Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК)¹

Мы уже не раз имели возможность убедиться в том, что хотя в зауми и наблюдается фундаментальная тенденция к абстракции, однако в ней также присутствует стремление оставаться в рамках проблематики, касающейся восприятия реального мира как на физическом, так и на метафизическом уровнях. Интересно отметить, что эти вопросы, которые поднимались еще начиная со знаменитого «Черного квадрата» (1915) Малевича², станут острыми и для обэриутов. И разрыв с абстракционизмом, о котором они с шумом сообщают в своей декларации, стал, если вернуться немного назад, вариантом одного и того же вопроса, повлекшего примерно один и тот же ответ.

Кроме связи с «беспредметником» Туфановым, Хармс, как известно, был в довольно тесном контакте с Малевичем, руководившим одно время ГИНХУКом. Поразительно, что этот коллектив, достигший вершин в области исследования художественного материала, и по сей день не сделался предметом ни одного углубленного исследования. Однако благодаря новому политическому курсу в СССР мы получили возможность ознакомиться с частью материалов, хранящихся в Центральном государственном архиве литературы и искусства (ЦГАЛИ, СПб.)³. С другой стороны, выходят в свет новые публикации, позволяющие оценить всю важность этого эпизода в истории культуры 1920-х годов⁴.

Мы не ставим перед собой задачу дать исторический анализ ГИНХУКа; нам необходимо лишь определить факторы, повлиявшие на первые литературные опыты молодого Хармса. К тому же довольно трудно установить точную хронологию его функционирования, вследствие того что интерес историков искусства был всегда направлен на старшего московского брата этого института — ИНХУК, программа которого, составленная Василием Кандинским в 1920 году⁵, была большинством отвергнута. Последнее во главе с Александром Родченко превратило институт с его двумя отделениями — «лабораторного» и «индустриального» искусства — в передовой отряд продуктивизма⁶. Однако даже краткий обзор петроградской организации позволит показать, каким было истинное единение так называемых «левых сил» искусства, то единение, которое, несмотря на внутренние разногласия, являло собой образец гармонии, в сравнении с противоборством, ареной которого стала советская культура несколькими годами позже.

В момент создания института Малевич не был новичком в искусстве, так как уже в 1922 году тридцать два его полотна были переданы из Витебска в Музей художественной культуры⁷, а 2 и 5 июня того же года художник сделал два доклада, привлекших внимание «многочисленной публики»⁸ и называвшихся «Бог не скинут» и «Новые живописные доказательства». 10 июля комиссия музея под руководством А. Тарана⁹ решает: «Усилить связь с лабораторно-исследовательской работой новых художников, предоставя им возможность работать в М<узее> Художественной) К<ультуры> <...>»¹⁰. В начале сентября Малевич утвержден на посту директора музея, который он временно занимал с августа, и с конца года коллектив получает несколько помпезное название — Исследовательский институт художественных знаний¹¹. Институт просуществовал всего три года¹² под началом главы супрематизма в окружении виднейших художников авангарда (Михаила Матюшина, Николая Лунина, Владимира Татлина и Павла Филонова)¹³. Все эти детали важны для того, чтобы понять, в каком направлении будет развиваться новый культурный центр, находившийся под влиянием Малевича. А он с некоторого времени провозгласил устаревшей станковую живопись (откуда и его работа по архитектонике¹⁴) и, продолжая свои теоретические исследования, начатые еще в Витебске в рамках УНОВИСа¹⁵, придал экспериментальной работе, осуществляемой под его руководством, строго научный характер. Сначала в институте было четыре отделения, руководители которых составляли Музейный совет:

1) Отделение художественной культуры¹⁶, во главе с Малевичем и в сотрудничестве с Верой Ермолаевой и Львом Юдиным, которые впоследствии будут иллюстрировать тексты, написанные Хармсом для детей, в журналах под редакцией Маршака и Олейникова — «Чиж» и «Еж»¹⁷. Именно в этом отделении Малевич развивает свою теорию «прибавочного элемента» в живописи, к которой мы еще вернемся.

2) Отделение органической культуры, возглавляемое Матюшиным и состоящее из художников, входящих в группу «Зорвед», — иллюстратора книги Туфанова «К Зауми» Бориса Эндера и его сестер — Марии и Ксении Эндер¹⁸, а также Н. Гринберг¹⁹. В рамках этого отделения обсуждались тезисы о «расширенном смотрении» и о физиологическом восприятии мира в сочетании с четвертым измерением в живописи, к чему мы также вернемся далее.

3) Отделение материальной культуры во главе с Владимиром Татлиным²⁰, представлявшим конструктивистское направление в ГИНХУКе, осуществлявшим свои исследования в области отношений искусства и быта, индустриального и ремесленного искусства. Отметим, что 28 октября 1925 года Татлин был уволен из института вследствие недостаточного участия в его работе²¹.

4) Идеологическое отделение, руководимое Николаем Пуниным в сотрудничестве с Николаем Суетиным²², поставившее перед собой задачу разработать новую художественную теорию, обобщив различные направления института, связанные с проблемами содержания, и определив задачи марксистского метода в сфере искусства²³.

Институт не должен был ограничиваться этими исследованиями и задался целью распространить поле своего действия в сферы поэзии, архитектуры, музыки, театра, скульптуры и кинематографии. Исходя из этих задач в институте было вскоре создано отделение по фонологии: «Музей постановил открыть Отделение по фонологии (фонетике) и пригласил организовать Отделение языковеда И.Г. Терентьева»²⁴.

Выбор Терентьева уже сам по себе значителен, а если прибавить к этому, что в отделении работал также и Туфанов и что на короткое время туда вошел Введенский²⁵, то становится очевидна органическая связь поэтов нового поколения с авангардом, который уже можно было считать исторически сложившимся²⁶. Вот почему мы снова вернемся к Терентьеву в последней главе этой работы, поскольку, будучи одним из главных деятелей группы 41° в Тифлисе²⁷, он становится в двадцатые годы в Ленинграде режиссером. Не вызывает никакого сомнения, что его театральная деятельность некоторым образом повлияла на творчество обэриутов.

Организация ГИНХУКа достаточно показательна в плане дебатов, имевших место в это время. Институт сочетал в себе весь спектр разнообразных художественных позиций. Любопытно отметить, что под одной крышей могли уживаться столь несходные направления, как абстракционизм, конструктивизм и «комфуты»²⁸. Эта ситуация создала предпосылки для обширных дискуссий, призванных определить статут произведения искусства. В центре этих идеологических и в то же время философских дебатов сразу же оказались обэриуты.

