символиста». Представление Добролюбова о том, что «зеркало есть водопад, куда можно нырять», Белый включил в небольшую главку, посвященную этой загадочной личности в своих воспоминаниях45. Кроме этого, в поэтике символизма была реализована и еще одна мифопоэтическая потенция зеркала, связанная с функциональной изоморфностью каждого осколка зеркала целому. Если зеркало разбивается, то целостный мир, отраженный в нем, не дробится, а многократно умножается, воспроизводясь в каждом из сотен осколков (вариант, воплощенный у Г.-Х. Андерсена). Именно к этому образу отсылает В. Брюсов в своем позднем (1922) стихотворении «Волшебное зеркало»:
Достаточно схожа с этим функция хрустальной призмы у Анненского в стихотворении «В волшебную призму» (из «Трилистника победного»). Игра граней призмы соответствует игре зеркал, расположенных под углом друг к другу, при этом каждое изменение угла зрения приводит к радикальному изменению мира. Отметим, кроме того, в литературной традиции хрусталь и зеркало зачастую принадлежат к одному и тому семантическому полю, конституируемому семой отражения47. Из всех обэриутов кардинальную для символизма мифологему зеркала наиболее ярко воплотил Введенский. Прежде всего, необходимо отметить два его произведения — «Зеркало и музыкант» (ноябрь 1929 года) и «Гость на коне» <1931—1934>. Она может присутствовать в тексте или в эксплицированном (как в первом тексте), или в имплицированном виде (как во втором), но в обоих случаях можно показать, как заимствованный прием реализуется в поэтике реального искусства и какие новые качества и функции он при этом приобретает. В «Зеркале и музыканте» тема задается заглавием, а затем поддерживается первой же ремаркой: «В комнате зеркало. Перед зеркалом музыкант Прокофьев. В зеркале Иван Иванович». Здесь обращают на себя внимание два очень существенных момента. Во-первых, в эстетике символизма сакральные функции зеркала не допускают немедленного введения этого образа, без предварительной мотивации (реальной или квазиреальной), хотя в заглавие само это слово выносится достаточно часто48. Но структура заглавия у Введенского ставит зеркало, фактически, в позицию полноправного персонажа, наравне с музыкантом Прокофьевым, оно более реально, чем возникающий в зеркале Иван Иванович (это важно для решения вопроса о соотнесении реального и ирреального в тексте). Конъюнктивная модель заглавия также манифестирует и идею некоторых коммуникативных отношений между этими «персонажами», которые должны содержаться в тексте. В этом произведении Введенский начинает с того, к чему приходят символисты49. Ремарка, сообщающая, что из двух разных персонажей один смотрит в зеркало, а другой отражается в нем, несет в себе уже новую, обэриутскую эстетику, которая утверждает, что в мире вообще нет ничего одинакового, а если людям и кажется, что есть, то это либо неумение взглянуть, как говорилось в обэриутской декларации, «голыми глазами», — преодолев порожденное литературой априорное знание, либо некритическое пользование структурами языка, которое должно быть выявлено и также преодолено. Это программное для обэриутов положение Введенский отразил в стихотворении «Мне страшно, что я не зверь...» <1934>:
Нетождественность личности самой себе возникает в символизме как результат пересечения по крайней мере двух мотивационных рядов: реалистического (раздвоение сознания, шизофрения, помешательство как результат попытки преодолеть разделяющую миры преграду) и символического (представление о человеке как о существе, изначально содержащего в себе элементы противолежащих миров). В реальном искусстве обэриутов необходимость мотивировки для этого элемента отпадает и функция его резко меняется. Переходя, пользуясь лингвистической терминологией, из рематической области в тематическую, нетождественность личности становится мотивирующим приемом, переносящим текстовые акценты на изначальную способность человека предметно воспринимать собственное сознание. Отсюда, например, возникают псевдокомликативные суждения в «Пять или шесть»:
или монолог Души в «Факт, теория и Бог» (1930):
Это же представление эксплицируется в случаях с выявлением мнимого характера тождества — у Введенского в «Разговоре о различных действиях» (7-й разговор из «Некоторого количества разговоров»), где два купца выступают в качестве единого персонажа и в ряде случаев говорят о себе в единственном числе, у Хармса51 — в сценке «Приход Нового года...», открывающейся монологом персонажа, обозначенного: «Мы (два тождественных человека)» и говорящего о себе во множественном числе (реальная множественность), которое превращается в единственное («он») при взгляде стороннего наблюдателя (в сценке эта точка зрения представлена Зрителем)52. В «Зеркале и музыканте» расщепление личности объективируется уже в самом начале текста. Этот прием позволяет Введенскому обеспечить художественную мотивировку постановки важнейшей для поэта проблемы — изоморфности различных миров53. Необходимо еще раз подчеркнуть, что все миры, так или иначе возникающие в этой стихотворной драме: далекие светила, мир зеркального отражения, земля с ее обитателями, миры, представляющиеся реальными или виртуальными, — все это миры, одинаково реальные и не поддающиеся никакой попытке их иерархизировать. Т.А. Липавская, комментировавшая этот текст, предложила рассматривать Ивана Ивановича как представителя антимира (зазеркалья). Не подвергая сомнению его автономное, независимое от музыканта Прокофьева существование, она задается вопросом: «Остался ли Иван Иванович в мнимом мире Зазеркалья или вышел из него в наш реальный трехмерный мир? И если да, то получил ли реальный трехмерный объем?»54. На первый вопрос она отвечает утвердительно, а второй остается без ответа. Однако сама подобная постановка вопроса, предполагающая неравноправие миров, выглядит некорректной. В самом тексте Введенского ясно указывается на несоответствие внешнего взгляда реальному положению вещей. С точки зрения находящихся по эту сторону зеркала, мир Зазеркалья — плоский, лишенный объема:
Сам Иван Иванович опровергает это представление:
«Мир» здесь употребляется в единственном числе, что подчеркивает принципиальную изоморфность всей совокупности миров во вселенной. Местоимение «нас» указывает на то, что объемность столь же присуща миру Зазеркалья, как и земному; нигде в тексте указаний на преодоление границы (зеркала) нет, представляется, что на постановку вопроса Т.А. Липавской повлияло как раз привычное символистское преломление мифологемы зеркала с органичным для нее мотивом перехода из одного пространства в другое, влекущее соответственные изменения в психике персонажа. Любопытно, что в творчестве Введенского мы находим пример функционирования мотива зеркала в достаточно традиционном мифопоэтическом ключе, в символистском контексте. Речь идет о монологе 2-го умир.(ающего), в котором он рассказывает историю своей смерти:
Хотя эта история, по сообщению персонажа, произошла в 1858 году, она обрамляется тремя другими историями, локализованными в начале XX века, причем с помощью указания не только года, но и характерных исторических примет: поражения русской армии в Первой мировой войне, оставленные города, Репин и передвижники, Блок и Бальмонт, Государственная дума и, наконец, гражданская война. Говоря образно, в приведенном отрывке зеркало — «не обэриутское», оно воплощает собой весьма традиционную для этого предмета функцию связи мира живых и мира загробного; в зеркале появляется призрак давно умершего человека, который зовет за собой живого, и является знаком в ряду других, с помощью которых реконструируется вполне конкретный тип культурного мышления55. Еще в 1991 году Е. Фарыно в своем анализе стихотворной драмы Введенского «Куприянов и Наташа» отметил, что «зеркальная симметрия играет тут роль тексто- и смыслопорождающего механизма, который при помощи удвоения переводит удваимое в ранг его собственного содержательного (или: сущностного) дубля»56. В «Куприянове и Наташе», как и в стихотворении «Гость на коне» само зеркало как предмет отсутствует, но присутствует зеркальность, энантиоморфизм как художественный прием. В первом из этих двух текстов этот прием определяет архитектонику и сюжетную структуру, во втором — изображение персонажа и предметов:
Здесь мы снова встречаемся с расщеплением личности («человек из человека») по принципу объективации зеркального отражения, и снова этот прием не нуждается в мотивации, а сам является мотивационной основой для постановки главной проблемы текста, которая является специфически обэриутской — исследование моделируемого параллельного мира. Доминантной характеристикой этого мира становится сквозная для обэриутов категория обратности57. Введенный в текст мотив зеркального отражения («отражаясь как в стекле») становится только знаком некоторой сущностной инверсии, лежащей в основе параллельного мира, сама же эта инверсия, как видно, носит отнюдь не зеркальный характер хотя бы уже потому, что распространяется на три измерения58. Такую же знаковость мы встречаем в поэзии Введенского и в строках из поэмы «Кругом возможно Бог»:
Помимо уже отмеченной характерной для Введенского экспликации на уровне языка мнимого характера тождества персонажа, мы в этом примере встречаемся с чрезвычайно интересным примером специфически обэриутского функционирования мотива зеркала. В процессе развертывания текста зеркало постепенно теряет свою предметность. Точно так же теряет свою предметность и все, отражающееся и отраженное в нем. В результате мотив зеркальности превращается в чистую мотивировку перехода в пределах одной текстовой единицы с уровня предмета на уровень языкового знака (слова): земля, отраженная в таком «зеркале», превращается в змею, и оказывается, что инверсируются не денотаты, а сами слова, результатом же подобного отражения становится почти полная анаграмма59. Ср. многократно цитировавшийся пример подобного превращения в «Госте на коне»:
Таким образом, зеркало у Введенского становится механизмом для трансформации предмета в слово, что подчеркивает реальное отождествление знака и означающего в противовес всем классическим представлениям семиотики60. Этот прием почти параллельно (в 1930 году) развивается Д. Хармсом в «Лапе», он тоже связан с преломлением традиционной символики зеркальности и отражения:
Процесс опредмечивания отражения четко разделен на этапы. Вначале отражение «плавает» в воде, что может быть вначале интерпретировано как метафора. Затем вода выплескивается вместе с отражением — кульминация автономизации зеркального двойника. Однако традиционная зеркальная мифологема претерпевает чисто обэриутскую трансформацию: окончательно опредмеченное изображение (реальное искусство!) застревает в трубе, причем, именно в уборной61. Параллельно пространство зеркального отражения (в данном случае — вода в тазу) вместо реализации символики параллельной вселенной или потустороннего мира оказывается наполненным «тараканами и мелкими бациллами», т. е. — знаковыми для обэриутской поэтики насекомыми и уподобленными им микробами (которые для этого переводятся из микромира в макромир). Все это происходит на фоне типичного для Хармса алогического построения текста при нарушении внешнего причинно-следственного ряда (тараканы и бациллы «плавают» в кипяченой воде). В поэзии Хармса мы встречаем и другие примеры резкого снижения мотива зеркала. См., например, в стихотворении «Григорий студнем подавился...»:
В другом случае (стихотворение «Сладострастная торговка») Хармс применяет другой способ элиминирования мистической семантики зеркала, переключая ее в примитивизированно-эротический план:
Кроме того, этот текст может прочитываться и как автопародия в связи с мотивом эксгибиционизма, возникающем при демонстрации героиней у зеркала своего обнаженного тела подглядывающему соседу-квартиранту (эксгибиционизм, связанный у Хармса с процессом творчества, осознавался им как органическое свойство собственной психики). Особо надо отметить выделенный и Мейлахом (в связи с мотивом обратности) пример из поэмы Введенского «Кругом возможно Бог»: «Грохочет зеркало на обороте». Здесь происходит окончательное завершение преобразования функции зеркала — оно перестает быть не только мистическим механизмом, но и вообще механизмом: в полном соответствии с принципами реального искусства, зеркало приобретает ярко выраженную предметность, наравне со стулом, столом, диваном и прочей мебелью. Один из характернейших обэриутских приемов — микширование текста и метатекста — приводит к авторефлексивности зеркальной функции, превращая ее одновременно в атрибут предмета и его пространственную характеристику. Весьма своеобразно подчеркивается переход от символической интерпретации темы зеркала и зеркальности к обэриутской в творчестве К. Вагинова. Можно сказать, что само это творчество представляет собой синтетическое явление, одновременно сохраняя в себе признаки чуть ли ни всех этапов развития русской литературы в первой трети XX века. Й. Ван-Баак пытается развести творчество Вагинова и символизм по признаку отношения знаков к референтам:
Все это кажется справедливым только для вагиновской прозы. Что же касается поэзии, то Вагинов, не будучи символистом, во многом воплощал именно символистские приемы текстопорождения. В какой-то степени ключевым здесь можно назвать стихотворение «За ночью ночь пусть опадает...», в котором функционирование образа зеркала прямо оказывается заимствованным из набора художественных моделей символистов:
Соположение мотивов зеркала и луны чрезвычайно напоминает рассмотренные примеры из творчества Бальмонта, в которых это сочетание представляет сквозную и даже в некоторой степени навязчивую тему. Знак «зеркала» же здесь проходит весь путь символизации, начинаясь как элемент реального мира (оконное стекло, восходящее к инварианту «прозрачного зеркала»64) и развиваясь в направлении все большей абстрагированности: от космического зеркала между звездами и тучами — до метафизического механизма, разворачивающего временную ось в прошлое, синхронизируя ее с памятью о былом:
«Зеркально-лунная тема» продолжается у Вагинова в стихотворении «Ночь» (1926), где она также решается в символистском ключе: зеркало оказывается своеобразным конденсатором информации, оком, вбирающим в себя все увиденное и экраном, это увиденное впоследствии воспроизводящим65. Авторефлексия, столь присущая вагиновским текстам, фиксирует внутреннее «эстетическое раздвоение» лирического героя в стихотворении «О, сколько лет я превращался в эхо...», — раздвоение чрезвычайно актуальное и для самого Вагинова:
