3.3.4. Герой-рассказчик

Рассказчик Старухи является одновременно ее главным героем, но мы не будем отдельно рассматривать все стороны его образа, поскольку все элементы повести так или иначе относятся к герою именно из-за того, что он я-рассказчик. В определенном смысле верно, что весь текст Старухи отождествляется с его рассказчиком: с одной стороны, образ рассказчика конструируется текстом, а с другой стороны, выраженные в тексте вещи во многом являются проекцией, направленной из внутреннего мира рассказчика на внешнюю действительность. Поэтому, когда речь идет о Старухе как тексте, мы неизбежно говорим о его рассказчике.

Итак, в этой главе обращается внимание в первую очередь на одну существенную сторону в образе героя-рассказчика, а именно на его отношение к старухе. Вторгаясь в комнату героя, старуха тем самым проникает в его душу, над которой она теперь имеет власть. Можно сказать, что старуха становится частью героя — напомним о том, что говорилось ранее о возможности считать старуху отражением темной стороны героя.

Близость связи между старухой и героем конкретизируется в некоторых выражениях. Например, указывая на странное поведение старухи, вошедшей в его комнату, герой употребляет глагол «командовать»:

— Послушайте-ка, — говорю я, — какое право имеете вы распоряжаться в моей комнате, да еще командовать мной? (402)

Соответственно, когда он позднее борется со своими «собственными мыслями», которые поднимаются из глубины его души, он указывает на себя словом «командир»:

Озноб еще не прошел. [---] Мои мысли скакали [...], а я стоял и прислушивался к своим мыслям, и был как бы в стороне от них, и был как бы не их командир. (419)

Озноб прошел, и мысли мои текли ясно и четко. Я был командиром их. (421)

Другое слово, соединяющее героя и старуху — глагол «ворваться», в значении которого выражается взаимоотношение существ и судеб данных персонажей. Дело в том, что когда герой ведет беседу с Сакердоном Михайловичем о том, что хуже, дети или покойники, Сакердон считает, что дети, поскольку покойники, по крайней мере, не врываются в нашу жизнь. На это герой отвечает:

— Врываются! — крикнул я и сейчас же замолчал. (414)

Когда же герой, вернувшись домой, видит ползущую старуху, он решает действовать следующим образом:

Ворваться в комнату и раздробить этой старухе череп. Вот что надо сделать! (419)

Итак, в процитированных отрывках поменялись местами тот, кто врывается, и тот, к кому врываются. Показательно с точки зрения комплексного переплетения ролей героя и старухи то, что если герой врывается к старухе, он врывается и к себе, куда старуха до этого ворвалась — то есть и конкретно в его комнату, и в его внутренний мир. Можно сказать, что в этом процессе это становится тем, и то становится этим. Подобная смена ролей происходит, когда старуха сначала заставляет героя стать на колени и лечь на живот, а он после этого избивает ее труп, страх перед которым преследует его в течение всей повести.

Существует еще один персонаж, который разделяет некоторые общие свойства с героем и старухой, отличающиеся от свойств остальных персонажей. Имеется в виду герой рассказа, сочиняемого героем-рассказчиком Старухи: чудотворец. Ранее шла речь о том, как чудотворец, который не творит чудес, приравнивается к писателю, который не пишет. Но на самом деле чудотворец творит свое единственное и необыкновенное чудо именно тем, что он, несмотря на свои способности, отказывается от «обыкновенных» чудес.

Рассказ о чудотворце, в свою очередь, будучи плодом творческого акта, является чудом, сотворенным героем Старухи. Идея о чуде заключается и в вопросе о том, как читатель может прочитать данный рассказ, хотя герой не в состоянии написать его. То же самое касается и эпизода из жизни героя, превратившегося в Старуху, кем она на самом деле написана и как она оказалась в руках читателя? Настоящим чудотворцем повести, однако, является старуха: она способна знать время при помощи бесстрелочных часов, двигаться после своей смерти, и, возможно, в конце концов воскреснуть. К этой тройке можно добавить еще и самого Хармса, который увлекался чудесами и хотел быть чудотворцем¹. Таким образом, противоположные края текстуальной структуры — автор, находящийся на верхней ступени иерархии текста, и персонаж вставного рассказа, находящийся на ее нижней ступени — сходятся в том смысле, что они оказываются одинаковыми в одном существенном отношении. Сложившуюся ситуацию можно охарактеризовать, сказав, что, в согласии с теорией Хармса, текст действует как препятствие, порождающее существование, поскольку он создает различие между этим, отождествляющимся с автором, и тем, отождествляющимся с образом чудотворца, созданным автором. Тот же текст, однако, размыкает данное различие, поскольку фигуры автора и чудотворца сливаются друг с другом выше описанным способом. В результате этого налицо некое состояние священного несуществования в духе хармсовских теорий. Метафорой этого состояния можно считать как раз то несуществование, которое проявляется в том, что писатель не пишет и чудотворец не творит чудес.

Примечания

1. В «Разговорах» Липавского Хармс перечисляет интересующие его вещи, среди которых упоминает и чудо (Сборище 1998/I: 175). Проблеме чуда у Хармса посвящена статья Герасимова 1995. Друг Хармса Я. Друскин (Druskin 1991: 22, 27—28) подчеркивает важность чуда для Хармса. Он пишет, что суть чуда для Хармса заключалась в самой жизни, и поэтому он в конце концов был в безразличен к тому, обладает ли он способностью творить чудеса. Однако вторая жена Хармса рассказывает о том, как Хармс был, по ее мнению, способен и к настоящим чудесам (Дурново 1999: 127—129). Как пишет Айзлвуд (Aizlewood 1990: 199), при своем взгляде на соотношения искусства и жизни Хармс вписался в традицию русского модернизма, породившего идею жизнетворчества, превращения жизни в искусство. Для Хармса, однако, речь шла не об эстетическом, а об экзистенциальном принципе (там же).