6.2. Абсурд

Если понятие гротеска можно было связать с понятиями этого и того, это верно также для понятия абсурда. Согласно Эсслину (Esslin 1961: xix), у слова «абсурд» можно различать два значения — то, которое ему придается в обиходной речи, и то, которое связано с так называемым театром абсурда¹. Первое значение связано прежде всего с посюсторонностью, а для понимания второго значения надо прибегнуть к идее о потусторонности. Дело в том, что, когда в обиходной речи какое-нибудь явление или действие характеризуется словом «абсурд», имеется в виду, что данное явление просто нелепо с точки зрения логики повседневной жизни. Иными словами, сущность данного явления можно исчерпать категориями повседневного или этого.

Иначе дело обстоит, когда надо объяснить значение слова «абсурд» относительно театра абсурда или абсурдного искусства вообще, поскольку тогда мы имеем дело с вопросами, которые фундаментальны для самого существования человека — логика повседневной жизни бесполезна при решении данных вопросов. Следуя за Ионеско (см. там же), можно сказать, что само существование человека оказывается абсурдным — бессмысленным или бесполезным — если он лишен религиозных, метафизических или трансцендентальных основ. Иначе говоря, стараясь решить вопрос о смысле своего существования — о мистерии жизни, — человек неизбежно должен перейти из сферы знания в сферу веры: он должен освободиться от ограничений повседневного мышления, чтобы видеть трансцендентную реальность. Как пишет Эсслин (там же: 290—291), современному человеку приходится ощущать остроту этого вопроса, заданного самой жизнью, сильнее своих предшественников, для которых истины религии не были проблематичными, — можно сказать, что для них эти истины перешли из сферы трансцендентного в повседневную жизнь, из того в это.

На первый взгляд может показаться, что мышление и творческие искания в театре абсурда не имеют никакого отношения к религии, — ведь ему свойственны гротескность форм и пессимизм предлагаемых ответов. Однако, как пишет Эсслин (Esslin 1961: 292—293), выдвигая в центр внимания вопрос о смысле существования человека и его положении в универсуме и показывая его столкновение с фундаментальными вопросами бытия, театр абсурда затрагивает по существу именно религиозные вопросы.

Наглядный пример того, как абсурд или нечто сюрреальное может возникать среди нашей повседневной жизни, предлагает Ионеско: по его словам, идея пьесы Лысая певица, — где супружеские пары занимаются квазикоммуникацией, «беседуя» пустыми фразами, — возникла у него, когда он прочитывал списки слов и фраз, включенные в самоучитель английского языка. Это явно показывает, как сюрреальное присутствует в нашей обиходной речи. (Styan 1981: 138—139.) Однако, согласно Эсслину (Esslin 1961: 292), подобное проявление абсурда не соответствует главной идее театра абсурда. Он различает два плана, в которых абсурдность человека проявляется в концепции театра абсурда. Только первый из этих планов составляет социальную сатиру и критику, демонстрируя, как смешон и жалок человек. Этот план выражается на примере Ионеско. Второй план, — который по мнению Эсслина более значительный, хотя менее очевидный, чем первый, — заключается именно в том, что было сказано выше об экзистенциальных вопросах, касающихся основ человеческого бытия, и о роли театра абсурда, который выдвигает данные вопросы в центр внимания. Эти планы, разумеется, находятся во взаимодействии друг с другом: можно сказать, что проявляющееся на первом, поверхностном уровне является отражением явлений более глубинного уровня, ядра абсурдности человеческой жизни и существования.

