1.3.2. Литература о Старухе

Как отмечает Милнер-Гулланд (1998: 103), Старуха Хармса — произведение, которое в силу открытости и многосторонности побуждает исследователей и читателей к самым разным истолкованиям. Можно сказать, что каждая трактовка Старухи обнаруживает что-то существенное в самом интерпретаторе, в особенности в том, что он считает важным при анализе художественного произведения вообще (там же). Милнер-Гулланд (там же: 105—109) излагает двенадцать разных подходов, которые применялись или могли быть применены при анализе Старухи: интертекстуальный, психологический, гротескный, религиозный, мифологический, биографический, социальный, философский, аллегорический, бахтинский, метафикциональный и иронический. В настоящей работе будут применены или, по крайней мере, затронуты большинство из перечисленных точек зрения. Существенно в этой связи отметить следующее: хотя эти подходы могут в значительной степени отличаться друг от друга, их всех можно отнести к учению Хармса об этом и том.

В интертекстуальном подходе речь идет, по сути дела, о соотношении этого и того, учитывая, что суб- или интертекст относится к первичному тексту — к этому — как некое то.

Если в психологическом рассмотрении повести основное внимание обращается на параноидальные или дезинтегрирующие черты личности героя, как предлагает Милнер-Гулланд (там же: 106), то отношение «я» героя и отрывающихся от него элементов можно описать при помощи модели этого и того. В явлении гротеска, в свою очередь, речь идет о том, что среди обыкновенного — этого — возникает нечто чужое — то. Относительно религиозного подхода можно указать на понятия посю- и потусторонности, играющие в религиях центральную роль. Если в мифологическом анализе повести рассматриваются, как предлагает Милнер-Гулланд (там же: 107), страшные истории о мертвых, то мы опять имеем дело с вопросом о потусторонности и ее отношении к нашему миру.

Биографический подход также можно понимать в терминах этого и того, аналогично рассмотренному выше психологическому подходу. На этот раз речь идет о следующем: хотя может казаться, что описанная текстом действительность совпадает с жизнью и миром автора этого текста, при более тщательном рассмотрении оказывается, что эти планы расходятся уже потому, что один из них относится к реальности, а другой — к фикции. Иными словами, эти планы отличаются друг от друга, как это отличается от того.

Акцентируя внимание на отражающейся в Старухе советской социальной действительности 1930-х годов, можно обратить особое внимание на ее гротескные и абсурдные черты. Гротеск и абсурд, в свою очередь, тесно связаны с понятиями этого и того, как было сказано выше и как будет более подробно показано в последней главе. Философское рассмотрение по определению связано с понятиями этого и того, поскольку они относятся к терминологии философских текстов Хармса. В аллегорическом прочтении текст выступает на двух уровнях: в то время, как он представляет самого себя, между строк он также указывает на некую внетекстовую реальность. Итак, помимо того, что эти два плана тесно связаны друг другом, между ними есть четкое отличие. Поэтому их можно считать проявлением этого и того.

Милнер-Гулланд (там же: 108) отмечает три возможности истолковать текст по-бахтински. Во-первых, в диалогизме речь идет о двух сторонах, находящихся в диалогических отношениях друг к другу. Эти стороны можно назвать этим и тем. Во-вторых, в хронотопическом рассмотрении решающую роль играют разные границы. Существование этого и того, в свою очередь, обусловлено границей между ними, которую Хармс называет препятствием. В-третьих, карнавализация тесно связана с гротеском, отношение которого к этому и тому было отмечено выше.

Метафикциональный подход основывается на том, что в самом тексте определенным образом манифестируется фиктивный статус этого текста, вследствие чего в текст встраивается внетекстовая точка зрения на него. Этот случай напоминает ситуацию распада личности: некое гомогенное это порождает некое то, которое при этом отделяется от первого. Наконец, согласно ироническому подходу предполагается, что в тексте утверждается нечто противоположное тому, что выражено на поверхностном уровне. Иными словами, вместо того, чтобы текст говорил об этом, он на самом деле говорит о том.

Всякий раз, когда в настоящей работе будет применяться определенный подход к изучаемому тексту, связь данного подхода с понятиями этого и того будет анализироваться отдельно.

