6.1.1. Отношение героя к действительности

Своеобразное отношение героя к детям определяется в самом начале повести: крики мальчиков, раздающиеся с улицы, мешают герою спать, вызывая фантазии о том, как он убивает детей, напуская на них столбняк (399). Совершенно естественно, что подобные крики раздражают человека. Понятно также желание, чтобы крики прекратились. Однако герой не просто желает, чтобы мешающие мальчики погибли, хотя уже это свидетельствует о сомнительной нравственности героя — он явно получает садистское удовольствие от своей фантазии, где в подробностях представляет себе муки умирающих детей. В этом случае гротескность создается в результате противоречия между внутренним миром героя и общими нравственными нормами, согласно которым непозволительно наслаждаться насилием. Кроме того, дети пользуются особым правом на защиту от насилия, поскольку они беспомощнее взрослых. Гротескность фантазий героя усиливается тем, что сам он не осознает их гротескность.

Шукман (Shukman 1989: 62—63) рассматривает абсурдность текстов Хармса с точки зрения нарушения правил коммуникации. Она отмечает, что в модели Бахтина¹ существенную роль играет именно общая — хотя и не произнесенная вслух, — основа моральных и других ценностей, разделенная членами коммуникации. Далее она утверждает, что шокирующее воздействие текстов Хармса во многих случаях основывается как раз на игре этими общими ценностями: читатель оказывается свидетелем ужаснейших событий без какого-либо указания на общие ценности, оставаясь один на один с кошмаром. Это верно и в отношении садистских фантазий Старухи. Хотя они, будучи лишь фантазиями, менее страшны, чем «реальные» насильственные акты многих других текстов Хармса, их эффект усиливается от того, что они не передаются посредством объективного рассказчика, который мог бы комментировать сказанное героем. Читатель оказывается во внутреннем мире героя, и тогда нет разницы, происходят воображаемые героем события в реальности или нет. Во многих текстах Хармса имеется объективный рассказчик, который, однако, не выражает никакого сожаления к жертвам насилия и не осуждает поведение насильников. В Старухе отсутствует даже возможность подобных комментариев из-за введения я-рассказчика.

С другой стороны, читатель может судить о внутреннем мире героя потому, что, оторвавшись от его точки зрения, он может применить к данной ситуации свою систему ценностей. Как отмечает Шукман (там же: 65), то, что противные поступки действующих лиц никак не комментируются в тексте, не означает нигилизма автора — напротив, общая система ценностей активизируется в читателе именно благодаря тому, что она опрокидывается текстом. Таким образом, можно сказать, что автор говорит своим молчанием.

Герой не объясняет, почему он хочет убить детей именно столбняком². Однако можно указать на то, что при столбняке случаются судороги жевательных мышц, вследствие чего на лице больного появляется нечто подобное улыбке (см. Forsius 1994: 69). Это означает, что в макаберной фантазии героя дети на самом деле умирают с улыбкой на устах. В медицине данное явление называется risus sardonicus³, то есть сардонический смех. В литературной речи сардонический смех или улыбка означает злобную насмешку — такое определение характеризует отношение героя к умирающим в его фантазии детям. Любопытно заметить, что если в имени Сакердона Михайловича опустить три буквы, получается слово «Сардо», которое лежит в основе слова «сардонический» (см. предыдущую сноску)⁴. Кроме того, Сакердон Михайлович считает, что «дети — гадость» (414). Поэтому можно предположить, что он охотно разделил бы фантазию героя о детях, умирающих с са(ке)рдонической улыбкой на устах.

Отношение героя к покойникам тоже можно охарактеризовать как гротескное: к покойникам принято относиться с некоторым уважением, но герой, наоборот, бесстыдно выражает свое чувство отвращения к ним — особенно к покойной старухе. Когда он избивает мертвую старуху, гротескно не столько само это действие, сколько вызванные им мысли у героя: он не кается в своем поступке как безнравственном осквернении трупа, а только жалеет о том, что из-за оставшегося следа на подбородке старухи его виновность в ее смерти кажется вероятнее, чем если бы данного следа не было (405). Соответственно, хотя истории, рассказанные «собственными мыслями» героя, сами по себе являются жутким кошмаром, гротескность в данном случае заключается не столько в содержании этих историй, сколько в отношении героя к рассказанным историям: они, по его мнению, «забавные» (424).

Итак, в мыслях героя господствуют садистские фантазии, в которых сам герой является активным действующим агентом. В своих мыслях он убивает не только детей: он сообщает, что убил бы толкнувшего его пьяницу, если бы у него был револьвер (416—417). Кроме того, как было указано, его отношение к покойникам сомнительно. Проявляющаяся в названных случаях гротескность позиций героя, которая по сути дела заключается в неосознанности собственных позиций, подчеркивается тем, что герой одновременно проявляет крайнюю заинтересованность проблемами бессмертия и существования Бога. Ведь людей, занимающихся подобными проблемами, хотелось бы считать нравственно развитыми, а ни в коем случае склонными к расправе над покойниками. Именно подобное сопоставление или смешение двух противоположных начал, высокого⁵ и низкого, является типичным примером гротеска.