Появление в цитированном тексте лермонтовского «нет, я другой» и упоминаемые лирическим героем «еще живые ночи», противопоставленные мертвому символизму, представляют собой указание на развитие вагиновской поэзии в сторону от символизма. Мы можем проследить некоторые черты этого движения уже в стихотворении 1930 года «Прекрасен мир не в прозе полудикой...», где традиционный образ двойника, сопровождающего человека по жизни или преследующего его67, сам раздваивается. Кроме того, инверсируется функция зеркала: вместо того, чтобы возникать в зеркале, двойник сам подводит к зеркалу лирического героя:
«Веселая усмешка» двойника — это шаг от символистских традиций в условный, театрализованный мир, развивавшийся параллельно стихам вагиновской прозы, в которой не бывает «чистой» цитаты — почти всегда цитата помещается в контекст, который одновременно комментирует и сам факт цитирования. Мы укажем только на два — наиболее важных — примера нового типа функционирования зеркал в романах Вагинова, которые показывают, что именно в прозе этот писатель был наиболее близок обэриутам. Первый пример — из романа «Козлиная песнь»:
Здесь зеркало уже не символ, а опредмеченное, выведенное на вещественный, осязаемый уровень метаописание сложной системы отношений «я» — «автор» — «повествователь» — «персонажи» в тексте романа. Помимо уровня повествователя (обычный тип аукториального повествования), архитектоника романа осложнена вставными метатекстовыми элементами: два предисловия, три междусловия и послесловия, принадлежащие «автору» и обнажающие механизм создания текста (в том числе и парадоксальным образом: первое предисловие произносится «появляющимся автором», а следующее сразу же за ним второе — «появившимся автором»69, кроме того, мы узнаем, что роман уже окончен из «междусловия установившегося автора»70, хотя после этого следуют еще две главы и послесловие71). Сам текст ориентирован на театральное действие. Однако одновременно автор (авторское «я») свободно переходит на уровень персонажей, сам превращается в действующее лицо своего текста и общается со своими героями, которых тасует, словно колоду (такой тип отношений автора и персонажей станет в следующем романе Вагинова — «Труды и дни Свистонова» — механизмом, переводящим реальность в литературу и обратно). В добавление к сказанному, отметим, что Вагинов создал еще один авторский уровень в тексте — это Неизвестный поэт, которому придал многие свои черты и элементы собственного мировоззрения72. Приведенный пример интересен тем, что в нем зеркало фактически описывает текстовый механизм, с помощью которого разделяются и объединяются разные пространства (разной степени реальности) и типы текста в романе, а также то многократное пересечение зрительных направлений, которое и создает ту неповторимую объемность повествования, которая присуща «Козлиной песни». Автор смотрит на своих героев через зеркало, а стоящий у окна в другой комнате Тептелкин смотрит — по словам Автора — «на нас», — то есть зеркальный механизм, отделяющий Автора от персонажей и превращающий последних в объекты его нарративной игры, в любой момент может быть интерпретирован всего лишь как обычный предмет комнатной обстановки, и тогда уже Автор смешивается со своими героями на равных. Постоянные переходы через уровни и их смешение — важный и неотъемлемый элемент поэтики вагиновской прозы73. Второй пример использования зеркала в прозе Вагинова характеризует уже завершение эволюции этого мотива в рамках его прозаического творчества:
Итак, функционирование мотива зеркала (зеркальности) ярко вскрывает переходный характер художественного мира Вагинова. В то время, как в его поэзии этот мотив является одним из основных, репрезентирующих символический подтекст, из которого вырастает и от которого отталкивается вагиновский стих, в прозе зеркало становится либо метапоэтическим знаком внутритекстовых отношений (как в приведенном примере из «Козлиной песни»), либо его опредмечивание (в общеобэриутском ключе) доводится до гротеска. В последнем случае (пример из «Бамбочады») зеркало становится субститутом нарочито «приземленной» вещи — чучела, отгоняющего птиц, а мечтания Торопуло об эстетизации садов с помощью зеркал отсылают к многочисленным утопическим проектам 20-х годов, общий смысл которых сводился к взаимонаправленным процессам: включению эстетического в производственный ряд и — с другой стороны — эстетизации самого процесса производства74. Чистым метапоэтическим механизмом предстает также зеркало в стихотворении Н. Олейникова «Перемена фамилии». Как известно, после перемены фамилии герой обнаруживает, что его окружают иные, чем раньше вещи. Тогда он смотрит в зеркало:
Эпизод с зеркалом выделяется Олейниковым с помощью своего рода «строфического курсива»: приведенное выше двустишие — единственное в тексте, который написан четверостишиями. В отличие от романтическо-символистской традиции, у Олейникова мотив зеркала не является сюжетообразующим, а наоборот, — он строго подчинен сюжету, вытекает из него и призван эксплицировать главный сюжетный ход: раздвоение личности под влиянием перемены фамилии. Этот мотив — связь зеркальности, отражения с психической болезнью и сумасшедшим домом — также восходит к символистскому мироощущению, ср., к примеру, в «Поэме в нонах» В. Пяста — в эпизоде, когда герой попадает в психиатрическую больницу:
а также уже цитированное стихотворение М. Волошина «С безумной девушкой...». Примечания1. Белый Андрей. Арабески. Книга статей // Белый Андрей. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. 2. М., 1994. С. 379. 2. См., например: Минц З. А. Блок в полемике с Мережковскими // Блоковский сб. IV. Тарту, 1981 (Уч. зап. Тартуского университета. Вып. 535). С. 116—222; Мельникова-Григорьева Е.Г. Принцип «пограничности» в «симфониях» Андрея Белого // Уч. зап. Тартуского университета. Вып. 645. Проблемы типологии русской литературы. Тарту, 1985; Лавров 1995 и др. Единство двух «бездн» — материального и идеального начал мира определяет и саму структуру символа в понимании символистов. Одновременно — идея тождественности «верха» и «низа» является одной из старейших мифологем в истории культуры. См., например, знаменитую «Изумрудную скрижаль Гермеса Трисмегиста», мотив которой не случайно возникает в «Огненном ангеле» В. Брюсова, в разговоре Рупрехта с графом Генрихом, прототипически отражающем противостояние самого Брюсова с Белым. Отметим, что «Изумрудная скрижаль...» принадлежала к категории мистических текстов, чрезвычайно интересовавших Хармса; список этого текста, сделанный его рукой, сохранился в архиве писателя и был даже по ошибке приложен к статье Ж.-Ф. Жаккара (Jaccard J.-Ph. De La realite au texte L'absurde chez Daniil Harms // Cahiers du Monde russe et soviétique. 1985. Vol. 26. № 3—4) в качестве текста самого Хармса. 3. Почти мистический интерес Белого в быту к зеркалам и зеркальности отмечает в своих воспоминаниях о встрече с Белым уже зимой 1922/23 года Ф. Степун: «Главное, что осталось от разговора, — это память о том, что, разговаривая с нами, Белый ни на минуту не отрывался от зеркала. Сначала каждый раз, проходя мимо, бросал в него долгие внимательные взоры, а потом уже откровенным образом сел перед ним в кресло и разговаривал с нами, находясь все время в мимическом общении со своим отражением. В эти минуты ответы мне становились всего лишь репликами "в сторону"; главный разговор явно сосредоточивался на диалоге Белого со своим двойником. Раздвоение Белого, естественно, заражало и меня. Помню, что и я стал заглядывать в зеркало и прислушиваться в мимическому общению Белого с самим собой. Разговора нашего не помню, но помню, что слова его все многосмысленнее перепрыгивали по смыслам, а смыслы все условнее и таинственнее перемешивались друг с другом» (Степун Ф. Встречи. Мюнхен, 1962. С. 175). Как видим, здесь зеркало становится для Белого в глазах мемуариста прямым механизмом порождения дискурса. 