От «Радикса» к реальному театру

Мы уже знаем из 2-й главы, что «Радикс» обратился к Малевичу с просьбой получить зал для репетиций в ГИНХУКе и о дальнейшей совместной работе с этим институтом¹. Факты, изложенные нами, — это почти все, что мы имеем в распоряжении, упомянутая же пьеса «Моя мама вся в часах»² исчезла. Итак, мы обладаем очень немногими данными, которые могли бы позволить нам выявить драматические принципы этого театрального коллектива. Само название «Радикс» довольно загадочное. Наиболее подходящим, без сомнения, является объяснение, которое относит это слово к латинскому «radix», означающему «корень»; это, с одной стороны, приводит нас к истокам театральной традиции, с другой же — к первоначальному характеру всякого художественного творчества, которое обязано быть тем нулем, с которого начинается жизнь³. В своем анализе «Елизаветы Бам» Михаил Мейлах четко определяет факты, доказывающие прямую связь, существующую между «Радиксом», образованным осенью 1926 года, и театральной секцией ОБЭРИУ⁴. И потому мы ограничимся выделением на следующих страницах некоторых частных теоретических деталей, не только свидетельствующих о близости двух групп, но и показывающих, каким образом театральная практика ОБЭРИУ включается в поэтическую систему, примененную Хармсом в начале его литературной деятельности.

Для этого следует вернуться к тем строчкам, которые были написаны рукой самого поэта и посланы 12 октября 1926 года в дирекцию ГИНХУКа⁵. «Радикс» выступает здесь как группа, занимающаяся экспериментами в области «внеэмоционального и бессюжетного искусства». Речь, следовательно, идет о поиске театра до вмешательства в него человека и навязанных им реальности условных связей, театра мистерий. Общая цель, которая будет точно определена немного далее, заключалась в создании «произведения чистого театра». Надо понимать это выражение в том смысле, что произведение ни в коем случае не должно быть подчинено «литературе» («неподчинение его литературе») — это последнее слово следует воспринимать в том негативном значении, какое в него вкладывал Туфанов⁶. Литература представляет собой систему отношений и обязанностей, отвлекающих театр от языка, который был бы присущ только ему. Этот вопрос стоял перед театром еще с начала века, и с этой точки зрения «Радикс» не составляет исключения. В первом манифесте «театра жестокости» (1932) Антонен Арто выдвинул ту же идею, когда объявил, что «следует прежде всего разорвать зависимость театра от текста, снова вернуться к познанию некоего общего языка, стоящего на полпути между жестом и мыслью»⁷. В России подошел к этой проблеме Александр Таиров, который с десятых годов развивал теории, в которых настаивал на необходимости обращаться к литературе «исключительно в качестве материала на некоторой стадии ее развития»⁸. На эту тему можно было бы привести много примеров, но она должна стать предметом отдельного изучения. Всего интереснее стремление свести литературу и, в конечном итоге, язык, который является способом ее выражения, только к одной из составляющих автономного театрального языка. В этом заключается смысл последних слов декларации «Радикса»: «Все моменты, входящие в композицию представления, РАВНОЦЕННЫ». Это понятие чистого театра, на котором настаивает режиссер пьесы «Моя мама вся в часах» Георгий Кацман в своих воспоминаниях⁹, стоит у истоков театра ОБЭРИУ, как он определен Объединением реального искусства в своей «Декларации».

Часть «Театр ОБЭРИУ»¹⁰ была составлена Дойвбером Левиным и Бахтеревым, судя по воспоминаниям последнего¹¹, почти год спустя после нескольких фраз «Радикса», которые мы только что анализировали. В первых строчках авторы показывают, что театр есть не что иное, как совокупность составных элементов представления: два человека, которые спорят с помощью знаков и надувания щек, полотно, представляющее деревню, игра света, самовар, кипящий и выпускающий две руки вместо пара, и т. д. — все это — «театральные элементы».

«И вот все это: и человек, и движения его на сцене, и кипящий самовар, и деревня — нарисованная на холсте, и свет — то потухающий, то зажигающийся, — все это — отдельные театральные элементы»¹².

Эти элементы были традиционно подчинены драматическому сюжету, и пьесы, в основном, сводились к рассказу, постановка которого всего-навсего служила разъяснению хода событий: «До сих пор все эти элементы подчинялись драматическому сюжету — пьесе. Пьеса — это рассказ в лицах о каком-либо происшествии. И на сцене все делают для того, чтобы яснее, понятнее и ближе к жизни объяснить смысл и ход этого происшествия»¹³.

