Цисфинитум

Cisfinitum — таково название одного из текстов Хармса, написанного в октябре 1930 года в форме письма, адресованного другу, философу Леониду Липавскому, более известному под именем детского писателя Леонида Савельева¹. В предисловии к философско-математическому трактату поэт без колебаний отбрасывает научную логику, отдавая предпочтение логике «творческой»:

«1) будем считать всякую дисциплину творческой, если она не опирается на постулаты категории Е.

2) Всякую дисциплину, опирающуюся на постулаты категории Е, будем считать нетворческой.

3) Логическая наука («формальная логика», «Законы мысли») опирается на постулаты категории Е, следовательно, она нетворческая.

4) Искусство не может опираться на постулаты категории Е, следовательно, оно есть творческая дисциплина.

5) Говорю о творческой науке, не могущей опираться на постулаты категории Е»².

Не стоит вникать в сложное математическое рассуждение, которое Хармс ведет в следующих за этим отрывком строчках, но интересно отметить, что, как бы оно ни было неверно³, поэт приходит в результате к выводу, что новая «единица опоры» есть «нуль», и это опять возвращает нас к «супрематическому зеркалу» Малевича. Далее он предполагает, что эта «творческая наука», основанная на нуле, который он впоследствии назовет «цисфинитной пустотой», станет подобием искусства. И он заключает: «Если творческой науке придется иметь дело с понятием количества, то можно предвидеть, что система счисления должна быть иной, нежели наш солярный корпус. Скромно замечу, что новая система счисления будет нулевая и область ее исследования будет Cisfinitum»⁴.

Попытаемся объяснить это загадочное слово на манер того, как была определена ранее «заумь», а именно: «за» (по ту сторону) + «ум» (разум). Тогда мы придем к результату, который, на первый взгляд, может показаться противоречивым. Действительно, «цис» этимологически означает «по эту сторону», «финитум» — законченное. Однако если учесть то, что было сказано на предыдущих страницах, это противоречие окажется весьма поверхностным. Надо уяснить, что понятие законченного относится к реальности иллюзорной, которая в действительности является конструкцией ума. Человеческий разум произвел разрезание мира на части, что сделало его ощутимым, но что никак не соответствует действительности. Он превратил этот мир в безопасный finitum, так же как когда-то остановил прямую на одной из принадлежащих ей точек, чтобы получить возможность увидеть ее. Поэт, вооруженный саблей, то есть языком, должен, по мере его возвращения на более раннюю (алогичную) стадию, прийти к нулевому восприятию. Область его исследования располагается в мире, пребывающем в первозданном состоянии, то есть до вмешательства в него разума, по эту сторону финитума, построенного все тем же разумом. И лишь одни заумные отношения призваны восстановить изначальную чистоту, которой жаждет поэт. Естественно, что речь не идет о несбыточной мечте представить мир таким, каков он есть, во всей его полноте (что привело бы нас к желанию изобразить бесконечную прямую), но о попытке, которая как раз и заключается в том, чтобы наблюдать бесконечность этого мира в каждой из основных форм, его составляющих, поскольку, опять же цитируя Малевича, «каждая форма есть мир». Итак, мы можем установить три следующих дублета: «ум»/«финитум», «безумие»/«инфинитум» и «заумь»/«цисфинитум» (триада ум/безумие/заумь не является нашей выдумкой, так как ее можно найти у Крученых⁵).

Проследим же, каким образом логическая система, которую разработал Хармс в текстах, только что изученных нами, проявится в его поэтическом творчестве. Мы уже много раз имели возможность констатировать, что решающим фактором, благодаря которому Хармс явился логическим феноменом в истории русской литературы начала века, следует считать его желание найти язык, способный выразить невыразимое, язык магический, превосходящий разум и позволяющий придать смысл тому, что «смыслов <...> сонные стада» никогда не могли выразить⁶. Это и есть те основные вопросы бытия, на которых зиждется творчество Хармса, о чем свидетельствует следующее стихотворение, написанное 1 июня 1929 года:

Откуда я?
Зачем я тут стою?
Что я вижу?
    Где же я?
Ну попробую по пальцам
все предметы перечесть.
    (Считает по пальцам).
Табуретка столик бочка
ведро кукушка печка
метла сундук рубашка
мяч кузница букашка
    дверь на петле
    рукоятка на метле
    четыре кисточки на платке
    восемь кнопок на потолке⁷.