4. Лавров 1995. С. 93. 5. Минц З.Г., Мельникова Е.Г. Op. cit. С. 90—91. Эту чрезвычайно содержательную работу, как представляется, нужно тем не менее читать в контексте развития семиотики того времени, когда наиболее актуальной стала проблема влияния асимметрии полушарий мозга на художественное творчество и другие области человеческого творчества. 6. Многие исследователи соотносят конец Хандрикова с мотивом циклического времени, моделируемого Белым в рассматриваемой симфонии, и преодолением «вечного возвращения». См., например, у Мочульского: «Хандриков преодолел закон вечного возвращения своим безумием и самоубийством» (Мочульский К. Андрей Белый... С. 45). 7. Лавров 1995. С. 91. 8. Функции зеркала и стекла часто оказываются смежными и взаимозаменяющими — как в качестве невидимой границы, разделяющей миры, так и из-за того, что стекло способно при определенных условиях превращаться в зеркало. Кроме того, выпуклые и вогнутые стекла выполняют функцию искажения мира, — точно так же, как и выпуклые или вогнутые зеркала. См. характерный пример из «Второй симфонии» Белого: «19. <...> Но самая опасная мания была мания ложной учености: она заключалась в том, что человек вырывал глаза и дерзкими перстами совал в свои кровавые впадины двояковыпуклые стекла. 20. Мир преломлялся; получалось обратное, уменьшенное изображение его. 21. Это был ужас и назывался точным знанием» (с. 150—151). В этом тексте — прямая аллюзия на пушкинского «Пророка», а отсюда — автокомментирующая линия к мотиву ошибочного пророчества, связанного с попыткой Мусатова («золотобородого пророка») получить боговдохновенное прозрение с помощью знания. 9. Справедливо отмечалось проявившееся здесь влияние на Белого изучаемой им во время работы над «Возвратом» индийской философии (Бхагаватгиты) и теософии (см.: Лавров 1995. С. 91). 10. Реализацию этого признака зеркала у Гоголя см. в статье: Вайскопф М. Поэтика петербургских повестей Гоголя. (Проблемы объективации и гипостазирования) // Slavica Hierosolymitana. 1978. Vol. III. P. 8—54. В частности, указывая на то, что понятие «зеркальности» является одним из ведущих структурных признаков поэтики Гоголя, Вайскопф пишет: «Портрет <ростовщика. — А.К.>, детерминированный зеркалом, "оживает", прорастает в рельеф. Однако эта его "жизнь" на самом деле — антижизнь, замогильное бытие. Портрет убивает всех, кто с ним соприкасается» (с. 15). 11. Отсюда — принцип введения в текст через отражение в зеркале персонажей, представляющих потусторонний мир (явно или символически) — см. приводимый ниже пример из рассказа З. Гиппиус «Зеркало» или — гораздо позднее — появление Кавалерова в «Зависти» Ю. Олеши. О кинематографических корнях приема, связанного с вынесением зеркала на улицу — см.: Жолковский А. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 231—232 и 358. 12. «С гаданием связана и магическая способность зеркала отражать будущее и прошлое. В шекспировском "Макбете", например, призрак показывает герою зеркало, в котором Макбет видит будущих королей Шотландии (не видя самого себя) — Акт IV, сцена 1. Распространены были так называемые девичьи гадания (обряд гадания был использован Фетом в стихотворении "Зеркало в зеркало с трепетным лепетом..."). У Гоголя "вещим сновидением" мотивируются зазеркальные похождения Левко в "Майской ночи": "Притаивши дух, не дрогнув и не спуская глаз с пруда, он, казалось, переселился в глубину его"». (Вайскопф М. Op. cit. P. 23). В сборнике К. Бальмонта «Сонеты солнца, меда и Луны» (Берлин, <1921>) мотив зеркальности тесно переплетен с мотивом Луны и лунного света, отсюда и процесс гадания получает соответствующие коннотации: он происходит в полнолуние при дважды отраженном свете (свет Луны, который отражается в зеркале):
13. Эта фольклорная функция зеркала отразилась в пушкинской сказке «О мертвой царевне и семи богатырях», в кузминской интерпретации истории графа Калиостро (См.: Кузмин М. Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро. В трех книгах. Пг., 1919. С. 163, где Калиостро показывает в зеркале Адаму Понинскому образ его возлюбленной пани Кепински), в «Аэлите» А.Н. Толстого и мн. др. С.Т. Золян в своей статье: «Свет мой, зеркальце, скажи...» (к семиотике волшебного зеркала) // Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам. XXII. Тарту, 1988. С. 32—44, анализируя функции волшебного зеркальца в пушкинской сказке, остроумно определяет этот предмет как «обобщающую метафору некоторых фундаментальных принципов семантики языка, которые... с особой наглядностью проявляются при использовании языка в поэтической функции» (с. 32). Конкретнее — речь идет о том, что волшебное зеркальце представляет собой метафору «предиката или пропозициональной функции», поскольку оно «выделяет тот индивид, который прекраснее всех в данный момент времени в данном мире» (с. 34). Нетрудно заметить, что этот подход при всем его остроумии представляет собой лишь весьма натянутую попытку сблизить семиотические механизмы функционирования естественного языка и зеркала. 14. Ср. эпиграф к «Speculum speculorum. Зеркало зеркал» — второй книге сборника Вяч. Иванова «Cor ardens»: «Immitata dolo speculi recreatur imago adversis speculis integram ad effigiem» (Неизменно предмет, обманно отраженный в зеркале, вновь обретает свой подлинный образ отражением в (тому зеркалу) противоположных зеркалах). (Перевод Вяч. Иванова). Как показывают в своей статье З.Г. Минц и Г.В. Обатнин (Символика зеркала в ранней поэзии Вяч. Иванова (сборники «Кормчие звезды» и «Прозрачность») // Труды по знаковым системам. XXII. Тарту, 1988. С. 59—65), анализируя, в частности, такие его стихотворения, как «Speculum Dianae», «Зеркало чаяния», «Зеркало Эроса», значение и структура символа «зеркальность» у Вяч. Иванова связана с «развеществлением образа, вычленением его признаков и последующей их символизацией». По этому признаку они определяют их как «типично младосимволистские» и противопоставляют «зеркалу» как «магическому предмету» у старших символистов, и «зеркалу» как предмету эстетизированного быта у Модернистов конца 1900-х гг. (С. 62). 15. Бальмонт К.Д. Гамаюн. Избранные стихи. Стокхольм, 1921. С. 9. (Стих. «Свирельник»). 16. Op. cit. С. 107. 17. Уже упомянутая связь мотива Луны с зеркалом и зеркальностью — одно из общих мест в русском символизме. Уже в 1929 году, создавая первую часть мемуарной трилогии — «На рубеже двух столетий», А. Белый включает в нее характерный эпизод своего детства: «Я вглядываюсь в луну, начинаю изучать отражение луны в зеркале, сам влезаю на стол; и смотрю на отражение луны в зеркале под ногами — до самогипноза, зорко изучая и переживания свои; вдруг мне кажется, что вдыхание нашатыря усилило бы во мне действие лунного света: я говорю себе: — Луна связана с аммиаком» (Белый А. На рубеже двух столетий. М., 1989. С. 326). 18. Op. cit. С. 189. Стихотворение «Зеркало». 19. Op. cit. С. 39. Ср., например, с аналогичной тематикой у раннего Блока («Ветер принес издалека...» и т. п.). 20. О приметах, связанных с разбившимся зеркалом см.: Фрэзер Дж. Золотая ветвь. М., 1986. С. 186—187. 21. «Литературным адекватом мотива зеркала является тема двойника» (Лотман Ю. Культура и взрыв. М., 1992. С. 116). 