I. Симфоническая форма

Как известно, обращение А. Белого к форме симфоний было вызвано его музыкальными опытами и стремлением синтезировать музыкальную форму с литературной. Как указывает в предисловии к изданию «Симфоний» А.В. Лавров, «"Симфоническая форма", развившаяся в особый, индивидуальный жанр Андрея Белого, выкристаллизовывается непосредственно из его лирических отрывков. <...> Уникальный жанр возник сам собою, путем разрастания лирических отрывков и сочетания отдельных настроений в более сложные и многотемные образования, переданные в развитии, повторении, столкновении и переплетении составляющих целое микрочастиц; он возник благодаря тому, что Белый в своих литературных экспериментах рискнул полностью покориться овладевавшей им музыкальной стихии»¹. Философ С. Аскольдов дал следующую характеристику этому жанру: «Симфонии — особый вид литературного изложения, можно сказать, созданный Белым... По форме это нечто среднее между стихами и прозой. Их отличие от стихов в отсутствии рифмы и размера. Впрочем, и то, и другое, словно непроизвольно, вливается местами. От прозы — тоже существенное отличие в особой напевности строк. Эти строки имеют не только смысловую, но и звуковую, музыкальную подобранность друг к другу и по ритму слов, и по ритму образов и описаний... Это именно музыка жизни — и музыка не мелодическая, т. е. состоящая не из обособленных отдельностей, а самая сложная симфоническая»².

Уже начиная с так называемой «Предсимфонии», Белый нумеровал стихи. Эта нумерация сохранилась также в первой, второй и в дошедших до нас отрывках четвертой симфонии. Понятие «стиха» в данном случае не совпадало с принятым в стиховедении и отсылало, скорее, к библейскому тексту. «Стих» Белого представлял собою одно или несколько предложений, объединенных тематически фиксацией единого, словно выхваченного из реальности, момента самой авторской фантазии или же формируемого под влиянием этой фантазии образа бытия. При этом важно отметить, что семантическое единство такого стиха, с одной стороны, задавалось автором, а с другой, — усиливалось его выделением под номером.

Нумерацией стихов не ограничивается сложное членение текста, присущее архитектонике симфоний. Наиболее крупными элементами текста становятся части; так, первая симфония состоит из вступления и 4-х частей, вторая — «вместо предисловия» и 4-х частей, третья — из 3-х частей и, наконец, четвертая — «вместо предисловия» и 4-х частей. Части делятся на главки, состоящие из стихов. В третьей и четвертой симфонии, кроме этого, существуют еще и главы, объединяющие в себе несколько главок, причем, в третьей симфонии они пронумерованы римскими цифрами, а в четвертой — имеют заглавия. Подобная система приводит к тому, что в пределах текста актуализируются не только вертикальные, но и горизонтальные связи, а характерное для симфоний варьирование мотивов фиксируется с математической точностью. Вообще, как известно, математический расчет при построении произведений был для Белого весьма характерен, он даже прибегал к математическому аппарату в различных своих заметках.

Четкое структурирование текста симфоний ориентирует читателя на определенное равноправие различных направлений прочтений. Недаром в том, что Белый назвал «Вместо предисловия» к «Кубку метелей» (четвертой симфонии), он сам, приведя некоторые примеры конструктивного механизма произведения, отмечал: «Отсюда следует одно печальное для меня заключение: я могу рекомендовать изучить мою "Симфонию" (сначала прочесть, потом рассмотреть структуру, прочесть еще и еще)»³. Дополнительные — все новые и новые — прочтения предполагают все без исключения симфонии, причем эти прочтения отнюдь не изотропны.

В творчестве Хармса симфоническая форма была воспринята и так или иначе воспроизведена двояко. Во-первых, это само авторское указание на жанр. В творчестве Хармса мы находим два произведения, обозначенные таким образом. Это миниатюра из цикла «Случаи» «Начало очень хорошего летнего дня. Симфония» (ориентировочно датируемая 1939-м годом) и рассказ «Синфония № 2» <так!> с точной датировкой: «с понедельника на вторник 9—10 июня 1941 года» (этот рассказ является предпоследним из известных нам взрослых произведений Хармса вообще).