Это произведение начинается четырьмя вопросами, которые с детских лет регулярно задает себе каждое человеческое существо: первый — о происхождении, второй — о цели, третий — об отношении к миру, последний — о положении в пространстве. Эти вопросы могли бы быть сведены к одному: «кто я?», который, впрочем, задает себе Хармс и вместе с ним — герои его прозаических произведений тридцатых годов. Какой же ответ предлагается поэтом? Он предлагает сначала перечислить предметы, сосчитав их к тому же на пальцах, как при арифметических действиях. Четыре следующих стиха, следовательно, и являются первой попыткой выразить мир, которая в действительности представляет собой пародию на реализм: перечисляя предметы, которые его окружают, поэт пускается осуществлять действие, столь же бессмысленное, как и попытка считать от одного до бесконечности. Исчерпав ресурсы своего инструмента измерения — десять пальцев, он может назвать, не сбившись со счета, еще два каких-то предмета, после чего вынужден остановиться. Он не покидает пределы домашнего «финитума» (табурет, стол, печь и пр.), то есть того, что его непосредственно окружает. Итак, очевидно, что слова — всего лишь выражение реальности, застывшей и предварительно разрезанной на столько же кусков, сколько впоследствии возникло слов. В последнем четверостишии, где введены отношения между предметами, отношения прежде всего грамматические, но призванные воспроизводить реальность физического мира, мы присутствуем при попытке координировать эти различные предметы. Но результат довольно скверный, и мы пока что далеки от смысла. В самом деле, мы с трудом поднялись с чисто лексического уровня, то есть от крайней фрагментарности, на грамматический уровень, что является слабой попыткой установить систему взаимосвязей, способную понять мир. Восемь кнопок на потолке, и их всегда будет восемь, и они, не зная ничего о существовании друг друга, могут предложить нам убогий ответ на вопросы, поставленные в начале стихотворения. Ощущение разорванности реальности, переданное в этих строчках, стоит у истоков экзистенциального кризиса писателя и его поэтики тридцатых годов.

Разум у Хармса в какой-то мере подобен пальцам руки: он способен к оценкам количественным, но не качественным, которые может и должна делать поэзия, и потому он неизбежно ограничен. Исходя именно из этой предпосылки и можно приступить к следующему стихотворению, написанному в январе 1927 года:

Оселок — это точильный камень,
а вот что такое безмен?
Безмен это вроде весов. На палке шар и крючок. Я бы нарисовать
мог но мало места. Могу описать интересу<ющи>й Вас предмет
словами.

Это будет вроде стихотворения:
На безмене номера
Можно в руки брать кольцо
мясо взвешивать пора
обломалося крыльцо
бросим гири на весы
к черту ломаный безмен
он изменчив как усы
купим яблоко взамен.

Как видите безмен вещь лишняя.
Даниил Иванович, а вы не знаете что такое репень?
Нет этого я не знаю.
Ах! Ах! жалко очень жалко!
Ничего не поделаешь
  ум человека о-гра-ни-чен⁸.

В своей диссертации Сюзан Скотто представляет это стихотворение как «пример плохого обращения общества с поэтом, который пытается что-то для него, общества, сделать»⁹, давая описание предмета. Поэт не способен выполнить задачу, которую он себе поставил, и может быть унижен обществом, спрашивающем его о слове, которое не существует, хотя две последние строки и доказывают, что он не простак. Такой вывод является сильным упрощением. Есть большой соблазн увидеть в каждой написанной строчке поэта, который должен был испытывать на себе действие политических репрессий, конфликтную ситуацию. Однако в данном случае это приводит лишь к игнорированию основных проблем, поднятых в этом произведении и касающихся вопросов языка и его способности (или неспособности) выразить мир.

