4.2. Первое лицо

То, что повествование идет от первого лица¹, имеет особое значение для проблемы, касающейся отношения между этим и тем, поскольку в «я» содержится идея об этом, которая, в свою очередь, порождает идею о том.

Как отмечает Нахимовская (Nakhimovsky 1982: 97), употребление первого лица производит на читателя впечатление, как будто он читает дневник, — тем более что текст в значительной степени состоит из наблюдений за повседневными событиями. Далее она пишет (Nakhimovsky 1982: 96—97), что ощущению реальности способствует то, что многие детали — например, названия улиц — связывают мир Старухи с реальным Ленинградом и в то же время с жизнью Хармса, о чем свидетельствуют сохранившиеся письма и записи писателя.

Также Айзлвуд (Aizlewood 1990: 200—201) указывает на ряд автобиографических фактов Старухи: время года повести (начало лета) совпадает со временем ее написания; подобно дневниковым записям, в повести сообщается время зачастую с точностью минут; помимо курения трубки, повествователя связывает с Хармсом тех лет одинаковое физическое и психическое состояние².

На самом деле граница между дневниковыми записями и подлинно художественными текстами Хармса настолько размыта, что исследователи его творчества не всегда однозначно определяли статус отдельных текстов. Например, в редакции Кобринского (Горло 1991: 94) текст «Я один», который Хармс написал в ссылке в Курске, расположен в рубрике «дневниковые записки». Однако тот же текст представлен в редакции Сажина (ПСС 2: 35) художественным текстом. Согласно Сажину (ПСС 2: 433—134), данный текст не может быть дневниковой записью, поскольку в ней фигурирует один персонаж, не имеющий реального прототипа.

Согласно Нахимовской (Nakhimovsky 1982: 97), схожесть повести с дневником создает сильное ощущение обыденной реальности — этого — в противоположность священному — тому, — которое, однако, именно из-за этого представляется правдоподобной возможностью. Иначе говоря, имитация дневника создает впечатление повседневной жизни, на фоне которой сверхъестественные явления представляются возможными, как нечто, выходящее за границы нормального.

Далее Нахимовская утверждает (там же), что выбранная форма повествования способствует и тому, что через Старуху передается желание Хармса видеть сакральное в своей собственной жизни. Напомним также, что с дневником всегда связано течение времени, выражающееся в повторяющихся указаниях героя на точное время. Таким образом, данная форма повествования имеет и важное тематическое значение, поскольку — как замечает Нахимовская (там же) — текущее время составляет противоположность вневременности, представляемой старухой с бесстрелочными часами.

Употребление первого лица имеет и другие следствия: у читателя нет возможности опираться на объективность всезнающего рассказчика, поскольку он получает всю информацию — касающуюся как окружающего мира героя, так и его самого — через сознание героя. Из этого следует три вещи: во-первых, читатель не может с полной уверенностью знать, соответствуют ли сообщения героя действительности, поскольку герой может намеренно врать или просто говорить неправду, не осознавая этого. О склонности героя говорит неправду свидетельствует его утверждение, что он якобы «исписал пропасть бумаги» (412), хотя в действительности он написал всего лишь одно предложение.

Можно, конечно, задаться вопросом, что вообще означает правда или неправда относительно фикции, поскольку фиктивный текст как таковой не может быть правдоподобным в том смысле, что, например, изображенные в нем события в действительности никогда не имели места³. В контексте фикции истину отдельных положений надо, по всей видимости, определять по условиям того «возможного мира», который создан данным текстом. Этим наша проблема, однако, не разрешается, поскольку мы не можем знать, каковы именно те общие условия созданного текстом мира, на фоне которых определение истины отдельных положений в данном мире должно быть осуществлено. Относительно Старухи это означает, что читателю неизвестно, возможны ли некоторые описанные героем события в «нормальных условиях» мира повести. Мы не можем быть уверены даже в том, что в мире повести действует закон противоречия, так что упомянутый выше пример о том, как герой говорит неправду, не так однозначен, как кажется, поскольку для того, чтобы мы могли утверждать, что герой говорит неправду, мы должны предполагать, что закон противоречия действителен в мире повести, — то есть что два предложения, находящиеся в противоречии друг с другом, не могут быть одновременно истинными.