Конечно, сам факт обращения к симфонической форме в литературе отсылает к Андрею Белому⁴. Хармс, как и Белый, был погружен в музыку, изучал ее и стремился к определенному синтезу искусств. Ему принадлежит и музыковедческая статья, которой он, по словам Я.С. Друскина, «гордился больше, чем своими рассказами и стихами»⁵. Речь идет о комментарии Хармса к концерту Эмиля Гилельса в Клубе писателей в Ленинграде 19 февраля 1939 года (совпадает с годом обращения Хармса к «симфоническому» жанру в литературе). В этом комментарии, опубликованном и впоследствии разобранном Ж.-Ф. Жаккаром⁶, Хармс анализирует сыгранную Гилельсом мазурку № 13 Шопена (ор. 17, № 4), рассматривая ее как пример непонимания пианистом «небольшой погрешности» (термин Хармса, применяемый им к произведениям искусства), заложенной в структуре произведения Шопена⁷. Не обращаясь в данный момент к характеристике понятия «небольшой погрешности» у Хармса и его места в эстетической системе писателя, отметим важность самой попытки найти единый язык для описания самых разных родов и видов искусства, в том числе — музыки и литературы, — попытки, родственной той, что когда-то предпринял Андрей Белый. И попытка эта была, в некотором смысле, шире: в отличие от Белого, Хармс создает в прозе не только симфонии, но и произведения, обозначенные, как «Пассакалия № 1», «сюита» и т. п.

Ни одна из двух «симфоний» не заимствует принцип нумерации элементов, как это сделано у Белого. Однако в исследовательской литературе уже устоялась традиция указания на внезапность и немотивированность переходов от одного персонажа к другому и от одного действия к другому. В. Симина в упоминавшейся статье прямо называет это «излюбленным "симфоническим" принципом А. Белого»⁸, а Ж.-Ф. Жаккар (правда, без указания на связь с Белым) указывает, что текст «Начало очень хорошего летнего дня. Симфония» — «составлен из одиннадцати начал <Выделено Жаккаром. — А.К.> рассказа, в основном сосредоточенных на одном или на двух персонажах и на одном из их действий. <...> Каждая из этих историй прерывается по одной из причин, которые мы без конца находим у Хармса: исчезновение (Тимофей), шок (Зубов) или бегство персонажа ("баба"), драка и уничтожение одного из главных действующих лиц, отвращение рассказчика перед описанной сценой и т. д.»⁹.

Если бы это было верно, то можно было бы сказать, что симфонический принцип Белого не воплощен, а уничтожен в прозе Хармса. Несмотря на явный оттенок внутрижанрового пародирования, связанного с определенным тематическим и стилистическим «отталкиванием» по принципу бурлеска, такая интерпретация привела бы к серьезной смысловой редукции восприятия текста. Принцип симфонизма заключается в том, что сюжетные обрывы и отсутствие лежащей на поверхности мотивировки смены событий обнажают у Белого свою мнимость: являясь таковыми лишь на строго ограниченном отрезке текста, они восстанавливают целостность на уровне всего произведения (прежде всего за счет сложного мотивно-тематического взаимодействия), и, таким образом, снимается эстетическое напряжение между явной незавершенностью частного (отдельно взятой главки) и совершенством и законченностью целого (симфонии). Поэтому представляется, что задачей исследователя, имеющего прямые отсылки в текстах Хармса к Белому — и не только в виде указания на созданный им жанр, но и прямую цитату из «Второй симфонии», о которой речь пойдет далее, — должно быть выявление чисто симфонического переплетения и взаимодействия мотивов — как в пределах отдельно взятых «симфоний» Хармса, так и в пределах всего его творчества.