Ниже в общих чертах будут рассмотрены толкования Старухи, изложенные в исследовательской литературе. В большинстве случаев речь идет о статьях. Рассматриваемые трактовки не будут классифицированы по каким-либо принципам. Можно, однако, отметить, что почти во всех этих трактовках важным аспектом является интертекстуальность — она либо определяет всю интерпретацию, либо служит ее составной частью. Исследования, в которых интертекстуальные связи Старухи играют центральную роль, будут рассмотрены более детально в главе 5 с особым вниманием к этим связям. Ниже отмечается лишь их значение для интерпретации в целом.

Фактором, дифференцирующим разные трактовки, можно считать их позицию по отношению к возможной пародийности или серьезности Старухи. Противоположными в этом отношении являются, с одной стороны, трактовки Кэсседи и Йовановича, подчеркивающие пародийное значение повести, и, с другой стороны, трактовки Нахимовской, Айзлвуда и Кэррика, для которых религиозный план повести имеет наиболее важное значение.

В монографии Нахимовской (Nakhimovsky 1982) рассматривается творчество Хармса и Введенского. Старухе посвящена глава «The Ordinary, the Sacred and the Grotesque» (с. 87—103) — название главы указывает на центральные элементы повести. Данной главе предшествует глава «The Ordinary and the Grotesque», в которой рассматривается остальная проза Хармса. Уже по этим заглавиям можно понять, что Нахимовская считает Старуху кульминацией творчества писателя: в повести имеются центральные элементы прозы Хармса, но, кроме того, в ней также налицо измерение святости. Последнее возникает именно из среды обыденности и гротеска, из тесного переплетения с ними.

Главным замыслом Старухи Нахимовская считает идею традиционной христианской веры, конкретным выражением которой являются молитвенные слова героя в конце повести. Итак, хотя она также обращает внимание на комические элементы повести, для нее речь идет прежде всего о серьезном тексте. При этом она не рассматривает возможность интерпретации повести как насмешки над религиозными исканиями, хотя в другой связи (там же: 83—84) считает, что встречающиеся в Случаях философические диалоги и афоризмы являются, как правило, именно пародийными.

Согласно Нахимовской, основанием веры героя является структура мира Старухи, абсурдность которого на самом деле иллюзорна: при более тщательном рассмотрении оказывается, что за кажущейся хаотичностью существует некий высший порядок или разум. В подтверждение своего тезиса она в подробном анализе показывает, как внешне отдаленные друг от друга персонажи в действительности связаны между собой разными звеньями. Таким образом, персонажи отражают друг друга, создавая сеть, в центре которой находится старуха. Нахимовская также обращает внимание на один эпизод, в котором, по ее мнению, метафорично выражается идея того, что за кажущейся абсурдностью мира существует некий высший порядок: когда Сакердон Михайлович, друг героя, внезапно срывает занавеску с окна, его поступок кажется нелепым, пока не оказывается совершенно целесообразным. Важность данного события подчеркивается еще и тем, что герой вспоминает его как раз перед моментом своего просветления в конце повести.

В своем анализе Нахимовская указывает также на характеризующие повесть автобиографичность и элементы стилизации дневника. Именно благодаря этим свойствам создается впечатление обыкновенности, которая служит контрастом для религиозного опыта, который переживает герой в конце повести. Именно наличие обыкновенного или низкого делает возможным возвышенность подобного религиозного опыта. Связь священного с гротескным, в свою очередь, конкретизуется наиболее отчетливо в образе старухи, которая со своими бесстрелочными часами является представителем потустороннего мира, сохраняя при этом известную гротескность.

Скотто (Scotto 1986) рассматривает Старуху как реплику на роман Мистерии Гамсуна, из которого взят эпиграф повести. Она сосредоточивается на изучении религиозного плана этих произведений. По ее мнению, в Старухе предлагается идея возможности живой веры и настоящего чуда, между тем как в Мистериях она опровергается. Опираясь на наблюдение Нахимовской о том, что персонажи Старухи отражаются друг в друге, Скотто обнаруживает ряд подобных точек соприкосновения между ними. Если для Нахимовской отражение персонажей друг в друге выражало идею о том, что за кажущимся хаосом существует некий порядок, то Скотто видит функцию взаимных отражений в том, что они сближают героя с другими персонажами, что, в свою очередь, помогает ему найти суть веры.