Мы не станем задерживаться на двух последних отделениях, но нам кажется необходимым остановиться на первых двух и в особенности на теориях, с которыми, конечно же, столкнулся Хармс, поскольку нет никакого сомнения в том, что он принимал участие в семинарах и конференциях, проходивших в институте.

Хармс восхищался Малевичем, подарившим ему в 1927 году маленькую книгу «Бог не скинут», сопроводив ее дарственной надписью: «Идите и останавливайте прогресс»²⁹. Это доказывает, что попытки к сотрудничеству наметились уже в 1926 году. Вначале была просьба, поступившая от театрального коллектива «Радикс», о разрешении репетировать в помещениях ГИНХУКа³⁰. Эта просьба представляет собой коллаж, составленный из двух кусков ткани — голубого и желтого, трети пятирублевого билета, красного полукруга, покрытого черной и позолоченной бумагой, где можно прочесть написанное рукой Хармса: «Организовавшаяся театральная группа "Радикс", экспериментирующая в области внеэмоционального и бессюжетного искусства, ставящая своей целью создание произведения чистого театра в неподчинении его литературе — все моменты, входящие в композицию представления, РАВНОЦЕННЫ <...>»³¹.

Режиссер «Радикса» Георгий Кацман вспоминает этот эпизод во время встречи с Михаилом Мейлахом в 1978 году³². Память изменяет ему, однако, когда он утверждает, что именно Введенский завязал отношения, послав художнику декларацию, написанную на билете в 500 «царских» рублей³³, в которой он объявлял, что собрал труппу, намеревающуюся представить «сценический эксперимент с целью установить, что такое театр»³⁴. Но, в конце концов, это всего лишь детали. Главное то, что все это страшно понравилось Малевичу: «План Малевичу понравился, он сказал: "Я старый безобразник, вы молодые — посмотрим, что получится". Заявление понравилось ему еще больше, он тут же написал на нем (и на его "нормальной" копии) резолюцию коменданту, и "Радикс" получил в свое распоряжение Белый зал Инхука и много подсобных помещений. На третий день после начала репетиций Малевич попросил представить план работы; план был им одобрен. Вскоре он уехал в Варшаву, где выполнял какой-то заказ, и "Радикс" распространился чуть ли не по всему институту»³⁵.

У нас еще будет возможность вернуться к этому театральному коллективу, в котором участвовали также и будущие обэриуты и где была подготовлена к постановке пьеса «Моя мама вся в часах» — монтаж текстов Хармса и Введенского. Отметим только, что в Белом зале института, предоставленном Малевичем и использованном Татлиным при постановке на сцене «Зангези» в 1923 году³⁶, прошло много репетиций, о чем вспоминает Бахтерев: «Репетировать начали, собираясь по домам и не имея никаких шансов на постановку, и уже в процессе репетиционной работы обратились в Инхук³⁷ к Казимиру Малевичу, с которым знаком был Введенский, до того уже сотрудничавший в Инхуке с Игорем Терентьевым и Матюшиным (сам Введенский, однако, в переговорах с Малевичем не участвовал). Малевич приветствовал начинание, и репетиционная работа, готовая было прекратиться, стала интенсивно продолжаться в Белом зале Инхука. В Инхуке, однако, не было дров, и с наступлением холодов участникам спектакля пришлось разойтись, постановка не состоялась <...>»³⁸.

Следовательно, можно серьезно полагать, что сотрудничество развивалось бы и в дальнейшем, если бы ГИНХУК не был лишен своего главы и насильно слит с Институтом истории искусств (ГИИИ)³⁹. Записные книжки Хармса конца 1926 года также свидетельствуют о твердом намерении объединить «левые» художественные силы. В одном из его проектов устава группы (которая должна была называться «Фланг левых») можно найти упоминание о будущих обэриутах, членах «Левого фланга» (Туфанова) и ГИНХУКа (Малевича); можно найти факты, свидетельствующие о том, что велись переговоры о реализации упомянутых проектов и что Малевич дал свое «абсолютное согласие <...> на вступление в нашу организацию»⁴⁰. Хармс, бесспорно, смотрел далеко: переговоры не были призваны лишь объединить «Радикс» и ГИНХУК, но воссоединить все левые силы во главе с Малевичем, Введенским и Бахтеревым, со строгой иерархией членов, разделенных на три категории. Было предложено название, которое служило символом супрематизма с момента его зарождения в 1920 году в Витебске: «Уновис» (Утвердители нового искусства)⁴¹. Это название не было принято, но показательно уже то, что о нем вспомнили.

В записных книжках Хармса можно обнаружить список взносов, предусмотренных для издания сборника «Радикса», который (стоит ли пояснять?) никогда не вышел в свет. Чрезвычайно интересно то, что в этом сборнике должны были быть представлены, кроме чинарей, будущих обэриутов, Малевича, Филонова и других художников ГИНХУКа, не только поэты предыдущего поколения (умершие, такие как Хлебников, или живые, как Туфанов), но также и критики: формалист Виктор Шкловский (со статьей о Хлебникове), а также Лидия Гинзбург, Виктор Гофман, Николай Степанов и Сергей Цимбал (который фигурирует еще и как постановщик в просьбе «Радикса»)⁴². Что и говорить, этот проект был амбициозен. Но закрытие ГИНХУКа положило конец всем мечтам.

Запись Хармса сообщает нам о создании 25 марта 1927 года, то есть несколько дней спустя после отъезда Малевича в Польшу, новой группы — «Академии левых классиков»: «"Академия Левых Классиков" — так назывались мы с пятницы 25 марта 1927 г. Название пришло почти одновременно Гаге, Игорю и мне. Пришло оно у Кацманов, мы были там, чтобы писать декларацию, и вот нас осенило название. Все согласны. Кроме Шурки. Этот скептик проплеванный ни на какое название кроме Чинаря не гож»⁴³.