Вторая симфония Белого представляется наиболее актуальным источником для «Начала очень хорошего летнего дня» прежде всего из-за того, что в ней религиозно-мистические поиски героев постоянно оттеняются «низким» бытом, который не просто сосуществует с миром символических интерпретаций, апокалиптических ожиданий, идеальной любви, но как бы «комментирует», «интерпретирует» последний. Первая мысль, приходящая в голову читателю, — это мысль о пародии, прежде всего, ее сатирическом аспекте, тем более, что и сам Белый во «Вместо предисловия» указывал на сочетание в симфонии музыкального, сатирического и идейно-символического смыслов — именно в таком порядке¹⁰. Проблема пародирования Белым «крайностей мистицизма», а по сути, — автопародии уже неоднократно становилась предметом тщательного исследования. Но только пародией смысл присутствия во Второй симфонии целого пласта низменного городского быта не исчерпывается. Оказывается, что почти все «высокие» элементы текста имеют своих «двойников» в том, что сам Белый называл «сочетанием бытика с бредиком». К примеру, бочки, провозимые по улицам, соответствуют ложным идеям, а грязная вода, которая из них льется, — то засорение человеческих умов, которое эти идеи производят. Апокалиптическим настроениям Сергея Мусатова и его круга (которые, как мы знаем из автобиографии Белого, отражают его собственные — начала 1901 года) соответствует прибывшая в Москву старушка с черным петухом, провозглашавшая мрачные пророчества (ср. с постоянным эпитетом Сергея Мусатова в симфонии: «золотобородый пророк»). Черной монашке, зажигающей огоньки над некоторыми могилами, а над некоторыми не зажигающей, соответствует одетая в черное бедная родственница философа, изучавшего «Критику чистого разума». Дрожжевое тесто, поставленное на ночь булочником отражает идеи Мусатова, которые «дозревают» до своего времени. К концу симфонии, когда выясняется, что обнаруженный на севере Франции будущий «зверь» скончался, не дожив до пяти лет, а «младенец, которому надлежало пасти народы жезлом железным», — на самом деле, девочка, одетая мальчиком, — «в булочной Савостьянова осведомились, имелись ли дрожжи в запасе», после чего выясняется, что «дрожжи израсходованы» и нужно покупать новые... «Это ничего, Барс Иванович, — говорит Владимир Соловьев о Сергее Мусатове, — первый блин всегда комом». — «Первый блин, да комом», — как бы вторит ему повар, бросая неудавшийся блин жадному псу. Такие примеры можно множить. Поэтому речь можно вести не только о сатире, но и о глубокой укорененности в быте всех мистико-философских явлений и событий. Перед нами как бы налицо обе стороны символа, одна из которых прочно принадлежит реальному человеческому миру, а другая устремлена ввысь, в мир идеальный. Можно согласиться А.В. Лавровым, который пишет: «Житейская косность и пошлость не разоблачается и не ниспровергается, <...> все явления рассматриваются под знаком "главного"; <...> изображаемый мир осмысляется и как юдоль призрачного, фантомного бытия, и как одухотворенное пространство, средоточие "тайных знаков". <...> Белый выявляет единство изображаемого калейдоскопического мира, показывает связь "высокого" и "низкого" планов бытия»¹¹.

В «Начале очень хорошего летнего дня» «высокий план» отсутствует, но сохранен важнейший принцип Белого — приоритет формальных связей над причинно-следственными (понимаемыми в повседневном смысле), структурной организации материала над самим материалом. Не являясь автономным произведением и входя в контекст цикла «Случаи» (1933—1939), эта «симфония» приобрела некоторые соответствующие структурно-тематические признаки. Во-первых, в «Случаях» (да и вообще во всем позднем прозаическом творчестве Хармса) преобладает городская тематика. И в данном рассказе перед нами своего рода городская зарисовка (улица, подворотня, кирпичная стена, бакалейный магазин), в которую введены деревенские элементы (кричащий петух, крестьянин Харитон). В симфониях Белого городская тематика преобладает прежде всего во Второй (ее первоначальное название — «Московская») и — менее ярко — в третьей. Во-вторых, перед нами откровенно «низкий» срез городского быта, в который полностью погружены все без исключения персонажи — при полном отсутствии «высокого» плана.

В противоположность тому, что писали о «симфонии» Хармса многие исследователи, она имеет ярко выраженную кольцевую композицию, органичную для символистского универсума. На чрезвычайно коротком прозаическом отрезке, который представляет собой этот текст, мы видим начало и завершение целого ряда линий. Утренний крик петуха (первое предложение) имплицирует мотивы лета и начала дня; экспликация этих мотивов — в последнем предложении текста («Таким образом начинался хороший летний день»). Крестьянин Харитон, появляющийся как активное действующее лицо во 2-м предложении, вновь возникает в этом качестве в предпоследнем. «Бабе с флюсом», фигурирующей в начале «симфонии», соответствует очередь из баб у бакалейного магазина и т. д. Идея циклического завершения является одной из важнейших и в симфониях Белого: во Второй симфонии завершается год (действие начинается летом, а кончается весной), в третьей — ребенок и старик, с которых начинается текст, пройдя через путь земной инкарнации в виде Хандрикова и Орлова, в финале вновь оказываются в мире Эдема в своем первоначальном обличье. Тема метели, открывающая 4-ю симфонию «Возврат», пройдя в разных воплощениях через все произведение, завершает его, также образуя кольцевую композицию, что на формальном уровне поддерживается семантикой заглавия.

Еще одним важным признаком симфонизма, воплощенным Белым во Второй симфонии и реализованным Хармсом, является принцип тематической каталогизации. Т. Хмельницкая замечает по поводу изображения «низкого» быта во Второй симфонии Белого: «Монотонные гаммы символизируют вечность и скуку. <...> Тусклый быт местами сгущен до физиологической тошнотворности. То и дело во Второй симфонии упоминаются грязные ногти, гнилые зубы, гнойные раны нищих, выставленные напоказ; весь этот отталкивающий набор дан не в сгустке, а разбросан отдельными штрихами по всей вещи»¹². Если не знать, что в этой цитате речь идет о Белом, вполне можно было бы принять эти слова исследовательницы за комментарий к текстам Хармса, входящим в состав «Случаев». Можно было бы — если бы не одна деталь: у Хармса указанный «набор» дан не штрихами, а как раз — в сгустке, что диктуется прежде всего адаптацией беловского жанра для контекста «Случаев». Но и там, и там речь идет о каталогизации. Этот принцип совмещает в себе протокольность стиля, тенденцию к сжатию описания каждого отдельного факта в одном предложении, а также наличие метауровня, делающего возможным сам каталог¹³. Вот пример из первой части Второй симфонии:

1. Улицы были исковыряны. Люди со скотскими лицами одни укладывали камни, другие посыпали их песком, третьи прибивали их трамбовками.

