5. Интертекстуальность (Библия)

Согласно теории интертекстуальности можно утверждать, что текст¹ не может быть замкнутой системой по двум причинам: во-первых, создатель определенного текста является и читателем ряда других текстов, которые не могут не влиять на то, каковым будет создаваемый им текст; влияние может быть прямое — тогда писатель преднамеренно включает в свой текст цитаты из других текстов или вводит аллюзии на них, — или косвенное — тогда писатель не осознает связей с другими текстами. Во-вторых, при чтении текста устанавливаются или обнаруживаются связи с другими прочитанными читателем текстами — этот процесс также может быть более или менее сознательным. Эти сосуществующие тексты могут быть созданы и после появления первичного текста. Автор, разумеется, никак не знает о связях своего текста с будущими текстами, которые иногда могут представить первичный текст в весьма неожиданном свете. (Still & Worten 1990: 1—2.)

Описанный подход к интертекстуальности — с возможностью соотнести в принципе любые тексты друг с другом — возможен в рамках постструктуралистского понимания литературы. В настоящей работе мы исходим, однако, из структуралистского понятия интертекстуальности, в котором центральное значение имеет понятие подтекста в том значении, в котором оно определено Тарановским в его серии эссе о Мандельштаме (см. Taranovsky 1976): следует сначала указать на моменты, которые связывают определенный текст с другим, более ранним текстом, а потом объяснить, каким образом обнаруженные связи можно интерпретировать с точки зрения тематики первичного текста.

Интертекстуальность касается исходных пунктов данной работы, так как в ее рамках текст переходит свои собственные границы, указывая на другие тексты и созданные ими миры. Иначе говоря, определенный текст представляет собой это, а те другие тексты, на которые он указывает (подтексты) — то. В этом смысле подтексты являются трансцендентными² по отношению к первичному тексту. В то же время подтексты присутствуют в первичном тексте именно в качестве намеков и аллюзий. Таким образом, можно говорить о присутствии трансцендентного в имманентном³.

В разделе 4.6 была изложена трактовка, согласно которой эпиграф Старухи — «и между ними происходит следующий разговор» — может указать на «разговор» между заглавием и жанровым определением «повесть» Применяя данную трактовку в контексте интертекстуальности, можно сказать, что слова эпиграфа указывают на то, как другие тексты «разговаривают» со Старухой.

В исследовательской литературе уделяется немало внимания многочисленным интертекстуальным связям Старухи. Общепризнано их наличие, но мнения об их значении расходятся. Кэсседи (Cassedy 1984) обнаруживает несколько точек соприкосновения между Старухой и Преступлением и наказанием Достоевского, считая, что речь идет прежде всего о пародии, основанной на том, что Старуха повторяет сюжетную линию Преступления и наказания, пропуская при этом некоторые существенные моменты. В результате получаются следствия без причин: за несостоявшимся убийством старухи следуют необоснованное чувство вины; молитва героя в конце повести, по мнению Кэсседи, остается нарочито необоснованной, поскольку ей — в отличие от случая с Раскольниковым — не предшествуют необходимые элементы того, как герой приходит к пониманию своей ситуации⁴. Согласно Кэсседи, Достоевский в романах применяет модель греческой трагедии, создавая при этом христианский вариант трагедии. Хармс, в свою очередь, пародирует этот тип трагедии, создавая антитрагедию Старуха. В то же время, по мнению Кэсседи, нарушение причинно-следственных отношений в Старухе отражает судебную практику сталинского режима после обновлений законодательства в 1936 и 1938 годах: она казалась внешне безупречной, но в действительности была пародией на суд.

Йованович также (1981) считает Старуху пародией на. Преступление и наказание — он рассматривает целый ряд произведений русской советской прозы, в которых пародируется данный роман Достоевского. По его мнению, предметом пародирования являются не только идейно-тематический и психологический планы романа, но и его жанровые особенности, то есть его дидактичность.

При детальном анализе Йованович показывает, как в Старухе пародируются мотивы старухи, голода и контактов рассказчика с действительностью. Например, приказ старухи Хармса закрыть дверь соответствует страху процентщицы Достоевского перед клиентами. Что касается голода, если в романе Достоевского он выступает в двух планах — в социально-идейном и индивидуально-психологическом, — то у Хармса голод понимается со всеми натуралистическими особенностями. Примером того, как контакт Раскольникова с действительностью переосмысляется в Старухе, служат встреча и разговор героя с «милой дамой», в которых пародируется философская беседа Раскольникова с Соней.

Йованович утверждает, что Старуха пародирует также нравоучительный аспект Преступления и наказания, в котором предвосхищается нравственное перерождение Раскольникова. Данное мнение обосновывается концовкой повести Хармса, в которой сообщается, что рукопись «уже достаточна затянулась». Йованович не пытается объяснить, почему или с какой целью Хармс пародирует Достоевского. Он считает, однако, что, несмотря на пародию, деидеологизированная действительность героя Старухи не менее трагична, чем у Раскольникова, поскольку героя Хармса в любом случае ждет незаслуженная кара.

