Глава I. Обэриуты и ранний русский авангард

Та особая роль, которую играл символизм среди прочих литературных направлений начала XX века, просматривается и в непрекращающихся спорах современных ученых по поводу того, можно или нельзя причислять символизм к авангарду. В своих работах, посвященных этой проблеме, И.П. Смирнов объединяет символизм и постсимволистские направления в понятие «исторического авангарда» и доказывает их глубокое родство. По его мнению, более поздние авангардисты лишь развивали и переоценивали то, что было заложено в символистских текстах¹. С ним оказывается солидарным Р.-Д Клуге. Анализируя семь основных тезисов, которые в свое время были выдвинуты радикальными авангардистами (прежде всего — футуристами), он доказывает, что практически все художественные приемы, использовавшиеся постсимволистами, уже ранее существовали в символистском творчестве. «Тезис о качественном отличии авангарда от мнимо традиционного, чисто эстетического символизма не состоятелен, — пишет он. — Авангард воспринимает и доводит до крайности символистские художественные приемы, пытается их претворить в общественную и политическую практику, притом он вынужден отказываться от их эстетических свойств и тем самым не удовлетворяет ожиданий реципиента-читателя: массовый читатель, которому он был адресован, не воспринимал его приемов. Взаимоотношения авангардизма с символизмом говорят не о разломе или разрыве традиций между ними, как это упорно утверждают авангардистские манифесты, а наоборот, о непрерывности, преемственности, что, впрочем, не означает застоя»². Там же он утверждает, что «новаторство авангарда было на деле меньшим, чем в провокационных выступлениях, где авангардисты выражали претензии на исключительное представительство всего нового и современного в искусстве». Напротив, такие знатоки авангарда, как П. Бюргер и А. Флакер резко разделяют символизм и авангард, считая первый продолжением линии, отражающей аристотелевскую традицию понимания искусства в духе мимесиса³.

Если исходить исключительно из так или иначе сформулированных эстетических взглядов и деклараций символистов и обэриутов, то можно сделать вывод, что два этих направления представляют собою чуть ли не полярные начала в русской литературе первой половины XX века. Тем не менее, представляется, что ОБЭРИУ, являвшееся последней группой русского авангарда, воспринял в своей художественной практике символистское наследие гораздо менее агрессивно, чем в своих декларативных высказываниях. Более того, анализ специфики влияния символизма на обэриутов позволяет сделать вывод о сознательном встраивании последних в целостную линию русского авангарда, начавшуюся с символистов и — через футуризм и акмеизм — нашедшей свое окончательное выражение в их собственном творчестве.

Д. Хармс и А. Введенский по причине своей молодости не застали расцвет русского символизма. Первый, как известно, родился в 1905 году, а второй — в 1904. В школе им. Лентовской, которую заканчивал А. Введенский, литературу преподавал Л.В. Георг, университетский соученик Б.М. Эйхенбаума, а литературный кружок вел Евгений Павлович Иванов, близкий друг А. Блока и впоследствии — автор воспоминаний о нем. Видимо, это привело к тому, что сформировавшиеся еще в школьном возрасте литературные вкусы Введенского были во многом ориентированы на символизм, а его любимым поэтом, по многочисленным свидетельствам, был А. Блок⁴. В январе 1921 года Введенский вместе со своими школьными друзьями Л. Липавским и А. Алексеевым посылает свои стихи Блоку по почте. Эти стихи сохранились в блоковском архиве с его пометой: «Получил 20.1.1921. Отв. 23.1. Ничто не нравится, интереснее Алексеев»⁵.

Хармс познакомился с Введенским летом 1925 года у поэта-заумника Е. Вигилянского. Именно к этому времени относится составленный им список «Стихотворения наизустные мною» — они составляли его репертуар чтеца. В этом списке почетные места занимают символисты — А. Блок (6 стихотворений), Ф. Сологуб (4), А. Белый (2). Осенью того же года, составляя список книг и вещей, которые надлежало взять с собой из Ленинграда (очевидно, в Царское Село), Хармс, наряду с произведениями В. Хлебникова, А. Введенского, Г. Честертона и Г. Уэллса, упоминает б произведений А. Белого.

Отношение обэриутов к символизму как к течению действительно было негативным; появление любого символического подтекста воспринималось как дисквалифицирующий фактор⁶. Однако, как ранее уже было сказано, на практике все было несколько иначе. Дело в том, что символизм включал в себя не только реализацию определенной сформулированной эстетической программы (неважно, придерживаться ли классического разделения символистов на старших и младших или вслед за З. Минц и А. Хансен-Леве рассматривать эволюцию символизма как движение от «символизма 1» к «символизму 3»⁷), но и одновременно — рефлексию на эту программу (см. тонкое замечание И.П. Смирнова, приведенное нами в сноске 1).

Эта рефлексия носила зачастую пародийный характер⁸, и разговор о ней можно начать со знаменитых пародий Вл. Соловьева⁹ — вначале на романтическую линию в русской литературе, связанную прежде всего с Жуковским и Лермонтовым, а затем — на русский символизм начального периода. В последнем случае Вл. Соловьев сделал объектом своих пародий то, что он понимал как ассоциативную бессмыслицу в текстах старших символистов, прежде всего — В. Брюсова. Отвечая на упреки в искажении смысла стихотворений «г. Брюсова и К°», Соловьев прямо заявляет: «...если бы даже я был одушевлен самою адскою злобою, то все-таки мне было бы невозможно исказить смысл этих стихотворений — по совершенному отсутствию в них всякого смысла...»¹⁰ — после этих слов цитируется брюсовское стихотворение «Тень несозданных созданий...»¹¹

А. Хансен-Леве в своей работе о типологии возвышенного в русском символизме указывает на такой характерный способ порождения возвышенного, как «пустой дискурс». Речь идет о типе речевого поведения, которое ориентировано на беспредметный ряд, на «загадочность» и «непонятность». При этом «эстетический текст дает впечатление "непонятности" средствами "предметного" языка с правильной грамматикой, с безошибочным синтаксисом и т. д.» По мнению А. Хансен-Леве, в этом случае говорящий «находится слишком высоко над всеми другими слушателями или, вернее, у него совсем нет слушателя, кроме его самого»¹² (С. 36). Любопытно, что именно такое представление о раннесимволистском творчестве и отражено в пародии Вл. Соловьева:

Горизонты вертикальные В шоколадных небесах,
Как мечты полузеркальные В лавровишневых лесах.
Призрак льдины огнедышащей В ярком сумраке погас,
И стоит меня не слышащий Гиацинтовый пегас.
Мандрагоры имманентные Зашуршали в камышах,
А шершаво-декадентные Вирши в вянущих ушах.¹³

Представляется все же, что создаваемый таким образом язык может быть воспринят как ранний этап эволюции заумного языка в поэзии; он имеет ярко выраженную сакральную функцию и призван, в первую очередь, отсекать непосвященных. При этом коннотация становится важнее самих денотатов и основным содержанием сообщения становится характер кода, на что и ориентируется собеседник. А значит, коммуникация при этом вовсе не утрачивается, она просто переходит на другой уровень, не превращаясь, однако, в автокоммуникацию и протекая при нарушении одного из важнейших постулатов нормального общения — постулата релевантности, прежде всего в том аспекте, который требует «избегать непонятных выражений и неоднозначности»¹⁴. Это — тип языка, который вообще немыслим без слушателя-реципиента, поскольку код актуализируется только в коммуникативной ситуации.