Действительно, первый стих предлагает нам определение из словаря, указывающее только на то, чему служит предмет, и, следовательно, являющееся неполным: функция определена, но ничего не сказано о предмете «как таковом». Это пытается сделать с безменом поэт. Между тем манера, в которой он приступает к этому процессу, та же, что и в предыдущем стихотворении, квалифицированном нами как пародия на реализм. Сначала выявляется аналогия: безмен похож на весы. Друг за другом следуют описания, пытающиеся установить связь между этими предметами, как физическую, так и грамматическую («на палке...»). Это приводит лишь к разрастанию проблемы: мы не только не знаем, чему служит предмет, но он еще к тому же и распадается. Дальнейшее подтверждает собою крах метода, заключающегося в том, чтобы использовать слова языка для выражения мира («к черту ломаный безмен»). Но в этих стихах происходит интересное явление. В результате слов поэта «бросим гири на весы» безмен ломается; итак, на этой стадии существует взаимодействие между миром вещей и миром слов: весы ломаются по причине действия, происходящего внутри стихотворения. Это очень важно, поскольку вся поэтика Хармса вращается именно вокруг стремления наделить слово материальностью. Разве он не говорил, что «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьется»?¹⁰ Безмен бесполезен, следовательно, и слово, его обозначающее, бесполезно. И когда поэт говорит, что «безмен вещь лишняя», он думает о самом слове, которое отныне становится частью мира предметов.

Но чтобы до конца понять важность этого разрушительного действия, необходимо обратиться к метафоре, заключенной в этих строках. Действительно, это не просто какой-то произвольный предмет, но инструмент измерения. Как мы убедились, Хармс отвергает измерения, принятые традиционной наукой, в угоду своей собственной мере, сабле (точильный камень, упомянутый в первом стихе, возможно, является намеком на нее), уподобляемой поэтическому языку. Вот почему, когда у поэта, который носит то же имя и отчество, что и сам Хармс, спрашивают, что такое «репень»¹¹, и когда он осознает, что не знает, что это такое, он объявляет о своем отказе определять слова или предметы способами, предоставленными разумом. Поэт уже обладает своим собственным языком, и не имеет значения, что слова, которые его составляют, — существующие (такие как «безмен») и не существующие (такие как «репень»). Вывод следующий: «ум человека ограничен», надо идти по ту сторону ума, то есть «за ум».

Заключительная фраза указывает еще и на то, что перечисление предметов, так же как и слов, бесполезно: всегда найдется хотя бы один предмет, который нельзя назвать, и всегда найдется слово, о котором неизвестно, что оно означает. Поэтический ответ на этот вопрос можно найти в новой форме, называемой в предыдущих строках «заумью», «текучестью», «четвертым измерением», «беспредметностью», «расширенным смотрением» и пр.

Текст «Одиннадцать утверждений Д.И. Хармса» (1930)¹², уже упомянутый нами и входящий в ту же тетрадь, позволяет установить связь между размышлениями Хармса о числах и его поэтикой текучести. Первое из одиннадцати утверждений лапидарное: «Предметы пропали». Это значит, что мы приближаемся к нулю. Впоследствии писатель противопоставит то, что он называет «Хармсовой единицей», единице Пифагора, который считал число 1 совершенством:

«2 утверждение.

Было: числовой ряд начинается с 2. Единица не число. Единица первое и единственное совершенство. Первое множество, первое число и первое отклонение от совершенства — это 2. (Пифагорова Единица).

3 утверждение.

Вообразим, что единица — первое число.

4 утверждение.

Новая единица подчиняется закону общих чисел. Закон чисел — закон масс. (Хармсова Единица)»¹³.

В понятии массы, введенном Хармсом, узнается все тот же «цисфинитум», то есть качественное состояние мира (0), предшествующее количественному делению разумом (1, 2, 3, 4...). Шестое же утверждение и вовсе недвусмысленно:

«Предмет обезоружен. Он стручок. Вооружена только куча»¹⁴.

