4.1. Планы фикции и их отношение к действительности

Выше было указано на роль вдохновения в реализации текста. В начале Старухи герой борется именно с проблемой уходящего вдохновения, пытаясь писать о чудотворце. Деятельность героя как писателя акцентирует внимание и на другой проблеме, связанной с пределами фикции: в планируемом героем рассказе о чудотворце возникает ситуация, где фикция₂ (рассказ героя о чудотворце), внутренняя по отношению к фикции₁ (повести о герое, то есть Старухе), относится к окружающей ее фикции₁ так же, как фикция₁ относится к реальному миру. Таким образом, фикция₁ представляет то, находящееся за препятствием, по отношению к фикции₂, которая имеет функцию этого. То недоступно этому в том гносеологическом смысле, что персонажи фикции₂ не могут знать, например, как и кем они созданы. Это соответствует первому из изложенных выше толкований об отношении писателя к трансцендентности созданного им текста. С другой стороны, фикция₂ является, наоборот, недоступным тем по отношению к фикции₁ в том смысле, что она представляет чудо возникновения новой действительности на почве существующей действительности (фикции₁). Это соответствует второму из изложенных выше толкований отношения писателя к трансцендентности созданного им текста.

Рассказ о чудотворце поднимает также вопрос о том, как можно быть уверенным в способности сделать что-либо, чего ни разу до этого не делалось, подобно чудотворцу, который знает, что он способен сотворить любое чудо, не сделав ни одного чуда. Можно предположить, что вместо настоящего знания речь идет об уверенности, не подтвержденной какими-либо фактами. Кроме того, можно задаться вопросом, откуда герой — или автор Старухи — знает о способности чудотворца, — ведь он тоже ни разу не «видел», как тот творит чудо. По всей видимости, тут проявляется божественная, доведенная до предела власть писателя над созданным им миром: он в состоянии знать и заставлять своих персонажей знать об этом мире вещи, которые с точки зрения обыкновенного человеческого ума являются непознаваемыми¹.

Если считать, что чудотворец рассказа отождествляется с самим Хармсом — укажем на высокий рост обоих и желание Хармса быть чудотворцем, — отношение героя к созданному им персонажу оказывается осложненным: он явно не знает, что, рассказывая о чудотворце, он на самом деле рассказывает о том, кто создал его самого. Таким образом, то знание героя, которое должно было быть неограниченным, божественным, оказывается ограниченным.

В Старухе Хармс играет отношениями планов фикции друг к другу и к реальному миру. Важно заметить, что в этой игре отношения разных уровней друг к другу часто не однозначны, а скорее подобны тому смутному ощущению, которое появляется иногда у спящего, что все происходящее только сон. К этой игре можно относить и пограничные ситуации между жизнью и смертью, имеющие в повести столь важное значение.

То, что почти в начале повести расположен очевидно самостоятельный отрывок фикции₂ — рассказ о чудотворце, — можно считать намеком на то, что в повести будут и в дальнейшем заключены сдвиги с одного фиктивного плана на другой, хотя это не будет выражено так эксплицитно, как в случае рассказа о чудотворце. Эпизод творческой борьбы героя с данным рассказом наглядно иллюстрирует соотношения разных планов фикции и реальности: читая Старуху, мы тем самым знакомимся и с рассказом о чудотворце — вернее, с воображаемым черновиком этого рассказа, — поскольку нам представляется возможность следить за потоком сознания героя. Буквально же это возможно лишь потому, что перед нами напечатанные строки Хармса. Зато персонаж, относящийся к фикции₁ — к действительности Старухи, — в лучшем случае прочтет о чудотворце только слова «чудотворец был высокого роста», поскольку это все, что герой написал на бумаге. Те же слова может, конечно, прочитать и человек реального мира, но не на той фиктивной бумаге, на которой они написаны в фиктивном мире, хотя читатель способен, разумеется, представить себе, что он видит эти слова именно на фиктивной — то есть реальной для персонажей Старухи — бумаге.