22. Существует представление о «правдивом зеркале», с помощью которого можно узнать правду не только о внешности человека, но и о его душе: «если представить, что актуальный мир есть мнимое, кажущееся отражение истинного мира <совпадение мифологического сознания с символистским мировоззрением. — А.К.>, то зеркало в этом случае отразит истинную суть смотрящего в него. <...> Поскольку это зеркало выявляет "истинную суть", то в нем можно увидеть и внутренние органы человека» (Золян С.Т. Op. cit. С. 39). В поэтике символизма может возникать также образ магического зеркала, инверсирующего это представление (двойная инверсия): ср. у Ф. Сологуба в «Каплях крови»: зеркало Триродова, в которое смотрятся сестры Елена и Елисавета. Зеркало превращает молодых и прекрасных девушек в старух и возвращает им их облик только после того, как Триродов дает им выпить бесцветную жидкость (= волшебные капли). Необходимость прибегнуть к каплям для возвращения девушкам прежнего облика создает возможность неоднозначной интерпретации этой сцены, поскольку допускает обратный ход влияния (от зеркала к оригиналу), когда язык инверсии оказывается раскодированным и зеркалу возвращается функция «правдивости». Впрочем, в символистском контексте романа Сологуба такая интерпретация возможна только потенциально (система мотивировок в тексте является реалистической). 23. См., например, обнажение этой символики в цитированной книге сонетов Бальмонта:
24. Минц З. Символ у Блока // Russian Literature, Vol. VII, № 3. 1979. P. 196. 25. Ходасевич В. Некрополь. Воспоминания. Литература и власть. Письма Б.А. Садовскому. М., 1996. С. 75. Символистское мышление предполагало оперирование категориями «соответствий», сведение явлений реальности к идеальным первоосновам; зеркало (отношения зеркальности) входило в число этих первооснов. Это приводило, в свою очередь, к изменениям в самих основах мироощущения; сам Ходасевич так комментировал приведенный случай: «В "лесу символов" мы терялись, на "качелях соответствий" нас укачивало. "Символический быт", ставший для нас не только методом, но и просто (хотя это вовсе не просто) образом жизни — играл с нами неприятные шутки» (Ходасевич В. Op. cit. С. ЮЗ-104). Ср. язвительное замечание О. Мандельштама о Белом в связи с символистской поэтикой: «...Андрей Белый продолжает славные традиции литературной эпохи, когда половой, отраженный двойными зеркалами ресторана "Прага", воспринимался как мистическое явление, двойник...» (Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 292). Для самого Ходасевича, как показал в своей статье Ю.И. Левин (Зеркало как потенциальный семиотический объект // Труды по знаковым системам. XXII. Тарту, 1988. С. 6—24), эволюция мотива зеркала (зеркальности) становится релевантной эволюции всего его поэтического творчества. Анализируя девять стихотворений, в которых у Ходасевича появляется зеркало как «готовый предмет», Ю.И. Левин показывает, что движение происходит от горизонтального зеркала, реально и одновременно символически отражающего небо, склонившихся людей и т. п. («Про себя», «Март») — к модификации самого зеркала и потере им прозрачности (отражающий автора лист бумаги в стихотворении «Вдруг из-за туч»). Затем — реанимация символизации с помощью оживления этимологической связи (зрачок=зеркало) в стихотворении «Покрова Майи...» и пародирование этой символизации в «Слепом». Наконец, в программном стихотворении «Перед зеркалом», которое завершает эту тему, Ходасевич «красноречиво демонстрирует постепенную, но решительную эволюцию поэтики и умонастроения... a realiora ad realibus... отказ от последних следов символистской поэтики, утрату иллюзий, утрату души как главного персонажа стихов, разочарование в "божеском начале" человека, поворот к своеобразному трагическому реализму» (с. 16). Не случайно и то, что только в этом стихотворении «появляется "настоящее" зеркало, используемое по его наиболее прямому назначению» (с. 16). Таким образом, можно отметить, что в 1924 году (год написания «Перед зеркалом») у Ходасевича уход от символистской поэтики воплощался с помощью «овеществления зеркала», возврата к его предметной сущности. 26. Отсюда уже упомянутая родственность мотива зеркальности мотиву двойничества, имеющему более чем значительную традицию в мировой и особенно в русской литературе. Мы цитировали слова Ю.М. Лотмана о том, что «литературным адекватом мотива зеркала является тема двойника». См. также: Золян С.Т. Op. cit. С. 43—43. Ср. также — о развитии мотива зеркала у акмеистов, в частности, у Ахматовой, когда автор воплощается в своем двойнике, что дает возможность взгляда на себя со стороны (Тименчик Р. Текст в тексте у акмеистов // Труды по знаковым системам. XIV. Тарту, 1981. С. 65—75; Цивьян Т. Античные героини — зеркала Ахматовой // Russian Literature, № 7/8. 1974. С. 103—119). В этом акмеисты развивали семиотические потенции зеркала, уже раскрытые символистами и их последователями, см., например, тесно связанный с зеркальностью сквозной мотив двойника в поэзии Черубины де Габриак («Ты в зеркало смотри...», «Двойник», «Retrato de una Nina», «Зеркало» и др.). 27. Брюсов В. В зеркале. Из архива психиатра // Брюсов В. Огненный ангел. Роман, повести, рассказы. СПб., 1993. С. 148. 28. Рецензия М. Чудоносова (Беседа, № 1. 1907. С. 64). 29. Связь мотива зеркальности с мотивом психического помешательства особенно заметна в поэтике символизма. Она вытекает из представления о «священном безумии», воплощенном, в частности, у Ницше, и будет рассмотрена в главке, посвященной проблеме безумия у обэриутов и символистов. 30. Блок А. Письмо к В.Я. Брюсову от 26 декабря 1906 г. // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.-Л. 1963. Т. 8. С. 172. 31. Эллис. Валерий Брюсов // Эллис. Русские символисты. Томск, 1996. С. 170—171. Разумеется, к перечню Эллиса мы сегодня можем добавить еще довольно много имен западных писателей, сделавших тему зеркала и зеркальности одной из важнейших в своем творчестве. Прежде всего, конечно, нужно назвать Л. Кэрролла, Г.Х. Андерсена, а из современных авторов — Ж. Кокто. Как правило, именно при анализе их творчества мотив зеркала и зеркальности затрагивается в работах западных ученых, из которых назовем как наиболее интересные следующие: Bergvall V.-L. Humpty Dumpty Does Syntax: Through the Looking-Glass, and What Alice Found There // Natural Language and Linguistic Theory, Dordrecht, Vol. 14, № 2. P. 1996. 433—443; Clark B. Carroll's Well-Versed Narrative: Through the Looking-Glass // English Language Notes, Dec., Vol. 20, № 2. 1982. P. 65—76; Lange B. Der Meisterdiskurs: Symbolische Herrschaft in Lewis Carrolls Through the Looking-Glass // Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik, Vol. 18, № 1. 1993. P. 91—125; Urraca B. Wor(l)ds through the Looking-Glass: Borges's Mirrors and Contemporary Theory // Revista Canadiense de Estudios Hispanicos, Vol. 17, № 1. 1992 Fall. P. 153—176. 32. Ср., например, как прозрачно воплощена платоновская онтология в стихотворении Ю. Балтрушайтиса «Мертвое зеркало»: из-за того, что поверхность старого зеркала помутнела, оно потеряло способность четко отражать реальность. В результате, предметы реальной действительности предстают в этом зеркале в качестве теней:
(Ю. Балтрушайтис. Горная тропа. Вторая книга стихов. М., MDCCCCXII. С. 145—146). Мертвое зеркало — достаточно устойчивый образ поэзии Балтрушайтиса, см., например, в стих. «Зимняя бессонница»: «В мертвом зеркале мелькает / Снег, идущий за окном...» (там же. С. 119). См. также интерпретацию образа зеркала как окна в иной, прекрасный мир (Ойле) в стихотворении Ф. Сологуба «Себя встречая в зеркалах». Название «Ойле» интерпретируется по-разному: М. Дикман в примечаниях к тому Ф. Сологуба в большой серии «Библиотеки поэта» (Сологуб Ф. Стихотворения. Л., 1975. С. 599) говорит о ней как о «стране сна и смерти», отсылая к андерсеновскому Оле-Лукойе и даже (что выглядит совершенно фантастично) к Лиго — имени богини любви и счастья в латышской мифологии, тогда как Омри Ронен возводит этот топоним к слиянию двух древнееврейских слов: oleh (восход, восхождение) и eyla (небо, небеса) см.: Ronen O. Toponyms of Fedor Sologub's «Tvorimaja legenda» // Die Welt der Slaven. 1968. Bd. 13. P. 315. В любом случае понятно, что речь идет о далекой прекрасной стране, родственной беловскому Эдему. 33. «Для символиста-"пантеиста", — пишет З.Г. Минц, — линии "соответствия" (и связанные с ними ряды значений символа) могли соединять не только "эти" и "те" миры, но и протягиваться от одних явлений к другим. Это способствовало тому, что образ-символ возникал (и осмыслялся) как имеющий, в принципе, сколь угодно большое число значений» (Минц З.Г. Op. cit. P. 196). 34. Ср. у Вяч. Иванова в стихотворении «Fata morgana» из «Speculum speculorum. Зеркало зеркал» — второй книги «Cor ardens»:
35. См. об этом: Гречишкин С., Лавров А. Биографические источники романа Брюсова «Огненный ангел» // Ново-Басманная, 19. М., 1990. С. 530—589; Лавров 1995. С. 167—177; Минц З. Граф Генрих фон Оттергейм и «московский ренессанс». Символист Андрей Белый в «Огненном ангеле» В. Брюсова // Андрей Белый. Проблемы творчества. М., 1988. С. 215—240. 36. Т. 1. 1990. С. 130. 37. Ср., хотя бы наиболее известный пример — финал «Черного человека» С. Есенина. 38. Волошин М. Стихотворения. Л., 1977. С. 99. 39. Эта параллель возникает в рассказе З. Гиппиус «Зеркало» (см.: Гиппиус (Мережковская) З. Зеркала. Вторая книга рассказов. СПб., 1898), в котором зеркало претерпевает целый ряд функциональных трансформаций. Ян (герой рассказа) впервые видит свою будущую возлюбленную Раису в зеркале, в черном платье, что предугадывает ее демонический облик (Раиса действительно несет смерть в рассказе). Затем — центральный символический образ рассказа — видение веры, сестры Яна, помещенной в сумасшедший дом, — воплощение метафоры «человек=зеркало»: ряд зеркал, обращенных в одну сторону, которые отражают находящийся перед ними Великий Дух. Потом зеркало затуманивается, разбивается, но Дух не исчезает. (Развитие этой метафоры — в монологе Веры, в котором эффект зеркальности дает возможность постановки ключевого для всего символизма вопроса о том, какой из миров подлинный: «Сами отражения, кругом отражения, и выйти из них, из отражений, нельзя, пока зеркало не разбилось» (с. 64). Ср. с блоковским: «Мы ли пляшущие тени, / Или мы бросаем тень?». Не случайно Ян сравнивает смерть Веры с разбившимся зеркалом. Наконец, завершается эта тема репликой Яна о том, что «у нее <Раисы. — А.К.> душа ясная, как зеркало» (с. 72), амбивалентно связывающей мотивы «душа=зеркало», «ясность=смерть». Мотив души-зеркала реализуется и у Белого, причем, вполне возможно, что под влиянием З. Гиппиус:
Также у Белого мы находим и прием введения в отрезок текста темы смерти через показ в зеркале виновника этой смерти. Во Второй симфонии именно так видит муж-«кентавр» свою жену-сказку, когда она рыдает, узнав о самоубийстве мечтателя-демократа (застрелившегося из-за любви к ней). Золотые струи света падают на зеркало, которое отражает комнату, где рыдает сказка. Перед нами — сложная система наложения разных символов и реминисценций. Это и душа, отражающая золото солнца (см. развитие этой символики в цитированном выше отрывке; ср. также: «Жена, облеченная в Солнце»), и иной, мистический мир, которому причастна сказка, и отсылка к квартире впавшего в безумие философа, где огромное зеркало, стоявшее в одной комнате, отражало другую и т. д. Не случайно муж, увидевший ее из соседней комнаты в зеркальном отражении, стоит «ошеломленный, не веря зеркальному отражению, не смея проверить коварное зеркало» <Выделено нами. — А.К.> (с. 140). Одна из базовых метафор русской поэзии «сердце=солнце» получает в сборнике «Золото в лазури» дополнительное осмысление в связи с мотивом зеркальности. См. у него же в стихотворении «Гном» (1902): «Блеснуло прощальной каймою / Зеркальное золото солнца» (Т. 1. С. 78) — здесь мы видим пример обратного хода метафоры. Семантика зеркальности присуща у Белого всему небесному, ср.: «И Люцифера лик восходит, / Как месяца зеркальный лик». («Искуситель», 1908. Т. 1. С. 181). 40. По свидетельству самого Волошина, первый стих этого произведения был придуман М.В. Сабашниковой во время их совместной поездки в Сен-Клу летом 1904 года. Под впечатлением этих слов и было написано все стихотворение: «Я сказал себе весной: я — зеркало... И я стал зеркалом, трепещущим, вечно отражающим и ничего не задерживающим» (письмо к М.В. Сабашниковой от 29 сентября 1905 г. Цит. по: Волошин М. Стихотворения. Л., 1977. С. 396). Ср. приведенную цитату с мотивом «отражающей слепоты» в уже упоминавшемся стихотворении В. Ходасевича «Слепой». У К. Бальмонта подобное отождествление в стихотворении «Зеркало» осложнено дополнительным метафористическим развитием темы. Зеркало здесь уже не просто человек, но поэт, а следовательно, отраженный мир — это поэзия, которая вбирает в себя окружающее и волшебно его преображает:
Вариант волшебно искажающего зеркала с положительной коннотацией. 41. Об обстоятельствах, связанных с первым прочтением этих терцин — см.: Герцык Е. Воспоминания. Париж, 1973. С. 75—76. 42. Волошин М. Стихотворения. С. 128. 43. См., об этом, например: Тименчик Р. К символике телефона в русской поэзии // Труды по знаковым системам. XXII. Тарту, 1988. С. 157. 44. В этой связи предпринимались попытки анализа феномена зеркальности сквозь призму диалогической концепции М. Бахтина. «Зеркало удваивает меня для другого человека, — пишет В. Айрапетян, — не для меня самого, а я сам, иной по отношению к другим для меня людям, единственный и не как все, вижу себя в зеркале как другого и учусь узнавать себя в своем отражении» (Айрапетян В. Письмо на тему зеркала // Scando-Slavica. Copenhagen. 1996. T. 42. P. 146). Ср. у Бахтина: «наше положение перед зеркалом всегда несколько фальшиво: так как у нас нет подхода к себе самому извне, то мы и здесь вживаемся в какого-то неопределенного возможного другого, с помощью которого мы и пытаемся найти ценностную позицию по отношению к себе самому, из другого пытаемся мы и здесь оживить и оформить себя» (Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 31). 