2. В стороне лежало рванье в куче: здесь были и бараньи полушубки, и шапки, и краюхи хлеба, и неизменно спящий желтый пес.

3. А там, где вчера сидел зловонный нищий и показывал равнодушным прохожим свою искусственную язву, — варили асфальт.

4. Шел чад. Асфальтовщики по целым минутам висели на железных стержнях, перемешивая черную кашу в чанах.

<...> 6. Усталые прохожие обегали это смрадное место, спеша неизвестно куда¹⁴.

Итак: исковырянные улицы, скотские лица людей, сваленные в кучу одежда и куски хлеба, чад от варимого асфальта. Это «каталожные карточки». Тема эксплицирована в финале главки: «смрадное место». Иногда Белый использует для вывода основной темы на поверхность свойство избранной им структуры: уравнивание заведомо неравных величин. Так, одно предложение «1. Много еще ужасов бывало...», благодаря своему структурному положению (оно выделено в качестве отдельной главки) становится функционально равнозначной любой другой главе, по сути превращаясь в тематический контрапункт, отсылая, с одной стороны, к изображаемым мерзостям «бытика» (излюбленное слово самого А. Белого), а с другой, — к сквозной теме мистического ужаса, преследующего персонажей симфонии.

Таким образом, можно говорить, что Хармс в своем рассказе «Начало очень хорошего летнего дня» развил и воплотил второе значение термина «симфония», которое употребляется в основном применительно к Библии — сводный перечень главных тем и мотивов. У Белого это значение было имплицировано и несколько затемнено, — прежде всего по причине авторского подчеркивания музыкальной семантики.

Кроме этого, у Хармса развитие приема Белого осложняется ложной мотивировкой принципа создания «каталога». В рассматриваемой «симфонии» текст разделен автором на две контрастные по тематике и объему части, причем структурно они равнозначны, что подчеркнуто локализацией каждой из них в отдельном абзаце. Второй (он же последний) абзац содержит всего одно предложение, содержащее экспликацию принципа «каталогизации». Однако принцип оказывается ложным: упоминание о «начале хорошего летнего дня» (замыкающее мотив, заданный в заглавии) может служить родовым признаком для всего описанного в тексте только по принципу контраста, «минус-приема». Еще сложнее ситуация со вторым рассказом цикла, имеющем то же название, что и сам цикл («Случаи»), где каталожный перечень смертей объединяется якобы на основе иллюстрации заключительной авторской сентенции: «Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу». Структура рассказа точно такая же, как и в «симфонии» (два абзаца, первый — объемный, состоящий из перечня ситуаций, второй — из одного предложения). И ложная мотивировка здесь заключается в провокативном сдвиге читательского внимания с уровня формально сюжетообразующей цепочки причинно-следственных связей (значительная часть которых, вдобавок, оказывается мнимой) на уровень этический, который для всего цикла совершенно нерелевантен.

Ж.-Ф. Жаккар в своем разборе «Начала очень хорошего летнего дня» упоминает о том, что в этом тексте присутствует чуть ли не вся совокупность причин, по которым вообще обрываются прозаические тексты Хармса¹⁵. В этом тоже обнаруживается одно из ярких проявлений симфонизма как его понимал Хармс. Кроме этого, в «симфонию» сведены основные приемы введения героя в текст (с акцентом на имя или фамилию, причем эти имя или фамилия зачастую так и остаются единственными сведениями о персонаже) и его поведения в тексте (драка, плевки, ругань). Особо необходимо выделить некоторые моменты текста, ставшие в какой-то степени снижающими или «комментирующими» параллелями к повести «Старуха», написанной Хармсом в том же 1939 году. Прежде всего, это «реализованная» ненависть повествователя «Старухи» к детям («молодая, толстенькая мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стену»; «маленький мальчик ел из плевательницы какую-то гадость»), смежная у Хармса ненависть к собакам («Маленькая собачка, сломав свою тоненькую ножку, валялась на панели»); ср. в программном рассказе 1938 года «Меня называют капуцином...»; «О детях я точно знаю, что их вовсе не надо пеленать, их надо уничтожать. Для этого я бы устроил в городе центральную яму и бросал бы туда детей. <...> В эту же яму я столкнул бы всех немецких овчарок». Здесь же — снижающая параллель к сюжетообразующему для «Старухи» мотиву очереди в магазине (именно эта долго продвигающаяся очередь приводит к знакомству героя с «милой дамочкой» и к удвоению сюжетной линии, связанной со старухой): «У бакалейного магазина стояла длинная очередь за сахаром. Бабы громко ругались и толкали друг друга кошелками» (ср. с замечанием «дамочки»: «Это, конечно, не мужское дело стоять в очередях...»). Этот принцип «комментирования» во многом напоминает отношения внутри Второй симфонии А. Белого.