Однако театр совсем в другом: он — в соединении всех элементов спектакля по отношению к сюжету пьесы. Они все «равноценны», пользуясь терминологией «Радикса». Таким образом, если актер, играющий министра, ползает на четвереньках, рыча, как волк, или если крестьянин внезапно произносит длинную речь на латыни, то это будут независимые элементы, способные не только заинтересовать зрителя, но еще, и главным образом, способные быть организованными в такой манере, которая позволила бы развивать свой собственный смысл: «<...> ряд таких моментов, режиссерски-организованных, создадут театральное представление, имеющее свою линию сюжета и свой сценический смысл»¹⁴.

Это понятие сценического смысла — фундаментальное и позволяет нам выявить главное различие, существующее между сторонниками реализма и обэриутами: первые стараются транспонировать на сцену реальность так, как они ее усвоили, в то время как вторые пытаются дать метафорическое представление самого смысла в его целостности, внутри автономной системы, которой в данном случае является сцена. Вот что вытекает из этих строк: «Сюжет театрального представления — театральный, как сюжет музыкального произведения — музыкальный. Все они изображают одно — мир явлений, но, в зависимости от материала, передают его по-разному, по-своему»¹⁵.

Выводы, к которым они пришли, те же, что и у Малевича: искусство должно суметь выразить этот имманентный, единственный и постоянный смысл в языке, который ему присущ, следовательно — в чистой форме. Эта чистота, важность которой в творчестве Хармса мы уже подчеркнули¹⁶, становится лучшим способом выражения реального мира, в соответствии с тем, что она прежде всего является проявлением собственной реальности, и, с другой стороны, космического смысла, охватывающего все части вселенной. Именно в этой перспективе надо рассматривать понятие реальное искусство. Интересно отметить, что Арто приходит к подобным выводам в своем манифесте: «<...> этот голый язык театра, язык не потенциальный, но реальный, должен позволять с помощью использования нервного магнетизма человека преступать обычные границы искусства и речи, чтобы активно реализовать, то есть магически, истинными словами, некоторое всеобъемлющее творение, в котором человеку остается лишь занять свое место между мечтами и событиями»¹⁷.

И даже если театр Арто довольно мало напоминает театр обэриутов, некоторые методы, которые он выдвигает, чтобы воздействовать на зрителя, очень напоминают приемы русского авангарда, в частности использование диссонансов¹⁸. Это принцип того же типа, что обнаруживается в разорванной конструкции «Елизаветы Бам». Эта пьеса и в самом деле основана на последовательных разрывах и столкновениях, призванных (как и диссонанс) ошеломить зрителя и высвободить его из рутины, которая развилась из привычек, мешающих видеть реальность. Эта театральная практика описана в «Декларации» следующим образом: «Мы берем сюжет драматургический. Он развивается вначале просто, потом он вдруг перебивается как будто посторонними моментами, явно нелепыми. Вы удивлены. Вы хотите найти ту привычную, логическую закономерность, которую — вам кажется — вы видите в жизни. Но ее здесь не будет. Почему? Да потому, что предмет и явление, перенесенные из жизни на сцену, — теряют "жизненную" свою закономерность и приобретают другую — театральную»¹⁹.

Здесь мы находим фундаментальную идею о том, что зритель должен обнаружить смысл, который превосходит все остальные и обнаруживается посредством языка, присущего ему. В этом заключается принцип, который превращает «Елизавету Бам» в лабораторию, в которой «конкретные предметы» представлены «в их взаимоотношениях и столкновениях»²⁰. Авторы «Декларации» настаивают на искажении драматического сюжета под действием других элементов спектакля: «Драматургический сюжет пьесы расшатан многими, как бы посторонними темами, выделяющими предмет как отдельное, вне связи с остальными существующее целое; поэтому сюжет драматургический — не встанет перед лицом зрителя как четкая сюжетная фигура, он как бы теплится за спиной действия. На смену ему — приходит сюжет сценический, стихийно возникающий из всех элементов нашего спектакля. На нем — центр нашего внимания»²¹.