С другой стороны, для того, чтобы читатель мог понять вообще, что происходит в фиктивном мире, требуется, чтобы этот мир имел хотя бы некоторую общую с реальностью читателя (вернее, с его представлением о ней) основу⁴. Однако на практике данное требование нелегко выполнить, поскольку мы не можем знать, какова именно общая основа в каждом отдельном случае фиктивного мира — например, Старухи, — и поэтому проблема остается неразрешенной. С практической точки зрения общие законы природы или логики действительны, если они не опровергаются текстом. Но и этот принцип не помогает, если действительность какого-то фундаментального закона подвергается сомнению — как, например, в случае ползущего трупа, — поскольку тогда, кажется, в фиктивном мире возможно что угодно. Итак, в понимании и толковании фиктивного текста, особенно фантастического типа, важное место неизбежно занимает момент неуверенности.

Во-вторых, кроме проблемы истинности высказываний героя, в результате того, что герой является одновременно рассказчиком, возникает вопрос о том, как относиться к сверхъестественному опыту героя, а именно к тому, что он видит ползущий труп: невозможно сказать, происходят ли эти события только в голове героя, представляя собой галлюцинации, или они относятся к объективной реальности Старухи. Для героя эти события реальны, так что его высказывания по этому поводу соответствуют реальности, пусть это лишь его психическая реальность; однако тут нет большого отличия от того случая, когда герой очевидно лжет, как он якобы «исписал пропасть бумаги», если допустить, что он полностью отдается своей фантазии. Что касается трупа старухи, то его перемещение по комнате кажется объективным фактом. Между тем правдоподобность восприятия героя можно поставить под сомнение. Если старуха действительно умерла, а не просто упала в обморок, единственное естественное объяснение ее перемещений требует, чтобы в отсутствии героя кто-то перенес ее с кресла к порогу — упасть с кресла она могла сама. Но и это объяснение не очень убедительно, поскольку дверь была закрыта. В любом случае зависимость повествования от восприятия героя означает, что — в-третьих, — читатель не может получить информацию о событиях и обстоятельствах, которые герой не в состоянии наблюдать, — например, когда он находится в состоянии сна или бессознательности. Прежде всего это означает, что причина и вообще обстоятельства смерти старухи, а также то, что происходит с чемоданом, остаются неясными. Но, с другой стороны, именно благодаря подобного рода недостатку информации умножаются возможности разных интерпретаций текста.

Итак, все эти три фактора способствуют тому, что атмосфера и события Старухи насыщены туманностью и неожиданностью. Иначе говоря, отчасти из-за этих факторов граница (препятствие) между обыкновенным (этим) и чуждым или священным (тем) оказывается размытой, что, согласно нашей трактовке, входит в замысел повести.

С другой стороны, при чтении Старухи происходит и противоположное описанному выше явление, которое также основывается на том, что повесть похожа на дневник и что в ней отсутствует всезнающий рассказчик. Поскольку умственная активность героя в значительной степени ограничивается тем, что он просто регистрирует внешние события — например, внешний вид встречаемых им людей, не вдумываясь в их подлинное значение, — у читателя может возникнуть чувство, что он выше героя. Из предлагаемых героем данных сравнительно легко делать выводы, о которых сам герой, видимо, не имеет представления, хотя эти выводы касаются непосредственно и его самого. Поэтому можно утверждать, что с ролью читателя смешиваются элементы всезнающего рассказчика. Другими словами, у читателя создается впечатление, что он видит все под углом зрения гипотетического всезнающего рассказчика. Отчасти именно на этой иллюзии и ее нарушении основывается воздействие, которое оказывает заключительная фраза: произнося данную фразу, загадочное «я» лишает читателя его положения как высшего авторитета, который способен лучше героя оценивать значение описанных героем обстоятельств, поскольку это «я», видимо, обладает такими тайными данными о жизни и мире героя, к которым читатель не имеет доступа⁵.