Наконец, невозможно не упомянуть несколько интертекстуальных параллелей между «Началом очень хорошего летнего дня» и Второй симфонией Белого. Разумеется, самих по себе этих параллелей было бы недостаточно, не будь в хармсовском тексте прямой отсылки к жанру симфонии, связанной исключительно с Андреем Белым и вполне конкретными его текстами.

Во-первых, совпадает календарное время действия — лето. Для Белого московская жара — это еще не просто фон, но и практически полноправное действующее лицо в его симфонии. Во-вторых, крик петуха, которым начинается текст Хармса, отсылает нас к черному петуху, с которым приехала в Москву «вредная старушка» и который якобы предзнаменовал болезнь¹⁶. («8. Вредная старушка была удалена из Москвы, а про петуха забыли. 9. Он стал бегать по Москве, и с тех пор начались чумные заболевания»). Апокалиптическая семантика черного цвета петуха преодолевает его фольклорную функцию вестника победы света над тьмой, утра над ночью и, соответственно, утраты влияния нечистой силы. Поэтому у Хармса начальный крик петуха приводит в действие всю фантасмагорию быта, а не прерывает ее, как это могло бы ожидаться.

Как справедливо также отмечалось в уже цитировавшейся работе В. Симиной, мотив петуха, водящего кур по дворику, соположен у Белого с сюжетом, связанным с «талантливым художником», изобразившем «чудо» (аллюзия на картину М.В. Нестерова «Чудо», впоследствии уничтоженную автором). У Хармса эта тема преломляется в рассказе «О явлениях и существованиях. № 1», который начинается с того, что петух пристально смотрит на художника Миккель Анжело, а заканчивается сообщением, что «один знаменитый художник», рассматривая петуха, «пришел к убеждению, что петуха не существует». Однако функциональный смысл образа меняется. У Белого в пределах одного стиха сосуществуют высокое искусство и низкая реальность, что всем заметно, но все пытаются скрыть: в 3—4 стихах речь идет о петухе и курах, а в 5-м: «Талантливый художник на большом полотне изобразил "чудо", а в мясной лавке висело двадцать ободранных туш». У Хармса мотив художника и петуха присутствует уже не в связи с вопросом о глобальной взаимосвязи и взаимозависимости высокого и низкого, но в связи с верификацией в духе Канта («Критика способности суждения») проблематики истинного и ложного знания.

Наконец, как кажется, существует и прямая цитата у Хармса из второй части Второй симфонии. Происходит беседа ученого филолога, приват-доцента, с отцом протоиереем, в которой приват-доцент «осыпал отца протоиерея цитатами из евангелиста Иоанна». Отец протоиерей отмалчивается, обтирая выступающий на лбу пот, пьет чай, откусывая сахар и отвечает собеседнику таким образом: «6. Наконец он допил стакан, опрокинул его в знак окончания пития своего и сказал собеседнику: "Ай да ловкач! Хо, хо! Ай да ловкач!" 7. Обратил мясисто-багровое лицо свое к ученому, развел руками и, похлопывая себя по животу, присовокупил назидательно: "Старайся, брат доцент!"». Характеристики протоиерея — мясисто-багровое лицо, выступающий на лбу пот, похлопывание по животу, а главное, — самодовольное и, в принципе, абсолютно бессмысленное поучение вместо реакции на слова собеседника, — все это делает этого персонажа частью тех людей, которых автор симфонии охарактеризовал в начале 2-й части необычно жестко: «9. Это были... хамы...»

В «Начале очень хорошего летнего дня» это дважды повторенное отцом протоиереем восклицание принадлежит очень странному «персонажу»: «Вот ловкач! — закричало человеческое стадо...» Такое «действующее лицо» — «человеческое стадо» — больше нигде в текстах Хармса не встречается. Можно предположить, что Хармс попытался воплотить, своего рода, слитный, нерасчлененный голос улицы (наподобие того, как это происходит в «Двенадцати» Блока), которая ранее была «улицей безъязыкой». И, наподобие того, как у Белого прорывается единичная для симфоний инвектива («хамы»), у Хармса также возникает вполне емкое и характерное определение для всей совокупности своих персонажей.