В монографии Кэррика (Carrick 1998) содержится глава «Enforced Belief: Religious Questions in The Old Woman» (с. 53—68). В ней исследователь рассматривает религиозное и философское измерения Старухи, предлагая трактовку хармсовского взгляда на то, какой является экзистенциальная участь человека. Кэррик считает существенными в Старухе религиозные вопросы, но в его трактовке предлагаемые на них ответы оказываются менее убедительными, чем, например, у Нахимовской. Его главный тезис заключается в том, что у Хармса Бог абсолютно трансцендентен, так что человек никак не может установить с ним прямой контакт¹. Поэтому единственная возможность обращаться к проблеме существования Бога — теология абсурда, которой Хармс, по утверждению Кэррика, оперирует в Старухе, прибегая к литературной пародии.

Применительно к Старухе Кэррик сравнивает положение автора текста с положением Бога: автор знает все о созданном им мире, но находится вне него так же, как Бог. Персонажи текста и люди нашего мира, в свою очередь, сходны тем, что они никогда не могут полностью понять, каково то целое, частями которого они являются, и какова их роль в нем. Это верно и относительно героя Старухи, который старается управлять своей судьбой, не понимая того, что она предопределена некоей рукописью, на которую он не может повлиять. Кэррик утверждает, что аппарат интертекстуальных связей Старухи построен именно с этой точки зрения: герой и старуха ведут себя по модели некоторых более ранних текстов, но герой этого не осознает².

Сказанное приводит Кэррика к проблеме свободной воли, которая в описанных выше условиях оказывается лишь иллюзией. Настоящая свобода — это возможность вести себя против ожиданий. Об этом идет речь в задуманном героем рассказе о чудотворце, который не творит чудес. Именно с понятием чуда, которое имеет для Хармса и Старухи важное значение, неотъемлемо связано противостояние идее неизбежности. Кэррик делает вывод, что герой не может написать рассказ о чудотворце именно потому, что по силе свободы воли тот равен Богу, а божественное существо невозможно описать человеческими словами.

Кэррик считает религиозное переживание героя в конце повести немотивированным. В этом отношении он противоречит Нахимовской, которая считает мотивацией данного события внезапное осознание героем того, что за кажущейся абсурдностью мира существует некий высший порядок. Однако Кэррик отмечает, что глубинный религиозный смысл переживания героя заключается именно в его немотивированной неожиданности, поскольку она соответствует идее о Боге, непостижимом человеческим разумом.

Кукулин (1997) рассматривает Старуху главным образом с двух точек зрения: с одной стороны, он изучает отношение повести к литературной традиции, также уделяя внимание процессу создания художественного текста; с другой стороны, он сосредоточивается на религиозно-экзистенциальных вопросах повести. Он отмечает, что герой повести представляет новацию в русской литературе, поскольку в его образе сочетаются, во-первых, элементы традиции «петербургского мифа» и, во-вторых, автобиографические элементы. В результате возникает образ литературного героя, который Кукулин называет автомифологическим. Центральной чертой, характеризующей героя и связывающей его с названной традицией, Кукулин считает его неспособность управлять окружающим миром и своей судьбой. Таким образом, речь идет о проблеме свободы воли. Герой живет в мире, события которого непредсказуемы, но — утверждает исследователь — эти события не являются абсурдными, хотя они могут казаться такими из-за своей непонятности.

Особое внимание литературовед обращает на важную для Старухи проблему письма. Герой ощущает недостаточность контроля над своей жизнью, что сказывается и на его писательской деятельности: он не может написать уже придуманный рассказ о чудотворце. К тому же, последняя фраза Старухи намекает на неоконченность повести. Также эту черту текста Кукулин относит к его биографичности с учетом того, что у Хармса было необыкновенно большое количество недописанных текстов. Далее Кукулин считает, что, благодаря данной черте, творчество Хармса предвосхищает разработанную московскими концептуалистами идею открытого текста.

Кукулин указывает и на то, что очевидное присутствие литературной традиции в Старухе отражается на характере авторства текста. При этом он касается разных мифологем письма — письма вообще, литературного письма и письма определенного автора, — показывая, как в повести Хармса происходит изживание этих мифологем. Например, когда герой сообщает, что он не в состоянии написать свой рассказ о чудотворце, само это сообщение парадоксальным образом оказывается частью другого художественного текста.