Можно утверждать, что чисто эпистемологически повседневное мышление абсурдно, поскольку оно основывается на предположениях, которые нельзя обосновать рационально. Этими предположениями являются прежде всего принципы каузальности и индукции, но, как показал философ Юм в XVIII веке, достоверность данных принципов невозможно доказать, опираясь на наблюдения тех конкретных явлений, при которых эти принципы проявляются. Например, из того, что солнце всходило до сих пор каждое утро, нельзя вывести, что оно взойдет и завтра. Соответственно, хотя человек знает, что каждый раз, когда он бросал клочок бумаги в костер, этот клочок зажигался, он не может вывести из этого, что так будет и в следующий раз: он не видел самого каузального отношения, а только повторяющиеся в определенном порядке отдельные события. Подобных примеров из повседневной жизни можно привести бесконечное множество. Существенно то, что Юм показывает нам, как недостижима сама каузальность, а опираясь в ежедневных занятиях на предположение ее существования, мы исходим лишь из привычки или навыка, но не из строго рационального мышления. (См. Saarinen 1985: 209—223.) В свете сказанного можно утверждать, что, когда писатель изображает события или явления, которые с точки зрения повседневной логики кажутся абсурдными, он на самом деле сверхрационален, поскольку в созданном им мире реализуются те невероятные возможности, реализации которых, согласно Юму, нет никакого принципиального препятствия. Итак, оказывается, что те, кто считают писателя создателем бессмыслиц, на самом деле выражают в своих рассуждениях меньше разумности и больше абсурдности, чем данный писатель.

Однако дело обстоит не так просто. Реакция Канта на Юма заключается в следующем: с одной стороны, Юм прав в том, что саму каузальность невозможно непосредственно наблюдать или вывести ее из опыта. Однако, с другой стороны, по Канту, именно каузальность² является одной из априорных форм человеческого опыта, без указания на которые бессмысленно вообще говорить о том, как человек наблюдает окружающее: человеческое наблюдение настолько же определяется априорной категорией каузальности, насколько и объектом наблюдения, независимым от сознания субъекта. При наблюдении категория каузальности даже важнее объекта, который имеет лишь случайный характер с точки зрения субъекта, тогда как каузальность является необходимой частью наблюдения, поскольку человеческое сознание по своей природе активно использует каузальность в процессе наблюдения.

В терминологии Канта априорные формы опыта (например, время, пространство, каузальность) называются трансцендентальными, поскольку их невозможно непосредственно наблюдать, но, с другой стороны, их существование необходимо предположить, поскольку они составляют существенную часть человеческого ума и, следовательно, влияют существенным образом на то, как человек представляет себе мир. Таким образом, «вещи в себе» (Dinge an sich) принципиально недоступны человеческому познанию — вещи обнаруживаются в нашем опыте лишь «явлениями», то есть посредством трансцендентальных, априорных категорий человеческого умственного механизма.

Вещи в себе трансцендентны именно потому, что они выходят за пределы³ познаваемого человеком. Говоря терминами нашей работы, речь идет о сфере того, находящегося за препятствием. Кант согласен с Юмом в том, что о каузальности нельзя сказать, что она относится к объективной реальности. Однако Кант не может принять утверждение Юма о необоснованности постулирования каузальности, поскольку, как уже упоминалось, она является неотъемлемой частью человеческого опыта, без которой человек не был бы человеком: каузальность не выводится из опыта, а вкладывается в него умом человека.

Если принять утверждение Канта, согласно которому всякое знание обусловлено априорными формами человеческого опыта, то изложенная выше мысль о том, как создатель литературы абсурда обнаруживает перед читателем ложность его мировоззрения, основывающегося на фактически абсурдных предположениях, может показаться несколько неправдоподобной. Опираясь на Канта, можно утверждать, что абсурдность определенного явления зависит от того, соответствует ли оно априорным формам человеческого опыта. Иначе говоря, повседневный образ мышления все-таки является высшей инстанцией, определяющей абсурдность, например, художественного произведения. Однако подобный вывод преждевременен, поскольку задачу создателя литературы абсурда можно видеть в том, чтобы заставить читателя задаться вопросом, почему описанное явление кажется ему абсурдным. В лучшем случае, прочитав абсурдистское произведение, читатель отступается от своих прежних, может быть, наивных представлений о реальности, в то же время понимая, что его субъективные соображения о мире никогда не могут достигнуть абсолютной истинности — ведь читателя касаются все ограничения человеческого восприятия мира.