Это «мы» представляет уже ядро ОБЭРИУ: Хармс, Введенский (Шурка), Бахтерев (Игорь) и Кацман (Гага). И хронология показывает, что группа, появившаяся на свет осенью 1927 года, выросла на почве ГИНХУКа. Атаки, объектом которых сделался институт летом 1926 года, были в точности похожи на те, что будут направлены против ОБЭРИУ несколькими годами позже. Предпринятые в середине двадцатых годов Ассоциацией художников революционной России (АХРР)⁴⁴, эти нападки приняли неистовый оборот в форме агрессивной статьи, появившейся в «Ленинградской правде» 10 июня 1926 года вслед за выставкой в ГИНХУКе. В статье под названием «Монастырь на госснабжении» критик Г. Серый, которому весьма подходит его фамилия, писал: «Под вывеской государственного учреждения приютился монастырь с несколькими юродивыми обывателями, которые, может быть и бессознательно, занимаются откровенной контрреволюционной проповедью, одурачивая наши советские ученые органы <...>. Сейчас, когда перед пролетарским искусством во весь рост встали гигантские задачи, когда сотни действительно даровитых художников голодают, преступно содержать великолепнейший огромный особняк для того, чтобы три юродивых монаха смогли на государственный счет вести никому не нужное художественное рукоблудие или контрреволюционную пропаганду»⁴⁵.

На следующий день дирекция института обратилась с просьбой в ЛОГ (Ленинградский отдел Главнауки) создать комиссию, чтобы на основе собранных материалов предпринять акцию защиты от клеветнических нападок Г. Серого и подать в суд⁴⁶. Но все усилия будут тщетны. Уже в то время подобная статья в газете имела незамедлительный результат. На место «преступления» была отправлена комиссия, и в конце года «монастырь» был стерт с культурной карты страны, а его верховный владыко (если оставаться в этой мрачной метафоре) был арестован⁴⁷.

Малевич тем не менее останется для Хармса маяком. Мы уже знаем, что художник надписал ему свою книгу «Бог не скинут». 18 февраля того же 1927 года Хармс посвятил Малевичу стихотворение «Искушение»⁴⁸. Высокое уважение, которое он питал к творчеству Малевича, подтверждается фразой из записной книжки, написанной в 1932 году после возвращения с выставки: «<...> по-прежнему нравится мне только Малевич»⁴⁹. Воздавая ему последнюю дань, Хармс написал еще стихотворение «На смерть Казимира Малевича»⁵⁰, прочитанное им во время похоронной церемонии мастера, которое можно считать последним проявлением искусства «левых» в России⁵¹. В начале этого очень красивого стихотворения, во многом напоминающего молитву⁵², мы можем прочитать следующие стихи, свидетельствующие об огромном восхищении:

Имя тебе Казимир.
Ты глядишь как меркнет солнце спасения твоего.
От красоты якобы растерзаны горы земли твоей.
Нет площади поддержать фигуру твою.
Дай мне глаза твои! Растворю окно на своей башке!⁵³

Сказанное выше приводит нас к мысли, что Хармс был очень близок к Малевичу, а вместе с ним и к той части авангарда, которая выбрала после революции путь, незамедлительно приведший ее к конфликту с доминирующим направлением, диктовавшимся сверху. Кроме того, очевидно, что Малевич явился в культуре двадцатых годов тем мыслителем, чье влияние было значительным для всех, кто его окружал. Вследствие этого мы можем утверждать, что он играл важную роль не только в философских размышлениях Хармса той поры, но также и в формировании всей теоретической базы ОБЭРИУ. И чтобы понять это, надо попытаться определить хотя бы в общих чертах, что понималось художником под понятием абстракции.

Примечания

1. Об образовании Музея живописной культуры и московского ИНХУКа (так же как и об УНОВИСе) см.: Советское искусство за 15 лет. М.; Л.: Огиз, 1933. С. 124 (под редакцией И. Маца). Что касается организаций ГИНХУКа, мы основываемся на материалах, хранящихся в Центральном государственном архиве литературы и искусства (ЦГАЛИ СПб. Ф. 244; см. примеч. 6 к настоящей главе), а также и на публикации на немецком языке архивов, хранящихся в РГАЛИ и, по нашим сведениям, не публиковавшихся на русском: Das Institut für Künstlierische Kultur // Shadowa (Žadova) L. Suche und Experiment: Russische und Sowjetische Kunst 1910 bis 1930. Dresden: VEВ Verlag der Kunst, 1978. P. 318—320. Странно: несмотря на то что ГИНХУК играл важную роль в культурной жизни города, он до сих пор не привлек внимания исследователей, обращавшихся к нему лишь иногда, да и то мимоходом. Даже И. Маца, упомянувший о нем в своей книге 1933 г., ничего не говорит об этом институте в статье «Советская эстетическая мысль в 20-е годы» (см.: Из истории советской эстетической мысли. М.: Искусство, 1967. С. 18—58), в то время как он посвятил ИНХУКу Москвы несколько страниц (см. примеч. 8 к наст. главе); Б. Капелюш немного пишет о нем в своей статье: Архивы М.Б. Матюшина и Е.Г. Гуро // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л.: Наука, 1976. С. 3—23. Почти во всех работах и статьях о Малевиче период ГИНХУКа остается без внимания. Очень редко исследователи, по примеру Е. Ковтуна и Ж.-К. Маркаде, посвящают ему отдельную главу в работах обобщающего характера (см.: Ковтун Е. Путь Малевича // Казимир Малевич. 1878—1935: Каталог выставки. Ленинград — Москва — Амстердам. 1988—1989. С. 162—170; Marcadé J.-C. Les arts plastiques novateurs après la révolution: Histoire de la littérature russe. Le XX^e siècle. Vol. 2. Paris: Fayard, 1988. P. 775—777). Отметим, наконец, утверждение А. Накова, что именно как «представителю ГИНХУКа Ленинграда» (и при посредничестве народного комиссара по образованию А. Луначарского) Малевичу было позволено уехать в Западную Европу, что доказывает всеобщее признание, которым пользовался институт (см.: Nakov A. Prologue // Malevitch K. Ecrits. Paris: G. Lebovici. 1986 (первое издание: 1975). P. 141). Отметим, однако, что к этому моменту ГИНХУК был уже закрыт. Кроме того, существуют двадцать две таблицы на английском языке, подготовленные Малевичем в ГИНХУКе перед тем, как увезти их в Германию (см.: Malevich. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1970. P. 115—133). Об этих таблицах и о педагогической работе Малевича см.: Бурсма Л. Об искусстве, художественном анализе и преподавании искусства: Теоретические таблицы Казимира Малевича (с переводом: On art, art analysis and art education: the theoretical charts of Kazimir Malevich) // Казимир Малевич: 1878—1935. С. 206—224. По поводу музея и его экспозиций см. статьи, появившиеся в журнале «Жизнь искусства»: Иелевич К. Русский музей // Жизнь искусства. 1923. № 16. С. 13—14 (Иелевич — ошибка, исправленная в следующем номере, с. 4: на самом деле речь идет о Малевиче); Лунин Я. Кому они мешают // Там же. 1923. № 19. С. 15—16 (ответ на статью Малевича); Денисов В. К объединенной выставке Собариса // Там же. 1923. № 21. С. 13—14; Лунин Н. Государственная выставка // Там же. 1923. № 22. С. 14—15; Марксист. Государственная выставка // Там же. 1923. № 24. С. 16—17. По случаю открытия этой выставки 17 мая 1923 г. в Академии художеств были опубликованы в № 20 «Жизни искусства» кроме статьи Н. Пунина «Зангези» (с. 10—12) декларации Филонова [II], «Декларация Мирового Расцвета» (с. 13—15) и различных групп института: Мансуров Л. Декларация (с. 15); Матюшин М. Не искусство, а жизнь (с. 15); Малевич К. Супрематическое зеркало (с. 15—16). Об этой выставке см. еще статью: Вторая Государственная выставка картин // Красная панорама. 1923. № 4. С. 6—7 (с фотографиями экспонентов). О публикациях, касающихся ГИНХУКа и выходящих в СССР в настоящее время, см. примеч. 7 к настоящей главы.