Кукулин рассматривает религиозные вопросы Старухи в связи с проблемой времени и вневременности, ярко выраженной в Старухе. Он связывает идею вневременности Хармса с идеями чинарей о непосредственном контакте с действительностью. Для чинарей речь шла не только о теоретическом размышлении — в целях достижения подобного опыта они пользовались медитацией и другими практиками.

Согласно Кукулину, герой повести в конце концов понимает, что за неожиданными и непонятыми событиями действует сам Бог. Можно сказать, что в этом отношении он разделяет трактовку Нахимовской. В отличие от точки зрения Кэррика, согласно которой Бог Хармса и Старухи абсолютно трансцендентен, Кукулин считает, что при просветлении герой достигает подлинного контакта с Богом. При этом он указывает на сходство Старухи с распространенными в разных религиозных традициях сюжетами, в которых к просветлению приходят через испытания и трудности.

Монография Робертса (Roberts 1997) рассматривает поэтику группы ОБЭРИУ, в первой же главе автор изучает проблему авторства текста. Робертс обращает внимание на то, что в прозе Хармса постоянно ставится под вопрос типичная для русской культуры тенденция придавать писателю подчеркнуто важный статус. Кульминацией развития проблемы авторства в творчестве Хармса Робертс считает Старуху, которой в первой главе посвящен раздел под названием «Writing for a Miracle: Kharms’s The Old Woman as Menippean Satire» (с. 38—44). Оперируя понятиями, введенными в работах Михаила Бахтина, Робертс отмечает, что благодаря встречающимся в повести пародийным аллюзиям на классиков происходит карнавализация традиции «петербургского текста». Кроме этого литературного плана Робертс указывает на ряд мотивов, в которых воплощается идея карнавализации. Самым наглядным примером такого мотива является оживление трупа старухи.

Робертс считает Старуху типичным примером менипповой сатиры в бахтинском понимании термина: в центре повести находится исключительная ситуация — смерть и оживление старухи, дающая возможность испытать некую идею. В Старухе испытываются идеи Бога и бессмертия, а также проблема авторства текста. Примером последнего служат неудачные попытки героя написать рассказ о чудотворце — по его словам, «гениальную вещь». В этом примере в сжатом виде выражается идея увенчания и развенчания карнавального короля, роль которого принадлежит герою-писателю. По мнению Робертса, последние события повести, во время которых старуха исчезает и герой становится на колени перед Богом, предлагают, наконец, ответ на вопрос о положении автора текста: доказывая свое существование, Бог показывает, что только он может решать, как должна заканчиваться история. Таким образом, автор в конечном итоге не имеет авторских прав на собственные тексты.

Печерская (1997) начинает свой анализ, обращая внимание на проблему времени в Старухе. Она считает, что чередование настоящего и прошедшего времен отражает существование двух принципиально разных планов: настоящее время соответствует собственно писанию, а прошедшее время относится к событиям, о которых рассказывается. Бесстрелочные часы старухи — эмблематический символ повести — она толкует как выражение идеи несобытийности настоящего времени. Она указывает на то, что сообщенному старухой времени — без четверти три — соответствует положение стрелок, в котором они образуют горизонтальную линию. Эту линую Печерская видит как знак минуса, означающее отсутствие времени, которому противостоят многочисленные сообщения героя о протекании времени.

Подобно Нахимовской, Печерская отмечает, что образ старухи отражается в других персонажах, особенно в герое и в его соседке, Марье Васильевне. Она также указывает на то, что старуха Хармса имеет много предшественниц из русской классики. Однако созданная этими классиками плеяда литературных старух разрушается в Старухе в соответствии с авангардистскими принципами.

Печерская считает, что испытываемая героем экзистенциальная пустота происходит из того, что он видит во всех явлениях мира только их материальное измерение. Только в конце повести, пережив расстройство желудка, он достигает контакта с духовной действительностью. С этим связано исчезновение старухи, которое Печерская толкует как исчезновение метатекстуальных предпосылок продолжения текста с учетом того, что старуха была представителем ряда литературных старух, от существования которых зависело существование текста в целом.