При этом, однако, важно отметить, что символисты никогда не признавали приписываемый им способ порождения дискурса для своего творчества, для них принципиально важной оставалась ориентация текста на объективно существующую истину, сам дискурс при этом полагался по-прежнему линейным; возможным оказывался лишь пропуск отдельных звеньев, что и создавало видимость непонятности. Тот же Брюсов, на которого писал свою пародию Вл. Соловьев, в свою очередь создает пародию на А. Белого, в которой объектом является все та же «ассоциативная» или «мистическая» заумь. Речь идет о романе В. Брюсова «Огненный ангел». Граф Генрих, прототипом которого стал Андрей Белый, при встрече с alter ego самого Брюсова Рупрехтом разражается длинной абстрактной тирадой, которая Рупрехту кажется набором фраз, лишенным всякого смысла. Тем не менее, Рупрехт, желая проверить своего собеседника, отвечает ему длинной и построенной в подобном же ключе фразой. Этого оказывается достаточно, чтобы граф принял его за своего (посвященного), а Рупрехт, в свою очередь, убедился в том, что члены мистических тайных обществ, подобно тому, к которому принадлежал граф, друг друга не понимают, а ориентируются только на стиль речи. Здесь более чем прозрачен намек на «аргонавтов», фактическим главой которых был Белый.

Объект пародии, как эстафетная палочка, передается от одного поэта к другому, создавая своего рода надындивидуальную рефлексию литературного направления и маркируя основные этапы его развития: В. Соловьев → В. Брюсов → А. Белый. Как указывали, развивая тыняновские идеи, В. Тренин и Н. Харджиев:

Путь к созданию новой формы, как всегда в поэзии, шел через пародирование, переосмысление и передвижку функций прежних конструктивных элементов¹⁵.

Брюсов и дальше очень болезненно реагировал на подобные упреки по своему адресу. В «Miscellanea» он приводит характерный эпизод:

Борис Садовской спросил меня однажды:

— В. Я., что значит «вопинсоманий»?

— Как? Что?

— Что значит «вопинсоманий»?

— Откуда вы взяли такое слово?

— Из ваших стихов.

— Что вы говорите! В моих стихах нет ничего подобного.

Оказалось, что в первом издании «Urbi et Orbi» в стихотворении «Лесная дева» есть опечатка, набор случайно рассыпался уж после того, как листы были «подписаны к печати»; наборщик вставил буквы кое-как и получился стих:

Дыша в бреду огнем вопинсоманий.

<...> до сих пор я со стыдом и горем вспоминаю эту опечатку. Неужели меня считали таким «декадентом», который способен сочинять какие-то безобразные «вопинсомании»! Неужели до сих пор какие-нибудь мои читатели искренне думают, что я когда-нибудь говорил об «огне вопинсоманий». Стыдно и горько¹⁶.

Интересен здесь, конечно, не сам факт опечатки, а реакция на нее Брюсова. Как видно, речь уже идет не о семантической зауми, а о словотворчестве, порожденном несанкционированной деформацией слова. Оказывается, что, действительно, в контексте символистского творчества уже были открыты пути дальнейшего развития постсимволистской поэзии, но самими символистами это осознано не было. Ужас Брюсова от обнаруженной опечатки очень точно указывает на границы символистского авангардизма. Словотворчество и фонетическая заумь в этой системе практически невозможны, а представление о том, что может и что не может являться порождающим элементом текста, было еще, скорее, классическим. Известно, что в дальнейшем футуристы максимально расширили уровень информативности текста — прежде всего за счет вовлечения в него принципиально новых элементов, среди которых были и внешнее оформление и структура книги — бумага, шрифты и игра с ними, способ печати и прочие типографские маньеризмы. В творчестве группы 41° была доведена до совершенства поэтика опечаток: последние совершенно сознательно принимались и включались в окончательный текст, таким образом, автор переставал быть единственным творцом своего произведения. Вот как об этом писал И. Терентьев, впоследствии — поэтический наставник А. Введенского в Ленинграде:

  Собирать ошиБки
    наборЩиков
    чиТателей пеРевираЮщих
    по НеопытнОСти
критиков которые
    желая переДРазнитЬ
  быВают ГенИально гЛупы
таК у меня однаЖды из
    дурАцкого слОва «обРуЧ»
  вышеЛ пО ошибке Набор-
    щИка ОбУч
  то есТь обРАтное неуЧу
  и поХожеЕ нА балда
    ИлИ обУх оченЬ хорошо.¹⁷

(«17 ерундовых орудий»)

Таким образом, шум в канале связи (в случае с изданиями шум — это и есть опечатки) превращается в текстопорождающий фактор. Примечательно, что не только футуристы, но и представители гораздо менее радикальных направлений охотно использовали этот способ повышения информативности текста; известно, как, например, О. Мандельштам, обнаружив опечатку машинистки в тексте «Грифельной оды» («Меняю строй на стрепет гневный» — вместо трепет), счел (как и Н. Тихонов) ее интересной и принял решение инкорпорировать в окончательный текст стихотворения.

Известно, что В. Брюсов весьма скептически относился к футуризму. В своей статье 1913 года он писал:

В протесте футуристов тоже есть своя «правда», поскольку они восстают против того «общего места», к которому начинает склоняться наша поэзия за самые последние годы; но они глубоко ошибаются, если думают, что могут создать нечто ценное без прямой связи с литературой предшествующей. Согласно с этим, придется футуристам поучиться многому у своих прямых предшественников — символистов...¹⁸

Современник В. Брюсова критик Андрей Шемшурин в своих книгах и рецензиях доказывал, что Брюсов, по сути, — футурист, ставший таковым задолго до оформления этого направления. Правда, ценность его утверждений несколько снижается тем, что он сам относится к футуризму резко отрицательно и, таким образом, определение Брюсова как футуриста носит зачастую оттенок инвективы. «Поэзия футуристов объяснила мне Брюсова, — пишет Шемшурин. — Все, что казалось мне не вяжущимся с русским языком, на самом деле было особым приемом той новой школы, о которой не подозревал и сам поэт, и от которой он даже открещивается»¹⁹. Заметим, кстати, что Брюсов открещивается от своей сознательно-организаторской роли в создании футуристской поэтики, но вовсе не от идеи преемственности. Свое понимание соотношения технических средств, применяемых в художественных системах символизма и футуризма Брюсов выразил через год после появления книги А. Шемшурина, в своей публикации под характерным названием «Здравого смысла тартарары. Диалог о футуризме». Вот отрывок диалога между вымышленными «символистом» и «футуристом»:

Символист. Покажите же нам, что такое существенно новое принес футуризм, где нашел он точку опоры Архимеда, чтобы перевернуть весь мир искусства. <...> Позвольте сказать вам, что ваши неологизмы, ваши нарушения размера, ваши ассонансы вместо рифм, ваши рифмы, разделенные между двумя стихами, — все это весьма не ново. Подобное же, а иногда и нечто более смелое, вы найдете у тех же символистов, и даже раньше — у романтиков...
Футурист. <...> Не это важно: все это было если не случайно, то робким показыванием кулака в кармане. Мы же, футуристы, мы, первые во всем мире, провозгласили истинный принцип поэзии²⁰.

Однако помимо подробнейшего выискивания и комментирования всего того, что Шемшурин считал языковыми недочетами в поэзии Брюсова (этому посвящена глава в цитированной книге, а также отдельное специальное исследование: Шемшурин А. Стихи В. Брюсова и русский язык. М., 1908.²¹), в его работах встречаются и весьма интересные наблюдения. В частности, упоминая знаменитый брюсовский моностих «О, закрой свои бледные ноги!», — он справедливо указывает на то, что жанр моностиха в дальнейшем развивался футуристами весьма активно. Приведя поэму Василиска Гнедова: «Моему братцу лет — Петруша»²², — Шемшурин замечает:

Эти стихотворения называются «поэмами». Сочинить их через 19 лет после брюсовской строчки, не упоминая о всем памятном еще происшествии на русском Парнасе <публикации брюсовского однострока — А.К.>, — просто неблагодарно. Этою неблагодарностью уничтожается даже вся эволюция «поэм», они, как-известно, постепенно теряют количество слов: есть «поэмы» в одну букву, напр., «Ю», есть «поэма» даже без букв²³. Повторяю, что зависимость подобного рода произведений от г. Брюсова для меня вне сомнений²⁴.

В этом Шемшурин, думается, безусловно, прав. Брюсовский «минимализм» был подхвачен и развит футуристами, а затем — и обэриутами. Можно наметить две основные линии традиции. Во-первых, — моностихи, которые встречаются в творчестве Хармса («Плачь мясорубка вскачь»; «Мышь всякая боится свету» и т. п.). Очевидно, что жанр моностиха был подхвачен Хармсом как расшатывающий саму основу, отделяющую поэзию от прозы; как замечает М.Л. Гаспаров; «В этом случае ни о внутреннем членении текста, ни о поворотах, ни об их предсказуемости не возникает и речи; текст воспринимается как стих или как проза исключительно в зависимости от контекста»²⁵. Сдвиг в соотношении прозы и поэзии и их взаимопроникновение отмечен в знаменитой статье пяти авторов как характерная черта новой акмеистической поэтики, прежде всего — А. Ахматовой и О. Мандельштама²⁶, однако это общеавангардный признак. Во-вторых, — повышенное внимание к жесту при декламации ранних стихов обэриутов, прежде всего, Хармса, Бахтерева и Введенского²⁷. Однако редукция текста наиболее выражена в творчестве Хармса и протекает она по иным законам: минимализм при всей его значимости остается на втором плане.²⁸

О.А. Клинг пишет:

Брюсова чрезвычайно задели пародии Вл. Соловьева, в которых отразилось реальное состояние декларируемой «новизны», в том числе в знаменитом стихотворении «Творчество». Стихотворение «Творчество» — ключ к уяснению поэтики раннего Брюсова. Изображая процесс творчества (исконная тема поэзии), он демонстрирует своеобразный принцип «ребуса», «шарады», на котором строится во многом его поэтика, но глубинной, содержательной, а не только на уровне внешней формы новизны здесь еще нет²⁹.

Итак, мы видим, что намеченные символизмом, но не всегда и не полностью осознанные им принципы построения текста подхватываются и развиваются постсимволистскими направлениями³⁰. Однако Вл. Соловьев — своего рода, исключение из правил. Дело в том, что выделенные им и доведенные в пародии до абсурда принципы поэтики В. Брюсова Соловьевым были еще раньше положены в основу его собственных шуточных текстов. Шуточные стихи и пьесы Вл. Соловьева были как раз построены по принципу разрыва привычных, бытовых связей между компонентами и замены их связями формального характера. Это было то самое, за что он высмеивал символистов, и что обэриуты впоследствии, развив и дополнив, сделали основой своего творчества. Обратимся к стихотворению Вл. Соловьева «Таинственный гость»³¹:

Поздно ночью раненый
Он вернулся и
Семь кусков баранины
Скушал до зари.

На рассвете тяжкую
Рану он обмыл,
Медленно фуражкою
Голову покрыл,

Выйдя осмотрительно,
Он в кибитку влез,
И затем стремительно
Вместе с ней исчез...³²

З.Г. Минц, указывая на пародирование уже в самом в названии одноименного стихотворения В. Жуковского, отмечает только две основные черты поэтики приведенного произведения Вл. Соловьева: это — «мир: 1) полностью разорванных связей и 2) полностью лишенный какого-либо смысла»³³. Однако это, конечно, не так: разрывая ожидаемые связи, текст выстраивает новые, действие в нем разворачивается по принципу нанизывания сюжетных кусков — тому самому, по которому впоследствии будут построены обэриутские пьесы «Моя мама вся в часах» и «Елизавета Бам» (в последней «кусками» названы сцены). Строится стихотворение на смене чистых действий — отсюда его насыщенность глаголами. Практически все глаголы — прошедшего времени; исчерпанность одного действия немедленно порождает начало другого, отчего создается ощущение логической инерции в каузальных отношениях («после этого — значит, вследствие этого»). Резко выраженный перенос во втором стихе подчеркивает формальный характер причинно-следственных связей, который порождается структурами языка и полностью от него зависит. Одним из важнейших смыслопорождающих элементов является рифма, которая связывает «куски» воедино и заставляет воспринимать сюжет как единое целое, которое, хотя и противоречит представлениям о «здравом смысле», тем не менее, логически непротиворечиво и уже хотя бы поэтому не может считаться «полностью лишенным какого-либо смысла»³⁴. Конструируется тип персонажа, который именно в обэриутском творчестве получит полное воплощение: он анонимен, его сенсорные способности резко ограничены (характерный для ОБЭРИУ мотив — нечувствительность персонажа к боли), что отражает знаковость, условность его существования. Он немотивированно появляется в тексте, мотивировка его действий всегда чисто формальна, и, наконец, он удаляется из текста с помощью характерного приема внезапного исчезновения, что приводит к исчерпанности текста. С точки зрения процесса развертывания сюжета, стихотворение Вл. Соловьева очень напоминает прозаические миниатюры Хармса, в которых, как правильно отмечает Ж.-Ф. Жаккар, «персонаж входит без всякого повода в мир текста, делает нечто несообразное, затем уходит, унося оттуда все то, что можно было бы рассказать, если бы он остался»³⁵. Принцип бытийного алогизма, положенный в основу шуточных стихотворений Вл. Соловьева дал в свое время повод З.Г. Минц сравнить их с английской поэзией нонсенса³⁶.