Необходимо обратить внимание, что дробление, которому подчинен сюжет, относится к тому же типу позитивного разрушения, что уже рассматривался нами в рамках анализа «цисфинитной логики». Речь идет о том, чтобы очистить каждую вещь от всего, что ей не свойственно, начиная с привычных отношений, которые она поддерживает со своим контекстом. Точнее, здесь говорится о необходимости освободить то, что названо драматическим сюжетом, от литературы, которая его засоряет, и от той доминирующей роли, которую она обычно играет в театре. Следовательно, подразумевается не разрушение этой категории, но, как раз напротив, ее очищение: отныне сюжет существует как единое целое в себе, сущностно, реально. Обращаясь к терминологии Малевича, скажем, что эта чистая форма вступает в отношение, тоже чистое, поскольку «цисфинитное», с другими предметами. От этой встречи на нулевом уровне реальности возникает смысл, в данном случае — сценический. Отметим еще, что все элементы спектакля (будь то декламация стихов или движение, декорация или музыка и т. д.) «самоценны» и, если обратиться к декларации «Радикса», «равноценны». Итак, мы видим, что в проекте Объединения реального искусства нет и в помине того, что позднее явится господствующей чертой прозы Хармса и что стоит в основе литературы абсурда, а именно — непосредственного разрушения сюжета. Последний, напротив, должен был повысить свои ставки. В этом направлении театральная система, выдвинутая обэриутами, вписывается в традицию авангарда. В следующей части мы увидим, что существует расхождение между проектом как таковым, сформулированным в «Декларации» ОБЭРИУ, и его реализацией в тексте «Елизаветы Бам» и ее постановке. Но отнюдь не из-за недостаточной работы и осуществлении этого проекта. Мы уже отмечали, что пьеса Хармса как на литературном, так и на театральном уровнях²² наделена всеми внешними привычными аспектами авангарда, начиная с заботы о «театрализации»²³. Именно в таком направлении следует рассматривать следующие элементы: персонажей, ползающих на четвереньках²⁴, внезапное изменение манеры говорить (мать, например, неожиданно становится очень вульгарной²⁵), использование музыки как части диалога²⁶, бесчисленные элементы клоунады и балагана²⁷, как, например, отношения Петра Николаевича и Ивана Ивановича — двух персонажей, которые невольно напоминают Добчинского и Бобчинского (что опять-таки возвращает нас к «Ревизору» Терентьева²⁸), и т. д.

Надо подчеркнуть, кроме того, разрезание текста на девятнадцать «кусков», управляемых автономным образом в зависимости от жанра, традиционного (реалистического, мелодраматического и т. д.) или связанного с собственной поэтикой Хармса. Таким образом, имеются четыре «куска», непосредственно относящихся к «Радиксу» («ритмический радикс», «бытовой радикс» и т. д.²⁹), и один — к чинарям («кусок чинарский»³⁰); интересно отметить, что обсуждаемые «куски» наиболее ритмичны (иногда сопровождаются игрой на барабане) и наиболее безумны. Но в действительности эта пародийная смесь жанров служит двум целям. Прежде всего, она позволяет преодолеть проблематику, связанную с той или иной традицией, что является важным этапом в создании чисто театрального языка. Далее, она участвует в процессе разделения всех элементов спектакля на столько же «кусков», независимых друг от друга.

Еще два элемента связывают «Елизавету Бам» с историческим авангардом — они относятся не к постановке, но непосредственно к самому тексту. Это, во-первых, относительно частое использование зауми. Таковы, например, первые строчки реплики Петра Николаевича:

Курыбыр дарамур
дыньдири
слакатырь пакарадагу
да кы чири кири кири
зандудила хабакула
  хе-е-ель
  <...>³¹.

В этих строчках слышатся звуки, неприемлемые в фонетической системе русского языка («кы»), французские созвучия («дарамур»), детские («дыньдири»), кавказские («хабакула») — короче, все, что было в славные деньки заумников,. тексты которых мы изучали, и все, что можно встретить в первых сочинениях Хармса в то время, когда он явился в Союз поэтов³², тем более что эти слова, подобно оружию, должны были обладать способностью физически воздействовать на собеседника-противника. Но эта заумь все-таки остается внешним аспектом, который не сможет войти в рамки метафизического проекта, но, скорее, будет участвовать в трагедии языка, особенности которой мы выделим немного дальше. И коль скоро мы заговорили о метафизике, а именно в этом заключается вторая особенность, возвращающая нас к авангарду, следует отметить рекуррентную тему «домика на горе», где горит лампа, которую никто не зажигает³³. Но часовню, хранящую гипотетический грааль³⁴, посещают лишь мышь и таракан: и еще раз святость побеждена бытом.