45. Белый А. Начало века. М., 1990. С. 398 (Главка «Александр Добролюбов»). См. также важное для формирования этой темы стихотворение Добролюбова «Еще исход. Зеркало»: «Мы все изучили / И любим все. / Но не отразить нам / Твое я, свое» (Добролюбов А. Сочинения. <Т. 1> // Modern Russian literature and culture. Studies and texts. Berkeley, 1981. Vol. 10. С. 145). Ср. также появление в связи с зеркалом мотива бурного водного потока в стихотворении Бальмонта «Пред зеркалом» (Бальмонт К. Ясень. Видение древа. М., MCMXVI. С. 198). В дальнейшем мотив зеркала оказывается тесно связанным у Добролюбова с ложью и неестественностью (а значит, в его мировоззренческой системе и с современным искусством — ср. в его знаменитом письме в редакцию «Весов», озаглавленное «Против искусства и науки, последнее слово бывшим единомышленникам»: «Если строишь жертвенник Богу, строй его из земли, а если будешь класть из камней, если Бог дал тебе особые таланты, смотри! тут особенно берегись, не обтесывай их, потому что как скоро возложишь твое тесло на них, то осквернишь их». И это древнейшее слово подтвердил и другой человек: «Растите, как лилии у берегов долин, как обещано, не глядясь ни в какие зеркала». (Добролюбов А. Сочинения. <Т. 2> // Modern Russian literature and culture. Studies and texts. Berkeley, 1983. Vol. 11. С. 85). Такая интерпретация образа зеркала сохраняется у него и в стихах, причем почти в классическом символистском духе, как можно сказать postfactum, оно отождествляется с видением человеком поверхностного, ложного отсвета подлинных вещей и явлений; эта оппозиция подлинного (сущего) и ложного (видимого) в религиозном сознании Добролюбова выступает как душа: «Пусть зеркало лжет, пусть в нем правое — левое! / Душа искажается в зеркале в тело, в себе она только душа» (Добролюбов А. ...Т. 1. С. 154). 46. Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1974. Т. 3. С. 208. Ср. с дроблением мира у Белого в «Первом свидании»: «Переливаясь в изумруд, / Дробим зеркальною волной...» (т. 1. С. 249). Ср. также с темой умножения и дробления реальности в серии зеркал у Бальмонта:
Интересно, что дальше в стихотворении эксплицируется основной признак энантиоморфности — инверсия левого и правого (случай подобной экспликации достаточно редок для поэзии символизма):
47. См. например в вышеприведенной цитате из Эллиса, у И. Коневского в стихотворении «Вечерняя думка»: «Там где-то блещут светочи / В зеркальных хрусталях» (Коневской И. Стихи и проза. Посмертное собрание сочинений. М., 1904. С. 46), у К. Бальмонта: «Зеркало хрустальное разбилось...» (Бальмонт К. Op. cit. С. 20) и мн. др. 48. См.: З. Гиппиус «Зеркала» (название рассказа и одновременно второй книги рассказов 1898 года); В. Брюсов «В зеркале» (рассказ), «Волшебное зеркало» (стихотворение); М. Волошин «Зеркало» (стихотворение); Вяч. Иванов «Speculum speculorum. Зеркало зеркал» (название второй части «Cor ardens»), К. Бальмонт «Зеркало» (стихотворение), С. Рафалович «Speculum animae» (название сборника 1911 года) и мн. др. 49. Снимается «больной» для символизма вопрос: «Мы ли пляшущие тени, / Или мы бросаем тень?» (А. Блок). Ср., например, характерное замечание И. Анненского: «Мое я — только иллюзия, как все остальное, отражение химер в зеркалах». (Цитируется по воспоминаниям С. Маковского, см.: Маковский С. Из воспоминаний об Иннокентии Анненском // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993. С. 109). 50. Ср. аналогичные мотивы в поэзии К. Вагинова, связанные с расщеплением «я» лирического героя: «Я сам сижу / На облучке, / Поп впереди — за мною гроб, / В нем тот же я — совсем другой» (ОБЭРИУ. С. 435); «Зарею лунною, когда я спал, я вышел, / Оставив спать свой образ на земле» (Там же. С. 436); «Я уменьшал себя и отправлял свой образ / На встречу с ней в глубокой тишине. / Я — часть себя. И страшно, и пустынно. / Я от себя свой образ отделил» (Там же. С. 438) — ср. с более поздним стихотворением Н. Заболоцкого «Метаморфозы» (1937): «На самом деле то, что называют мной, — / Не я один. Нас много. Я — живой. / Чтоб кровь моя остынуть не успела, / Я умирал не раз. О, сколько мертвых тел / Я отделил от собственного тела!»; «Прошли года, он встретился с собою / У порога безлюдных улиц» (Там же. С. 451) и т. п. К этой же теме нужно отнести и расподобление персонажа в зеркале у Олейникова («Перемена фамилии»). 51. См. характерную запись Хармса в записной книжке: «Рабби-бен-Акива — встретил самого себя» (зап. кн. VII 1926 года). 52. Сюда же, безусловно, надо отнести характернейший прием Введенского, который М. Мейлах определяет как «гипостазирование мыслей, их независимое от носителей существование» (I. С. 237). В «Зеркале и музыканте» он играет важную роль, см., например: «Часто мысли вынимаю...», «пасутся мысли...» (95) и т. п. В этом же произведении возникает чрезвычайно интересный мотив диалога человека со своими мыслями, который впоследствии будет продолжен и развит Хармсом в повести «Старуха». 53. Интерес к проблеме множественности реальных миров и их изоморфности возник достаточно рано, особенно он был значителен в кругу футуристов. Он, в свою очередь, продуцировал обращение к космологии, теории относительности и т. д. См, например, в воспоминаниях С. Боброва, переданных М.Л. Гаспаровым: «Входила в моду эйнштейновская теория относительности, Хлебников попросил Боброва ему ее объяснить. Бобров с энтузиазмом начал и вдруг заметил, что Хлебников смотрит беспросветно-скучно. "В чем дело?" — "Бобров, ну что за пустяки вы мне рассказываете: скорость света, скорость света. Значит, это относится только к таким мирам, где есть свет; а как же там, где света нет?"» (Гаспаров М.Л. Воспоминания о Боброве // Неизвестная книга Сергея Боброва: Из собрания библиотеки Стэнфордского университета. Под ред. М.Л. Гаспарова. Stanford Slavic Studies. 1993. Vol. 6. С. 80). Ср. также прокламируемый интерес Маяковского к теории относительности. 54. Липавская Т.А. Зеркало и музыкант А. Введенского: Зазеркалье // Введенский А. 1993. 1. С. 235—236. 55. В романе Свистонова («Труды и дни Свистонова» — К. Вагинов) зеркало становится знаком, отсылающим к занятиям магией при создании образа Психачева: «На нем была старая просаленая шляпа, у него был огромный нос полишинеля. Он держал в одной руке магическое зеркало...» (Вагинов К. Козлиная песнь. Труды и дни Свистонова. Бамбочада. М., 1989. С. 325). Контекст полностью лишает зеркало мистической семантики, переключая все магические коннотации в сферу, окрашенную мотивами шарлатанства (ср.: провокативный разговор о самозванстве Психачева, который заводит с ним Свистонов, объясняя затем его необходимостью испытать своего собеседника, которого он собирается в качестве персонажа вставить в свой роман). Образ Психачева существует у Вагинова на трех уровнях: в тексте романа о Свистонове, в романе, который пишет Свистонов и, наконец, в романе, который пишет «писатель Вистонов» — персонаж свистоновского романа (прием, многократно воспроизведенный в русской литературе; в качестве наиболее вероятного источника можно назвать первую редакцию «Вора» Леонова). При этом воспроизводится (без прямого называния мотива) принцип бесконечного умножения образов в поставленных друг против друга зеркалах. В результате возникает не бесконечное множество одновременно существующих и мистически связанных между собой миров, а бесконечное множество текстов; из механизма, порождающего миры, зеркальность стала у Вагинова текстопорождающим приемом, одна из функций которого — вскрытие пустоты и фиктивности привычных образов и клише — так, Куку, выведенный Свистоновым в образе Кукуреку, вначале переживает метафизическую смерть, он становится «нечто вроде трупа», поскольку в нем ничего не оказывается своего, кроме «нелепости и глупости», а все это ушло в роман Свистонова. Возрождение Куку начинается с чисто физических изменений во внешности, а заканчивается отказом от прежних привычек, душевных качеств, привязанностей и — в итоге — отъездом в другой город, что символизирует начало новой жизни. 