Ф.В. Кувшинов. «"Тело" Д.И. Хармса»

В художественном мире Хармса экзистенция Тела принимает феноменологический характер, в том смысле, что при всей психической и психологической бедности хармсовского Персонажа, последний испытывает все напряжения и удары со стороны логики художественного мира, феноменологически ощущает их. Это — воспринимаемое и воспринимающее Тело, остро реагирующее и в то же время вызывающее реакцию Читателя. Тело у Хармса подвергается бесконечной деформации. Моральное унижение персонажей, достигаемое с помощью инвективной атаки со стороны других действующих лиц художественного мира, является своего рода прелюдией (зачастую — необходимой) к более глубоким изменениям «личности» — физическим. Утверждая себя как объект мира, как данность, Персонаж Хармса изначально претендует на экзистенциальное самоутверждение, которое всегда стремится вылиться в самоутверждение. В «Сабле» говорится:

Тут мы стоим и говорим: Вот я вытянул одну руку вперед прямо перед собой, а другую руку назад. И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука, а сзади кончаюсь тоже там, где кончается моя другая рука. С верху я кончаюсь затылком, с низу пятками, с боку плечами. Вот я и весь. А что вне меня, то уж не я¹.

Тело занято самоопределением, самоутверждением. Для него важно определить, в первую очередь, собственные границы. Единственное, что его интересует, это собственная протяженность, т.е. факт своего существования. Для него быть важнее как быть. Определив собственные границы, Тело художественного мира Хармса останавливает свою познавательную деятельность и всецело занято собой. Именно поэтому, испытывая моральные унижения, Персонаж не испытывает беспокойства, поскольку речь идет о разрушении моральной оболочки, которой, в сущности, у него нет или которая дана в крайне жалком виде. Тоже самое происходит, когда сомнению подвергается физика Тела — ожидаемой реакции Читатель не наблюдает.

Моральная устойчивость Персонажа обуславливается психической бедностью, которая выражается 1) в вариативности наименования и 2) в аморфности психической реакции. Т.к. Персонаж художественного мира Хармса является в большей мере Телом, нежели Логосом, то сама собой отпадает проблема его маркирования, начиная от половой дифференциации («прислуга по названию Наташа»²) и заканчивая номинативной («Бесстыдники. Опера в четырех действиях», здесь Боголюбов меняется на Богомолова; «Карьера Ивана Яковлевича Антонова», Григорьева переименовывают в Антонова). Для Тела художественного мира Хармса важнее сам факт существования, нежели способ существования. Наиболее ярко одновременную вариативность наименования и аморфность психической реакции воплощает Ангел Копуста из «Лапы». Первоначально настаивая на собственной особенности и значительности (ангел), этот персонаж далее обнаруживает полнейшую беспомощность в вопросе собственного достоинства:

...я большой любитель пшена. Знаете. Оно попадается даже в навозе. Даже в навозе, честное слово! <...> Хотя конечно смотря чей навоз. Лучше всего лошадиный. В нем знаете этого самого немного, а все больше вроде как бы соломы. Коровий помет это тоже ничего. Хотя он знаете очень вязкий. Вот собачий — тьпфу! Сам знаю, что дрянь! И пшена тоже совсем нет. Но ем. Все таки еще ем. Но вот что косается...

Мария Ивановна (затыкая уши) — Нечего сказать, ангел! Чего только не жрет! Скажите вы может быть и блевотину едите.

— Как вам сказать <...>³

При этом Ангел Копуста последовательно меняет собственное имя по ходу повествования: Ангел Копуста, Ангел Компуста, Ангел Коптуста, Ангел Пантоста, Ангел Хартраста, Ангел Холбаста, Ангел Хлампуста, Ангел Хлемписта. Изменение имени происходит в соответствии с такими элементами логики художественного мира Хармса, как стремительность и необоснованнность. Тело в художественном мире Хармса так же спокойно переносит и физическую деформацию, испытывая напряжение со стороны других действующих лиц. Это тело удивительно терпеливо, выносливо:

Калиндов стоял на цыпочках и заглядывал мне в лицо. Мне это было неприятно. Я отворачивался в сторону, но Калиндов обегал меня кругом и опять заглядывал мне в лицо. Я попробывал заслониться от Калиндова газетой. Но Калиндов перехитрил меня: он поджог мою газету, и когда она вспыхнула, я уронил ее на пол, а Калиндов начал опять заглядывать мне в лицо. Я, медленно отступая, ушел за шкап, и тут, несколько мгновений, я отдыхал от назойливых взглядов Калиндова. Но отдых мой был не длителен: Калиндов на четвереньках подполз к шкапу и заглянул на меня снизу. Терпение мое кончилось: я зажмурился, сапогом ударил Калиндова в лицо. Когда я открыл глаза, Калиндов стоял передо мной со своей окровавленной рожей и рассеченным ртом и по прежнему заглядывал мне в лицо⁴.