Елена Силард в своей статье, посвященной структуре Второй симфонии А. Белого, обращает внимание на то, что связи между персонажами случайны, «их ничто не объединяет, кроме единства времени и пространства, в случайной точке которого... они иногда сталкиваются. <...> Белый не хочет вносить порядка в хаос. Его техника сегментации подчеркнуто отражает отсутствие связей»¹⁷.

То, что говорить об отсутствии связей в симфонии Белого неверно, сейчас уже понятно, об этом писали в течение 30 лет, прошедших после этой чрезвычайно содержательной статьи, это доказывается и в настоящей работе. Но безусловно справедливо то, что Белый стремится создать ощущение отсутствия связей, ощущение калейдоскопической смены персонажей, казалось бы, не связанных между собой ничем, кроме «территориальных и временных ассоциаций»¹⁸. Вот этот-то принцип, также составляющий основу симфонизма Белого, оказывается эксплицирован в хармсовской «Синфонии № 2».

Заглавие этого текста не содержит в себе опечатки. Хармс пишет это слово с квазиэтимологическим греческим префиксом συη — с его значением симультанности, одновременности, равноправной включенности. (Этого префикса реально никогда у этого слова не существовало). В «Синфонии № 2» принцип внезапного появления и исчезновения персонажей из текста, который некоторым исследователям Белого даже напоминал смену кадров на киноленте, превращается в каком-то смысле в назойливую демонстрацию обнажения приема рассказывания. Обрамляющий мотив авторского повествования преодолевает сам себя, он служит одновременно причиной как для начала, так и для прекращения инерции нарратива. В рассказе намечаются 5 историй: об Антоне Михайловиче, Илье Павловиче, Анне Игнатьевне, о самом себе и, наконец, о происшествии автора с Мариной Петровной, однако ни одна из этих историй не может считаться состоявшейся, так как события в его литературном значении, как правило, так и не происходит. Если персонажи Белого во Второй симфонии исчезают, чтобы потом вновь возникнуть в другом, третьем месте, сплетая почти невидимые мотивные нити, почти бессмысленные в изоляции от симфонического целого, то у Хармса персонажи исчезают навсегда вместе со своей историей. Причина обрыва, как правило, локализуется на метауровне: в данном случае рассказчик либо неожиданно теряет желание продолжать повествование, либо ничего о предмете повествования не знает, либо забывает о том, о чем хотел рассказывать, либо, наконец, приводит рассказ к своего рода нарративной тавтологии, ставя знак абсолютного равенства между протокольным сообщением о свершившемся факте и рассказом о нем (имеется в виду история облысения Марины Петровны). Эта тавтология является характерным свойством хармсовской прозы вообще, а в цикле «Случаи» она эксплицирована в рассказе «Встреча», где сообщение о происшедшей встрече заменяет ожидаемый рассказ о ней — характернейший признак протокольного стиля. И в том, и в другом случае знаком прерывания читательского ожидания становится финальная фраза «Вот и всё» или «Вот, собственно, и всё»¹⁹. Кроме того, заглавие рассказа представляет собой одновременно и интерпретацию источника — названия беловского жанра. В симфониях Белого (особенно это относится ко Второй симфонии) идея синхронности происходящего является одной из конструктивных доминант²⁰.

Кроме явно отсылающих к творчеству Белого (авторским указанием на жанр) двух рассмотренных текстов, в творчестве Хармса существуют еще произведения, в которых не содержится отсылки к жанру симфонии, но которые используют характерный симфонический прием нумерации сегментов текста (у Белого — «стихов»). Речь идет прежде всего о двух произведениях, построенных в форме писем к Я.С. Друскину, — «Пять неоконченых повествований» (27 марта 1937 года) и «Связь» (14 сентября 1937 года).

«Пять неоконченных повествований» по форме во многом совпадает с «Синфонией № 2» — рассказ действительно представляет собой пять повествований, прерванных по воле рассказчика без какой-либо дополнительной мотивировки — тот же принцип обнажения приема. Вместе с тем, именно из этого текста заимствован в «Начале очень хорошего летнего дня» мотив человека, который, разбежавшись, ударяется головой об стену (Зубов), — все это говорит о том, что в сознании Хармса существовал определенный круг текстов, объединенных его представлениями о симфонических признаках.