Перед тем, как герой пишет предложение о чудотворце, он рассказывает следующее:

Я стою посередине комнаты. [---] Надо писать. Я придвигаю к окну столик и сажусь за него. Передо мною клетчатая бумага, в руке перо. (400—401)

В процитированном отрывке заметна связь с отрывком, который следует после того, как герой упал в обморок после появления старухи:

Я вижу перед собой правильно начерченные квадраты. [---] Я лежал ничком, теперь я с большим трудом поднимаюсь на колени. [---] Я оглядываюсь и вижу себя в своей комнате, стоящего на коленях посередине пола. (402)

Клетки бумаги, изображенные в первой цитате, заменены во второй цитате реальными или спроецированными на пол воображением героя квадратами. Квадраты на полу можно считать знаком того, что все последующие события на самом деле будут фикцией², созданной в воображении героя, даже по отношению к миру Старухи — ведь в случае первого отрывка ясно, что все слова и изображенные ими события, которые появятся на квадратных клетках бумаги, будут относиться к сфере фикции. В соответствии с этим толкованием, загадочную заключительную фразу повести — «На этом я временно заканчиваю свою рукопись [...]» (430) — можно объяснить тем, что рукопись, на которую в ней указывается, начинается именно с того момента, когда герой видит перед собой квадраты на полу, и тогда «я» в заключительной фразе — сам герой. Однако в свете этого толкования граница между фикцией₁ и фикцией₂ не так ясна, как в модели, изложенной в начале этого раздела, поскольку в рассматриваемом случае в фикции] и в фикции₂ выступают отчасти одни и те же персонажи — в том числе и сам герой, — а особенно потому, что после того, как герой упал в обморок и переступил границу между фикцией₁ и фикцией₂, он указывает на события, случившиеся до обморока. Иначе говоря, находясь в фикции₂, внутренней по отношению к фикции], он знает об обстоятельствах фикции], которые должны быть ему неизвестны:

Я вспоминаю, как вчера в это же время я сидел и писал повесть. Вот она: клетчатая бумага, и на ней надпись, сделанная мелким почерком: «Чудотворец был высокого роста». (425)

Более плодотворно было бы искать аналогию рассматриваемому случаю в закономерностях сна — ведь представляется естественным, что во сне появляются те же лица и обстоятельства, которые знакомы спящему в реальной жизни, включая его самого. Самое важное, что, проснувшись, человек ощущает, что выступавший во сне «я» — это он сам, хотя зачастую претерпевший метаморфозы. Пример этого — сон героя, в котором его руки представляются ему ножом и вилкой (404). Несмотря на общие для сна и яви вещи, вполне естественно считать, что по отношению к реальной жизни сон является фикцией. Кроме того, спящему может сниться, что ему снится другой сон, который является внутренним по отношению к настоящему сну, что аналогично отношению фикции₁ к фикции₂. Хотя при применении предложенного толкования границы фикции представляются неясными, с другой стороны, можно утверждать, что именно к этому Хармс стремится, играя разными планами фикции и реальности и заставляя читателя проверить правдивость своих взглядов на данную проблематику. Рассмотренное сопоставление клеток и квадратов можно считать выражением того, что по существу реальный мир и мир фантазии не сильно отличаются друг от друга.

В обоих процитированных выше отрывках встречается помимо квадратов на бумаге и на полу еще и квадрат или четырехугольник большего размера: сам пол, посередине которого герой стоит, представляет собой квадрат — к этому можно добавить стены и потолок. Этот общий для обеих сцен квадрат можно считать указанием именно на то, что на глубинном уровне реальный и фиктивный миры соединяются и что герой входит в каждый из них. С другой стороны, можно напротив утверждать, что нахождение героя на «квадрате фикции» служит намеком на фиктивность всего мира, изображенного данным текстом, — включая самого героя. В таком случае рукопись, о которой говорится в заключительном предложении повести, заключает в себе весь предыдущий текст, а «я» — это сам Хармс. Этим «я» может быть также некий неидентифицированный рассказчик, возможно, тот самый, который появляется в одном абзаце, где герой не присутствует (416) и который своим присутствием подвергает сомнению правдоподобность всего рассказанного героем. Об этом всезнающем рассказчике речь пойдет ниже.

Если комната с квадратными полом, потолком и стенами символизирует фиктивную структуру, то внутри нее находится предмет, символизирующий искусство: шкаф³. Все это, в свою очередь, находится внутри еще большей структуры, целого здания. Таким образом, создается аналогия тому, как внутри фикции₁ расположена фикция₂ и т. д., чему в Старухе служит примером вставной рассказ о чудотворце. О соотношениях между шкафом, комнатой и зданием можно вывести также следующее сравнение: шкаф — конкретный текст, то есть результат художественной деятельности; комната — сочиняющий ум рассказчика или автора; здание — абстрактная структура текста, в которой проявляется наличие имплицитного автора⁴.

Можно утверждать, что в рассказе о чудотворце метафорично намекается на лживость или расшатанность структуры текста. В рассказе говорится о разных зданиях или строениях, в которых чудотворец жил или мог бы жить: его выселяют из городской квартиры, из которой он переезжает за город в сарай. Иными словами, в этом процессе квартира становится для него несуществующей так же, как остается несуществующим тот кирпичный дом⁵, в который он мог бы при желании превратить сарай (400). Если считать здание метафорой текста, то реально не существующий кирпичный дом отражает «разоблачение» фиктивности Старухи в последней ее фразе: «На этом я временно заканчиваю свою рукопись [...]».