Э. Чансес (Chances 1985) видит среди подтекстов Старухи, помимо Преступления и наказания, Пиковую даму Пушкина, которая, впрочем, играет аналогичную роль в романе Достоевского. Старуху связывают с Пиковой дамой схожесть структуры и тематики, а также некоторые общие мотивы. Схожими пунктами являются, например, заглавия, эпиграфы, указывающие на мистерии, проблематика времени и черты центральных персонажей. Чансес упоминает также романы Братья Карамазовы (общее: чувства виновности невинного Ивана и героя Старухи) и Записки из подполья (общее: заключение «редактора» и «я» Старухи). Из произведений Гоголя она упоминает Нос (общее: абсурдное поведение части тела или трупа, что препятствует героям встретить очаровательную женщину), Мертвые души (обретение Чичиковым мертвых душ противопоставляется попыткам героя Старухи отделаться от мертвой старухи) и Шинель (попытка найти украденную Шинель сопоставляется с тем, что герой освобождается от трупа старухи благодаря краже).

Чансес не анализирует подробнее значение этих связей для Старухи, но считает существенным то, что они указывают на прошлое — ведь речь идет о произведениях, написанных до Старухи. Указания на прошлое, в свою очередь, обосновываются, по ее мнению, тем, что в творчестве Хармса играют центральную роль пессимизм и безнадежность. В Старухе безнадежность касается настоящего героя, но также и прошлого, представляемого старухой и аллюзиями на предшествующие Старухе произведения, и будущего, представляемого мальчишками, которых герой хотел бы убить⁵.

С. Скотто (Scotto 1986) рассматривает связи Старухи с романом Мистерии Гамсуна, из которого взят эпиграф повести. Она указывает на несколько одинаковых моментов, связанных с трудностями героев (в Мистериях — это Нагель) выбрать между старой и молодой женщиной. В обоих произведениях молодая женщина является желанной, но недоступной. В них также имеется мысль о женитьбе героя на старой женщине (в Мистериях — это Марта). Общей является и религиозная проблематика, касающаяся прежде всего главных героев. Однако вера Нагеля оказывается суеверием, тогда как герой Старухи достигает подлинной веры в Бога.

Скотто обращает внимание на отображение персонажей друг в друге, имеющееся в обоих произведениях. Она толкует это как божественную силу, находящуюся вне контроля индивидуума, но действующую в каждом человеке. В Мистериях Нагель отказывается принять эту истину: он совершает самоубийство как выражение крайней независимости индивидуума от всего, включая религию. Зато в Старухе герой осознает значение веры и свою зависимость от высшей силы. Таким образом, Скотто считает Старуху своего рода комментарием Мистерий: она предлагает возможность истинной веры взамен нигилизма Нагеля.

Изучая связь Хармса с романом Густава Мейринка Голем (1915), Герасимова и Никитаев (1991) убедительно показывают значимость данного произведения для автора Старухи. Однако при своем анализе они сосредоточиваются, главным образом, на связи романа с другими текстами, а также рисунками Хармса. Из сходств Голема со Старухой они упоминают лаконичность фраз, похожее место действия, ситуацию главного героя, а также важность чуда. В качестве наиболее важной общей детали упоминаются часы без стрелок.

Айзлвуд (Aizlewood 1990) обращает внимание на автобиографические элементы Старухи, а также на то, что в ней собраны многие темы и мотивы всего творчества Хармса. Что касается традиции так называемого «петербургского текста»⁶, восходящей еще к Пушкину, то связь с ней создается уже через слово «повесть», определяющее Старуху. В качестве самых важных петербургских текстов на фоне Старухи Айзлвуд упоминает Преступление и наказание, а также Пиковую даму. Кроме того, такие темы как творчество, судьба художника или отношение искусства к добру и злу связывают Старуху с Невским проспектом и Портретом Гоголя, а также с Медным всадником Пушкина.

Рассматривая эпизод Мистерий, из которого взят эпиграф Старухи, Айзлвуд обнаруживает ряд моментов, отображающихся в Старухе — например, Нагель рассказывает о старике, который приходит к нему подобно тому, как старуха приходит к герою-рассказчику. Скотто вовсе не рассматривает данный ключевой эпизод, что Айзлвуд, впрочем, критикует. Айзлвуд указывает еще и на то, что Старуха связана также с Голодом Гамсуна: в обоих произведениях центральным элементом является автобиографичность и — основанная на ней — тема творческих мук. Кроме того, у них общий источник — Преступление и наказание.

Айзлвуд утверждает, что в Старухе описывается типичная для сталинского времени цепь событий, начинающаяся со стука в дверь и кончающаяся исчезновением жертвы. В Старухе, однако, причинно-следственные связи этой цепи нарушаются точно так же, как в ней изменяется порядок тех заимствованных из Преступления и наказания и Пиковой дамы элементов, которые связаны со смертью старухи. Согласно Айзлвуду, нарушение логики в данном случае мотивируется тем, что в силу этого соотношения ролей между злодеем и его жертвой ставятся под вопрос. Это приводит к мысли о принципиальной виновности каждого человека и, далее, об обязанности каждого нести ответственность за другого человека. Айзлвуд отмечает, что подобную мысль выражает Дмитрий в Братьях Карамазовых. Исследователь считает настоящим преступлением героя то, что он в самом начале прерывает разговор со старухой — ведь для Хармса диалог является важнейшей формой существования, что подчеркивается в эпиграфе.