2. Именно от «Черного квадрата», выставленного в декабре 1915 г. на экспозиции 0,10, ведет свое происхождение эта живопись, явившаяся не отражением и не конструкцией, но самостоятельным организмом. Об этом см. главу «Черный квадрат» А. Накова: Malevitch. Ecrits. P. 13—155. Мы вернемся к этому понятию автономности (оно является основным и в творчестве Хармса) на страницах, посвященных Малевичу в этой главе.

3. Речь идет о фонде 244 (ранее 4340), в котором содержатся материалы деятельности музея и института вплоть до конца 1926 г. Последний документ (ед. хр. 67) доводит до нас сведения о решении слить воедино ГИНХУК и ТИИИ, но ничего не сообщает о фактическом окончании деятельности института, и мы не знаем, есть ли в фонде 244 документы по этому поводу.

4. Благодаря новой культурной политике, множество архивов опубликовано и еще выйдет в свет. Предвестником этого процесса явилась статья Е. Ковтуна «Казимир Северинович Малевич» (Огонек. 1988. № 33. С. 8, 1—4-я вклейки), содержащая ранее не изданные сведения об институте (см. также: Протокол межотдельского собрания Государственного института художественной культуры по критике и обсуждению работ всех отделов от 16 июня 1926 г.: О теории прибавочного элемента в живописи (Резюме) // Декоративное искусство. 1988. № 11. С. 33—40 (публ. Е. Ковтуна); Авангард, остановленный на бегу. Л.: Аврора, 1989 (со статьей Е. Ковтуна, сопровождаемой архивными материалами). В этих новых материалах отмечается связь с В. Мейерхольдом, о чем свидетельствует письмо Малевича к режиссеру: Советская культура. 1989. 11 февраля. С. 6.

5. Кандинский В. Институт художественной культуры. М.: Изд. Наркомпроса, 1920 (переизд.: Советское искусство за 15 лет). Отметим, что чаще всего, хотя и не всегда, название ИНХУК относится к московскому институту, в то время как ГИНХУК — к ленинградскому эксперименту; см.: ИНХУК // Большая советская энциклопедия. М., 1972. Т. 10. С. 360.

6. Об ИНХУКе Москвы см.: Институт художественной культуры: Информационный отдел ИНХУКа // Русское искусство. 1923. № 2—3. С. 85—88; Советское искусство за 15 лет; Маца И. Советская эстетическая мысль в 20-е годы. Поскольку материалы об ИНХУКе входят во все анализы конструктивизма и продуктивизма, мы удовольствуемся упоминанием двух работ на французском, в которых имеются основные сведения: Gray C. L'avant-garde russe dans l'art moderne 1863—1922. Lausanne: l'Age d'Homme. [Б. г.]. P. 213—215 (перевод: The Great Experiment: Russian Art. London, 1962); Conio G. Le constructivisme russe. 1. Lausanne: l'Age d'Homme, 1987. P. 61—64.

7. См.: Отчеты о деятельности музея за 1922—1923 гг. // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 19. В списке полотен, увезенных В. Ермолаевой из Витебского художественно-практического института, можно найти работы Малевича, К. Рождественского, О. Розановой, Ле Дантю, Н. Гончаровой, М. Ларионова и др. Обнаружено несколько дат создания института. Л. Жадова говорит о декрете от 17 февраля 1925 г. (см.: Shadowa L. Suche un Experiment. P. 318). Конио относит создание института к 1921 г. В. Татлиным и П. Мансуровым (см.: Conio G. Le Constructivisme russe. 1. P. 93). На самом деле мысль об организации института созрела в рамках музея, и решение, которое было принято в 1925 г., закрепило сложившуюся ситуацию. Термин «художественная культура» определен в архивах музея следующим образом: «Понятие художественной культуры содержит в себе по самому смыслу слова культуры, как деятельности активной, момент творческий; творчество предполагает создание нового — изобретение; художественная культура есть не что иное, как культура художественного изобретения» (Отчеты о деятельности музея за 1921—1922 гг. // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 13).

8. Отчеты о деятельности музея за 1922—1923 гг. // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 19. В этот период каждое воскресенье проходили конференции и дебаты, в которых, среди прочих, участвовали Малевич и Матюшин.

9. Во главе музея был сначала Н. Альтман, затем А. Таран и, наконец, в октябре 1923 г. Малевич. В нем хранилось 1473 работы.

10. Протоколы заседаний Музейной комиссии <...> 1923 г. // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 18.

11. В протоколах собраний относительно проекта создания института он последовательно называется «Институт высших художественных знаний» — 3 сентября, «Институт исследования художественного труда при Музее художественной культуры» — 6 декабря, «Исследовательский институт при Музее художественной культуры» — 8 декабря и, наконец, — «Исследовательский институт художественных знаний» — 10 декабря (см.: ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 18).

12. ГИНХУК был слит 1 января 1927 г. с Отделом изобразительных искусств Государственного института истории искусств (ГИИИ) по распоряжению от 17 декабря 1926 г. (по этому поводу см. примеч. 50 к настоящей главе).