В то же время можно спросить, — согласившись с кантовской мыслью об априорных формах человеческого опыта, — так ли бесспорны и безусловны данные формы, как утверждает Кант. Иначе говоря, можно оставить открытым ответ на вопрос о том, каковы именно данные формы, предоставляя возможность постоянного поиска сущности человека. В этом поиске писатель может участвовать, например, создавая образ человека, который воспринимает мир радикально по-другому, чем мы, но который, тем не менее, — человек.

Итак, кантовские априорные формы опыта находятся на грани познаваемого, допуская, как нам кажется, отличающиеся друг от друга мнения о том, что эти формы конкретно собой представляют. Но явно трансцендентное — выходящее за пределы познаваемого, — это, наряду с вещами в себе, мир как целостность или Бог. По Канту, имеет смысл говорить и о подобных вещах, находящихся за пределами опыта. Человеку они представляются так называемыми идеями чистого разума. Они мотивируются своей ролью как общими принципами, регулирующими деятельность человека. Хотя Кант исходит из того, что существование Бога невозможно доказать, тем не менее, он утверждает, что идея Бога необходима для человека как нравственного существа. Однако если трансцендентальные, априорные формы опыта неоднозначны, как мы выше предположили, то тем больше можно сомневаться в справедливости утверждений, выражающих необходимость идей, касающихся трансцендентного. Иными словами, Кант словно забывает о том, что, когда речь переходит с человеческого опыта на трансцендентные идеи, мы имеем дело уже не с познанием, а с верой. Поэтому необходимость постулирования идеи Бога должна возникать, скорее всего, в результате иррационального выбора отдельного человека, а не путем рационального умозаключения, с которым каждый рациональный человек должен согласиться. (См. Saarinen 1985: 227—254.)

Обсуждая роль создателя литературы абсурда, необходимо обратиться к Юму и Канту, поскольку, во-первых, надежность фундаментальных предположений повседневного мышления и восприятия мира подвергается сомнению. Во-вторых, из всего изложенного выше можно вывести более общий и существенный для искусства абсурда вопрос о том, справедливо ли постулировать некий принцип, соединяющий всех людей друг с другом и с остальным миром, или человек обречен на принципиальную изолированность.

Таким образом, мы вернулись к представлению Эсслина о задаче театра абсурда: по его мнению, она заключается в том, чтобы поставить человека лицом к лицу с той неизвестной областью действительности, которая непостижима человеческим умом, и заставить человека сделать свой выбор. Этот выбор может основываться не на умозаключениях, не на авторитетах, а лишь на вере человека. Можно утверждать, что в Старухе речь идет по сути дела именно о проблеме данного выбора: сначала повесть показывает описанных в ней людей и события изолированными, а потом выясняется, что все они соединены друг с другом универсальным принципом, божественной силой.

Жаккар (Jaccard 1991b: 49—50) отмечает, что слово «абсурд» вообще претерпело некоторую инфляцию: оно употреблялось в столь разных значениях, что утратило свое подлинное значение. Жаккар считает правильной точку зрения Камю, согласно которой в абсурде речь идет о фундаментальном разрыве между человеком и миром. Таким образом, он разделяет исходный пункт Эсслина, который, однако, считает, что данный разрыв можно преодолеть.

Однако если принять позицию Жаккара, трудно понять, как вообще возможны литературная деятельность или коммуникация. Ведь если кто-то пытается сказать или выразить с помощью литературы, что коммуникация невозможна из-за названного разрыва между человеком и миром, то он одновременно имплицитно утверждает возможность коммуникации, поскольку акт выражения данной мысли предполагает какого-то участника коммуникации. Соответственно, если кто-то утверждает, что он понял по содержанию какого-то произведения, что коммуникация невозможна, он упускает из виду, что он не понял бы этого, если бы коммуникация не была возможна. Иными словами, абсурдное искусство опровергает само себя, если оно пытается выразить идею невозможности коммуникации.

