4.4. Проблема всезнающего рассказчика

В Старухе имеется один абзац, где вместо героя повествователем является всезнающий рассказчик:

— До свидания, — сказал Сакердон Михайлович, провожая меня через кухню на лестницу. — Спасибо за угощение.

— Спасибо вам, — сказал я, — до свидания.

И я ушел.

Оставшись один, Сакердон Михайлович убрал со стола, закинул на шкап пустую водочную бутылку, надел опять на голову свою меховую с наушниками шапку и сел под окном на пол. Руки Сакердон Михайлович заложил за спину, и их не было видно. А из-под задравшегося халата торчали голые костлявые ноги, обутые в русские сапоги с отрезанными голенищами.

[пробел между абзацами — Ю.Х.]

Я шел по Невскому, погруженный в свои мысли. (416)

Как надо понимать это странное исключение в форме повествования и кто является рассказчиком, если герой-рассказчик ушел со сцены событий? Прежде чем подойти к разным возможным интерпретациям данной аномалии, можно отметить, что одна ее функция — напомнить читателю о том, что речь идет о фикции, поскольку эта аномалия заставляет задуматься об условиях и законах создания фиктивного текста так же, как квадраты на письменной бумаге и на полу или заключительное предложение повести с загадочным «я».

Что касается трактовок данного абзаца, во-первых, можно исходить из того предположения, что герой смотрит извне в окно квартиры Сакердона Михайловича и рассказывает о том, что он видит или видел своими глазами. Такая рациональная интерпретация допустима, учитывая, что в Старухе вообще не происходят явно невозможные вещи, как во многих других текстах Хармса, и даже ползущий труп старухи, который сначала кажется сверхъестественным явлением, можно объяснить рационально как галлюцинацию героя. Герой может заглянуть в квартиру с улицы, так как занавеска была сорвана с окна (411). В повести, однако, не говорится, на каком этаже живет Сакердон Михайлович — вполне возможно, что на первом. Зато известно, что сам герой живет выше второго этажа (417). Сообщение этого факта можно считать намеком на то, что этаж, на котором человек живет, имеет особое значение, что важно для принятия данного толкования. Кроме того, в данном абзаце отмечается, что «руки Сакердон Михайлович заложил за спину, и их не было видно». Выражение «их не было видно» предполагает, что на Сакердона Михайловича смотрят со стороны окна, под которым он сел. Правда, неизвестно, сел ли он лицом или спиной к окну¹.

Если допустить, что герой действительно видит комнату Сакердона Михайловича, нужно ответить на вопрос, зачем он не передает все, как нечто, увиденное им самим, а прибегает к обманывающему читателя способу повествования, вводящему всезнающего рассказчика. Во-первых, поскольку Сакердон Михайлович предстает перед глазами героя как некий авторитет и, во-вторых, поскольку он говорил герою, что неприлично спросить человека, верует ли тот в Бога, сравнивая такой поступок со случаем, когда один человек спрашивает у другого деньги в долг, увидев, что у того они есть (414—415), можно допустить следующее: герою стыдно признаться даже самому себе, что он видит все своими глазами, поскольку Сакердон Михайлович как раз занимается медитацией, то есть находится в контакте с Богом, — а это его частное дело, которое он — по высказанному им сравнению — имеет право хранить в тайне. Можно также предположить, что герой просто забыл сообщить о своей роли свидетеля данных событий, учитывая его склонность полностью отдаться своим фантазиям, например, о «беспокойных покойниках» (419—420). Данную интерпретацию подтверждает сон героя, в котором он, выйдя из своей квартиры, видит рядом с собой Сакердона Михайловича:

Мне снится, что сосед ушел и я, вместе с ним, выхожу на лестницу [...]. [---]

— Вот, — говорю я Сакердону Михайловичу, который сидит почему-то тут же на складном стуле. — Вот видите, — говорю я ему, — какие у меня руки?

А Сакердон Михайлович сидит молча, и я вижу, что это не настоящий Сакердон Михайлович, а глиняный. (404)

Ранее было отмечено, что глиняный Сакердон Михайлович приравнивается к статуэтке, изображающей Будду. В этом отношении представленная во сне сцена весьма похожа на то, что герой видит, если смотрит на своего друга, занимающегося медитацией. Иначе говоря, речь идет о своего рода пророческом сне. Намеком на это служит и то, что во сне Сакердон Михайлович молчит, а потом в разговоре с героем он отказывается ответить на важный для героя вопрос о том, верует ли он в Бога. Молчание можно толковать и более конкретно, указывая на окно, отделяющее друзей друг от друга, которое пропускает лучи света, но не звуковые волны².