Мечты героя убить мальчишек Айзлвуд соотносит с предложением Порфирия, согласно которому необыкновенные люди, которых Раскольников считает жертвами обыкновенных людей, могут иногда сами стать палачами. Другой источник данной фантазии — мысль Дмитрия Карамазова, исходным пунктом которой было именно размышление о детях. С другой стороны, как показывает исследователь, в фантазии об убийстве детей отражается типичный для сталинского времени сюжет ареста и казни. Итак, согласно Айзлвуду, центральные вопросы Старухи восходят к ряду классических текстов. Он также подчеркивает, что поиск ответов на эти вопросы приводит героя к достижению веры.

Макарова (1991) также подчеркивает принадлежность Старухи к традиции петербургских текстов, наиболее важными представителями которых она считает Пиковую даму и Преступление и наказание, обращая внимание на общую фантастическую атмосферу и тематику жизни и смерти, а также на некоторые детали, соединяющие Старуху с этими произведениями. Из таких деталей можно упомянуть кресло — место смерти как хармсовской старухи, так и пушкинской графини. Крокетный молоток, которым герой собирается раздробить череп мертвой старухи, в свою очередь, эквивалент топора Раскольникова.

Печерская также (1997) начинает рассмотрение литературных предшественников Старухи с упоминавшихся петербургских произведений Пушкина и Достоевского. Далее она обнаруживает связь Сакердона Михайловича с одной гоголевской «старухой», которой в Мертвых душах показался Чичикову Плюшкин. Важность часов позволяет провести аналогию между хармсовской старухой и Коробочкой из Мертвых душ. Главный тезис Печерской относительно функции образа старухи в повести Хармса заключается в следующем: если классические литературные старухи создают некую органическую целостность, то в повести Хармса эта целостность разрушается абсурдными сюжетными поворотами. Исчезновение трупа в конце повести Печерская считает метатекстуальной причиной того, что «рукопись» Старухи прерывается: если старуха несла в себе литературные праобразы, от наличия которых существование текста зависело, то ее исчезновение лишает текста предпосылок его дальнейшего существования.

Кукулин (1997) освещает вопрос о происхождении и развитии «петербургского текста», с которым Старуха связана непосредственным образом. Выводя на первый план проблему свободной воли, он отличает два типа протагонистов внутри данной традиции: с одной стороны, это герои, которые, подобно Раскольникову, верят, что они могут и имеют право управлять жизнью других людей, а, с другой стороны, это тип героев, судьба которых подчинена стихии мифического Петербурга. Согласно Кукулину, герой Старухи является синтезом обоих типов.

Также Кукулин считает самыми важными подтекстами повести Хармса Пиковую даму и Преступление и наказание, предполагая, что Хармс мог получить название для своего произведения прямо из Пиковой дамы, в которой Германн в ужасе кричит при появлении умершей графини: «Старуха!»

Кукулин обращает внимание на упоминание названий улиц в Старухе, что тоже входит в традицию «петербургского текста» так же, как выход за пределы города в конце произведения — это происходит не только с Раскольниковым, но и с Николаем Аблеуховым в Петербурге Белого. При этом Кукулин отмечает, что употребление в Старухе я-рассказчика, способствующее возникновению впечатления автобиографичности, крайне редко в классических версиях «петербургского текста». Отчасти из-за этого он считает уместным утверждать, что герой Хармса является синтезом и в том отношении, что в его образе совмещаются элементы, происходящие из петербургского мифа, с автобиографическими элементами. Кукулин называет данный тип персонажа автомифологическим.

По мнению исследователя, литературная традиция в Старухе подчиняет себе свободную волю автора. Данная трактовка близка к главному тезису интерпретации Кэррика, которая будет рассмотрена ниже.

Кобринский (1999/II: 69—91) сосредоточивается, с одной стороны, на автоцитатности Старухи, указывая на некоторые мотивы, встречающиеся в более ранних текстах Хармса; с другой стороны, он обнаруживает связь многих мотивов и приемов с обэриутской поэтикой. Итак, важный для Старухи мотив сна встречается в «случаях» «Случай с Петраковым» и «Сон дразнит человека», а также в рассказе «Утро» (1931). Со сном связан мотив выбора между разными альтернативам — попытки героя заснуть заменяют его попытки написать рассказ о чудотворце, что, однако, не удается, поскольку он колеблется в выборе о том, что ему конкретно надо сделать. Кобринский показывает, как этот мотив развивается и в текстах других обэриутов, например, у Введенского. Подтекстом серий неудач героя Старухи Кобринский считает «случай» «Потери», в котором главный герой потеряет все, что он приобретает. Разница, однако, в том, что в «Потерях» эти неудачи продолжаются до бесконечности, тогда как герой Старухи освобождается от подобного заколдованного круга с помощью молитвы в конце повести.

Часы играют в Старухе важную роль. Посредством ножа и вилки они ассоциируются с телом и руками героя. Иными словами, происходит антропоморфизация часов, восходящая к старой мифопоэтической традиции, но имеющая в то же время важное значение внутри обэриутской поэтики, особенно в драматической поэме Введенского Кругом возможно Бог. В этой связи Кобринский указывает на рассказ Хармса под названием «Связь», в котором, с одной стороны, время играет существенную роль, но, с другой стороны, часы имеют отнюдь не символическое, а чисто предметное значение, что соответствует принципам обэриутской поэтики.