Как и у Белого, у Хармса нумеруются не отдельные предложения, а законченные сегменты текста, эквивалентные беловским «стихам». Однако при этом нумерация идет сквозная на протяжении всего рассказа, и нумерованные сегменты никак не группируются. Как уже отмечалось, сам принцип нумерации вносит в текст дополнительное измерение, имитируя закодированный текст, в котором для получения всей содержащейся в нем информации необходимо актуализировать как горизонтальные, так и вертикальные связи. Тогда, к примеру, выясняется смысл последовательности смены объектов повествований. Начинается рассказ с истории человека, который, разбежавшись, с силой ударяется головой об кузницу. Семантика «кузницы» восстанавливается из более раннего рассказа Хармса «Однажды Андрей Васильевич...», где одному из персонажей приходит в голову мысль: «Жизнь — это кузница». Таким образом, можно сказать, что «Неоконченные повествования» начинаются мотивом реализованной метафоры «лобовой атаки» на жизненные проблемы. Следующее из повествований повествует о «четырех друзьях гарема» — т. е. о гедонистическом отношении к бытию. Сегмент прерывается, как только становится ясно, что гедонизм в своей абсолютизированной форме приводит к вырождению («вырождение» — один из ключевых мотивов Второй симфонии Белого, иронически связанный с соположением Макса Нордау и русского символизма) и к животному состоянию человека. С третьего отрывка в тексте появляется филосо́ф (Хармс здесь, как и во многих других текстах, воспроизводит ударение XVIII века), чьи поиски смысла бытия имеют уже чисто гносеологический характер. Рассуждения филосо́фа в третьем отрывке отсылают нас к проблеме понятия «текучести», разработанной в свое время А. Туфановым и несколько трансформированной Хармсом²¹. Таким образом, вводятся проблемы рационального и иррационального познания, а также временных и пространственных форм существования материи и духа. При этом кардинальная для Хармса проблематика передается с помощью иронической снижающей параллели — бродящего и крепнущего пива, которое якобы соответствует развитию философского разума²². Четвертый сюжет соответствует рациональному пути познания — с помощью цепочки силлогизмов (также через призму иронического взгляда), а заключительная фраза возвращает к теме философского молчания с двойной мотивировкой: поверхностной — молчание как следствие отсутствия вдохновения и глубинной — как воздержание от суждения, связанное с достаточно древними мифологическими представлениями о пути постижения истины. Что касается нумерации в рассказе «Связь», построенном также в виде письма к Я.С. Друскину, то она имеет, помимо указанных функций, еще одну — подчеркивание линеарности причинно-следственных связей. Игра на мнимости — реальности причинно-следственных связей — один из излюбленных принципов сюжетопостроения в прозе Хармса, однако сейчас подробный анализ этого приема в наши задачи не входит.

Завершая разговор о рецепции в творчестве обэриутов симфонической формы, воплощенной в «Симфониях» Андрея Белого, необходимо сделать вывод, что именно творчество Хармса оказалось наиболее восприимчиво к этой линии литературной традиции. На ее периферии находится поэзия и драматургия Введенского. У Введенского мы не найдем ни прямых отсылок к «Симфониям», ни воспроизведения симфонического построения текста. Единственное, о чем можно было бы говорить применительно к гипотетическим структурным параллелям между Белым и Введенским, — это возникающее в последних произведениях Введенского («Некоторое количество разговоров», «Елка у Ивановых») особое внимание как к вертикальным, так и к горизонтальным связям в тексте (наиболее явно это оказывается эксплицировано в «Последнем разговоре»). Эти тексты Введенского необходимо читать как линейно (сверху вниз), так и по соответствующим сегментам, минуя промежуточные звенья. Каждое такое прочтение приводит к дополнительным смысловым наращениям. Однако невозможно доказать прямое влияние А. Белого на подобное построение текста, поэтому мы ограничимся анализом рецепции в творчестве Введенского наиболее ярких приемов и образов «Симфоний». Что же касается других обэриутов, то их влияние симфоний затронуло весьма незначительно.

Обратимся теперь к текстуальному анализу того, как творчество А. Белого и, в частности, «Симфонии» повлияли на творчество обэриутов (прежде всего — Хармса и Введенского) на уровне трансформации мотивов — как базовых, так и функционально периферийных.

Примечания

1. Лавров А.В. У истоков творчества Андрея Белого («Симфонии») // Андрей Белый. Симфонии. Л., 1991. С. 11—12. Далее текст симфоний цитируется по этому изданию с указанием страниц.

2. Аскольдов С. Творчество Андрея Белого // Литературная мысль: Альманах I. Пг., 1922. С. 81 (цитируется по: Лавров А.В. Андрей Белый в 1900-е годы. М., 1995. С. 45 — далее: Лавров 1995 с указанием страницы).

3. Андрей Белый. Симфонии... С. 254.

4. Впервые было отмечено В. Симиной, которой и принадлежит первая статья, поставившая проблему «Хармс и Белый». См.: Симина В. Хармс и Белый // Литературное обозрение, № 9—10. 1994. С. 52—53.