Итак, упомянутый разрыв не может быть абсолютным, поскольку в обратном случае о нем было бы невозможно сказать ничего. Другое дело — нарушение предпосылок коммуникации для порождения эффекта абсурдности. Тогда речь идет о коммуникации второй степени, поскольку содержанием коммуникации становятся как раз данные предпосылки. Однако все предпосылки не могут быть одновременно нарушены, поскольку, как отмечает Шукман⁴ (Shukman 1989: 70), это привело бы к тому, что ничего не было бы понятно. Вывод Шукман соответствует тому, что было сказано о проблемах, к которым приводит утверждение тотального разрыва между человеком и миром.

Сравнивая понятия гротеска и абсурда между собой, можно обнаружить, что они сродни друг другу, что не удивительно, учитывая, что обоих можно было анализировать с помощью хармсовских понятий это и то. Как в гротеске, так и в абсурде речь идет о том, что какой-то элемент, определяющий нормальный порядок вещей, отсутствует или изменяется радикальным образом: в кайзеровском гротеске этот элемент — некое непонятное «оно», а в бахтинском гротеске весь порядок вещей переворачивается верх ногами. Если определить абсурд как отсутствие смысла, становится ясным его родство с гротеском, которому свойственна именно непонятность присутствующего в нем чуждого элемента или порядка. Бахтинский гротеск динамичнее кайзеровского, поскольку в нем абсурдное отсутствие привычного смысла приводит к новому смыслу, который, правда, является временным, поскольку позднее карнавал заменяется возвратом к старому порядку вещей. Однако можно сказать, что этот процесс обогащает и смысл нормального порядка вещей, хотя внешне все осталось по-прежнему.

Другое обстоятельство, связывающее особенно бахтинский гротеск с абсурдом — значение смерти. Ранее было сказано о том, что для Бахтина смерть — обновляющая сила. Смерть также имеет центральное значение для проблемы абсурда, поскольку экзистенциальная абсурдность жизни происходит из того, что ограниченная жизнь — это — неизбежно сталкивается с великим неизвестным тем — со смертью. В то же время данная абсурдность жизни служила для человечества импульсом творческой силы — ведь религии возникли по сути именно как ответ на вопрос, поставленный абсурдностью жизни, которая кончается смертью. Что касается Старухи, в ней проблематика смерти и возможности бесконечной жизни — бессмертия — играет центральную роль.

Говоря об абсурде в связи с творчеством Хармса, следует отметит, что Старуха ни в коем случае не является ярким примером абсурда. Наоборот, язык повести совершенно понятен, поведение персонажей сравнительно нормально и даже передвижение трупа старухи можно объяснить рационально как галлюцинацию героя. Вероятно, по этим причинам повесть не понравилась Введенскому, который упрекал ее в отсутствии экспериментальности (см. Nakhimovsky 1982: 87). На самом деле остальное творчество Хармса можно считать более абсурдным, чем Старуху. Например, для ранних стихотворений характерен непонятный язык, корни которого лежат в зауми. В 1930-е годы Хармс переходит все больше к прозе, оставляя языковые эксперименты в стороне: язык прозы ясен и лаконичен. Однако поведение персонажей так же, как сюжетные перипетии, часто абсурдны. Эффект абсурдности возникает и при нарушении повествовательных конвенций.

Ближе всего к западному театру абсурда хармсовский абсурд приходит в пьесе Елизавета Бам. Она была поставлена впервые в январе 1928 года на знаменитом вечере ОБЭРИУ «Три левых часа». В программу входило, в частности, чтение статьи «ОБЭРИУ», в которой данная пьеса рассматривается как пример обэриутского искусства (см. ОБЭРИУ 1970: 73—74). В пьесе абсурд проявляется на многих уровнях. Уже исходный пункт сюжета противоречит законам логики: двое мужчин приходят задержать Елизавету Бам за то, что она якобы убила одного из них. Далее события развертываются так же нелогично: персонажи, идентичность которых постоянно дробится, действуют иногда в полном несогласии с тем, что предполагалось исходя из их изначальных ролей. Во многих случаях содержание реплик семантически абсурдно, например: «ножницы устали» (Полет 1991: 191). Кроме того, в пьесе имеются говорящие инструменты, а также непонятное заклинание (там же: 198—199).