Джакинта (Giaquinta 1991) отмечает, что Старуху можно рассматривать в качестве самостоятельного текста или с точки зрения ее отношения к литературной традиции. Она выбирает первый подход, применяя в своем анализе понятие фантастического. Сначала она излагает обзор сделанных разными теоретиками попыток определить фантастическое в литературе, подчеркивая при этом проблематичность данного понятия. Если классические примеры фантастического можно определить в терминах соотношения сфер реального и нереального, то в более современных случаях, как в Старухе Хармса, фантастическое определить труднее, поскольку нереальное относится к самым основам мира произведения. Итак, Джакинта считает, что центральные события повести, например, приход старухи к герою и ее смерть, можно охарактеризовать как следствия без причин, то есть они немотивированы. Более того, загадки не разгадываются, и мистерии остаются мистериями до конца повести. Тем не менее, Джакинта утверждает, что события повести развиваются целесообразно по законам некоей мистической каузальности. При этом она указывает на то, что, несмотря на нарушение правил традиционной каузальности, Старуха отличается от остальной прозы Хармса тем, что в ней можно обнаружить некий сравнительно последовательный сюжет.

Джакинта обращает внимание на то, что по своей психике герой Старухи является типичным персонажем фантастических произведений: вдобавок к тому, что он невротичен, он страдает от паранойи и жажды мести, имея при этом чрезвычайно высокое самомнение. Его также характеризует размытость границы между внутренним и внешним мирами. Кроме того, он не всегда знает, произошли вспоминаемые события во сне или это было наяву. Из-за подобной размытости читателю трудно определить, что в мире повести реально и что нереально, особенно в том, что происходит с мертвой старухой. Джакинта отмечает, что переплетение планов действительности вызвано в том числе употреблением в повествовании первого лица, поскольку из-за него у читателя нет доступа к объективному знанию о происходящем в мире героя.

Хотя, по мнению Джакинта, фантастическое связано в Старухе прежде всего с ее страшной и абсурдной стороной, оно проявляется и в положительной связи как возможность чуда — ведь герой хочет написать рассказ о чудотворце. Что касается личной жизни, он желает, чтобы старуха исчезла из нее каким-то чудесным образом. Однако Джакинта подчеркивает, что эта положительная сторона слаба: в повести доминирует атмосфера безнадежности, а вероятность чуда мала.

Грубишич (Grubišić 1990) утверждает, что для правильного понимания Старухи важно рассматривать, с одной стороны, ее связь с литературной традицией, с другой — ее отношение к современному социальному и политическому контексту. В своей статье Грубишич сосредоточивается именно на последнем из этих аспектов. Ее главный тезис заключается в том, что в Старухе полемизируются нормы тогдашнего советского общества. Особенно остро это касается сферы религии: в повести важной темой является вера в Бога, между тем как официальный атеизм имел на вопрос о существовании Бога известный ответ.

В то же время Грубишич показывает, как в выражении абсолютной веры в Бога — речь идет о милой даме — замаскировано требование сталинского режима к гражданам принять предлагаемую властями идеологию за единственную правду. Намеком на общий моральный упадок Грубишич, в свою очередь, считает реакцию героя на исчезновение своего чемодана в поезде: по его мнению, можно было предвидеть, что чемодан украдут.

Грубишич указывает и на то, что в Старухе встречаются типичные черты и проблемы советской жизни, описанные в духе Зощенко — например, нехватка продовольствия, а также коммунальный быт и городской транспорт. Что касается литературного канона того времени, в соответствии с ним, «маленький человек» больше не годился в качестве героя: литературе следовало рассказывать о могучих положительных героях. Пародией на литературу, выполняющую эти нормы, Грубишич считает планируемый героем Старухи рассказ «о чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес». Иначе говоря, могучий человек — чудотворец — против всех ожиданий не творит чудес, тогда как «маленький человек», герой Старухи, в конце повести переживает нечто чудесное, преклоняясь перед Богом. Кроме того, Грубишич обращает внимание на то, что чудотворец отказывается от прекрасного кирпичного дома в пользу убогого сарая. Она утверждает, что в этом выборе скрывается критика утопии о счастливом социалистическом обществе, пропагандируемой советскими властями. Наконец, в свете этого толкования настоящей причиной того, что герой фактически пишет только одно предложение о чудотворце, является противостояние Хармса официальному взгляду на литературу, требовавшему от нее объемных произведений, в которых герои творят чудеса.