13. Татлин будет, однако, уволен осенью 1925 г. ввиду его недостаточного участия (см. по этому поводу примеч. 24 к настоящей главе). Следует еще указать на определяющую роль П. Мансурова в работе ГИНХУКа. Несмотря на то что работа, которую он выполнял в мастерских, предоставленных в его распоряжение и о которой мы не имеем возможности говорить в рамках этого исследования, стояла несколько в стороне от задач, преследуемых институтом, Е. Ковтун относит его к тройке самых важных лиц, наряду с Филоновым и Малевичем, без которых не было бы и самого учреждения. Надо сказать, что Мансуров был протеже А. Луначарского.

14. Об архитектонах Малевича см. каталог Центра Жоржа Помпиду: Malevitch: Architectones, peintures, dessins. Paris, 1980 (составленный Ж. Мартэном), где среди прочих можно найти статьи: Martin J.-H. L'art suprématiste de la volume-construction. P. 14—19; Kealy C. Les architectones. P. 20; Ohayon J. Malevitch: Le degré zéro de l'architecture. P. 21—25; a также перевод текстов Малевича об архитектуре.

15. УНОВИС — Утвердители нового искусства. Самые лучшие ученики Малевича последовали за ним в Петроград: И. Чашник, Н. Суетин, Л. Юдин, В. Ермолаева, Л. Хидекель и Н. Коган. О программе этой группы, руководимой Малевичем, см.: Уновис // Искусство (Витебск). 1. 1921. С. 9—10 (переизд.: Советское искусство за 15 лет. С. 120—124).

16. Отделение, которым руководил Малевич, сначала носило название «Отдел формально-теоретической культуры» (см.: Протоколы заседаний Музейной комиссии <...> 1923 г. // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 18; упоминается также: Харджиев. Н. Вместо предисловия: К истории русского авангарда. Стокгольм: Hylaea. С. 97). В первоначальном варианте идеологическое отделение, вверенное в то время Филонову, перед тем как попасть в руки Н. Пунину, называлось «Отдел общей идеологии искусств». О значении выражения «художественная культура» см. примеч. 10 к наст. главе.

17. В. Ермолаева оформила иллюстрации к следующим произведениям Д. Хармса: «Озорная пробка» и «Иван Иваныч Самовар» // Еж. 1928. № 1. С. 28—29 (воспроизведено отдельным изд.: Иван Иваныч Самовар. М.: Чиж, 1929); «О том, как папа застрелил мне хорька» // Еж. 1929. № 6. С. 24—25. «Друг за другом» // Чиж. 1930. № 9; «Врун» // Чиж. 1930. № 24. Л. Юдин: «Я сказал, поднявши лапу...» // Чиж. 1938. № 10. С. 24 обл.; В гостях // Чиж. 1938. № 11. С. 4 обл.; «Девять картин нарисовано...» // Чиж. 1941. № 6. С. 4 обл.; Лиза и заяц. Л.: Полиграф. ф-ка, 1940.

18. О семье Эндер см. примеч. 192 к главе 1.

19. Несмотря на то что Н. Гринберг (родился в 1897 г.) играл наряду с Матюшиным важную роль в «Зорведе», он несколько забыт сегодня.

20. Татлин впоследствии сам будет великолепно иллюстрировать книгу Хармса для детей (см. Хармс Д. Во-первых и во-вторых. М.; Л.: ГИЗ, 1929). Н. Харджиев сообщает, что у Хармса имелись оригиналы этих иллюстраций и что они пропали во время осады Ленинграда (см.: Харджиев Н. Вместо предисловия // К истории русского авангарда. С. 125). Об этих иллюстрациях см. также: Maca J. // Grafik (Budapest). 1985. № 2. P. 73; Молок Ю. В.Е. Татлин — 100 лет со дня рождения // Памятные книжные даты. М.: Книга, 1985. С. 257—261; Кабанова Н. Забытые иллюстрации В. Татлина // Книжное обозрение. 1988. № 49. 9 декабря (эти три публикации — с репродукциями); В.Е. Татлин: Каталог выставки произведений. М.: Советский художник, 1977. В том же каталоге сказано о его работе в ГИНХУКе: «1923—1924: Экспериментально-проектная работа по созданию новых типов мебели, отопительных приборов, одежды, посуды для массового производства в Отделе материальной культуры ГИНХУКа» (там же. С. 9). О нападках, объектом которых сделалась эта книга, см. примеч. 78 к главе 1. О Татлине см. также примеч. 24 и 274 к этой главе.

21. На собрании правления института от 14 октября 1925 г. Малевич критикует Татлина и его Отделение материальной культуры, которое ничего не произвело и не представило отчета о своей деятельности за 1924—1925 гг. Он предлагает уволить Татлина, если тот не появится до 25 октября. Но это произошло 28 октября, и во главе отделения стал Н. Суетин (см.: Материалы о деятельности Правления института // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Он. 1. Ед. хр. 50).

22. Н. Суетин, член УНОВИСа, приехал из Витебска вместе с Малевичем. Он украсил в стиле супрематизма гроб своего учителя.

23. Н. Пунин тем самым как бы продолжил курс, взятый «футуристами-коммунистами» (комфуты). Журнал этой группы, «Искусство коммуны» (1918—1919), редакторами которого были Н. Пунин, О. Брик и Н. Альтман и в котором регулярно участвовал В. Маяковский, занимал крайне радикальные позиции (см. их декларацию: Искусство коммуны. 1918. № 8. 26 января; переизд.: Советское искусство за 15 лет. С. 159—160).

24. Протоколы заседаний Музейной комиссии <...> 1923 г. // ЦГАЛИ. (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 18. В записи от 8 декабря мы читаем: «Исследовательский институт при Музее художественной культуры просит оказать содействие Заведующему фонологическим отделом Института И.Г. Терентьеву в напечатании афиши доклада на тему "О беспредметности", который состоится 14 декабря в помещении Экспериментального театра <...>» (там же). Здесь прослеживается родство ГИНХУКа и Дома печати, в котором Терентьев продолжит свои театральные эксперименты. Терентьев говорит об этом в письме к И. Зданевичу от 5 февраля 1924 г. (см. примеч. 106 к главе 4).