Удивительное обоюдное терпение рассказчика и второго персонажа наталкивает на мысль, что описываемое — фарс. Но это не фарс. Художественный мир Хармса⁵ убедительно доказывает беспомощность только вещественного бытия. Остро чувствуя механицизм современного мира, его замыкание в себе, критикуя это, Хармс стремится выйти за рамки рациональногоv. Понятным тогда становится его огромный интерес к оккультным наукам, мифологии, философии идеализма. Разрабатываемая им философия чуда как нельзя лучше подтверждает это⁶. Следует отметить, что иногда Тело у Хармса, так сказать, не существует, в том смысле, что у него нет среды существования («О явлениях и существованиях № 2»). Тело в этой ситуации стремится стать автономным, выдавая собственную деформацию за эволюцию. Поэтому закономерным является стремление Тела утвердить себя (и здесь в силу вступает уже эротический подтекст). Примером такого самоутверждения служит рассказ «О том, как рассыпался один человек»:

— Говорят, все хорошие бабы — толстозады. Эх, люблю грудастых баб, мне нравится, как от них пахнет, — сказав это, он стал увеличиваться в росте и, достигнув потолка, рассыпался на тысячу маленьких шариков.⁷

Телесность хармсовского художественного мира выражается и перманентно: на протяжении своего творческого пути Хармс уделяет пристальное внимание художественной форме, ее качеству, вещественности. Заявляя в 1930 году тезу, что «слово, это сила»⁸, Хармс последовательно приходит к твердому убеждению, что «сила, заложенная в словах должна быть освобождена»⁹, что «стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить их в окно, и окно разобьется»¹⁰. Как объяснить парадоксальность ситуации, когда Хармс, с одной стороны отдает предпочтение ирреальному, а с другой стороны, стремиться утвердить вещественность своего художественного мира? Почему его интересует Тело, находящееся вне материальной среды и вообще среды? Думается, такое пристальное внимание к форме имеет своей основой глубокие феноменологические корни. В сущности, «разбирая» Тело персонажа рассказа «Голубая тетрадь № 10», Хармс занимается типичным феноменологическим редуцированием. Через форму, Тело, с помощью редукции Хармс стремится обнаружить онтологию бытия: преодолевая Тело, Хармс приходит к Логосу. Не случаен его интерес к абстракциям, в первую очередь, к числам:

Ибо мы не знаем что такое число. Что такое число? Это наша выдумка, которая только в приложении к чему либо делается вещественной? Или число вроде травы, которую мы посеяли в цветочном горшке и считаем, что это наша выдумка и больше нет травы нигде, кроме как на нашем подоконнике? Не число объяснит, что такое звук и тон, а звук и тон прольют хоть капельку света в нутро числа¹¹.

Традиция внимания к числу, идущая от Хлебникова, у Хармса приобретает экзистенциальный характер. Отсюда становится понятным апофатический трагизм художественного мира Хармса, заключающийся в попытке утвердить Я и МИР одновременно (Я в МИРе и МИР в Я) и трагизм самого творческого пути Хармса, постоянно сталкивающегося с невозможностью такого примирения.

Примечания

1. Хармс Д.И. Собрание соч. в 4 тт. — СПб., 2000. — Т. 2, с. 280—281. Здесь и далее художественные тексты цитируются по этому изданию в соответствии с авторским написанием: указывается № тома, страница.

2. «Вещь», Т. 2, с. 26—30.

3. Т. 2, с. 158.

4. Т. 4, с. 267—268.

5. Стихотворение Д.И. Хармса «Молитва перед сном 28 марта 1931 года в 7 часов вечера».

6. См. об этом нашу статью: Кувшинов Ф.В. «Социум художественного мира Д. Хармса».

7. Т. 2, с. 144.

8. Даниил Хармс «Боже, какая ужасная жизнь и какое ужасное у меня состояние» (Записные книжки. Письма. Дневники) // Новый мир, 1992, № 2. — с. 195.

9. там же, с. 196.

10. Т. 4, с. 80.

11. Т. 4, с. 85.