Чансес (Chances 1985) отмечает, что ОБЭРИУ считало своей задачей обновить литературу и другие виды искусства. Хотя Чансес при этом признает новаторский аспект текстов Хармса, ее интересует в первую очередь зависимость писателя от своих предшественников в русской литературе. Она указывает на ряд интертекстуальных связей Старухи с русскими классиками, толкуя значение этих связей на основе того, что доминирующей чертой Старухи и творчества Хармса в целом является их мрачное мировоззрение. Эта пессимистичность относится как к будущему и настоящему, так и к прошлому, на которое указывают именно отсылки к классикам. Во внутреннем мире повести безнадежность и пессимизм, охватывающие все временные планы, отражаются, по мнению Чансес, в ненависти героя к детям, представляющим собой будущее, и покойникам, представляющим собой прошлое, а также в безрадостной жизни героя. Показательно для трактовки Чансес то, что она не считает существенной саму возможность чуда и надежды, а подчеркивает их маленькую вероятность в мире Старухи.

Макарова (1995) сосредоточивается на интертекстуальных моментах Старухи, благодаря которым она становится частью традиции «петербургского текста». Она подчеркивает амбивалентный характер повести, который проявляется в одновременном присутствии высокого и низкого, добра и зла. Амбивалентность конкретизируется в мотиве смерти, с которым связаны, с одной стороны, элемент унижения, а с другой стороны, идеал бессмертия. Характерным образом для традиции «петербургского текста» в Старухе переплетаются жизнь и смерть, реальное и нереальное, что выражается, к примеру, в трудности отличить сон от яви.

Александров (1996) обращает внимание на исключительность Старухи среди остального творчества Хармса. Повесть отличается сравнительно маленькой долей абсурдных элементов, а также важностью психологического измерения главного героя. Наряду с этим психологическим аспектом, Александров подчеркивает автобиографичность повести — кроме того, что герой во многом напоминает самого автора, в этом близком к жанру дневника тексте поднимаются многие вопросы, которые имели важное значение для Хармса. Александров указывает также на литературных предшественниках Старухи, в особенности на пушкинскую Пиковую даму, в которой фигурирует соответствующая старухе графиня, и на Преступление и наказание Достоевского, в котором подобную роль играет ростовщица. В творчестве самого Хармса старухе рассматриваемой повести предшествуют симпатичные старушки из ранних текстов, которые постепенно заменяются отвратительными старухами.

Александров не только обнаруживает моменты сходства между Старухой и названными классиками — он также обращает внимание на моменты расхождения. Примером последнего является близкое, даже симбиотическое отношение героя со старухой, которым повесть отличается от своих предшественников. В связи с этим Александров утверждает, что воздействие старухи на героя проявляется в иссякании его сексуальной энергии. Показателем сексуальной потенции героя является положение стрелок в те моменты, когда герой указывает на точное время. Импотенция, вызванная старухой в герое, касается как сексуальности, так и творческой энергии, необходимой для писательской работы. По мнению Александрова, в ситуации героя отражается ситуация Хармса, боявшегося как раз потери этих двух видов энергии. Итак, если герой в этом отношении отождествляется с автором, то, согласно данной трактовке, образ старухи олицетворяет названный страх Хармса.

Айзлвуд (Aizlewood 1990) отмечает, что у Хармса искусство и жизнь переплетаются друг с другом, особенно ярко это выражается в Старухе: герой напоминает Хармса, а текст имеет черты дневника. Повести вообще свойственно одновременное или попеременное присутствие разных планов действительности. В ней также собраны многие темы и мотивы всего творчества Хармса. Например, тема виновности невиновного человека, центральная для трактовки Айзлвуда, встречается уже в пьесе Елизавета Бам. В то же время Айзлвуд уделяет внимание связям Старухи с ее литературными предшественниками, самыми важными из которых являются произведения, принадлежащие к традиции «петербургского текста», а также произведения Гамсуна.

Айзлвуд показывает, как важные для Достоевского темы преступления и виновности проявляются в Старухе на двух уровнях: с одной стороны, они связаны со сталинским режимом, при котором любой человек мог оказаться виновным по решению власти независимо от того, совершил ли он какое-нибудь преступление или нет; с другой стороны, речь идет о принципиальной экзистенциальной виновности, к которой каждый человек причастен постольку, поскольку он человек. Этот последний аспект в то же время означает, что каждый человек несет принципиальную ответственность за ближнего своего. Существенной частью этой проблематики Айзлвуд считает центральный для Старухи вопрос коммуникации, который затрагивается в эпиграфе повести. Наконец, упомянутые проблемы подводят нас к вопросу о религиозной вере, которой герой достигает в конце повести.