25. По поводу участия Туфанова: «В руководимом Малевичем ГИНХУКе (1923—1926) был организован Отдел филологии, исследовавший природу поэтического творчества (поэты И.Г. Терентьев и А.В. Туфанов)» (Ковтун Е. К.С. Малевич. Письма к М.В. Матюшину // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л.: Наука, 1976. С. 194). Об участии Введенского см.: Мейлах М. Предисловие // Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 1. С. XVIII. В своей статье о Малевиче И. Левин пишет, не указывая источники: «Известно, что Введенский принимал участие в фонологических экспериментах, проводившихся в ГИНХУКе; он и Терентьев читали заумные "ряды слов" во время работы артистов и пытались определить соотношение между тем, что они декламировали, и тем, что создавали артисты» (Levin I. The fifth meaning of the motor-car: Malevich and the Oberiuty // Soviet Union/Union Soviétique. 1978. No 5, pt. 2. P. 290). Бахтерев свидетельствует о том, что связь продлилась очень недолго: «В то время в ГИНХУКе в контракте с живописцами работали два поэта — приехавший из Грузии Игорь Терентьев и ленинградец Александр Введенский. Поэты не поладили с руководством института, но прежде всего между собой. Дуэт распался» (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 66—67).

26. Об этом см.: Döring-Smirnova I., Smirnov I. Исторический авангард с точки зрения художественных систем // Russian Literature. Vol. 8/5. 1980. P. 403—468.

27. См. примеч. 9 к главе 1.

28. См. примеч. 26 к наст. главе.

29. Малевич К. Бог не скинут: Искусство, церковь, фабрика. Витебск: Уновис, 1922. Те же идеи встречаются в статье: Искусство, фабрика и церковь, как три пути, утверждающие бога // Жизнь искусства. 1922. 20 июня. Страница экземпляра, подаренного Хармсу, воспроизведена: Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. С. 225. Это загадочное посвящение — «Идите и останавливайте прогресс» — доказывает связь между учителем и учеником, которая сближала этих людей.

30. Просьба «Радикса» хранится в «Материалах о деятельности Правления института» 1926 г. (ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 68).

31. Там же. Термин «литература» употребляется в том же смысле, как и у Туфанова в его статье «Освобождение жизни и искусства от литературы» (Красный студент. 1923. № 7—8. С. 7—13), предлагающей освободиться от всего того, что не является реальным в искусстве, то есть от всего, что является искусственным, а именно — от того, что связано с сюжетом (отсюда и термин — «бессюжетное», использованный в декларации «Радикса»). Коллаж, вероятно, сделан Бахтеревым (см. примеч. 36 к наст. главе). Что касается текста, то он, очевидно, написан рукой Хармса. Мы сохранили первоначальную пунктуацию. Об этой просьбе см. еще часть, посвященную «Радиксу», в главе 4.

32. Именно Г. Кацману поручили поставить на сцене пьесу Хармса и Введенского «Мая мама вся в часах». Его интервью опубликовано: Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 233—235.

33. Вот как об этом вспоминает Г. Кацман: «Введенский взялся организовать связь с ИНХУКом. Тут же на пятисотрублевой николаевской ассигнации постановщик написал заявление Малевичу. <...> Заявление было завязано в «старушечий» узелок, позвонили Малевичу и тотчас же отправились к нему» (там же. С. 234). Опираясь на слова Бахтерева, М. Мейлах сообщает: «<...> заявление было написано и оформлено рисунками и коллажами Бахтеревым в виде длинного свитка и в старушечий узелок не завязывалось» (там же. С. 355).

34. Там же. С. 234.

35. Там же. Бахтерев приводит еще следующую деталь: «Войдя в здание ИНХУКа, мы (Введенский, Кацман, Хармс и я) разулись и дальше шли босыми, а войдя в кабинет Малевича, встали на колени. Малевич тут же поднялся с места и встал на колени перед нами. Так, коленопреклоненные, мы начали разговор» (Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса // Stanford Slavic Studies. 1987. Vol. 1. P. 167).

36. Знаменательно то, что Бахтерев в своих воспоминаниях почти полвека спустя точно указывает на эту деталь и считает, что «Радикс» явился следствием дуэта Хлебников — Татлин: «Поначалу отправимся на Исаакиевскую площадь. Заходим в ГИНХУК, поднимаемся в Белый зал. Внимание! В 1923 художник Татлин именно здесь необычным зрелищем озадачил петроградских зрителей, поставил "Зангези" — сложное, разноплановое произведение Велимира Хлебникова. Сегодня в Белом зале репетирует Радикс» (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 77). Об этом спектакле см.: Татлин В. О «Зангези» // Жизнь искусства. 1923. № 18 и 19. С. 19 и 15; Пунин Н. «Зангези» // Там же. 1923. № 10—12 (в том же номере на с. 8 см. рисунки Н. Лапшина, члена ГИНХУКа, в связи со спектаклем); Silentium <Туфанов А.> К постановке поэмы «Зангези» Велимира Хлебникова // Красный студент. 1923. № 7—8. С. 28—33. Наряду с пьесой все в том же Белом зале была организована выставка, посвященная памяти Хлебникова: «26.06. в годовщину смерти В. Хлебникова в Белом зале Музея открыта выставка памяти В. Хлебникова, на которой собраны материалы, связанные с творчеством и жизнью поэта, как-то: рукописи, печатные произведения, рисунки, — основанием которой послужила прибывшая из Москвы выставка работ П.В. Митурича в других художников, посвященных творчеству Хлебникова» (Отчеты о деятельности музея за 1922—1923 гг. // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 19).

37. Здесь Бахтерев, говоря «ИНХУК», имеет в виду скорее ГИНХУК (как, впрочем, и Кацман ранее). По поводу этого различия см. примеч. 8 к наст. главе.

38. Отрывок интервью, взятого М. Мейлахом, см.: Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 232. Кацман же ищет другие причины, по которым репетиции были прекращены: «Очередная трудность настигла «Радикс» с началом холодов, поскольку дров в ИНХУКе не было. Более серьезная, однако, трудность, которой преодолеть уже не удалось, возникла, когда работа зашла настолько далеко, что встала проблема поисков материальной базы для реализации спектакля. По поводу возможного его осуществления на государственной основе постановщик говорил с директором учебной части Института истории искусств Адрианом Пиотровским и с заведующим театральным отделом «Красной газеты» Борисом Мазиным. Этот путь был, однако, чересчур долгим — он требовал до полутора лет» (там же. С. 234). Переговоры с театром вне Института также провалились, так как текст Хармса и Введенского не понравился. Но даже при всех этих проблемах есть основания полагать, что «Радикс» потерпел неудачу вследствие идеологических причин. К тому же в этом отрывке речь идет уже не о ГИНХУКе, а о ГИИИ. А. Пиотровский был среди тех, кто яростно выступал против постановки «Ревизора» Терентьевым в 1927 г. (см. главу 4).