Важный обэриутский мотив зеркальности встречается, когда герой, находясь в пьяном состоянии из-за выпитой водки с хлебным квасом, сталкивается с другим пьяным человеком. Герою кажется, что его лицо искажается от злости, как будто он пытается увидеть себя со стороны, увидеть свое зеркальное отражение. Идея зеркальности вскоре конкретизируется, когда герой отправляется в домовую контору, в которой сидит некая девка с ручным зеркалом.

Кобринский обращает внимание на воплощение в разных планах идеи диалогичности, выражаемой гамсуновским эпиграфом повести: в повести важную роль играют не только разговоры между персонажами, но и диалоги героя с фиктивным адресатом, а также со своими «собственными мыслями». Как показывает Кобринский, использование столь необычного собеседника является пародийной реминисценцией важнейшего обэриутского приема, который был особенно типичным для творчества Введенского. Данное «гипостазирование мыслей» Кобринский относит к принципу аналитизма, выраженному в декларации ОБЭРИУ 1928-го года. В то же время он подчеркивает, что диалогичный аспект следует соотнести и с важной для ОБЭРИУ проблемой тождественности/нетождественности личности.

В Старухе тема нелюбви к детям, распространенная в творчестве Хармса, но не встречающаяся у других обэриутов, имеет автоинтертекстуальный характер. Как показывает Кобринский, она переплетается с мотивами дефекации как в Старухе, так и в других произведениях, например, в тексте «Теперь я расскажу, как я родился...» (1935). Кроме того, данная комплексная тематика осложняется связью с эротическими мотивами. Поскольку совокупность подобных мотивов относится прямо или косвенно именно к образу старухи, Кобринский считает попытки героя разделаться с ней выражением желания Хармса освободиться от своих собственных комплексов.

Кобринский не пытается объяснить, каким образом обнаруженные им автоцитаты и отсылки к другим обэриутам или принципам обэриутской поэтики способствуют пониманию Старухи как таковой. Ему важен сам факт их существования, который он считает доказательством того, что Хармс остался верным данной поэтике до конца своего творчества.

Кэррик (Carrick 1995) не пытается обнаружить в Старухе новые интертекстуальные связи, очевидность и многочисленность которых он отмечает особенно в связи с Преступлением и наказанием и Пиковой дамой. В то же время он задается вопросом, какова функция этих связей. Его главный тезис заключается в том, что старуха является некоей архетипической фигурой, созданной русской литературой XIX-го века и ведущей себя всегда одинаково независимо от того, в каком именно тексте она оказывается. Согласно этому архесюжету, она должна умереть, связав при этом с собой судьбу молодого человека, ставшего ее «жертвой»⁷. Таким образом, попытки героя Старухи контролировать себя или окружающую действительность обречены на неудачу, поскольку все предопределено предшествующими текстами, вторгающимися в Старуху⁸. Например, то, что герой ведет себя как убийца после смерти старухи, которую он, однако, не убивал, объясняется тем, что в архетипическом сценарии ему принадлежит роль убийцы, требующая определенного поведения. Таким образом, когда герой бьет по лицу мертвую старуху, это рассматривается как попытка воспроизвести архетипический сценарий, требующий от героя расправы над старухой, что в данном случае производит абсурдный эффект.

Итак, герой, который должен был быть создателем своего мира в соответствии со своей писательской деятельностью, оказывается лишь персонажем уже написанных текстов. В этом заключается, согласно Кэррику, общечеловеческий замысел повести: человек может представлять себе, что он свободно действующий агент, но на самом деле он осуществляет сценарий некоего неведомого ему автора⁹.

Если довести толкование Кэррика до логического завершения, герой превращается в марионетку, и тогда не имеет смысла говорить о свободе воли — ведь у него вообще нет воли. Итак, предполагая, что действительность героя полностью определена чужими текстами, трудно представить себе, как герой мог бы понять данное положение дел — это потребовало бы, чтобы герой как сознающий субъект имел хоть какую-то автономию по отношению к окружающей его действительности. Но, по мнению Кэррика, герой все-таки имеет какое-то представление о том, чем диктуются его поступки, поскольку он ссылается на уголовные романы и газетные происшествия, придумывая способ отделаться от трупа старухи. Это кажется несколько проблематично с точки зрения теории Кэррика — ведь именно способность героя к осознанию того, что чужие тексты полностью определяют его существование, предполагает, что он имеет некоторую дистанцию и независимость от них, а это, в свою очередь, означает, что они не могут полностью определять его существование.