Второе рациональное объяснение заключается в том, что Сакердон Михайлович позднее рассказал герою о том, что он делал после его ухода. С этим объяснением совместимо то, что в данном абзаце употребляется не настоящее, а прошедшее время. Однако эту интерпретацию можно подвергнуть сомнению, спросив, почему герой не сообщает, что он получил данную информацию от Сакердона Михайловича. Более того, маловероятно, чтобы кто-нибудь рассказал о себе, что у него не было видно рук.

Наконец, в-третьих, можно предположить, что введение всезнающего рассказчика не мотивируется действиями героя — напротив, речь идет о желании автора снять один уровень, отделяющий его от читателя. Снятию этого уровня соответствует то, как Сакердон Михайлович снял занавеску с окна, что позволило заглянуть в комнату с улицы. Тут можно также сослаться на ранее изложенную трактовку, согласно которой первое лицо на самом деле лишь замаскированный всезнающий рассказчик. Иначе говоря, всезнающий рассказчик, который повсюду до и после рассматриваемого отрывка говорит через сознание героя, обращается в данном абзаце к читателю без посредников.

Согласно Кэррику (Carrick 1995: 711—712), рассматриваемый абзац свидетельствует о том, что герой не является подлинным автором рассказывающего о нем текста — автором является «я» заключительного предложения. Кэррик (там же: 721) также считает, что соответствие между автором и героем Старухи представляет собой структурную, текстуальную и онтологическую невозможность. Если это так, то Старуха предъявляет читателю вопрос или загадку — кем является «я»? — которую невозможно решить рациональным способом. Вопрос можно сравнить с дзен-буддистскими коанами. Коан — это вопрос, который наставник задает ученику для медитации и упражнения ума. Коан всегда заключает в себе какой-то парадокс, в силу чего решающий его неизбежно сталкивается с ограничениями понятийного мышления, пока его не озаряет внезапное осознание сути вопроса (см. Fontana 1992: 145; на самом деле, согласно Фонтана — там же, — все коаны по сути дела содержат в себе вопрос «кто я?», аналогичный вопросу «кем является "я"?», поставленному в Старухе). При упражнении с коаном образуется следующий парадокс: с помощью языка человек освобождается от созданного тем же языком препятствия между субъектом и воспринимаемой им действительностью — особенно внутренней. В этом можно видеть сходство с деятельностью заумников, которые тоже хотели освободиться от оков понятийного мышления, или с так называемой цисфинитной логикой Хармса (см. Жаккар 1995: 94—95). Прибегая к терминологии данной работы, можно сказать, что это соответствует субъекту, ищущему прямого контакта с действительностью, то есть с тем, а роль препятствия принадлежит языку.

Итак, у рассматриваемого абзаца нет идентифицируемого рассказчика или автора, что подчеркивает важность вопроса о том, существует ли у текста в целом идентифицируемый рассказчик или автор. Ведь текст не должен был бы вообще существовать, учитывая, что герой-рассказчик не может одновременно переживать события и передавать их письменно, как предполагало бы употребление настоящего времени. В этом смысле можно говорить о «нерукотворной рукописи» — аналогии так называемых нерукотворных икон, — о чем подробнее речь пойдет в следующей главе.

Идея об отсутствии автора напоминает известный тезис Ролана Барта о смерти автора и теорию постмодернизма, что свидетельствует об актуальности Хармса в контексте современных теорий литературы. Вопрос об авторстве или его отсутствии будет также затрагиваться в следующей главе при рассмотрении анализа Кэррика, согласно которому в Старухе господствуют чужие тексты.

Если думать по примеру Кэррика, что главная проблема героя Старухи — его неспособность контролировать собственную жизнь, которая отождествляется с рассказывающей о ней повестью, то можно утверждать и следующее: если герой хочет доказать, что он создатель своей повести, то наиболее яркое доказательство его силы — именно рассказать о событиях вне своего присутствия. В таком случае речь идет о чем-то противоположном тому, что происходит в «случае» «Встреча», главный замысел которого, согласно Жаккару (1995: 242), заключается в том, что повествование не может продолжаться, поскольку те, о ком надо было рассказывать, исчезают из поля зрения рассказчика.

Если читатель не рассматривает повествовательные структуры текста аналитически, а просто вживается в описываемую текстом действительность, то в данном абзаце он может получить ощущение голой действительности. Ведь если читатель до этого видел все глазами героя, то есть получил всю информацию через его сознание, то сейчас между читателем и миром повести нет понятийной структуры сознания героя: читатель находится в непосредственном контакте с самой действительностью. Поэтому срывание занавески с окна, позволяющее беспрепятственно смотреть на медитирующего Сакердона Михайловича, может служить метафорой читательской ситуации³. Разумеется, речь идет именно о метафоре, поскольку ум читателя продолжает воспринимать текст и описываемую им действительность посредством языка и понятийных структур своего сознания. Зато Сакердон Михайлович, с которым читатель в этом абзаце встречается, находится в буквальном смысле в непосредственном контакте с действительностью или Богом. Таким образом, явление, предъявленное читателю структурой текста, соответствует содержанию текста в данном месте.