Принципиальная анонимность персонажа («он») находит развитие в стихотворных пьесах Введенского: в 1930-е годы в них появляются действующие лица, обозначенные «Неизвестно кто» («Битва»), «Он», («Очевидец и крыса», «Мир»), «Она» («Ответ богов»), «Они» («Святой и его подчиненные»), «Одна из двух» («Очевидец и крыса»), и даже такие обозначения авторства реплик, как: «Вопрос», «Ответ» («Факт, теория и Бог», «Сутки») и т. п. В последнем примере функция, выполняемая репликой, полностью замещает и функцию ее авторства. Иногда у Введенского эти две функции намеренно противопоставляются в способе обозначения авторства: «Ответ ласточки» и «Несуществующий ответ ласточки» («Сутки»). Присутствие в тексте источника реплики синхронно подавляется самой ее функцией. Реплика отрывается от носителя и начинает существовать автономно в едином языковом поле текста Введенского.

В других шуточных стихотворениях Вл. Соловьева пародируются прежде всего такие общие черты классического русского романтизма, как демонизм и мистицизм. Отсюда — характерный пейзаж и сюжетные коллизии в «Видении», «таинственные» рыцари и графы в балладе «Таинственный пономарь» и в «полу-балладе» «Осенняя прогулка рыцаря Ральфа» и т. п. Но и в этих произведениях на «обломках» пародируемого материала возникают зачатки другого, формирующего уже принципиально новую эстетику, невозможную в XIX веке. Так, «Видение», воспроизводя и пародируя лермонтовскую ритмику и лексику («По небу полуночи ангел летел...»), а также сюжетику переводов Жуковского, само по себе вовсе не является «полностью абсурдным», как это полагает З.Г. Минц. Образ одиноко плывущего в лодке и беспомощно кричащего младенца отчасти восходящий к драматической сцене в пушкинской «Сказке о царе Салтане», получился у Соловьева весьма зловещим, что в сочетании с почти «ерническими» комментариями «повествователя» («Напрасно, напрасно! Никто не придет...») и особенно последней фразой («Боюсь я, не кончится это добром!») создает ощущение «черного юмора» — его не снимает ни указание на фантастическое место действия («небо полуночи»), ни легко узнаваемые пародируемые подтексты. Видимо, почувствовав определенное нарушение задуманной эстетической тональности, Вл. Соловьев был вынужден дать и подзаголовок («сочинено в состоянии натурального гипноза»), создающий уже вторую (!) рамку вокруг текста (первая — образ «автора» стихотворений — князя Этера Гелиотропова), восстанавливающий равновесие.

Созданная Соловьевым авторская маска — князь Этер Гелиотропов, конечно, восходит к Козьме Пруткову (З. Минц, а также Н. Харджиев), но этим ее семантическая нагруженность далеко не исчерпывается³⁷. Во-первых, значимым является княжеский титул. Он отсылает к писавшему на рубеже XVIII—XIX веков князю П.И. Шаликову, поэту, редактору и автору известных сентиментальных путешествий, бывшему постоянным объектом насмешек и издевательских пародий. В этих пародиях Шаликов выводился под целым рядом «говорящих» имен: Вздыхалов, Ахалкин, Плаксин; зачастую обыгрывался и его княжеский титул, его называли «Князь вралей», «Князь Шальной» и т. п. Как отмечает А.Л. Гришунин: «П.И. Шаликов вызывал всеобщие насмешки, между прочим, тем, что в пятьдесят лет молодился, влюблялся и писал любовные стихи»³⁸. Кроме того, имя соловьевского героя — Этер — происходит от «Ether» — эфир. Шаликова часто именовали «эфирным созданием», намекая на традиционное изображение меланхолика, исхудавшего от вкушения особой, «возвышенной» пищи³⁹. К примеру, П. Вяземский в своей пародии заставляет князя (выведенного под именем Вздыхалова) изъясняться следующим образом: «Немного мне для пищи нужно: / Я из числа эфирных лиц...»⁴⁰ <Выделено нами. — А.К.>. Антисентименталистскую направленность избранного Вл. Соловьевым имени своего героя подчеркивает и фамилия «Гелиотропов», которая, с одной стороны, по своей «цветочной» семантике напоминает «Фиалкина» — имя, придуманное А.А. Шаховским в «Липецких водах» для пародийного образа В.А. Жуковского, а с другой, — образует интересную параллель с именем, придуманным П.Л. Яковлевым для главного героя своей пародии на сентименталистский роман — Эраст Чертополохов (Этер — Эраст, Гелиотропов — Чертополохов); по этому имени получила название и сама повесть П.Л. Яковлева. В образе Эраста Чертополохова легко угадывается П. Шаликов, — как по характеру пародии, так и по прямым цитатам, отсылающим читателя к произведениям «Вздыхалова».⁴¹ Кроме того, необходимо назвать еще одного титулованного литератора той же эпохи, над которым потешались современники как над графоманом, — это граф Д.И. Хвостов⁴².

Не менее важными, чем стихи, оказались и шуточные пьесы Вл. Соловьева. Именно в них намечаются приемы, которые впоследствии будут применяться обэриутами для «расшатывания театрального сюжета» и поддержания его независимости от сюжета литературного⁴³. Так, в «Белой лилии» намечен тип монофункционального персонажа. Персонаж такого типа в принципе не может логично «вписаться» ни в какой сюжет, поскольку его речевая и деятельная функции сведены к постоянному произнесению одной и той же фразы или к постоянному выполнению какого-то одного действия. Прокламировавшаяся обэриутами абсолютная самоценность каждого конкретного сценического момента реализуется, например, в фигуре Нищего в «Елизавете Бам», который выходит просить милостыню, а затем бесследно для сюжета исчезает (сходную роль в постановке играло распиливание бревна, которое неожиданно для зрителей выносилось на сцену посреди действия), в репликах Щепкина («Комедия города Петербурга»), который разрушает начинающие складываться диалоги постоянными требованиями закрыть окна и двери из-за сквозняка. У Вл. Соловьева в «Белой лилии» этому типу соответствует граф Многоблюдов, который в любой ситуации произносит только одну фразу: «Он не умеет есть», разрушающую намечающуюся в пьесе коммуникацию. Подобный тип монофункционального персонажа был заложен уже в образе Чертополохова, который на всю совокупность происходящих событий реагировал только слезотечением. Особенности этого образа объясняются заостренной пародийной направленностью против конкретного писателя (П. Шаликова). У Вл. Соловьева пародийная тональность оказывается уже ослабленной, а у обэриутов — ее просто не существует.