Вспоминается фраза из произведения «Месть», рассмотренного нами в предыдущей главе, где писатель говорит о своих стихах следующим образом:

Это слов бессмысленные кучи¹⁵.

На что Фауст отвечал, что в этих стихах есть и «вода». Итак, можно обнаружить тесную связь, соединяющую понятие массы, «кучи» с «бессмыслицей» и, следовательно, — с текучестью. Именно это служит объяснением тому, что в своих последних утверждениях, следующих за высказыванием о том, что «и человек и слово и число подчинены одному закону»,¹⁶ Хармс возвращается к этому понятию:

«9 утверждение.

Новая человеческая мысль двинулась и потекла. Она стала текучей.

Старая человеческая мысль говорит про новую, что она "тронулась". Вот почему для кого-то большевики сумасшедшие.

10 утверждение.

Один человек думает логически; много людей думают ТЕКУЧЕ.

11 утверждение.

Я хоть и один, а думаю текуче»¹⁷.

Хармс не довольствуется теоретической формулировкой своей «цисфинитной» логики. Его поэтическая практика и в самом деле является применением принципов, изложенных выше. К некоторым его поэтическим произведениям следует приступать, учитывая это теоретическое обоснование, и в первую очередь это относится к тексту, который носит красноречивое название «Третья цисфинитная логика бесконечного небытия»¹⁸ (1930):

ТРЕТЬЯ ЦИСФИНИТНАЯ ЛОГИКА БЕСКОНЕЧНОГО НЕБЫТИЯ

Вот и Вут час.
Вот час всегда только был, а теперь только полчаса.
Нет полчаса всегда только было, а теперь только четверть часа.
Нет четверть часа всегда только было, а теперь только восьмушка часа.
Нет все части часа всегда только были, а теперь их нет.
Вот час.
Вут час.
Вот час всегда только был.
Вот час всегда теперь быть.
Вот и Вут час¹⁹.

В этих стихах проявляется процесс предварительного распада на составные части, возврата к нулевой точке, который мы уже много раз наблюдали. Но в данном случае категория, которая распадается на отдельные части, необычна, поскольку речь идет о времени. Разлагая час таким образом, чтобы свести его к самой маленькой отдельной единице, поэт стремится все к тому же нулю, который и в самом деле является бесконечно малой частицей настоящего, то есть частицей ближайшей и не организованной реальности. Итак, реальность есть «бесконечное небытие». Искажая фонетически «вот» в «вут», что возвращает нас к внутреннему склонению, которое мы анализировали в главе 1, поэт вводит новый час, новое время, новую меру²⁰. Эта логика как раз соответствует третьему утверждению, на что указывает название: это не логика конечного (будь конечное восьмушкой часа или целым часом — безразлично) и не логика бесконечного — infini (недоступного по определению), но логика цисконечного, то есть непосредственной реальности, помещающей «я» в настоящее, равное нулю и вечно обновляющееся.

Стихотворение «Звонитьлететь» (1930)²¹, давшее название катастрофическому французскому переводу Глеба Урмана «Sonner et voler»²², имеет подзаголовок «Третья цисфинитная логика»²³. Урман пожелал перевести это выражение «Полная ложка бесконечного небытия» (sic!). Переводчик свободен в своем выборе, но в данном случае речь идет об интеллектуальной несостоятельности. Со своей стороны, с помощью своей маленькой ложечки Урману удалось сделать из Хармса шутника, а из его поэтики — банку с вареньем. Жаль только французского читателя²⁴. Все было бы не так страшно, если бы речь не шла о центральном понятии поэтической мысли Хармса того времени. Между тем тот факт, что это понятие появляется много раз в этот период, свидетельствует о применении Хармсом особой философской системы, предполагающей определенную поэтику.

Стихотворение начинается изображением распада мира:

Вот и дом полетел.
Вот и собака полетела.
Вот и сон полетел.
Вот и мать полетела.
Вот и сад полетел²⁵.