Пока не затрагивалась четвертая возможность, состоящая в том, что у героя вдруг появляется сверхъестественная способность видеть происходящее в его отсутствии. Она, однако, маловероятна⁴, поскольку герой, как правило, сообщает, если речь идет о наблюдении, в определенном отношении ненормальном⁵. Например, когда ему кажется, что у него нет рук (404), известно, что речь идет о сне. Но если рассматривать данный эпизод на фоне того истолкования, согласно которому герой испытывает в конце повести просветление, достигая единства с вселенной и ее Творцом, то данный эпизод можно считать метафорическим описанием именно подобного опыта: граница (препятствие) между субъектом (этим) и объектом (тем), создаваемая закономерностями нормального восприятия и понятийного мышления, исчезла, в силу чего герой соединился со всем, то есть наличествует всюду, в том числе в комнате Сакердона Михайловича. Другими словами, отсутствие героя-рассказчика в рассматриваемом эпизоде можно считать нерелевантным в том смысле, что если всё присутствует во всём, то понятие определённого места лишается всякого значения. С точки зрения техники повествования парадокс заключается в том, что обрыв в повествовании от первого лица героя — его отсутствие — приводит с собой безграничное расширение его сознания — его максимальное присутствие⁶.

Рассматриваемый абзац определяется идеей пустоты: во-первых, он характеризуется отсутствием рассказчика, то есть своеобразным пробелом в структуре повествования; во-вторых, решающую роль в нем играет пустое место, отверстие в стене — окно: помимо того, что окно может служить предпосылкой рационального объяснения повествовательной аномалии данного абзаца, оно имеет значение для его содержания, поскольку Сакердон Михайлович садится медитировать именно под окном; в-третьих, с данным эпизодом можно связать мысль о просветлении как медитирующего Сакердона Михайловича, так и героя, переживающего расширение сознания, а опыт просветления, в свою очередь, можно описать как пробел в потоке сознания, как было сказано в главе 2 о состояниях сознания героя; в-четвертых, сразу после данного абзаца в тексте следует пробел.

С идеей пустоты тесно связаны также негация и апофатическая традиция христианской веры, о которых речь пойдет позднее. Теперь, однако, обратим внимание на философские тексты Хармса «Бесконечное, вот ответ на все вопросы», «О круге» и «Нуль и ноль», о которых шла речь при рассмотрении символики часов⁷. В них пустоте, отсутствию, придается божественная значимость, которая дает «ответ на все вопросы». Это не противоречит тому, что в рассматриваемом абзаце, характеризуемом пустотой, имеется точка зрения всезнающего рассказчика, который отождествляется с Богом.

Можно также отметить, что данный «нулевой» абзац расположен приблизительно в середине повести⁸, оба конца которой распростерты бесконечно далеко во времени⁹. Таким образом, создается схема, соответствующая бесконечно длинному, продолжающемуся в оба направления числовому ряду, в середине которой находится нулевой пункт — эту схему Хармс считает «ответом на все вопросы» (Сборище 1998/II: 392—394). С числовым рядом легко ассоциировать и упоминания точного времени, повторяющиеся в течение всей повести. Рассматриваемый абзац находится в середине и в том смысле, что с него начинается возвращение героя домой. Поворотом же в потоке событий он является и потому, что произошедшее до него — появление и смерть старухи, а также разговоры с Сакердоном Михайловичем о бессмертии — представляет собой прелюдию к тому, что его ждет после возвращения домой.

На фоне изложенных выше трактовок рассмотренного абзаца можно оспорить мнение Нахимовской (Nakhimovsky 1982: 94), согласно которому неожиданное использование всезнающего рассказчика продиктовано тем, что Хармсу необходимо показать сходство Сакердона Михайловича со старухой¹⁰, несмотря на то, что это требует нарушения логики повествования. Хотя сходство во внешности и описании данных персонажей бесспорно и важно, трудно верить, чтобы столь изобретательный Хармс не мог выявить это сходство иначе, чем прибегая к средству аномальной формы повествования.

Итак, содержание рассмотренного абзаца можно свести к следующему: с одной стороны, используя данный, как кажется сначала, чисто повествовательный трюк, Хармсу удается выразить нечто существенное о внутренних состояниях героя; с другой стороны, данное место вызывает у читателя ощущение необыкновенных событий: как будто вместо героя с ним говорит сам Бог, с которым герой борется на протяжении всей повести.