Хотя Хармс в другой связи подчеркивал конкретность текста настоящего писателя, сравнимую с предметами физической реальности — «стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьется» (Полет 1991: 483—184), — в случае кирпичного дома «слова-кирпичи», из которых он сделан, оказываются «лишь» словами.

К проблеме многоплановости фикции и структуры повествования можно отнести еще ряд обстоятельств и предметов, например, рассмотренные в предыдущей главе трубку героя и трубу противоположного дома:

Я кладу перо и набиваю трубку. Солнце светит мне прямо в глаза, я жмурюсь и трубку закуриваю.

[...]

Солнце прячется за трубу противостоящего дома. Тень от трубы бежит по крыше, перелетает улицу и ложится мне на лицо. Надо воспользоваться этой тенью и написать несколько слов о чудотворце. Я хватаю перо и пишу:

«Чудотворец был высокого роста». (401)

Когда тень от трубы ложится герою на лицо, она ложится и на его трубку, что подчеркивает разницу в масштабе данных предметов. Это напоминает ситуацию с квадратами разных размеров. По своей форме труба и трубка напоминают перо. Кроме того, упоминание пера и трубки в одном предложении — «я кладу перо и набиваю трубку» — связывает трубку с процессом письма и тем самым с вопросом о разных уровнях в иерархии текста, поскольку труба тоже ассоциируется с писанием — ведь именно тень от нее позволяет герою писать о чудотворце. Его высокий рост, впрочем, может происходить как раз от того, что труба, послужившая источником вдохновения, тоже высока. К тому же, в цитате, приведенной выше, труба ассоциируется с письмом еще и потому, что она будто бы рисует своей тенью, передвигающейся с удивительной быстротой.

Другой пример конкретизации идеи о существовании разных планов фикции и реальности — распад психики героя на «я» и «собственные мысли.» Последние возникают и существуют как бы независимо от «я» и воли героя. Если «я» — реальное это, то «собственные мысли» — фиктивное то. Временность этого распада может намекать на неясность подобных границ в повести вообще, а также на то, что герой все-таки имеет потенциальную способность осознать скрытые значения. Последнее предположение способствует пониманию его просветления в конце повести.

Переходы между комнатой героя и окружающим миром, рассмотренные в предыдущей главе, также можно считать переходами между разными планами фикции и реальности. То же самое касается перехода границы города в конце повести, сразу после которого герой вступает в непосредственный контакт с Богом, и, следовательно, в самое ядро действительности.

Итак, предложенные в этом разделе толкования кажутся отчасти противоречивыми, но это только подтверждает высказанную выше мысль о том, что один из главных замыслов Старухи — именно показать проблематичность отношения между фикцией и реальностью. Кроме того, если предложенные толкования можно одобрять по отдельности, но не в совокупности, в этом можно видеть сходство с тем, как герой должен выбрать свой жизненный и духовный путь из двух взаимоисключающих альтернатив, предлагаемых старухой и милой дамой.

Примечания

1. Кэррик (Carrick 1995: 720—721) приходит к совершенно противоположному выводу о роли рассказа о чудотворце. Он подчеркивает, что герой-рассказчик не способен написать задуманный рассказ, и считает настоящей причиной неспособности то, что описать такое божественное существо, как чудотворец — вне пределов возможностей рассказчика. Формальная причина, по его мнению, в том, что поскольку ничего не происходит, не может быть и сюжета или рассказа. Согласно Кэррику, по существу речь идет о проблеме свободной воли: подлинная свобода — это свобода не совершать чудеса, и она возможна лишь для Бога, которому достаточно того, что одна возможность чуда существует в его сознании. Человек, наоборот, требует конкретных поступков, что влечет за собой требование обязательности, противоречащей свободе. Согласно главному тезису Кэррика, судьба героя в Старухе должна показать, что свобода воли человека — сплошная иллюзия: несмотря на усилия создать рассказ, герой является лишь частью более объемного рассказа, ход которого не зависит от его воли.

2. Данный факт отмечен также Айзлвудом (Aizlewood 1990: 200), который считает его знаком типичного для Хармса переплетения искусства и жизни.

3. О символике шкафа у Хармса см. раздел 3.1.3.

4. О понятии имплицитного автора см. Booth 1961: 70—71.

5. Грубишич (Grubišić 1990: 231) отмечает, что оппозиция кирпичного дома и сарая соответствует оппозиции курятника и дворца в Записках из подполья Достоевского.