Эти стихи связаны с темой «борьбы с тяготением», к которой мы обратимся на последних страницах настоящей главы. Части мира, улетая, отрываются от того, что их окружает, и становятся независимыми. Таким образом, они могут вновь обрести первозданное состояние, то есть состояние, свободное от связей с окружающим миром. Отметим, что первым улетает дом, это заставляет вспомнить стихи из «Сабли», в которых человеческая конструкция (логическая) разлетается в пух и прах, превращаясь в пыль под ударами сабли поэта:

Дом саблей в центр пораженный
стоит к ногам склонив рога.
Вот моя сабля, мера моя
вера и пера, мегера моя!²⁶

Весь мир должен расколоться, и не только предметы, но еще и абстрактные категории, представленные в следующем стихе временем и другом — понятиями, в важности которых в творчестве Хармса мы уже имели возможность убедиться:

Вот и камень полететь.
Вот и пень полететь.
Вот и миг полететь.
Вот и круг полететь²⁷.

Состояние невесомости постепенно достигается поэтом, и части его тела плавают в воздухе рядом с другими частями мира в текучести универсального континуума:

Лоб летит.
Грудь летит.
Живот летит.
Ой держите ухо летит!
Ой глядите нос летит!
Ой монахи рот летит!²⁸

Примечательно, что первая часть этого стихотворения оканчивается тем, что улетает рот, являющийся одновременно органом отныне свободной речи, также первозданной, и рупором поэта, направленным во вселенную²⁹. Мы находимся на нулевом уровне творения, в цисфинитном состоянии, предшествующем существованию, и, следовательно, — носителе непосредственной реальности и всех ее возможностей. Мир начинает «звенеть», и именно об этом говорится в начале второй части стихотворения:

Дом звенит.
Вода звенит.
Камень около звенит.
Книга около звенит.
Мать и сын и сад звенит³⁰.

Отметим, что наряду с предметами и персонажами, уже присутствовавшими в первой части стихотворения (дом, камень, мать, сын и сад), мы находим два новоприбывших объекта: воду³¹ и книгу. Процесс таков: этот мир, который вновь обрел то, что можно было бы назвать изначальной чистотой, начинает звенеть и порождает текучую (истинную) реальность, каковой является поэзия. Продолжение процесса не позволяет в этом усомниться, поскольку летают и звенят буквы (звуки), а не слова:

А. звенит.
Б. звенит.³²

Это звенящее начало алфавита возвращает нас к дискуссии, рассмотренной в главе 1, и нам кажется, что имеет смысл напомнить следующую фразу:

«Пока известно мне четыре вида словесных машин: стихи, молитвы, песни и заговоры. Эти машины построены не путем вычисления или рассуждения, а иным путем, название которого АЛФАВИТЪ»³³.

И во всем этом мире, который «звенит», поэт может «звонить» (здесь опять наблюдается внутреннее склонение слова, игра которого с дублетами «лететь»/«летать» наблюдается в первой части стихотворения). Он становится наконец творцом:

Эй монахи! мы звонить!
Мы звонить и ТАМ звенеть³⁴.

Действие этой поэзии простирается далеко за ее пределами (звонят здесь, а звенит где-то там): как и вода, она обладает даром вездесущности. Она «есть мир».

Бегло рассмотрев, таким образом, поэзию Хармса, начинаешь осознавать ее философскую глубину, утаенную от нас в семидесятые годы советской критикой, поспешившей сделать из поэта этакого затейника, забавляющего юное поколение, — ложную репутацию, которую отнюдь не помогли поправить маленькие частицы достоверности в некоторых работах. Поэзия Хармса является «экзистенциальным процессом», как характеризовал вообще творческий процесс И. Бродский³⁵, и в то же время онтологической необходимостью. Это относится также и к тексту, к анализу которого мы сейчас приступим.