5. Из примечаний Я.С. Друскина к текстам Хармса. Цит. по: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. С. 368. (Далее — Жаккар 1995 с указанием страницы).

6. Публикацию см.: Jaccard J.-Ph. De la réalité au texte l'absurde chez Daniil Harms // Cahiers du Monde russe et soviétique. 1985. Vol. 26, № 3—4. P. 308—311. Разбор: Жаккар 1995. С. 148.

7. Работа Хармса «Разные примеры небольшой погрешности», датируемая ориентировочно серединой 1930-х годов, хранится в ОР РНБ (Ф. 1232, (Друскин Я.С.) ед. хр. 380). Под «небольшой погрешностью» Хармс понимает нарушение ожидаемого эстетического равновесия в любом — будь то музыкальном, архитектурном, скульптурном или же литературном тексте. В приводимых им примерах на равных присутствует бородавка на ноге статуи Венеры и pianissimo на месте ожидаемого «страшной силы звука» в исполнении хора Н.В. Свечникова. Опубликовано: Jaccard J.-Ph. De la realite au texte l'absurde chez Daniil Harms // Cahiers du Monde russe et soviétique. 1985. Vol. 26, № 3—4. P. 274—275.

8. Симина В. Op. cit. С. 52.

9. Жаккар 1995. С. 248.

10. Об идее пародии над «священническими нашими переживаниями» как о толчке к замыслу Второй симфонии Белый пишет и в «Материале к биографии». См.: РГАЛИ. Ф. 53. Оп. 2. Ед. хр. 3. Л. 18 об.

11. Лавров 1995. С. 75—76, 80.

12. Хмельницкая Т. Литературное рождение Андрея Белого. Вторая драматическая симфония // Андрей Белый. Проблемы творчества. М., 1988. С. 121.

13. Ср. определение К. Мочульского: «инвентарь событий» (Мочульский К. Андрей Белый. Париж, 1955. С. 36).

14. Белый Андрей. Симфонии. Л., 1991. С. 106.

15. Жаккар 1995. С. 248.

16. Семантика цвета во Второй (драматической) симфонии А. Белого сложна; она неоднократно становилась предметом исследования (к примеру, в работах А.В. Лаврова и др. исследователей). Отметим, что черный цвет петуха одновременно распадается на черный цвет апокалиптического всадника, которого упоминает в своей речи Дрожжиковский, цвет негра — якобы будущего властелина мира, что инверсирует тему поисков Жены, облеченной в солнце и ее младенца, а также черный цвет монашки, зажигающей огоньки над могилами, то есть опять-таки — как это чрезвычайно характерно для Белого — имеет ярко выраженную амбивалентную семантику.

17. Силард Е. О структуре Второй симфонии А. Белого // Studia Slavica. Academiae Scientiarum Hungaricae. 1967. T. XIII, f. 3—4. С. 312—314.

18. Силард Е. Op. cit. С. 314.

19. Ср. с замечанием Ж.-Ф. Жаккара: «искусство абсурда, которое всегда является реальным искусством, будет все более и более склоняться к повествовательному нулю...» (Жаккар 1995. С. 247).

20. См., например, первые стихи главок 5—7 второй части Второй симфонии: «1. В ту пору к декадентскому дому подкатил экипаж... <...> 1. В тот час молодой человек вонзил сапожное шило в спину старушки... <...> 1. В тот самый момент, когда полусказка простилась со сказкой...» (С. 123).

21. См. об этом: Жаккар 1995. С. 36, 49. Понятие «текучести» связано с установлением оппозиции авангардного и логического мышления. Однако Жаккар слишком прямолинейно трактует эту оппозицию, понимая семантику воды у Хармса исключительно как символ «текучести». Характерный пример такой неверной трактовки находим в анализе «Фауста». Писатели отвечают на комплименты Фауста по поводу их стихов: «Ах бросьте / это слов бессмысленные кучи». Ответ Фауста писателям: «ну правда / есть в них и вода», — интерпретируется швейцарским исследователем так: «Из этих реплик явственно следует, что жидкость — метафора письма и что алкоголю Фауста-алхимика противопоставлена вода "бессмысленного"» (Жаккар 1995. С. 54). Увы, русская идиома «вода в тексте» перевешивает всю выводимую контекстуальную семантику!

22. Ср.: «...Белый предпочитает передавать то, что воспринимает как истину и откровение, не впрямую, не в форме привнесенного в художественную структуру манифеста, а в рамках ее зиждущегося на иронии единства, отраженным светом, через призму мнимого (или полумнимого) развенчания, в обличье шутки или даже буффонады...» (Лавров 1995. С. 77—78).