Примечания

1. В тексте Хармса под заглавием «Вещь» мать семьи убеждена в том, что кто-то посмотрел в квартиру с улицы. Несмотря на то, что квартира находится на третьем этаже, в нее, действительно, не только смотрит, но и входит через окно странный тип. На фоне этого рассказа не исключено, что сам Хармс имел в виду предложенное здесь истолкование относительно рассматриваемого абзаца.

2. Тут можно сослаться также на роль окна как символ возвышения души у Хармса, о чем шла речь в разделе 3.1.3.

3. Кэррик (Сашек 1995: 712) пишет, что странность рассматриваемого абзаца касается не только идентификации его рассказчика, но и того, что ему трудно указать какой-нибудь литературный источник, хотя Старуха изобилует ими. Наша интерпретация снимает эту проблему: в данном месте сняты все понятийные препятствия для того, чтобы читатель смог вступить в непосредственный контакт с описываемой текстом действительностью — включая препятствия, которые представляют собой наличие других текстов, осложняющее текстуальную структуру.

4. Маловероятна также пятая возможность, что герой просто забыл указать, что это лишь его догадки о том, что Сакердон Михайлович делал, оставшись один.

5. Интересно отметить, что у Хармса есть набросок текста («Мальтониус Ольбрен» ПСС 2: 411), в котором происходит что-то сверхъестественное, хотя герой не понимает, что он испытывает что-то сверхъестественное — только спустя долгое время он осознает, что был свидетелем чуда. Соответственно, в Старухе герой тоже может позднее — при своем просветлениии — догадываться о значении происходящего в рассматриваемом абзаце.

6. Подобная тематика соотношений между субъектом и объектом служит поводом для текста Хармса 1930 года под заглавием «Мыр»: уже название показывает слияние воспринимающего субъекта — «мы» — с воспринимаемом объектом «мир». Согласно Жаккару (1995: 111—112), в «Мыре» речь идет о том, что сначала субъект переживает единство с миром, но потом приходит к выводу, что мир отрезан от него, то есть он обречен на фундаментальное одиночество и пустоту. Такой опыт составляет, по мнению Жаккару, суть искусства абсурда. В настоящей работе, однако, мы пытаемся показать, что, по крайней мере, в Старухе для Хармса представляется возможным соединение и живое отношение субъекта с объектом.

7. В пронумерованном трактате «Нуль и ноль» (ПСС 2: 312—313) Хармс утверждает, что порядок чисел не зависит от человека. По мнению Хармса, свойства чисел обнаруживают нечто существенное в характере реальности. Поэтому вопрос о числах крайне важен для художника, задача которого достичь реальности и изобразить ее как можно точнее, как следует из декларации ОБЭРИУ. Хармс различает термины «нуль», символом которого является 0, и «ноль», символом которого является круг: О. Для него особенно важен ноль, который выражает идею бесконечности. Если бесконечность является существенным свойством реальности, которой художник должен достичь, то возникает вопрос, как охватить бесконечность. Именно тут играет важную роль ноль: геометрически бесконечности соответствует прямая, которую можно постичь, сломав ее во всех точках, в результате чего получается круг, который является символом ноля. В трактате «О круге» (ПСС 2: 313—315) Хармс утверждает, что для того, чтобы круг мог представлять бесконечность, он не должен быть бесконечно велик — ведь в нем в любом случае выражается идея о соединении начала и конца, находящихся бесконечно далеко друг от друга.

Утвердив, что «бесконечное, вот ответ на все вопросы» — так начинается один трактат Хармса без названия (Сборище 1998/II: 392—394), Хармс пишет, что бесконечность отождествляется с ничто. Обоснованием сказанного является то, что если бесконечность по определению не могла нигде или никогда начаться, она не может вообще существовать, именно потому, что она нигде или никогда не начала существовать. Поскольку в середине одного «ничто» — нигде не начавшегося и нигде не кончающегося ряда чисел — находится другое «ничто» — нуль, — качественно отличающееся от первого «ничто», Хармс заключает, что одно из этих «ничто» должно все-таки быть «что-то». Он решает, что «что-то» есть первое «ничто».

С заключениями Хармса можно спорить, но в них важна идея о бесконечности, которая приравнивается к кругу, нолю, ничто или пустоте и к которой все в конечном итоге сводится. Таким образом, религиозным эквивалентом бесконечности является Бог.

8. Имеется в виду повествовательное, не событийное время.

9. Имеются в виду начальный мотив часов без стрелок и финальный мотив молитвы вечному Богу.

10. Имеются в виду описание мертвой старухи и употребленные в нем выражения: «руки [...] их не было видно», «из-под задравшейся юбки торчали костлявые ноги» (405).