Итак, можно предложить еще одну интерпретацию этой повествовательной проблемы, утверждая, что на самом деле использование первого лица замаскировывает существование всезнающего рассказчика. Этот тезис подтверждается тем, что герой способен вести удивительно ясные наблюдения, даже находясь психически в хаотическом состоянии. Кроме того, можно спросить, кто пересказывает диалог между «я» и «собственными мыслями» героя, если не всезнающий рассказчик, замаскированный формой первого лица. И, наконец, если это действительно «я» героя, который рассказывает обо всем, то почему он делает это — ведь в его душе сокрыта тайна, которую он ни в коем случае не хочет раскрыть даже своему другу Сакердону Михайловичу, между тем благодаря его рассказу все читатели узнают о секрете⁶.

Оспаривая изложенные выше наблюдения, можно сказать, что в них перепутаны вещи, принадлежащие, с одной стороны, к уровню фикции и, с другой стороны, к уровню реальности. Однако на это возражение можно еще раз повторить тезис о том, что одна из главных идей Старухи заключается именно в попытке показать сложность взаимоотношений этих планов⁷.

Хотя повествование от первого лица в определенном смысле отождествляет автора с героем, в то же время читатель легко может поставить себя на место «я», вживаясь таким образом в текст. Тут можно ссылаться на практическое отношение Хармса к языку, литературе и искусству: речь идет не только об умственной, но также о конкретной и физической деятельности⁸, интеллектуальная симуляция которой становится легче для читателя при использовании я-рассказчика. Порожденное текстом препятствие между этим и тем, автором и читателем, преодолевается благодаря этому же тексту, и, в особенности, форме повествования от первого лица.

Повествование от «я» означает и некоторую склонность героя к солипсизму. В противовес этому солипсизму и как знак возможности преодоления препятствия между этим и тем выступает идея диалога в Старухе: она выражается в эпиграфе — «и между ними происходит следующий разговор», — взятом из Мистерий Гамсуна и предшествующем выделенному из остального текста драматическому диалогу между героем и милой дамой. Перед диалогом слова «ними» эпиграфа заменено словом «нами» в соответствии с повествованием от первого лица. Однако это изменение можно считать также знаком важности человеческих отношений, грамматически выражаемых местоимениями.

Когда герой видит себя участником диалога — хотя он и остается «я», — он отстраняется от себя, словно бы видя себя со стороны, стоящего на коленях после того, как он упал в обморок (402). Итак, мы можем отметить очередной хармсовский парадокс: по мере того, как Хармс снимает препятствие между персонажами, подчеркивая важность диалога, он тем самым восстанавливает его в другом месте, внутри одного участника — «я» — того же диалога. К явлению распада личности, порожденному в данном диалоге структурой текста, Хармс подходит в дальнейшем более конкретно, когда герой распадается на «я» и «собственные мысли». Тогда становится совершенно ясно, что вопрос о статусе «я» не из самых легких.

Если в диалоге «я» и «собственных мыслей» представлено некое соседствующее сосуществование разных «я» или самостей, то другая возможность — их расположение внутри друг друга. Пример последнего тоже содержится в Старухе. Речь идет об уже затронутой последней фразе повести — «на этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась» — и о статусе фигурирующего в нем «я». Если «я» этого предложения отождествляется с «я» героя, надо констатировать, что герой скрыл до этого существенную информацию о себе и своей деятельности и фиктивный статус всего текста. В таком случае, разумеется, нет никакого вопроса о соотношении разных «я».

Но если считать, что «я» конца повести не герой, стоящий за местоимением человек или персонаж, тем не менее, отвечает за «рукопись» как ее автор. Разумеется, можно считать, что это сам Хармс, но тогда финальная фраза не входит в состав самой повести, а является внелитературной ремаркой. Итак, третья возможность трактовки финального «я» заключается в том, что оно указывает на фиктивного рассказчика или автора, личность которого, однако, остается неопознанной.

Каково же в последнем случае соотношение между финальным «я» и «я» героя-рассказчика? Кажется, что оно не является таким сосуществованием, о котором речь шла в случае «я» и «собственных мыслей» героя. Оно должно представлять собой иерархическую структуру или состоит из находящихся друг в друге «я». В последнем случае «я» героя находится внутри финального «я» таким образом, что первое создано вторым. Это означает, что, с одной стороны, судьба «я» героя в определенной степени зависит от воли финального «авторского» «я», которое, таким образом, должно существовать вне первого «я». Круг знаний финального «я» должен быть шире «я» героя постольку, поскольку герой не может знать о его существовании. Но, с другой стороны, финальное «я» отчасти сливается с «я» героя, в судьбу которого оно должно вживаться во время повествования.