Шуточный характер произведений Вл. Соловьева определяется не только «несерьезным» отношением к ним автора, но и постоянным диалогом на уровне пародирования, который он ведет со старшими символистами, творчество которых воспринималось им как крайний декаданс. Однако пародийные элементы, вносимые в пьесы, приводили к тому, что пьесы эти теряли свою драматургичности уменьшались возможности для их постановки. Так, в «Белой лилии...» пародируется стремление символистов перенести действие своих произведений в максимально абстрактный план, оторвать происходящее от топологической конкретики. В пьесе 2-е действие, как известно, происходит в «неизвестном саду», а 3-е — в «пещере близ Южного Тибета» — подобная игра с метаязыком, которым является язык ремарки по отношению к репликам, приводит к сдвигу жанра пьесы в область драмы для чтения. Точно такой же процесс происходит и в стихотворных пьесах Введенского. Абстрактные и алогичные указания на пространственные координаты дискредитируют саму идею возможности локализации события (ср. характерные слова одного из персонажей Введенского: «...говорю намеренно приблизительно, потому что ничего точного все равно никогда не скажешь» — I. С. 84). В «Минине и Пожарском» место действия указывают ремарки («Уральская местность. Ад»), либо реплики персонажей («либо Туркестан, / Либо Выборгская сторона»).

В шуточной пьесе Вл. Соловьева мы обнаруживаем постепенное, планомерное нарастание энтропии текста, которое приводит к расщеплению все большего и большего количества основополагающих категорий самых различных уровней, что впоследствии было развито обэриутами и положено в основу их поэтики. Характерный пример — разрушение в «Белой лилии» категории нации: халдей отождествляется с грузином. Причем, заявление халдея о том, что он одновременно грузин, вызывает у других персонажей неподдельный восторг. В пьесе Введенского «Евстафьев и Маргарита Кронпринцева», к сожалению, дошедшей до нас лишь в отрывках, разрушение упомянутой категории происходит за счет появления коннотаций у названий национальностей, причем, как и у Вл. Соловьева, персонаж становится «одновременно» грузином. Евгения Львовна, обращаясь к Китайцу, бранит его: «Какой вы злой, как грузин», на что Китаец, очевидно намекая на теорию Дарвина, отвечает ей: «Мы все одного происхождения, нам все нипочем» (II. С. 88).

Механизм превращения пародийного элемента (у Соловьева) в абсурдирующий (у Введенского) мы наблюдаем в случае с иноязычной (французской) вставкой. В той же «Белой лилии» такая вставка присутствует в монологе Теребинды, обращенном к Инструменту: «О да, я очень холодна. Я холодна, но любопытна. Мне интересно было бы видеть, до чего может дойти ваша пламенная страсть. Donnez-moi le bras» <Выделено нами. — А.К.>. Имя героини — Теребинда — образовано путем наложения русского корня «теребить» на типичную форму имени героини средневекового эпоса (Брюнхильда, Кримхильда и т. п.); одновременно включение иноязычной вставки в ее объяснение с мужчиной безусловно корреспондирует со знаменитой сценой объяснения Пьера с Элен в «Войне и мире», в которой французский язык Пьера репрезентирует принадлежность произносимых им слов исключительно великосветскому дискурсу, но никак не душевным устремлениям самого героя — язык отражает его внутреннюю несвободу в этот момент. В контексте пьесы образ Теребинды и формирующие его реплики являются пародией на тип декадентствующей особы, а диссонанс между ее именем и французской речью отражает искусственность, которая возникает в результате примеривания «модной» декадентской маски. В «Минине и Пожарском» эта же иноязычная вставка выполняет уже совсем иную функцию: «Дед. <...> Машенька, дай мне килек, donnez муа доску с маком». Диссонанс между русской основой и иноязычными вставками и коннотациями, который мы наблюдали в пьесе Соловьева, здесь эксплицирован уже в самом выборе варианта написания французской фразы: первое слово по-французски, второе — в русской транслитерации. Переход на французский язык синхронизирован с переходом на семантическую заумь. Кроме того, хотя о полноценном сюжете в этой ранней драме Введенского говорить не приходится, все же и само ее название, и отдельные эпизоды позволяют, несмотря на обилие абсурдирующих вставок, опознать исходную фабульную основу, относящуюся к событиям 1612 года... А это значит, что французская речь принадлежит обычному русскому мужику, очевидно, крестьянину; реализованный Введенским прием впоследствии будет сформулирован и подробно развернут в декларации ОБЭРИУ 1928 года⁴⁴.

Однако слишком просто было бы предположить, что элемент, несущий у Соловьева пародийную функцию, превращается у Введенского в абсурдирующий. Конечно, пародийного эффекта, который несет разрушение стилистического единства героини в «Белой лилии», в «Минине и Пожарском» не наблюдается. Но функция заимствованного элемента вовсе не исчерпывается чисто разрушительной; абсурдизация — это не утрата смысла, а перенос его с традиционных уровней на неожиданные. Внутренний диссонанс, намеченный у Соловьева на стилистическом уровне, реализуется в пьесе Введенского на семантическом и фонетическом; в структуре предложения элемент «donnez муа» превращается в центральный элемент, дублирующий остальные части обращения либо на семантическом уровне (тавтология: «дай мне» — «donnez муа»), либо на фонетическом (квазипарономазия: «donnez муа» — «доску с маком»). Предложение как бы «стягивается» к своему центру.

Можно сделать вывод о том, что элемент, изъятый из контекста пьесы Соловьева и инкорпорированный в текст ранней (1926 года) пьесы Введенского, теряет пародийную окраску и превращается в важный конструктивный фактор в поэтике нового типа, попытка описания которой будет в 1928 году предпринята в знаменитой декларации ОБЭРИУ.

Наконец, завершая разговор об инверсии шуточно-пародийных элементов пьесы Вл. Соловьева «Белая лилия» в творчестве обэриутов, приведем еще один пример, имеющий на этот раз отношение к поэзии Н. Заболоцкого. Персонаж соловьевской пьесы по имени Мортемир, «изрядно выпив и закусив, встает и, подняв руку к небу», обращается к окружающим его людям с патетической речью, в основе которой лежит самобичевание:

Довольно! Нету сил! Пусть праведный мой гнев
Вас в сердце поразит негодованья жалом!
Ужель мы шли сюда, все бросив и презрев,
Затем, чтоб пить и есть подобно каннибалам!