Примечания

1. Мы приводим текст по рукописи (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 371). Этот текст из 6 пунктов имеет второе название — «Падение ствола», которое фигурирует как подзаголовок, но именно оно упоминается в оглавлении к рукописи. Текст написан 16 октября 1930 г. в Петербурге (sic!). Леонид Липавский (псевдоним «Савельев» образован от отчества Савельевич), кому адресовано это письмо, входит также в объединение чинарей, о которых пойдет речь немного позднее в этой работе. «Cisfinitum» опубликован Г. Урманом: Neue russische Literatur. Almanach. 1979—1980. Bd. 2—3. S. 139—141. Отметим, что название «cisfinitum» возникает сначала в латинских буквах, но позднее Хармс употребляет прилагательное «цисфинитный», написанное кириллицей. Эпистолярная форма нередко используется Хармсом, в особенности в текстах, адресованных Я. Друскину («Связь», «Пять неоконченных повествований»).

2. Хармс Д. Cisfinitum. Пункт 1. Г. Урман переводит «творческий» как «créature», что приводит к следующей цветистой фразе: «Nous allons considérer toute discipline comme créature lorsqu' elle ne s'appuie pas sur les postulats de la catégorie E» (см.: Harms D. Sonner et voler. P. 223).

3. Что касается степени научности текста Хармса, то мы должны признаться в нашей полной некомпетентности в этих вопросах. Напомним, однако, что Хармс приобрел некоторые начальные знания в области технических наук. Кроме того, среди близких ему людей были Я. Друскин, изучавший математику в университете, и Олейников, работавший над числами (см.: Олейников Н. Теория чисел // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 417). Хармс посвятил последнему стихотворение «Олейникову» (1935), где называет его «кондуктор чисел» (Русская литература. 1970. № 3. С. 157; публ. А. Александрова; переизд.: Избранное. С. 253; Собр. произв. Т. 4. С. 38; Полет в небеса. С. 164). В архивах еще хранятся другие математические сочинения Хармса: Поднятие числа (25 05 1931); Математические вычисления // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 272, 381.

4. Хармс Д. Cisfinitum. Пункт 6. После этой цитаты Хармс возвращается к эпистолярному стилю и заканчивает в следующей манере: «На этом, дорогой Леонид Савельевич, разрешите кончить письмо и пожелать Вам спокойной ночи. Я же, раздумывая над цисфинитной пустотой, готов и постоять, пока люди, считая до ста, торопятся уснуть, а коварный Мукк со своими собаками собирается на охоту» (там же).

5. Крученых А. Ожирение роз. Тифлис, 1918. С. 14. «Разум» здесь сближается с понятием разделения, которое также присуще понятию абсурда. Становится понятно, как поэт относится к разуму.

6. «<...> смыслов бродят сонные стада» (Хармс Д. Месть // Собр. произв. Т. 2. С. 63. Стих 255). Повторим, что это не является уделом только заумников и футуристов, но всей поэзии начала века, которая находится в оппозиции к реализму XIX в.

7. Хармс Д. «Откуда я?..» // Собр. произв. Т. 1. С. 77.

8. Хармс Д. «Оселок — это точильный камень...» // Там же. С. 35.

9. Scotto S. Daniil Harms's Early Poetry and its Relations to his Later Poetry and Short Prose. Berkeley, 1984. P. 120.

10. Эта фраза содержит в себе определение поэтики Хармса (Хармс Д. Из записных книжек // Аврора. 1974. № 7. С. 78 (публ. В. Эрля).

11. «Репень» — вымышленное слово, фонетически напоминающее «репейник». Мы переводим его как «bardon» (от «bardane», что означает «репейник», но с окончанием «on», так как это рифмуется с «peson» (безмен).

12. Хармс Д. Одиннадцать утверждений Д.И. Хармса // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 371. Написанное 18 марта 1930 г., это произведение сопровождено записью: «Я пишу высокие стихи». В рукописи «одиннадцать» написано с одним «н». Отметим также, что в примечании к тексту Хармс ссылается на свое другое произведение из той же тетради — «Предметы и фигуры», которое мы будем изучать в следующей части этой главы.