Итак, выведенное в предыдущей главе сравнение шкафа, комнаты и здания со структурой повествования и фикции применимо также к рассмотренным соотношениям между разными «я». Модель находящихся друг в друге «я» соответствует настоящей ситуации лучше, чем строго иерархическая модель, в которой эти «я» резко отделены друг от друга, поскольку иерархическая модель не позволяет объяснить частичного отождествления между «я».

Если бы герой смог написать рассказ о чудотворце, которого можно считать alter ego Хармса, и если бы в этом рассказе повествование тоже шло от первого лица⁹, то сложилась бы парадоксальная ситуация, в которой самое внутреннее «я» оказывается одновременно крайним «я». В любом случае соотношения между «я» кажутся проблематичными и отчасти парадоксальными. Поэтому не странно, что в финальном предложении помимо загадочного «я» содержится следующий парадокс, связанный с временными соотношениями: с одной стороны «я» сообщает, что рукопись «временно» заканчивается, намекая на будущее продолжение. С другой стороны, однако, говорится, что рукопись «уже достаточно затянулась», что намекает на окончательное завершение текста. Если парадокс, таким образом, касается будущего существования всей повести, он касается и существования разных «я», входящих в ее структуру.

Вопрос о находящихся друг в друге «я» отражает старую философскую проблему о ядре сознания (см. Yrjönsuuri 1996). Дело в том, что если человек знает о чем-нибудь, он может также знать о том, что он знает о чем-нибудь, а также о том, что он знает о том, что он знает о чем-нибудь, и т. д. Надо ли в таком случае предполагать, что внутри него находятся два или больше — до бесконечности — «я», которые всегда знают о вещах, находящихся на соседнем уровне? Поскольку «я», находящееся внутри другого «я», должно быть меньше последнего, иногда постулировалась серия гомункулусов, уменьшенных копий человека. Хотя данный вопрос не затрагивается в Старухе, возможно, что на него косвенно намекает находящийся внутри основного текста рассказ о чудотворце и повторяющийся в нем глагол «знать». Что касается познавательного соотношения финального «я» повести и «я» героя, то оно, однако, отличается от соотношения гомункулусов: меньший гомункулус знает о том, что знает больший гомункулус, а в Старухе более «обширное» финальное «я» знает о внутреннем «я», которое не знает о первом.

Для средневековых алхимиков гомункулус означал маленького человека, созданного из химических веществ. Согласно еврейским преданиям, возможно вылепить из глины голем, которого оживляют магическими действиями. Связь между гомункулусом и големом кажется очевидным. С големом связан и сон героя Старухи, в котором ему снится, что он видит глиняного Сакердона Михайловича (404). Известно, что роман Голем австрийского писателя Густава Мейринка был одним из любимых произведений Хармса — он встречается в составленном Хармсом списке литературы (см. Горло 1991: 86). Существование следов данного произведения в Старухе бесспорно (см. Герасимова & Никитаев 1991). Что касается вопроса о разных планах сознания или разных «я» человека, рассматриваемого в этом разделе, то парадоксальность соотношений этих планов играет в Големе решающую роль.

О том, что Хармс вполне осознал проблематику повествования от «я» и связанные с ней возможности игры, наглядным образом свидетельствует его текст «Поздравительное шествие» (Горло 1991: 206—208), написанный в честь 70-летия тети писателя Н.В. Колюбакиной. В нем сначала рассказывается о людях, дерущихся в комнате, как будто с точки зрения всезнающего рассказчика. Но потом в комнату вдруг «вошел» некий «я». Таким образом, остается загадкой, как могли быть рассказаны события до появления на сцене «я» — обратный случай имеется в Старухе, когда рассказывается о событиях после ухода героя-рассказчика (416). Учитывая важность проблематики «я» в Старухе, стоит обратить внимание на начальную реплику старухи при ее визите к герою: «Вот я и пришла». Ведь можно утверждать, что «я» этого предложения указывает не только на старуху, но и на само местоимение и связанную с ним проблематику.