В названных исследованиях не говорится об Идиоте Достоевского, хотя в Старухе можно обнаружить несколько параллелей с этим романом. Неожиданное прибытие князя Мышкина из Швейцарии в Петербург к Епанчиным напоминает неожиданный визит старухи к герою. Кроме того, в обоих произведениях визиту предшествует контакт, который, однако, не полностью обосновывает данный визит: в Старухе это встреча героя со старухой на улице, а в Идиоте — переписка князя с генеральшей Епанчиной. Поездка Мышкина, совершенная поездом в Петербург в начале романа, напоминает поездку героя из города в конце повести: в обоих случаях тщательно описываются остальные пассажиры, а самих героев характеризует болезненное состояние — либо актуальное, как в случае героя Старухи, который страдает поносом, либо преодоленное или латентное, как в случае князя-«идиота». Герой направляется на поезде на природу, где он испытывает воссоединение с Богом. Соответственно, в Идиоте важную роль играет переезд из города в загородный Павловск, сады которого можно сопоставить как с райскими, так и Гефсиманским садами¹⁰. Старуха и Мышкин — представители другого мира, символом которого в Идиоте является Швейцария с ее горами, а также состояние идиотизма, в которое князь в конце романа опять впадает подобно тому, как старуха исчезает в той же неизвестности, откуда она и появилась. Функции старухи и Мышкина сходятся также в том, что они оба, будучи сами довольно пассивными, коренным образом изменяют жизнь тех, с кем они имеют дело, заставляя задуматься над вечными вопросами морали и веры.

В обоих произведениях играет важную роль проблематика времени. Мышкина и старуху связывает важная деталь — часы: Мышкин носит женевские серебряные часы (Достоевский 1973: 19), которые можно сопоставить с бесстрелочными часами старухи — тем более, что Мышкин имеет, подобно старухе, своеобразное отношение ко времени, выражающееся в его словах: «у меня время терпит; у меня время совершенно мое»¹¹ (там же: 23). В то же время оба они могут оперировать и нормальным человеческим временем.

В Старухе герой влюбляется в милую даму, но убегает от нее, вспомнив, что у него в комнате лежит мертвая старуха. Мотив женитьбы встречается в речи Сакердона Михайловича, который хочет женить героя то на одной, то на другой из этих женщин. Соответственно, попытки жениться и бегство невесты (Настасьи Филипповны) от жениха (Мышкина и Рогожина) составляют важную часть сюжета. Соотношения ролей, разумеется, не имеют в рассматриваемых произведениях соответствия один к одному, но на уровне мотивов сходство очевидно.

Амбивалентность старухи относительно добра и зла соответствует соотношению доброго Мышкина и дьявольского Рогожина. В силу того, что Достоевский хотел описать в фигуре Мышкина современного Христа, связь повести Хармса с Идиотом оказывается особенно интересной, поскольку, как будет показано ниже, старуху также можно соотнести с Христом.

Отношения Старухи с Идиотом, как и другие интертекстуальные связи повести, было бы плодотворно рассматривать и более подробно¹². В этой работе, однако, мы будем анализировать один единственный интертекстуальный источник — Библию¹³. Она, впрочем, представляет собой некий прототип интертекстуальности — ведь в ней содержатся эксплицитные ссылки, связывающие разные книги Библии между собой.

Тезис о важности Библии для понимания Старухи можно обосновать несколькими фактами, свидетельствующими о близком отношении Хармса к христианской вере. Следует учесть, что в круг интересов Хармса входили и восточные религии, но в дальнейшем акцент будет сделан на роли христианства.

Хармс вырос в религиозном доме: отец Хармса, Иван Павлович Ювачев (1860—1940) был глубоко верующим человеком, который написал несколько книг о православной вере, часть из них под псевдонимом Миролюбовь (см. Горло 1991: 5; Полет 1991: 8—10). Он пережил мировоззренческий переворот, поскольку стал верующим на каторге, куда попал за участие в деятельности подпольного движения Народной воли, которая подготовила убийство Александра II.

О важности христианской веры для Хармса говорит уже то, что у него было целое собрание Библий (Nakhimovsky 1982: 7). Вторая жена Хармса, Марина Малич, впоследствии Дурново, вспоминает: «он был не просто верующий, но очень верующий» (Дурново 1999: 125)¹⁴. У Хармса и Малич были дома иконы, и Хармс «всегда искал Того, Кто помог бы ему не страдать и стать на ноги» (там же: 122). Хармс, который по словам Дурново был укоренен в немецкой культуре, часто брал с собой Библию на немецком (там же: 120). Хармс предчувствовал наступление опасных времен и планировал убежать с женой в лес: там они жили бы, обратившись за помощью к местным людям, которые приносили бы им еду в обмен на то, что Хармс рассказывал бы им сказки. С собой они взяли бы только Библию и русские сказки (там же: 125)¹⁵. Дурново (там же: 147) рассказывает также об их общей русской Библии, которую она взяла с собой, когда эвакуировалась из Ленинграда загород, откуда отправилась в Германию, потом во Францию и, наконец, в Венесуэлу. Интересен и рассказ Дурново (1999: 128—129) о том, как вера Хармса и его связь с высшими силами, по ее словам, спасли ее от гибели: Хармс получил на могиле своего отца тайные слова, которые способствовали тому, что Марина освободилась от рытья окопов. После этого Хармс ей сказал: «Теперь будешь верить? [---] чудес много на земле» (там же: 129). Таким образом, наряду с героем Старухи — alter ego самого Хармса можно считать чудотворца, о котором герой планирует написать рассказ.

Помимо Дурново другие мемуаристы также рассказывают о религиозности Хармса. Например, Пантелеев вспоминает:

— В какого Бога вы верите? — спросил он меня однажды. — В такого, как на голубом небе под куполом — с бородой, старенького?

— Нет, не в такого.