13. Хармс Д. Одиннадцать утверждений Д.И. Хармса. Выражения «Пифагорова Единица» и «Хармсова Единица» (два раза «Еденица» в рукописи) написаны красным, так же как и нумерация пунктов; это дает основание полагать, что они были приписаны впоследствии.

14. Там же.

15. Хармс Д. Месть // Собр. произв. Т. 2. С. 63. Стих 252.

16. Это восьмое утверждение: «И человек и слово и число подчинены одному закону» (Хармс Д. Одиннадцать утверждений Д.И. Хармса).

17. Там же.

18. А не «Troisième logique finie de l'être infini», как можно прочесть в статье И. Смирнова: L'OBERIOU // Histoire de la littérature russe. Le XX^e siècle. Vol. 2. Paris: Fayard, 1988. P. 698. Эта ошибка переворачивает мысль поэта с ног на голову.

19. Хармс Д. Третья цисфинитная логика бесконечного небытия // Собр. произв. Т. 2. С. 45. В рукописи это название написано в скобках и выше текста: очевидно, оно не было написано одновременно со стихотворением (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 219). Мы полагаем, что, несмотря на эти оговорки, его вполне можно считать заглавием.

20. Вспоминается формула Хлебникова — «Время — мера мира», которую Хармс приводит в примечании к «Сабле» (см. примеч. 191 к наст. главе).

21. Хармс Д. Звонитьлететь // Собр. произв. Т. 2. С. 43—44. Мы сохраняем написание заглавия одним словом, как в рукописи, воспроизведенной в этом томе произведений.

22. Harms D. Sonner et voler.

23. Понятие «логики бесконечного небытия» выражается в двух вариантах подзаголовка: 1) «Логика небы<тия>» и 2) «Логика бесконечного небытия» (Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 177).

24. Это тем более досадно, что примеры не только неточностей, но и грубых смысловых ошибок могут быть умножены. Например, первые слова «Случая» «Начало очень хорошего летнего дня» переводятся «Débuts d'un très beau jour d'été». Фраза «Как только прокричал петух, Тимофей выскочил из окошка...» переведена: «A peine le coq Timoféi eut-il poussé un cri qu'il bondit hors de la fenêtre...» (Harms D. Sonner et voler. P. 66).

25. Хармс Д. Звонитьлететь // Собр. произв. Т. 2. С. 43.

26. Хармс Д. Сабля. Пункт 7.

27. Хармс Д. Звонитьлететь // Собр. произв. Т. 2. С. 43.

28. Там же. С. 44. Не в первый раз в произведении Хармса встречаются монахи. Их можно увидеть и в пьесе «Гвидон», написанной в том же году (там же. С. 109—120).

29. Как мы увидим в следующих главах, это растворение вскоре перестанет быть гарантом единения со вселенной, но скорее причиной мучительной душевной раздробленности поэта.

30. Хармс Д. Звонитьлететь // Собр. произв. Т. 2. С. 44.

31. Вода возникает в первой части стиха: «Баня полетела». Разумеется, речь идет о застывшей воде, остановившейся в емкости, и значит — нетекучей.

32. Хармс Д. Звонитьлететь // Собр. произв. Т. 2. С. 44.

33. Хармс Д. «Сила, заложенная в словах, должна быть освобождена...» // ОР РНБ. Ф. 1232). Приведено полностью в конце части, посвященной Хлебникову, в главе 1.

34. Хармс Д. Звонитьлететь // Собр. произв. Т. 2. С. 44. Следует указать на отказ от грамматических отношений, что объясняет употребление инфинитива в приведенных стихах. Мы решили не исправлять «звинеть» на «звенеть», так как Хармс только один раз использует эту орфографию в стихотворении, хотя оно и было им, без сомнения, переписано.

35. «Письменность, собственно говоря, есть экзистенциальный процесс» (Brodsky I. L'enfant de la civilisation: Loin de Byzance. Paris: Fayard, 1988. P. 109).