В Старухе имеются лишь два места, где герой показывает, что он осознает элемент гротеска, заключающийся в ситуации, активным участником которой он является — хотя герой понимает странность ситуации, когда он встает на колени перед старухой, ничего комического он в этом не видит. Первая комическая сцена, осознанная и созданная героем, содержится в разговоре героя с милой дамой. Сразу после первых реплик, сказанных для завязывания знакомства, герой переходит прямо к сути дела:

Я: Вы любите водку? Как это хорошо! Я хотел бы когда-нибудь с вами вместе выпить.

Она: И я тоже хотела бы выпить с вами водки.

Я: Простите, можно вас спросить об одной вещи?

Она (сильно покраснев): Конечно, спрашивайте.

Я: Хорошо, я спрошу вас. Вы верите в Бога?

Она (удивленно): В Бога? Да, конечно. (409—410)

Как отмечает Нахимовская (Nakhimovsky 1982: 101), смущение милой дамы вызвано недоразумением: она полагает, что интимность вопроса героя связана с сексуальностью, а не с отношением между человеком и Богом. Гротескность ситуации возникает, таким образом, в результате сопоставления земной и небесной любви. Герой видит, что собеседница покраснела, прекрасно понимая двусмысленность своего вопроса.

Вторая ситуация, осознанная героем как комическая, содержится в беседе с Сакердоном Михайловичем, где говорится о милой даме и старухе:

— Я с ней познакомился в булочной и сразу влюбился.

[...]

— Она согласилась идти ко мне и пить водку. Мы зашли в магазин, но из магазина мне пришлось потихоньку удрать.

[...]

— [...] я вспомнил, что не могу пустить ее в свою комнату.

— Что же, у вас в комнате была другая дама? — спросил Сакердон Михайлович.

— Да, если хотите, у меня в комнате находится другая дама, — сказал я, улыбаясь. — Теперь я никого к себе в комнату не могу пустить.

— Женитесь. Будете приглашать меня к обеду, — сказал Сакердон Михайлович.

— Нет, — сказал я, фыркая от смеха. — На этой даме я не женюсь. (412—413)

Улыбка и смех героя показывают, что ему вполне понятна гротескность, вытекающая из мысли жениться на старухе, да еще мертвой. Суть комизма ситуации заключается в том, что сферы знаний собеседников отличаются друг от друга в одном важном отношении: герой знает, что Сакердон Михайлович не знает, что «другая дама» в комнате — мертвая старуха. Соответственным образом создается комизм первой рассмотренной ситуации: герой знает, что милая дама не знает, что герой намерен спросить о вере в Бога. Кроме того, на основании сложившегося разговора он знает, что милая дама ожидает другого типа интимного вопроса.

Примечания

1. Наряду с моделью коммуникации Бахтина, она ссылается на модели Якобсона и Ревзиных.

2. Айзлвуд (Aizlewood 1990: 209—10) видит в агонии детей аллегорию типичного для сталинского времени сюжета ареста и казни.

3. За этим диагнозом стоит историческое объяснение: завоевав в 238 до н. э. остров Сардо (Сардиния), римские покорители употребляли в пищу неизвестную им траву, вследствие чего лишились рассудка. Кроме того, на лице у них появились судороги, подобные улыбке, и они умерли от судорожного смеха. (См. Forsius 1994: 69.)

4. Итак, амбивалентность фигуры Сакердона Михайловича, о которой шла речь в разделе 3.3.3, отражается и в его имени, которое указывает также на святость. Данный выбор имени характерен для хармсовского мышления: как отмечалось в разделе 4.6. о языковой игре, фамилия «Хармс» также амбивалентна, поскольку в ее основе может лежать как английское слово harm — «вред», так и charm — «очарование». Имя «Сакердон», впрочем, не выдумано Хармсом — оно реально существует, хотя и устарело (см. ССИЛ 1967: 95).

5. Правда, высокая или глубинная сторона души героя проявляется главным образом в беседе с Сакердоном Михайловичем (414—415), которую можно считать не только глубокомысленным философско-теологическим диалогом, но и пародией такого диалога. По мнению Нахимовской (Nakhimovsky 1982: 83—84), философского типа диалоги, афоризмы и притчи, заключающиеся в цикле Случаи, можно считать главным образом пародийными. Однако относительно данного диалога можно сказать, что, например, высказанное Сакердоном Михайловичем сравнение об одалживании денег можно толковать не только пародийно, но и вполне серьезно (см. раздел 4.4). То же самое касается обсуждения собеседниками сущности веры (см. раздел 3.1.3).