Необходимо отметить, что «Елизавету Бам» надо изучать, учитывая все те элементы, которые связывают ее с экспериментами эпохи, когда она была сыграна, будь то замысел, сочетающийся с тем, что изложили в своей «Декларации» обэриуты, или некоторые ее поэтические и тематические особенности, или выбор постановочных приемов. Все эти элементы отвечают желанию Хармса применить обобщающую поэтическую систему. В предыдущей главе мы уже упоминали о провале обсуждаемой системы, и сейчас мы будем изучать детали, которые показывают наличие этого зарождающегося провала в самой сердцевине пьесы.

Примечания

1. Самой богатой сведениями о «Радиксе» является статья М. Мейлаха «О "Елизавете Бам" Даниила Хармса». См. того же автора: Предисловие // Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 1, а также приложение II ко второму тому, в котором собраны все материалы относительно этого театрального коллектива, в том числе воспоминания Бахтерева и Г. Кацмана.

2. Поскольку эта пьеса никогда не была сыграна перед публикой, мы практически ничего не знаем о ней, кроме того, что это был монтаж текстов Хармса и Введенского и что актеры были отчасти те же, что играли годом позже в «Елизавете Бам».

3. Мейлах дает еще объяснение, согласно которому этот термин будто бы восходит к прилагательному «радикальный» (см.: Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 164).

4. Там же. С. 171 и сл.

5. Это заявление «Радикса», которое находится в архиве ГИНХУКа,. хранящемся в ЦГАЛИ (СПб.), приведено полностью в отрывке, на который указывает примеч. 34 к главе 2.

6. По поводу выступлений Туфанова против «литературы» в искусстве см. примеч. 68 к наст. главе.

7. Artaud A. Le théâtre de la cruauté (premier manifeste) // Le théâtre et son double. P. 137—138. Во втором манифесте (1933) Арто настаивает на необходимости возврата («radix») к великим метафизическим вопросам, затерявшимся в течение долгих лет психологизма и общественной жизни (и, осмелимся прибавить, «литературы»): «Театр Жестокости выберет сюжеты и темы, которые отвечают волнению и беспокойству, свойственным нашей эпохе.

Он не рассчитывает возложить на кино заботу о выявлении Мифов современных людей и эпохи. Но он сделает это в манере, присущей только ему, то есть в противовес экономическому, утилитарному и техническому продвижению мира он введет в действие великие интересы и по-настоящему великие страсти, которые в новом театре скрыты под лаком ложной культуры человека.

Эти темы будут космическими, универсальными, интерпретированными самыми древними текстами, взятыми из старых мексиканских, индусских, иудейских, иранских и других космогоний.

Отказываясь от психологии, характера и резко очерченных чувств, он обратится к человеку в целом, а не к человеку общественному, подчиненному законам и искаженному религиями и заветами» (Artaud A. Le théâtre de la cruauté (second manifeste) // Le théâtre et son double. P. 190; первая публикация: Fontenay-aux-Roses. Denoël et Steele, 1933). Курсив наш. Об Арто см. также примеч. 157 к наст. главе.

8. Таиров А. Записки режиссера. М.: Камерный театр, 1921 (переизд. 1970); на франц. яз.: Tairov A. Le théâtre libéré. Lausanne: L'Age d'Homme, 1974. P. 78.

9. Пятьюдесятью годами позднее именно об этом понятии «чистый театр» в первую очередь вспомнит режиссер Г. Кацман: «"Радикс" был задуман как "чистый театр", театр эксперимента, ориентированный не столько на конечный результат и на зрителя, сколько на переживание самими актерами чистого театрального действия <...>

Единственная установа спектакля была на чистое действие, переживаемое актерами и создающее у зрителя определенное чувственное впечатление» (Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 233).

10. «Театр ОБЭРИУ», последняя часть «ОБЭРИУ». С. 12—13.

11. Бахтерев И. Когда мы были молодыми // Воспоминания о Заболоцком. С. 88. В первом переиздании «Декларации» Р. Мильнер-Галланд утверждает в примечании, что Хармс — автор части, посвященной театру: Milner-Gulland R. 'Left art' in Leningrad: the OBERIU declaration. Oxford Slavonic Papers. New Series. Vol. 3. 1970. P. 75. Не столь важно, участвовал Хармс или же нет в подготовке этих строк, поскольку главным является то, что он написал пьесу, явившуюся их претворением в жизнь и ставшую кульминационным пунктом поэтики ОБЭРИУ.