В декларации ОБЭРИУ подчеркивается, что обэриутское искусство должно выразить конкретным образом сущность реальности. Если произведения подобного искусства кажутся непонятными с точки зрения житейской логики, то дело в недостатках данной логики, а не в том, что искусство ОБЭРИУ противоречит реальности. (См. ОБЭРИУ 1970: 70—71.) Таким образом, за кажущимися нелепостями Елизаветы Бам должен стоять определенный смысл.

Хотя Елизавета Бам резко отличается от Старухи степенью своей абсурдности, эти произведения имеют некоторые важные точки соприкосновения. Если движущей силой сюжета пьесы является обвинение Елизаветы Бам в убийстве, которого она не совершала⁵, то в Старухе поступки героя мотивируются боязнью, что его обвинят в убийстве старухи, хотя она умерла своей смертью. Кроме того, структура обоих текстов кругообразна: начальный и финальный эпизоды Елизаваты Бам почти тождественны, а в Старухе кругообразность возникает в результате того, что в начале старуха держит бесстрелочные часы, символизирующие вневременность или вечность, а в конце повести герой обращается к вечному Богу — кругообразность повести дополнительно подчеркивается круглой формой циферблата. В то же время круглая форма может указать на рассмотренное ранее учение Хармса, согласно которому круг или ноль является той основой, исходя из которой можно объяснить все. В то же время ноль означает пустоту или отсутствие, что в этой связи уместно трактовать как отсутствие смысла, то есть абсурдность. Утверждая, что символ круга выражает идею отсутствия смысла в рассмотренных произведениях, надо сделать следующее уточнение: речь идет скорее о кажущемся, чем полном отсутствии смысла — иначе было бы невозможно заниматься изучением данных текстов.

Итак, хотя Старуха — одно из наименее абсурдных произведений Хармса, можно указать на ряд абсурдных элементов, которые в дальнейшем будут отнесены к трем разным уровням: во-первых, будет рассмотрена сфера переживаний героя со всеми комическими абсурдностями; во-вторых, речь пойдет о проявлении в тексте абсурдностей советской реальности; в-третьих, будет рассмотрен метафизический абсурд повести, который связан с экзистенциальными вопросами о существовании человека.

Примечания

1. Эсслин рассматривает именно западный театр абсурда, но его анализ можно применить и к творчеству Хармса.

2. У Канта каузальность — одна из категорий рассудка, а априорные формы чисто чувственного созерцания — время и пространство.

3. В философской терминологии то, что в пределах опыта — то есть противоположность трансцендентному, — имманентно.

4. Шукман рассматривает абсурд Хармса именно с точки зрения коммуникации.

5. Как невинную жертву Елизавету можно сравнить с Христом. Развивая эту аналогию, можно обратить внимание на то, что, хотя двое мужчин, задерживающих Елизавету, полицейские, они ведут себя как преступники. Таким образом, их можно сравнить с двумя злодеями, повешенными рядом с Иисусом. Один из мужчин, однако, неожиданно влюбляется в Елизавету, говоря, что у нее «чрезвычайно приятная внешность» (Полет 1991: 180). Соответственно, между тем как один из злодеев злословил Иисуса, другой жалел его, попросив, чтобы он принял его в рай (Лук. 23, 39—43). Мать Елизаветы ведет себя как Иуда — она толкает свою дочь в руки задерживающих ее мужчин, обвиняя ее в убийстве (Полет 1991: 203). Если Петр при задержании Иисуса отсек мечом первосвященническому рабу правое ухо (Иоан. 18, 10), отец Елизаветы поступает подобным образом: в дуэли он убивает одного из задерживающих Елизавету мужчин, который, однако, потом опять выступает в пьесе (Полет 1991: 203, 205). Соответственно, Иисус исцелил отсеченное Петром ухо (Лук. 22, 50). И, наконец, в пьесе обедают (Полет 1991: 191), что можно считать аналогом тайной вечери.