— А я, в такого. [---]

Кажется, я не записал самое главное, что меня притягивало к Даниилу Ивановичу. Его православная религиозность. <...> Мы с ним обменялись молитвенниками. Молитвословами. Видел его молящимся на коленях, на паперти Вознесенской церкви. (Горло 1991: 193)

Философ и музыковед Яков Друскин был близким другом Хармса особенно во второй половине 1930-х годов. Это явствует из созданной им таблицы, в которой оценены по пятибалльной шкале взаимоотношения А. Введенского, Я. Друскина, Л. Липавского, Н. Олейникова и Хармса, входивших в группу «чинарей»: отношение Хармса с Друскиным 1936—1941¹⁶ оценивается выше остальных (Сборище 1998/I: 1037). Это имеет значение потому, что Друскин был крайне религиозным человеком. Важность христианской веры для Друскина наглядно проявляется в заглавиях трактатов, упоминаемых в его дневниковых записях 1960-ых годов: «Экзистенциальная христология», «Вера, которая не верит», «Тайна креста», «Грехопадение», «Грех», «Я виноват за всех», «Испытание и искушение», «О воскресении из мертвых», «Библейские композиции», «О молитве», «Три искушения Христа в пустыне» (Друскин 1999: 558—567). Интересно также отметить, что Друскин (Сборище 1998/I: 1019—1020) интерпретирует стихотворение Введенского «Куприянов и Наташа», которое на поверхностном уровне носит эротический характер, как христианский текст, считая, что на самом деле перед нами теологический трактат.

Друскин считал, что общее ядро его многообразного творчества можно охарактеризовать баховской формулой «Soli Deo Gloria» (там же). Не зря именно Бах был его главным предметом изучения в области музыки. Совместно со своим братом Михаилом Друскиным он опубликовал в 1941 году брошюру «"Страсти по Матфею" И.С. Баха» (там же: 30). Это сочинение Баха было любимым произведением Хармса, который пишет в дневнике 1935 года, что Страсти по Матфею нравятся ему значительно больше, чем Страсти по Иоанну (Горло 1991: 125). В той же записи, впрочем, имя Друскина сопровождается напоминанием взять у него Дон Кихота. Большое значение этого произведения Баха для Хармса подчеркивает и Дурново (1999: 110), которая рассказывает о его уникальном исполнении в 1930-е годы в Ленинграде: его разрешили исполнить только один раз на Пасху. Хармс с женой оказались на этом концерте и были вместе с переполненным залом в восторге от музыки. Что самое важное, интерес Хармса к данному произведению имеет прямое отношение к Старухе: как будет показано ниже, важнейшая часть ее библейских намеков касается именно Страстей Христовых.

В этой связи также уместно указать на статью Пратт (Pratt 1996). В ней обнаруживается ряд крайне интересных параллелей между декларацией ОБЭРИУ и православием — как его общими принципами, так и элементами православной литургии.

Самым важным свидетельством религиозности Хармса кажется, однако, то, что он сам пишет на эту тему¹⁷. Итак, в 1927 он ставит своей целью ежедневно «читать что-нибудь о религии или Боге, или путях достижения»¹⁸ и «о прочитанном размышлять» (Горло 1991: 84). В записях 1937 года (Горло 1991: 132—135) имеется несколько мест, в которых Хармс обращается к Богу с просьбой о помощи, употребляя типичные христианские обороты, а также цитируя Библию (там же: 133). Любопытно также отметить, что в самом начале списка интересующей Хармса русской литературы, составленного им в 1927-ом году, помещены христианские произведения: апокрифы и такие авторы, как Иоанн Дамаскин, Иоанн Златоуст и Феофан Прокопович (там же: 85).

Хармс также сочинял стихотворения-молитвы, используя христианскую риторику (см. Горло 1991: 121—122, 188—189). Интерес Хармса к христианству выражался и визуально: на обложке билета, выписанного Хармсом Друскину в 1938 г., имеется рисунок, изображающий египетский Тау-крест, который стилизован таким образом, что в нем можно легко отличить образ Распятого (Сборище 1998/II: 496).

Христианская терминология не чужда художественным текстам Хармса, в которых часто встречаются такие явления или понятия как «чудо», «страсть», «искушение», «падение» и «полет в небеса», а также такие библейские фигуры, как Адам и Ева (в миниатюрной пьесе «Грехопадение или познание добра и зла»).

Что касается самой Старухи, в ее тематику входят вопросы о вере и посмертной жизни, являющиеся основными элементами христианства так же, как и других религий. Вопрос о вере в Бога встречается в разговорах героя с милой дамой и с Сакердоном Михайловичем, а вопрос о возможности посмертной жизни поднимается прежде всего в связи со старухой. На христианскую традицию указывает вставной рассказ о чудотворце, расположенный почти в начале повести: чудотворец, который не творит чудес, невольно ассоциируется с Иисусом, который, несмотря на побуждения искусителя, отказался творить чудеса. Кроме того, термин «чудотворец» тесно связан с православной традицией жизнеописания святых. Можно сказать, что рассказ о чудотворце, «который живет в наше время» — это современная агиография.