Примечания

1. Кукулин (1997: 68) отмечает, что повествование от первого лица является исключением в «классической» версии «петербургского текста». О связи с ним Старухи речь будет идти в следующей главе.

2. Согласно Айзлвуду, (Aizlewood 1990: 201), героя и Хармса объединяет высокий рост, но на самом деле рост героя неизвестен. Зато чудотворец, о котором герой хочет написать рассказ, подобно Хармсу, высокого роста.

3. Однако и в этом случае разница между фикцией и реальностью не однозначна, поскольку нередко в фикцию входят элементы, принадлежащие к реальному миру. Такими элементами в Старухе являются, например, улицы Ленинграда. В истинности фикции можно видеть аналогию тому, как зеркало относится к действительности: никто не считает зеркальное отражение реальным в том смысле, что оно отождествляется с отраженной им реальностью, но, тем не менее, отражение может показать нечто относящееся к реальности, которое без него невозможно было бы видеть — например, собственное лицо или глаза. Соответственно, фиктивный текст может обнаружить нечто касающееся непосредственно нас и окружающего нас мира, которое мы без фикции не осознали бы. Это толкование значения зеркального отражения можно отнести к символике, связанной с ручным зеркалом девки из домовой конторы.

4. Рассматривая нарушение правил коммуникации, характерное для поэтики абсурда у Хармса, Шукман (Shukman 1989: 70) отмечает, что все правила не могут быть нарушены одновременно без того, чтобы смысл текста совсем не исчез. В случае прозы Хармса она считает факторами, гарантирующими коммуникативность текста, узнаваемость среды и соблюдение грамматических норм.

5. Кэррик (Carrick 1995: 710—712) подходит к данному вопросу с точки зрения авторства текста, отмечая, что на первый взгляд финальная фраза повести все-таки свидетельствует о контроле героя над повестью, поскольку он, кажется, способен закончить ее. Иначе дело обстоит у героя Записок из подполья Достоевского, которые заканчиваются заметкой «редактора» — схожесть с заключительной фразой Старухи очевидна. В такой трактовке предполагается, что «я» заключительной фразы — это «я» героя-рассказчика. Однако, согласно Кэррику, это сомнительно, если учесть неспособность героя написать рассказ о чудотворце, а также характерную для него уверенность в себе. А если бы финальное «я» все-таки указывало на героя, он, тем не менее, не обладал бы правом на авторство своего текста, поскольку финальная фраза находится в явной зависимости от чужого текста, финала Записок из подполья.

6. Развивая эту мысль, можно сказать, что если бы управдом был в своей конторе, когда герой планировал ему все рассказать, читатель смог бы прочитать о герое в газете, а не в повести, рассказанной им самим.

7. Этой цели служит также постоянное чередование настоящего и прошедшего времен, о чем речь пойдет в следующем разделе. Гибиан (Gibian 1971: 31) считает, что данное чередование усиливает эффект, производимый сдвигами между такими противоположностями, как фикция/реальность, обыкновенное/необыкновенное, сон/бодрствование. Айзлвуд (Aizlewood 1990: 200) добавляет к этому перечню такие пары, как жизнь/искусство, жизнь/смерть и сон/реальность, считая, что чередование между членами пар отражается в общих для персонажей чертах, а также в чередовании временных форм, точек зрения повествования (имеется в виду неожиданный абзац с всезнающим рассказчиком — 416) и форм изложения текста (имеется в виду переход к драматическому диалогу в разговоре между героем и милой дамой — 409—410). В соответствии с терминологией этой работы перечисленные пары можно свести к понятиям это/то.

8. Требование конкретности искусства подчеркивается в декларации ОБЭРИУ (см. ОБЭРИУ 1970). Физическое воздействие текстов Хармса на читателя особенно наглядно в его стихотворениях для детей (см. Жаккар 1995: 23—26).

9. В действительности оно шло бы от третьего лица, судя по предложению «чудотворец был высокого роста».