Кэсседи (Cassedy 1984) утверждает, что, хотя в Старухе налицо типичное для Хармса измерение абсурда и гротеска, а также игра повествовательными конвенциями, важнее увидеть связь повести с внешним по отношению к ней миром. Главный тезис Кэсседи заключается в том, что, пародируя Преступление и наказание, Хармс комментирует в Старухе политическую ситуацию в Советском Союзе в конце 1930-х годов. Он считает, что основные события повести являются немотивированными и абсурдными, но они получают смысл благодаря данной пародийной связи. По мнению исследователя, на первый взгляд в повести имеются последствия без мотивирующих их причин, например, чувство вины, испытываемое героем в смерти старухи, несмотря на то, что он ее не убивал. Согласно Кэсседи, подобная немотивированность касается и религиозного опыта героя в конце повести. Таким образом, он расходится во мнениях, например, с Нахимовской, которая считает, что данный опыт героя объясняется именно осознанием того, что за кажущейся абсурдностью существует некий божественный порядок, а также с Айзлвудом, согласно которому чувство виновности можно считать проявлением принципиальной виновности человека.

По мнению Кэсседи, Хармс пародирует роман Достоевского именно тем, что пропускает в Старухе существенные для причинно-следственной цепи моменты, которые имеют важное значение в Преступлении и наказании. Кэсседи утверждает, что произведение Достоевского, в свою очередь, соблюдает модель античных трагедий, для которой крайне существенен был конфликт двух конкурирующих друг с другом правовых систем — старой и новой. Подобный конфликт у Достоевского представляет собой столкновение старой христианской этики и рационалистически-нигилистской идеологии Раскольникова. Что касается Старухи, хармсовской «анти-трагедии», то ее, согласно Кэсседи, следует поставить в контекст юридических реформ, совершенных в Советском Союзе в 1936-м и 1938 годах. Дело в том, что во времена античных трагедий или романов Достоевского конфликтующие правовые системы в отдельности не устанавливали внутренних противоречий. Однако после упомянутых реформ советская правовая система, намеки на которую можно найти в Старухе, была внутренне противоречива — формально новые законы, в отличие от дореформенных законов, соответствовали законодательству современного правового государства, но на практике они не соблюдались: любой ни в чем не повинный человек мог быть задержан и осужден за сфабрикованное преступление. Итак, трактовка Кэсседи в существенных моментах сходится с первой трактовкой Айзлвуда о значении, которое имеют в Старухе важные для Достоевского темы преступления и виновности — с тем различием, что у Кэсседи подчеркивается пародийный аспект повести Хармса.

Йованович (1981) также считает Старуху пародией на Преступление и наказание, но не пытается объяснить цель этой пародии, лишь отмечая, что «ситуация Раскольникова», в которой оказывается герой Старухи, в данном случае деидеологизирована, но не менее трагична, поскольку на долю героя здесь выпадает незаслуженная кара.

Кобринский в своем исследовании поэтики ОБЭРИУ изучает Старуху в главе «"Старуха" Д. Хармса — финальный центон» (Кобринский 1999/II: 69—91). Он не рассматривает повесть как самостоятельный текст, сосредоточиваясь на обнаружении ее многочисленных автоинтертекстуальных связей, а также таких элементов, которые указывают на обэриутские поэтические принципы и практики. Существование подобных элементов Кобринский считает доказательством того, что в определенном смысле Хармс остался до конца верным обэриутской поэтике.

Примечания

1. Кэррик отмечает, что у Хармса нет христоподобных персонажей, которые могли бы создать связь между человеком и Богом. С этим можно не согласиться, поскольку образ старухи носит определенные черты Христа. Об этом пойдет речь в главе 5 настоящей работы.

2. В другой связи — в статье Carrick 1995 — Кэррик изучает Старуху именно с интертекстуальной точки зрения. Мы вернемся в главе 5 к данной статье, главный замысел которой в общих чертах сходится с приводимым здесь истолкованием.