12. «ОБЭРИУ». С. 13.

13. Там же.

14. Там же.

15. Там же.

16. См. письмо к актрисе К. Пугачевой, которое мы много раз упоминали, в частности, в главе 2.

17. Artaud A. Le théâtre de la cruauté (premier manifeste): Le théâtre et son double. P. 143.

18. Там же. С. 194 (второй манифест). Понятие несоответствия («dissonance») возвращает нас к первым манифестам футуристов и в особенности к Крученых.

19. «ОБЭРИУ». С. 13.

20. Там же.

21. Там же.

22. По поводу постановки мы отсылаем к материалам уже упомянутой статьи: Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 178 и сл.

23. о «театрализации» спектакля см. выше в наст. главе, а также примеч. 20 к ней.

24. Хармс Д. Елизавета Бам // Stanford Slavic Studies. Vol. 1. 1987. P. 225. Здесь, как и в дальнейшем, мы ссылаемся на сценический вариант пьесы (см. примеч. 249 к наст. главе).

25. Речь идет о предпоследней сцене, или «куске», в котором мать заявляет: «Маво сына эта мержавка укокосыла» (там же. С. 239).

26. Музыка, вероятно, играла значительную роль в постановке. Отметим, что был хор; это возвращает нас в некоторой степени к античному театру («radix»). Музыку к пьесе сочинил П. Вульфиус (см. примеч. 15 к наст. главе). Опрошенный незадолго до смерти в 1979 г. М. Мейлахом, этот музыкант и музыковед, который перенес более пятнадцати лет лагерей и ссылки, к несчастью, не помнил больше о спектакле (см.: Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 183 и сл.).

27. См. первые строчки части «Декларации», посвященной театру: «Предположим так: выходят два человека на сцену, они ничего не говорят, но рассказывают что-то друг другу — знаками. При этом они надувают свои торжествующие щеки. Зрители смеются. Будет ли это театр? Будет. Скажете — балаган? Но и балаган — театр» («ОБЭРИУ». С. 12).

28. Речь идет о втором «куске», в котором Петр Николаевич негодует на то, что Елизавета Бам принимает его за «мошенника». На полях мы находим ремарку: «Бобчинский» (см.: Хармс Д. Елизавета Бам. С: 225).

29. «Куски» 5, 6 и 7 предваряются следующими стилистическими указаниями: «Ритмический. (Радикс). Ритм Автора», «Бытовой Радикс» и «Торжественная мелодрама, подчеркнутая Радиксом». Что касается 13-го «куска», музыкального, он помещен под знаком «Радикс».

30. Речь идет о «куске» 12, который предшествует музыкальному «куску» «Радикс» (см. примеч. 212 к наст. главе) и в котором введен хор.

31. Хармс Д. Елизавета Бам. С. 237. В «Елизавете Бам» встречаются элементы заумного языка, которые демонстрируют понемногу все категории, о которых мы говорили в главе 1 данной работы, — от чистой фонологической зауми до того, что Крученых называл «озаумленными словами», понимая под этим слова, введенные в непривычное звуковое окружение.

32. Можно, например, отметить, что приведенный отрывок демонстрирует особенность поэзии Хармса этого времени, которая заключается в выделении ударных слогов в большей части слов, что доказывает огромную важность, которую он придавал ритму и акцентированию своих стихов (по этому поводу см. 1-ю главу нашей работы).

33. Именно Петр Николаевич рассказывает в декламационной манере, как все хорошо и прекрасно на этой горе:

Цветы растут. Деревья шелестят.
Стоит избушка — деревянный домик,
в избушке светит огонек...

(Хармс Д. Елизавета Бам. С. 234). Отметим, что немного дальше это видение приведет Петра Николаевича к понятию «бесконечное движение» (см.: там же. С. 235). Тема избушки на горе, которая возвращается трижды («куски» 7, 12 и 14), снова связана с темой вечности в песне хора («Кусок чинарский»):

Как-то раз прибежали мы
1 — 1 в бесконечный дом...

(Там же. С. 233).

34. Здесь и в самом деле вся тематика недоступного предмета, который открывает врата вечности. Мейлах сближает эти пассажи об «избушке на горе» к заимствованию легенды о Святом Граале, которое сделал Т.С. Элиот в «The Waste Land» (1922) (см.: Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 175—176).