Этот отрывок носит прежде всего сатирический характер. Мотив еды и питья, предваряющий «пламенную» проповедь Мортемира, носит прежде всего знаковый оттенок: Вл. Соловьев связывает с ним чисто плотские потребности, несовместимые с духовным совершенством, к которому якобы стремятся персонажи. Своим поведением Мортемир моделирует религиозное отречение от мира и его благ (которые прежде всего и олицетворяет пища) во имя духовного совершенства; все это, разумеется, совершенно фиктивно, и сатирический эффект порождается скоростью перехода от напитков и закусок к самообличению, подчеркнутой автором.

Но за счет чего возникает этот сатирический эффект? Нетрудно заметить, что он порождается авторской ремаркой («изрядно выпив и закусив»); сам текст, произносимый Мортемиром, несет в себе исключительно пафосную нагрузку. Однако в системе Вл. Соловьева этот пафос — пуст, он не опирается ни на что, поскольку его знаковая сущность оказывается полностью исчерпанной в локальности контрастного перехода. Н. Заболоцкий почти полностью дублирует ситуацию в поэме «Деревья». Действительно, Бомбеев устраивает пир, сварив для этого вола, а затем сразу же произносит перед собравшимися деревьями возвышенную речь о мерзости убийств, которыми наполнена жизнь природы и человека. О порядке, который защищает Лесничий, Бомбеев говорит: «В нем людоедства страшные черты», — тем самым вводя тему каннибализма, а затем развивает ее в самообличительном монологе:

Да, людоед я, хуже людоеда!
Вот бык лежит — остаток моего обеда.
Но над его вареной головой
Клянусь: окончится разбой...

Обращает на себя внимание прежде всего то, что при всей схожести ситуации, те элементы, которые в пьесе Вл. Соловьева носили лишь исключительно знаковый характер, наполняются у Заболоцкого новым содержанием. Сатирическая тональность полностью исчезает. Мотив еды, как это и характерно для реального искусства, разворачивается в его физиологической полноте и ощутимости, а каннибализм из символического обозначения полюса, связанного с грубым материализмом, в результате остранения, становится конкретным результатом, к которому приводит употребление в пищу растений и животных. Называя себя людоедом, Бомбеев прокламирует принципиальный отказ от принятия качественных различий между миром человеческим и миром животных и растений, и его покаяние, в отличие от Мортимера, глубоко и органично, оно ведет Бомбеева к идее справедливого мироздания, в котором все живое будет обладать разумом, а значит, каннибализм будет исключен во всех его формах. Итак, мы видим тот же эффект: пародирующий или сатирический материал, взятый обэриутами в символистских текстах, переформатируется ими при выведении за скобки авторской интенции. Знаковый характер пародируемого явления (видимая бессмыслица текстов, бытовая абсурдность поведения персонажа и т. п.) наполняется новым эстетическим содержанием, которое словно бы «реабилитирует» пародируемый материал.

Примечания

1. «Постсимволизм был предвосхищен символизмом там, где последний подвергал отрицанию собственную положительную программу, вменявшую миру панкогерентность» (Смирнов И.П. Авангард и символизм // Russian Literature, Vol. XXIII, 1988. P. 164). См. также: Деринг-Смирнова И.Р., Смирнов И.П. Очерки по исторической типологии культуры: ... реализм → (...) → постсимволизм (авангард) → ... Salzburg. 1982; Смирнов И.П. «Исторический авангард» с точки зрения эволюции художественных систем // Russian Literature, Vol. VIII, 1980. P. 403—468.

2. Клуге Р.-Д. Символизм и авангард в русской литературе — перелом или преемственность? // Литературный авангард. Особенности развития. М., 1993. С. 65—66;

3. А. Флакер выделяет три периода в русской литературе конца XIX — начала XX века: 1. Период «дезинтеграции» реализма (от начала 80-х до середины 90-х гг. XIX века; 2. Период модернизма (с середины 90-х — примерно до 1910 года) и 3. Период авангарда (примерно с 1910 до 1928 года). При этом понятия «авангард», «модернизм» и «символизм» им последовательно разводятся (Flaker A. Symbolism or Modernism in Slavic Literatures? // Russian Literature. Vol. VII, № 4, 1979. P. 333). См. также: Flaker A. Zur Charakterisierung der russischen Avantgarde als Stilformation // Künstlerische Avantgarde. Annäherungen an ein unabgeschlossenes Kapitel. Berlin (DDR), 1979; Flaker A. Poetika osporavanja. Zagreb, 1982; Flaker A. Ruska avangarda. Zagreb, 1984; Flaker A. Heretici i sanjari. Zagreb, 1988; Flaker A., Ugresic D. Pojmovnik ruske Avangarde. 1—5. Zagreb, 1984—1987 (издание продолжается); Bürger P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt/Main, 1974 и др.

4. Я.С. Друскин отмечает в своих воспоминаниях: «К 1920 году Введенский хорошо знает символистов, акмеистов, вообще современную поэзию; кажется, любимым его поэтом тогда был Блок.» (Александр Введенский. II. С. 221).

5. См. об этом статью: Кобринский А.А., Мейлах М.Б. Введенский и Блок: материалы к поэтической предыстории ОБЭРИУ// Блоковский сборник. X. Тарту, 1991. С. 72—81. В статье публикуются 5 стихотворений А. Введенского под общим названием «Стихи из цикла "Дивертиссемент"», сохранившихся в архиве А. Блока.

6. Об этом, например, неоднократно заявлял И. Бахтерев — и в частных беседах с нами, и во время публичных выступлений.

7. См.: Hansen-Löve Ä. Der russische Symbolismus. Wien. 1984; Минц З.Г. Об эволюции русского символизма (К постановке вопроса) // Блоковский сборник. VII. Тарту, 1987; Минц З.Г. К изучению периода «кризиса символизма» (1907—1910). Вводные замечания // Блоковский сборник. X. Тарту, 1991. С. 3—20.

8. Приведем характерное наблюдение: «В истории искусства, — пишут В. Тренин и Н. Харджиев в своей книге о Маяковском, — известно много случаев, когда новаторство и комизм тесно переплетаются между собой. Очень часто новаторская вещь, необычная по своим стилистическим признакам, воспринимается читателем как комическая по своему заданию, так воспринимались дореволюционной критикой многие произведения Хлебникова, так воспринимала французская буржуазия первые работы художников-фовистов и кубистов. Так воспринимались ранние вещи Стравинского и Прокофьева» (Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. С. 73).