Помимо этих явных христианских элементов, в Старухе можно обнаружить и менее очевидные намеки на Библию или христианскую традицию. Именно на подобных намеках будет далее сосредоточено внимание. Говоря о скрытых аллюзиях на Библию в Старухе, крайне интересным кажется наблюдение британского композитора Джерарда Макберни, получившего возможность изучить рукопись Старухи, которая хранится у сестры Якова Друскина Лидии Друскиной в Петербурге. Макберни (1998: 154)¹⁹ рассказывает, как он заметил, что на последнем листе, до последних строчек, которые включают обращенные героем слова к триединому Богу, имеется целый зачеркнутый Хармсом абзац. Приложив этот лист к окну, он обнаружил, что зачеркнута была вся молитва²⁰ «Отче наш». Если это правда, можно утверждать, что написание и вычеркивание молитвы является актом Хармса, намекающим на то, что в тексте имеются и другие скрытые элементы, относящиеся к Библии или христианству. Макберни (там же: 157), впрочем, предлагает интерпретацию, по которой в Старухе отражается история Страстей Христовых. Он, правда, не уточняет, какие именно моменты повести он имеет в виду, но можно сказать, что в общем плане предложенный ниже анализ подтверждает мнение Макберни.

Тематика сокрытия пронизывает Старуху и на уровне событий: герой старается всеми способами скрыть смерть старухи — и, более конкретно, ее труп — от окружающего мира, что в конце концов приводит к попытке сбросить старуху в болото. С тематикой сокрытия тесно связана и неспособность героя видеть или слышать разные вещи. Например, он не слышит или не хочет слушать, что старуха в начале кричит ему вслед. Солнце, в свою очередь, несколько раз светит ему прямо в глаза, мешая видеть нормально. Все это можно считать метафорой того, что герой не видит и не понимает, с кем он имеет дело, встретившись со старухой-Христом. Соответственно, обнаружение скрытых намеков на Библию и христианскую традицию требует от читателя особенно напряженного восприятия.

Сама старуха предлагает ключ, позволяющий открыть предлагаемые здесь интерпретационные возможности повести, когда при своем появлении она произносит: «Вот я и пришла» (401). Судя по этой реплике приход старухи, несмотря на удивление героя, был каким-то образом предопределен. Следуя за Кэрриком (см. Carrick 1995), можно утверждать, что на фоне петербургских текстов со старухами²¹ эту реплику можно считать сигналом того, что как представитель некоего архетипического сюжета, старуха неизбежно будет исполнять роль, согласно которой ей суждено умереть, связав судьбу молодого человека со своей. Для нас такая трактовка важна именно тем, что в ней предложена мысль о предопределении событий более ранними текстами, а также о том, что один персонаж, в данном случае старуха, осознаёт это. Ведь подобным образом в писаниях ветхозаветных пророков было предсказано пришествие Христа, который, в свою очередь, неоднократно мотивировал свои поступки тем, что было написано пророками. Если кульминацией в этом отношении были смерть и воскресение Христа ради спасения человечества, то смерть старухи, предопределенная названными петербургскими текстами, и ее исчезновение имеют подобное значение для героя, как будет показано далее.

Процесс, в котором истолковываются библейские намеки Старухи, следует идее так называемого герменевтического круга: сначала обнаруживается отдельный намек на Библию, благодаря которому анализируемый текст в целом понимается несколько иначе, чем раньше. Это способствует нахождению других намеков, которые соответствуют новому пониманию, которое, однако, в то же время несколько преобразовывается благодаря новым находкам, и так далее. Постепенно в этом процессе, с одной стороны, уточняется содержание отдельных намеков, а, с другой стороны, строится толкование, объясняющее их функцию.

Результатом данного процесса является следующий вывод: исходя из излагаемых в дальнейшем библейских намеков, можно обозначить параллельную Старухе линию событий, состоящих из Страстей Христовых. В более общем плане значение этих намеков и аллюзий заключается в том, что благодаря им Библия и христианская традиция становятся важным добавочным измерением Старухи, приобретая, таким образом, роль резонатора повести.

В большинстве случаев обнаруживаемые намеки не являются текстуальными цитатами из Библии — чаще всего связь создается через сходство ситуаций и образов или через мыслительные ассоциации. Таким образом, связи Старухи с Библией будут рассматриваться на уровне содержания. Что касается стилистики, можно сказать, что эти произведения имеют нечто общее и в этом плане, учитывая, что им обоим свойственна лаконичность выражений. С другой стороны, противоречие архаичности библейского языка и просторечия Старухи способствует возникновению комического и гротескного эффекта при сопоставлении этих текстов.

Связь между проблематикой этого и того и темой настоящей главы строится на том, что в Библии и христианстве один из главных вопросов касается соотношения посю- и потусторонностей. Кроме того, Хармс (Сборище 1998/II: 399—401) сам применяет эти понятия к христианству, как говорилось в обзоре его теории.

Далее будет рассматриваться с разных сторон, как Библия и христианская традиция отражаются в Старухе²². Сначала мы опишем, как образ старухи связан с Христом. Затем последует анализ отношения образа героя, а также Сакердона Михайловича к данной проблематике. Наконец, мы попытаемся доказать, что текст Старухи можно считать своеобразной молитвой или средством медитации.