39. Оба института находились на Исаакиевской площади, д. 9. По поводу ГИИИ см. примеч. 50 к наст. главе.

40. Об этих сведениях см.: Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 241—242. Усилия Хармса, направленные на то, чтобы объединить силы левых в искусстве, были обращены еще и к имажинистам. Хармс хорошо знал С. Полоцкого и И. Афанасьева-Соловьева и должен был вместе с Введенским принять участие в сборнике «Воинствующий Орден имажинистов», который так и не вышел в свет, хотя об этом и было объявлено: Афанасьев-Соловьев И., Полоцкий С., Ричиотти В. (Туротович Л.), Рогинский Л. Ровесники. Имажинисты. Л., 1925. По этому поводу см.: Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути // Wiener Slawistischer Almanach. Bd 27. 1991.

41. См.: Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 241—242. Мейлах М. Предисловие // Там же. Т. 1. С. XVIII. Об УНОВИСе см. примеч. 18 к наст. главе. Бахтерев вспоминает следующий эпизод, о котором мы не знаем точно, относится ли он именно к этим переговорам: «Однажды у нас появилась возможность объединиться с Малевичем. Он пришел на собрание группы и сказал, что его устраивают наши условия, но только пусть с его приходом изменится название. Все с негодованием отнеслись к этому заявлению, и «диктатор» Малевич остался вне наших рядов. А приглашали мы его, чтобы поднять престиж художественной секции ОБЭРИУ» (Бахтерев И. Последний из ОБЭРИУ // Родник. 1987. № 12. С. 54).

42. Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 236—237. Л. Гинзбург и Н. Степанов являются к тому же авторами воспоминаний об этом периоде жизни Заболоцкого (Заболоцкий конца двадцатых годов; Из воспоминаний о Н. Заболоцком // Воспоминания о Н. Заболоцком. С. 145—156 и 157—178). Режиссерами «Радикса» были С. Цимбал и Г. Кох-Боот (то есть Г. Кацман), и они вместе с Бахтеревым как «художником-оформителем» и двумя чинарями составляли ядро коллектива (см.: Материалы о деятельности Правления института (1926) // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 68). Отметим, что С. Цимбал был одним из самых первых, кто напечатал имя Хармса в СССР после его реабилитации (см.: Цимбал С. Евгений Шварц. Л.: Советский писатель, 1961. С. 26—34).

43. См.: Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 242. Г. Кацман будет арестован две недели спустя (см. примеч. 18 к главе 4).

44. АХРР — Ассоциация художников революционной России. Малевич еще в 1924 г. подверг едкой критике эту ассоциацию. Наметились две несовместимые позиции, которые сошлись лицом к лицу в двадцатые годы: «Левые в идее АХРР видят красное передвижничество. <...> Художники АХРР бытописатели и изобретатели события, левые же художники — сами творцы этого быта и участники революционных событий. Творить и самому же описывать творимое — несовместимо» (Малевич К. Художники о АХРР // Жизнь искусства. 1924. № 6. С. 24). С одной стороны те, кто копируют реальность, считая себя реалистами, с другой — те, кто хотят создать эту реальность, уверенные в том, что таким образом они становятся более «реальными».

45. Серый Г. Монастырь на госснабжении // Ленинградская правда. 1926. 10 июня; упом.: Ковтун Е. Казимир Северинович Малевич // Огонек. 1988. № 33. С. 8; полностью воспроизведено: Авангард, остановленный на бегу (без пагинации). См. также Ковтун Е. О теории прибавочного элемента в живописи // Декоративное искусство. 1988. № 11. С. 33—40; он же. Путь Малевича: Казимир Малевич, 1988—1989. С. 166—168.

46. Вот как Е. Ковтун излагает эти факты: «На общем собрании сотрудников ГИНХУКа Малевич выразил сожаление о том, что, может быть, не придется продолжать эти собрания, так как завтра благодаря статье Серого в "Ленинградской правде" будет комиссия, которая может положить конец и прекратить всякую культурную деятельность ГИНХУКа, могущую принести много пользы для изучения искусства и выяснения его природы» (Ковтун Е. Казимир Северинович Малевич. С. 2 вкл.). В материалах ГИНХУКа мы действительно читаем: «Правление просит ЛОГ немедленно назначить ревизию Контрольной комиссии и РКК, дабы на основании ревизионных материалов начать судебное дело по привлечению гр. Серого к законной ответственности за клевету» (Материалы о деятельности Правления института (1925—1926) // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 50; ЛОГ — Ленинградский отдел Главнауки).