9. Интерес к В. Соловьеву, существовавший у обэриутов в 20-е годы особенно усиливается после их знакомства с Н. Харджиевым. Р. Дуганов пишет о последнем: «Харджиева, как и Хармса, интересовал конкретный мистический опыт. Он глубоко почитал Владимира Соловьева, но не столько в его, так сказать, канонических сочинениях, сколько именно в тех, где отзывалась напряженная двойственность личности философа, особенно ценя письма и шуточные пьесы, в которых находил начала авангардной поэтики» (Дуганов Р. Столп и утверждение нового искусства // Харджиев Н. Статьи об авангарде. В 2 т. Т. 1. М., 1997. С. 15.

10. «В случае отрицательной оценки новоявленного направления его обычно обвиняют в бессмысленности. Сошлюсь хотя бы на знаменитые фельетоны Вл. Соловьева, посвященные "Русским символистам"...» (Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977. С. 9).

Причины подобной реакции во все переломные моменты литературной жизни были показаны еще Ю. Тыняновым: «Не только Ломоносов был "бессмыслен" ("бессмыслица" эта вызвала пародии Сумарокова), но есть пародии (их много) на Жуковского, где этот поэт, служащий теперь букварем детям, осмеивается как бессмысленный. Фет был сплошной бессмыслицей для Добролюбова. Все поэты, даже частично менявшие семантические системы, бывали объявляемы бессмысленными, а потом становились понятными, не сами по себе, а потому, что читатели поднимались на их семантическую систему. Стихи раннего Блока не стали понятнее сами по себе; а кто их теперь не "понимает"? <...> ...вопрос вовсе не в "бессмыслице", а в новом семантическом строе, и что строй этот на разном материале дает разные результаты» (Тынянов Ю. О Хлебникове // Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 589—590).

В. Тренин и Н. Харджиев указывают также, что первые пародии на поэзию русских символистов — от В. Соловьева до В. Буренина — имели целью «закрепить и подчеркнуть комическое осмысление необычных стилистических элементов» (Харджиев Н., Тренин В. Op. cit. С. 73—74).

11. Соловьев В. Русские символисты // Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 276.

12. Хансен-Леве А. К типологии возвышенного в русском символизме // Блоковский сборник. XII. Тарту, 1993. С. 36.

13. Соловьев В. Op. cit. С. 279.

14. См.: Грайс Г.П. Логика и речевое общение // Новое в зарубежной лингвистике. 1985. Вып. 16. С. 223. См. об этом также: Гордон Д., Лакофф Дж. Постулаты речевого общения // Там же. С. 276—302; Ревзина О., Ревзин И. Семиотический эксперимент на сцене. Нарушение постулата нормального общения как драматургический прием // Труды по знаковым системам. Т. 5. Тарту, 1971. С. 232—254. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995 (глава: «"Елизавета Бам": трагедия языка»); Падучева Е. Проблема коммуникативной неудачи в сказках Льюиса Кэрролла // Tekst i zdanie (zbiór studiów pod redakcją Dobrzyńskiej T. i Janus E.). Wroclaw; Warszawa; Krakow; Gdańsk; Łódź, 1983. P. 139—160.

15. Харджиев Н., Тренин В. Op. cit. С. 67.

16. Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 403—404.

17. Терентьев И. Собрание сочинений. Bologna, 1988. С. 202. Речь идет об ошибке наборщика в стихотворении И. Терентьева «Отращу себе косматый желудок».

18. Брюсов В. Новые течения в русской поэзии. Футуристы // Брюсов В. Среди стихов. М., 1990. С. 392.

19. Шемшурин А. Футуризм в стихах В. Брюсова. М., 1913. С. 18.

20. Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 423.

21. В своей рецензии 1908 года на книгу Шемшурина «Стихи Брюсова и русский язык» В. Брюсов весьма едко доказывает, что когда автор начинает разбирать Тютчева, то находит у него «все те же "ошибки" и "недостатки", как у В. Брюсова» (В. Брюсов. Среди стихов... С. 285). «Если бы он взялся по своему методу разобрать Пушкина, — замечает там же Брюсов, — он должен был бы прийти к выводу, что и Пушкин русского языка не знает, а знает он, Андр. Шемшурин».

22. Гнедов В. Смерть искусству. СПб., 1913. С. 7. (Поэма № 12).

23. А. Шемшурин имеет в виду поэмы №№ 13 и 14 из книги В. Гнедова (см. предыдущее примем.). Последнюю — под названием «Поэма конца» — автор любил декламировать в «Бродячей собаке». Вот как об этом вспоминает В. Пяст: «Слов она <поэма — А.К.> не имела и вся состояла только из одного жеста руки, быстро подымаемой перед волосами и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой» (Пяст Вл. Встречи. М., 1997. С. 176). В предисловии к книге В. Гнедова поэт И. Игнатьев пишет: «"Поэма конца" и есть "Поэма ничего", нуль, как изображается графически» (Гнедов В. Op. cit. С. 2). Возможно, жест руки поэта и представлял собой попытку фигуративного воплощения нуля (хотя в воспоминаниях М. Зенкевича указывается на то, что это был «неприличный жест», можно было бы предположить, что это вызвало бы грандиозный скандал, тогда как с именем В. Гнедова связан прежде всего скандал, связанный с О. Мандельштамом, а не с чтением «Поэмы конца»). Философская проблема нуля / ноля в связи с вопросом о природе бесконечного, а также проблема семантики графического выражения нуля / ноля была одной из важнейших для Хармса, она разрабатывалась в его творчестве в самых разных жанрах (стихи, рассказы, эссе). Безусловно, графический вид нуля / ноля связан в художественном мире Хармса с мифологемой окна — как дыры, межпространственного перехода (последнее убедительно раскрыто в статье: Ямпольский М. Окно // Новое литературное обозрение, № 21, 1996. С. 34—58.

24. Шемшурин А. Op. cit.. С. 21. В этой же книге А. Шемшурин называет Брюсова «родственником г. Василиска Гнедова» (С. 47). Также интересно проведенное им исследование брюсовской «сдвигологии», появившееся значительно раньше знаменитого «трахтата обижального и поучального» А. Крученых на ту же тему. Ср. также комментарий М.Л. Гаспарова к позднему стихотворению В. Брюсова «На рынке белых бредов» (1922): «предельная разнородность историко-культурных образов, предельная несвязность, порывистость мысли и — примета пародии — предельная немотивированность демонстрируемых приемов <...> всякая мотивировка снята, и хаотичность образов подчеркнута.

Но бессвязность не означает бессмысленности. Если присмотреться, то и в таком притязающем на непонятность стихотворении; как "На рынке белых бредов" (хочется сказать: "заумном": футуристическая заумь была бессмысленной комбинацией звуков, брюсовская — бессмысленной комбинацией образов, но и та и другая бессмысленность — мнимые), можно различить некоторое вполне внятное и даже поддающееся пересказу содержание... В иконической зауми Брюсова образы вступают в оппозиции по разным семантическим признакам, и эти структуры сводятся в некоторое смысловое целое». (Гаспаров М.Л. Академический авангардизм. Природа и культура в поэзии позднего Брюсова // Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. 2. М., 1997. С. 297).