Примечания

1. Под текстом можно понимать не только отдельное литературное произведение, но и любую семиотическую систему. Тогда в качестве текста можно рассматривать, например, целый литературный жанр, писательскую биографию, общественную реальность определенной эпохи или мифологический Петербург. О подобном понимании текста см. Лотман 1992.

2. Любопытно, что, согласно Стилл (Still 1990: 22), Ж. Женет предлагает вместо «интертекс-туальности» термин «транстекстуальность» или «текстуальная трансцендентность» (textual transcendence).

3. Данная трактовка аналогична мысли об отношении Бога к миру, встречаемой в христианской мистике (у Бонавентуры), согласно которой Бог присутствует во всем, но одновременно он находится вне всего (см. Teinonen 1990: 61).

4. Как показывает настоящая работа, утверждение о необоснованности определенных моментов в рамках самой Старухи можно оспорить: например, просветление героя можно объяснить на основе предшествующих ему событий.

5. Безнадежность всегда направлена на будущее, тогда как чувство безнадежности реализуется в настоящем. Когда Чансес говорит о безнадежности в связи с прошлым, она, по всей видимости, имеет в виду, что даже в будущем нет надежд освободиться от прошлого, определяющего будущее.

6. Понятие «петербургского текста» было введено В. Топоровым (см. Топоров 1995: 274—281, 313—320).

7. Применяя к интерпретации Кэррика понятия этого и того, можно сказать, что действительность героя (это) пронизана чужими элементами (тем) без того, чтобы герой знал об этом.

8. Кэррик оспаривает мнение большинства исследователей о том, что речь идет об аллюзиях, обогащающих возможности разных интерпретаций повести, считая, что, наоборот, чужие тексты доминируют над Старухой. Иначе говоря, для Старухи важнее актуального содержания разных аллюзий — само их наличие в повести. Кэррик утверждает, что хотя Старуха является полем сражения чужих текстов, ни один из этих текстов не одерживает верх над другими. Это кажется немного странным, учитывая, что он подчеркивает значение доминирующей роли именно архетипического сюжета со старухой.

9. Данная трактовка близка к теологической проблеме о том, как относиться к возможности свободной воли и основанной на ней ответственности человека за свои действия, если все заранее известно Богу.

10. См. интерпретацию Слаттери (Slattery 1983: 106).

11. В своих рассказах о людях, которые ждут неизбежную смерть, Мышкин описывает совершенно необыкновенное отношение ко времени. Сам он испытывает это во время эпилептических припадков.

12. Например, можно утверждать, что Старуха Хармса имеет отношение к Старухе Тургенева. В этом стихотворении в прозе я-рассказчика преследует незнакомая и неприятная старушка. Особое внимание обращается на ее злые глаза, напоминающие о том, как герой Хармса «видел злобные глаза мертвой старухи, медленно ползущей ко мне на четвереньках» (419). В интертекстуальном изучении Старухи Хармса можно было бы обойтись и без других авторов, поскольку творчество самого Хармса изобилует старушками и старухами. В качестве примеров назовем детский рассказ «О том, как старушка чернила покупала» (1928), стихотворение «Старуха» (1933) и «случай» «Вываливающиеся старухи» (1936—137).

13. «Библией» по изучению соотношений Библии и литературы можно считать произведение Нортропа Фрая The Great Code: The Bible and Literature (Frye 1982).

14. С другой стороны, несмотря на свою религиозность, Хармс постоянно изменял своей жене, по словам которой в его сексуальности было что-то ненормальное (Дурново 1999: 124). Знание об этой стороне Хармса интересно в связи с ранее изложенными интерпретациями сексуальности в Старухе.

15. В этой связи Дурново вспоминает детское стихотворение-песенку Хармса «Из дома вышел человек» (1937), после публикации которого Хармса не печатали почти целый год (см. Горло 1991: 13). Известно, что Хармс пел его на мотив «Сурка» Бетховена. (Манулкина 1995: 93).

16. Напомним, что Хармс написал Старуху в 1939 году.

17. В разделе 4.6 о языковой игре шла уже речь о записях Хармса, касающихся сущности веры и неверия (Горло 1991: 135). К этому можно добавить юмористический текст Хармса, начинающийся словами «Один человек лёг спать верующим, а проснулся неверующим» (ПСС 2: 114). Благодаря тому, что, «по счастию», человек взвешивал себя каждый день утром и вечером, выяснилось, что его вера весила около восьми фунтов. В этом тексте можно видеть связь с текстом Друскина под заглавием «О неверующем человеке» (Сборище 1998/I: 735). В тексте Друскина утверждается, что неверие приравнивается к несуществованию, и что единственной причиной неверия является ум.

18. Согласно Сажину (Сборище 1998/I: 994), словосочетание «пути достижения» указывает на книгу Рамачарака Пути достижения индийских йогов, изд. 2-е, Пг. 1915.

19. См. также Milner-Gulland (1998: 121).

20. Согласно Нахимовской (Nakhimovsky 1982: 87), Друскин считал молитву окном в трансцендентное.

21. Имеются в виду Пиковая дама Пушкина и Преступление и наказание Достоевского.

22. Ранее говорилось о библейском происхождении имени Матвея Филипповича (см. раздел 3.3.5) и на связь между Бытием и глиняным Сакердоном Михайловичем из сновидения героя (см. раздел 3.3.3).