56. Фарыно Е. «Последнее колечко мира... есть ты на мне» (Опыт прочтения «Куприянова и Наташи» Введенского) // Wiener Slawistischer Almanach. 1991. Bd. 28. S. 191. 57. Достаточно подробный перечень примеров реализации категории обратности в текстах Введенского см. в статье: Мейлах М.Б. Шкап и колпак: фрагмент обэриутской поэтики // Тыняновский сборник. Четвертые Тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 188—191. Об особенностях функционирования этой категории в поэтике ОБЭРИУ — см. в главе «Поэтика ОБЭРИУ: к проблеме целостности и единства». Ср. также указание на связь зеркальности и обратности в гоголевских текстах: «Возникает резонное предположение, что движение в перевернутом пространстве совершается в перевернутом порядке, т. е. будто бы в обратном времени (эффект часов в зеркале)» (Вайскопф М. Op. cit. P. 24). 58. Трансформация обратности в зеркальность происходит у Введенского, как это случается у него довольно часто, на уровне автореминисценции. Ср.: «пусть рысью конь спешит зеркальный» («Элегия» <1940>). 59. Поэтому невозможно согласиться с упоминанием М. Мейлахом данного примера в ряду других случаев порождения эффекта обратности у Введенского (Мейлах М.Б. Шкап и колпак... С. 188); здесь зеркало порождает не параллельный, «обратный» мир (употребляя характерный термин Л. Липавского), а на уровне текстопорождения, инверсирует тот текст, в элемент которого само же и превращается. Ср. аналогичный пример с глубинной импликацией зеркальности, перенесенной на языковой уровень: «Глубь и голубь одно в другое превращалось» («Лапа» Д. Хармса. I. С. 141). Из всего сказанного, в частности, следует и то, что весьма поверхностно определение С. Поляковой подобных сравнений у Введенского как «антисравнения» (см.: Полякова С. Антисравнения и сравнения Введенского // Wiener Slawistischer Almanach. 1989. Bd. 24. S. 87—89). 60. См. также другие примеры этого перехода у Введенского: «и слово племя тяжелеет / и превращается в предмет» («Две птички, горе, лев и ночь»); «и тут за кончик буквы взяв, / я поднимаю слово шкаф, / теперь я ставлю шкаф на место...» («Мне жалко, что я не зверь...») и др., а также комментарии М. Мейлаха в I (с. 234, 257 и 266) и в цитированной статье «Шкап и колпак...» 61. Генетически восходящее к футуристическому отождествлению традиционной культуры с физиологическими выделениями было весьма органично для Хармса как элемент его авангардистского мышления. Ср., например, в стихотворении «СОН двух черномазых ДАМ»: «Толстой упал, какой позор! / И вся литература русская в ночном горшке». (I. С. 283). 62. Эротические коннотации зеркала опосредованно присутствуют и в рассказе Хармса «Лидочка сидела на корточках...» — треснувшее зеркало является одним из элементов описания комнаты, в которую приводит Лидочку старичок-педофил: «Больше в комнате ничего не было, если не считать висевшего на стене огромного, треснутого в длину и заклеенного полоской желтой бумаги зеркала...» (II. С. 79). 63. Ван Баак Й. Заметки об образе мира у Вагинова // «Вторая проза». Русская проза 20-х — 30-х годов XX века. Trento, 1995. С. 147. 64. Поэты группы ОБЭРИУ. СПб., 1994. С. 440. Далее — «ОБЭРИУ» с указанием страницы. 65. Этот образ имеет в стихотворении Вагинова параллель: двоящуюся в окне свечу, отражение которой как бы висит в воздухе, как висит в вышине зеркало, в которое глядится «лунный друг» — ср.: стихотворение И. Анненского «Свечку внесли». Лунный мотив отсылает не только к Бальмонту. В 1923 году в альманахе «Окно» (вып. 1) появились воспоминания З. Гиппиус об А. Блоке, озаглавленные «Лунный друг». В 1925 году (т. е. за год до стихотворения Вагинова) они появились также в книге: Гиппиус З. Живые лица. Прага, 1925. Т. 1. С. 5—70. К сожалению, у нас нет точных свидетельств, позволивших бы сделать однозначный вывод о знакомстве или незнакомстве Вагинова с этими воспоминаниями. 66. Ср. с «волшебным зеркалом» у Филострата в одноименной поэме Вагинова:
67. О двойничестве как сквозной теме вагиновского творчества — см.: Шиндина О. О метатекстуальной образности романа Вагинова «Труды и дни Свистонова» // Вторая проза... С. 163—164. Однако автор данной статьи концентрирует внимание прежде всего на имманентном анализе двойничества у Вагинова, не затрагивая проблемы его генезиса. Вместе с тем, в постсимволистких текстах эта тема, как правило, возникает либо в рамках полемики с символизмом, либо в качестве репрезентирующей целое символизма цитаты-синекдохи. См. также еще одну работу: Шиндина О. Театрализация повествования в романе Вагинова «Козлиная песнь» // Театр, № 11. 1991. С. 163—165. 68. Ср., например, знаменитый образ двойника, гонящегося за лирическим героем в стихотворении А. Белого «Отчаянье» (1904), написанного в самый разгар идейно-психо-логического поединка с В. Брюсовым и под влиянием избранной последним маски «черномага и отдушника» (цитата из письма А. Белого к Э.К. Метнеру — первая половина мая 1904 года. // РГБ. Ф. 167, карт. 1, ед. хр. 35. Цитируется по: Лавров А. Андрей Белый... С. 170). 69. Вагинов К. Козлиная песнь. Труды и дни Свистонова. Бамбочада. М., 1989. С. 119. Далее — Вагинов с указанием страницы. 70. В издании 1928 года — в обоих случаях ошибочно указано «появляющимся автором». 71. При переработке романа в 1929 году для несостоявшегося второго издания Вагинов несколько упростил его структуру, в частности, во всех трех случаях междусловия он обозначает просто как Междусловие. 72. При переработке Вагинов Послесловие изъял. 73. В издании 1928 года образ Автора, рисуемый Ватиновым, расподобляется еще сильнее — на физическом уровне: в отличие от Вагинова, Автор—урод («Я дописал свой роман, поднял остроконечную голову с глазами, полузакрытыми желтыми перепонками, посмотрел на свои уродливые от рождения руки: на правой руке три пальца, на левой — четыре» — Вагинов С. 188—189). Эта уродливость — физическое выражение состояния вырождения культуры и — как следствие — ее последних носителей. 74. Отметим также, что анализируемый отрывок становится экспликацией сквозной для романа темы барокко (другим таким же метаописательным элементом является мотив, связанный с поэзией Гонгоры). Ср. у Ю.М. Лотмана о роли зеркала в барочной культуре: «Фактически такую же роль играло зеркало в интерьере барокко, раздвигая собственно архитектурное пространство ради создания иллюзорной бесконечности (отражение зеркала в зеркале), удвоение художественного пространства путем отражения картин в зеркалах или взламывания границы "внутреннее/внешнее" путем отражения в зеркалах окон» (Лотман Ю. Культура и взрыв. М., 1992. С. 115). У Вагинова «взламываются» границы «автор / персонажи», «текст / внетекстовая реальность». Ср. схожий пример расширения художественного пространства во Второй симфонии А. Белого: «В соседнюю комнату дверь была отворена. Там было зеркало. В зеркале отражалась спина сидящего на табурете перед разбитым пианино. Другой сидящий играл на пианино, как и первый сидящий. Оба сидели друг к другу спиной. И так продолжалось до бесконечности...» (109). Это «до бесконечности», безусловно, репрезентирует бесконечное умножение реальности между установленными друг против друга зеркалами — прием, сквозной для симфоний Белого, особенно, для «Возврата». 75. Пяст В. Встречи. М., 1997. С. 216.
|
|
| О проекте Об авторах Контакты Правовая информация Ресурсы |
© 2024 Даниил Хармс.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна. |