47. Е. Ковтун пишет, что Малевич и Филонов и в самом деле встречались на выставке «Художники РСФСР за 15 лет» в 1932 г. и что Филонов записал затем в своем дневнике слова Малевича: «Затем он стал жаловаться на свою судьбу и сказал, что просидел три месяца в тюрьме и подвергался допросу. Следователь спрашивал его: "О каком сезаннизме вы говорите? О каком кубизме проповедуете?" Ахрры хотели меня совершенно уничтожить. Они говорили: "Уничтожьте Малевича, и весь формализм пропадет". Да вот не уничтожили. Жив остался. Не так-то легко Малевича истребить» (Ковтун Е. Казимир Северинович Малевич. С. 2 вкл.). Закрытию института предшествовала ликвидация музея 19 мая 1926 г., сопровождавшаяся передачей его владений в Русский музей и Государственный музейный фонд. Эти меры сопровождались сокращением сотрудников (см.: Материалы о деятельности Правления института (1925—1926) // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 50). Просьба об увеличении штата сотрудников была впоследствии отклонена Народным Комиссариатом Просвещения, который, очевидно, намеревался контролировать деятельность института: «Наркомпрос категорически воспретил непосредственно подведомственному ему учреждению развертывать работы по предлагаемым расширенным штатам впредь до утверждения этих штатов Совнаркомом РСФСР» (там же). Последний протокол, с которым мы смогли ознакомиться, датирован 2 декабря 1926 г., и в нем говорится о слиянии ГИНХУКа с ГИИИ и о решении послать Малевича в Москву для переговоров: «Ввиду важности поднятого Главнаукой вопроса, для его немедленного выяснения командировать К.С. Малевича в Москву» (Протоколы заседания Правления и Ученого совета ГИНХУКа о предстоящем объединении Института с ГИИИ (2 декабря 1926) // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 67). Мы не знаем, что произошло в Москве, но 1 января 1927 г. ГИНХУК вошел в состав Отделения изобразительных искусств Государственного института истории искусств (ГИИИ) распоряжением от 17 декабря 1926 г. Отметим еще, что в сентябре 1926 г. Малевич обратился с просьбой поехать за границу вместе с Н. Суетиным, Б. Эндером и Н. Луниным, и ему было дозволено отправиться в Варшаву, а потом в Берлин: вот каким образом работы ГИНХУКа оказались на Западе. А. Луначарский, который видел выставку в Берлине, воздал должное художнику (хотя ограничивал значение его живописи), и это в тот момент, когда в Советском Союзе полным ходом шла кампания против него: «В своем жанре Малевич добился значительных результатов и большого умения. Я не знаю, будут ли после него писать такие полотна, но я уверен, что его манера, уже примененная, например, покойной Поповой, как декоративный прием, — может иметь в этом отношении богатое будущее» (Луначарский А. Русские художники в Берлине // Огонек. 1927. № 30; упом.: Ковтун Е. Путь Малевича: Казимир Малевич. 1878—1935. С. 170. О ГИИИ см.: Задачи и методы изучения искусств. Пг.: Academia, 1923 (содержит устав института, так же как и материалы о его деятельности до 1923 г. — с. 169—237); Государственный институт истории искусств: 1912—1927. Л.: Academia, 1927. Эта книга содержит все необходимые сведения о структуре, организации и членах института. Кроме того, в ней можно найти список докладов, сделанных с 1919 по 1927 г. Следует также подчеркнуть педагогический характер этого института (Высшие государственные курсы искусствоведения при ГИИИ). Институт находился под влиянием формалистов и в особенности Б. Томашевского, В. Жирмунского и 10. Тынянова, который, кроме другой деятельности, сделал в нем доклад 25 февраля 1923 г. под названием «Проблемы стиховой семантики». Отметим, что литературное отделение выпускало периодическое издание: Поэтика. Временник словесного отдела ГИИИ. № 1—5. Л.: Academia, 1926—1929 (каждый номер 1926 и 1928 гг. содержит отчет о деятельности отделения). В кн. «Государственный институт истории искусств: 1912—1927» речь идет о слиянии ГИНХУКа и Отдела изобразительных искусств ГИИИ (там же. С. 13). В этом отделении, состоявшем из 12 подсекций и комиссий, можно найти основных членов ГИНХУКа, вошедших в Комитет по изучению изобразител

48. Хармс Д. Собр. произв. Т. 1. С. 39—42. Одна из реплик этого диалогического стихотворения, написанного в «Петербурге», следующая:

Мы глядели друг за другом
в нехороший микроскоп
что там было мы не скажем
мы теперь без языка.

Не являются ли слова четырех молодых девушек намеком на события, о которых мы только что вспоминали?

49. Хармс Д. Дневниковые записи // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 74. Речь идет о выставке «Художники РСФСР за 15 лет».

50. Подписано «Хармс-Шардам»; это стихотворение было впервые опубликовано: Malevich. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1970. P. 16 (публ. T. Andersen; с фотокопией рукописи); впоследствии часто воспроизводилось: Soviet Union / Union Soviétique. 1978. № 5, pt. 2. P. 296 (публ. И. Левина); The Blue Lagoon: Anthology of Modern Russian Poetry. 2A. Neutonville (Mass.), 1983. P. 83 (публ. К. Кузьминского и Г. Ковалева); Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. С. 42; Книжное обозрение. 1988. № 43. С. 10 (публ. В. Глоцера, с ремаркой «Печатается по факсимильно воспроизведенному в иностранной книге, посвященной художнику», без всяких библиографических указаний); Казимир Малевич: 1878—1935. М.: Третьяковская галерея, 1989. С. 42—43.

51. Тело Малевича было положено в гроб, расписанный в стиле супрематизма Н. Суетиным, и перевозилось по Ленинграду на грузовике, на капоте которого был изображен черный квадрат. А. Иаков предоставил две фотографии из своих архивов, воспроизводящие это событие (см.: Malevitch. Ecrits. P. 144—145). После этой траурной церемонии тело было перевезено в Москву, где состоялись похороны.

52. Отметим, в частности, что в конце стихотворения снова употребляются притяжательные местоимения. Существует несколько стихотворений-молитв, написанных Хармсом в эти майские дни 1935 г., подчиненных тем же принципам и построенных по той же ритмической системе. Например, он пишет 13 мая:

Господи накорми меня телом Твоим,
чтобы проснулась во мне жажда движения Твоего.
Господи напои меня кровью Твоею,
чтобы воскресла во мне сила стихосложения моего.

(Хармс Д. «Господи накорми меня телом Твоим...» // Собр. произв. Т. 4. С. 43). См. также «Молитву перед сном» (1933), упомянутую в заключении к главе 1.

53. В первом варианте, написанном десятью днями ранее, это стихотворение называлось «Послание к Николаю». Можно предположить, что, узнав о смерти Малевича, Хармс изменил посвящение. В самом деле, первый вариант (подписанный «Шардам») датирован 5 мая, а второй — днем похорон (17 мая). Репродукция этой рукописи помещена: Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. С. 226. Речь идет об автографе, хранящемся в ОР РНБ (ф. 1232. Ед. хр. 227); существует набросок этого варианта, который не был исправлен (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 168). Между этими двумя версиями есть очень небольшие различия, и, следовательно, не стоит в каждой строчке видеть намек на Малевича. Однако важно отметить, что фраза «Дай мне глаза твои» была первоначально следующей: «Лопни глаза твои! Растворю окно на твоей башке!» (курсив наш). Действительно, этот стих по своей агрессивной манере напоминает стихотворение, посвященное Олейникову и написанное в то же время, и поэтому возможно, что в рассматриваемом стихотворении имеется в виду Олейников, (см. стихотворение «Олейникову» (23 января 1935), опубликованное впервые: Русская литература. 1970. № 3. С. 157 (публ. А. Александрова); переизд.: Хармс Д. Избранное. С. 253; Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. С. 38; Хармс Д. Полет в небеса. С. 164). Тема окна очень важна в творчестве Хармса, как символ возможности возвысить душу:

    Окно

Я внезапно растворилось.
Я дыра в стене домов.
Сквозь меня душа пролилась.
Я форточка возвышенных умов.

(Хармс Д. Окно (1931) // Собр. произв. Т. 3. С. 15).