Квалификация М.Л. Гаспаровым этого текста как автопародии — спорна. Прежде всего, — потому что пародирование или автопародирование подобного типа текста в 1922 году было уже вчерашним днем. Что касается внутренней логики эволюции брюсовского творчества, то и в ней невозможно найти причин для автопародии, что признает и сам Гаспаров: «Обычно автопародия означает, что пародируемая манера уже отошла для автора в прошлое. Здесь этого не произошло. Брюсову предстояло продолжать разработку своей новой поэтики, своей мифологии будущего...» (Op. cit. С. 305). Очевидно надо говорить о сложном процессе встраивания Брюсова в поэтику русского авангарда, которая проходила на протяжении всего его творческого пути и так и не была завершена.

25. Гаспаров М.Л. Русский стих 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М., 1993. С. 18. В творчестве В. Брюсова и В. Гнедова структурообразующую роль играл стихотворный контекст и авторские определения («поэмы» у Гнедова). После Брюсова в культуре русского футуризма моностихи получают определенное развитие (например, М.Л. Гаспаров приводит пример такого стихотворения С. Вермеля 1915 года. — Oр. cit. С. 18), так что можно говорить, что Хармс работал на фоне уже сложившейся литературной традиции.

26. См.: Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature, № 7/8, 1974. С. 47—82.

27. Некоторые ранние произведения Хармса включают в себя жестикуляцию как неотъемлемый элемент текста. См. об этом, например: Jaccard J.-Ph., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути // Wiener Slawistischer Almanach. 1991. Bd. 27. P. 159—228. В этой публикации тексты Хармса приводятся с авторскими пометами, ориентированными на определенный тип (например: «Кочать укоризненно головой» <сохраняется авторская орфография. — А.К.>).

28. О минимализме и его значении для творчества Хармса и других обэриутов состоялся плодотворный разговор во время международной студенческой конференции под названием «Литературоведение XXI века. Анализ текста: метод и результат», проходившей в апреле 1996 года в РГПУ им. А.И. Герцена (Санкт-Петербург). См., например, статью Себастьяна Доната (ФРГ) в сборнике с тем же названием (СПб., 1996): Донат С. О форме и функции повествования в контрастном сопоставлении типичных романов социалистического реализма («Мать» Максима Горького и «Как закалялась сталь» Николая Островского) и «минимализма» Даниила Хармса (на примере «Случаев»). С. 138—144. Проблеме минимализма в авангарде посвящена также большая часть номера 23 журнала «Новое литературное обозрение» (1997 год).

29. Клинг О.А. Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х годов (проблемы поэтики). Автореф. дисс. ... докт. филол. наук. М., 1996. С. 18. См. также его статью: Футуризм и «старый символистский хмель». (Влияние символизма на поэтику раннего русского футуризма) // Вопросы литературы, № 5, 1996. С. 56—92.

О. Клинг явно недооценивает языковое новаторство ранних символистов и, прежде всего, В. Брюсова, полагая, что ощущение новаций создавалось или с помощью экзотизмов (типа, «латаний», «криптомерий», «аруакарий»), либо в результате помещения «обычных слов в непривычный контекст» (Влияние символизма... С. 18). Необходимо заметить, что подобное «помещение» представляет собою не что иное, как важнейший способ расширения семантической валентности слова, развитый впоследствии футуристами и ставший основным в семантической зауми обэриутов, прежде всего — А. Введенского. В. Брюсов был одним из первых, кто преодолел уровень стилистики и вышел на семантический уровень.

30. В. Тренин и Н. Харджиев приводят примеры, как из пародийности и комизма возникает новаторство: это поэзия Некрасова, возникшая из работы над водевилями, и особенно — случай с гротескными стихами Кристиана Моргенштерна («Galgenlieder»), которые «возникли из игры — пародии на молитвы и заклинания тайных мистических ритуалов», а затем — «через двадцать лет после своего появления были выдвинуты молодыми немецкими поэтами как образцы подлинного новаторства» (Н. Харджиев, В. Тренин. Op. cit. С. 75).

31. В другом варианте — название стихотворения — «Таинственный посетитель», что, как указывает З.Г. Минц, пародирует название подглавки в кн. 6, гл. I «Братьев Карамазовых».

32. Соловьев В. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С. 138—139.

33. Минц З.Г. К генезису комического у Блока (Вл. Соловьев и А. Блок) // Труды по русской и славянской филологии. XVIII. Литературоведение. Уч. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 266. Тарту, 1971. С. 132. Эта статья до сих пор является единственной серьезной работой о шуточных произведениях Вл. Соловьева. Некоторые ее положения вошли впоследствии в предисловие З.Г. Минц к сборнику произведений Вл. Соловьева: Минц З.Г. Владимир Соловьев — поэт // Владимир Соловьев. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С. 5—56.

34. Интересно, что одну из рифм Вл. Соловьева из «Таинственного гостя» впоследствии использует В. Маяковский в своем эксперименте «Схема смеха»:

Была бы баба ранена,
Зря выло в сто свистков ревмя,
Но шел мужик с бараниной

И дал понять ей вовремя...

В силу того, что экспериментальный характер выделенной нами рифмы во многом очевиден, можно с большой долей уверенности полагать, что Маяковский заимствует ее у Вл. Соловьева.

35. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб. 1995. С. 216. О понятии «недотекста» и особенностях элиминирования из него персонажа, см.: Jaccard J.-Ph. De La réalité au texte L'absurde chez Daniil Harms // Cahiers du Monde russe et soviétique. Vol. 26, № 3—4, 1985. P. 269—312.

36. Минц З.Г. К генезису комического у Блока... Тарту, 1971. С. 124—194.

37. Л. Флейшман указывал на равную значимость Пруткова и Гелиотропова для басенного творчества Н. Олейникова (Флейшман Л. Маргиналии к истории русского авангарда // Олейников Н. Стихотворения. Bremen., 1975. С. 13), однако подобное ограничение сферы влияния представляется неправомерным.

38. Гришунин А. Комментарии к статье Ю.Н. Тынянова «Безыменная любовь» // Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С. 406. Сноска № 33.

39. Проблеме семантики разного рода пищи у сентименталистов посвящена интереснейшая статья: Виницкий И. «Ветреная Геба». Причуды сентиментального вкуса // Новое литературное обозрение, № 21, 1996. С. 236—244. Пользуясь случаем, приношу И. Виницкому глубокую благодарность за многочисленные полезные советы, полученные от него в процессе написания настоящей главы, особенно ценные еще и тем, что сам он в это время пребывал в России лишь виртуально.

40. Вяземский П. Стихотворения. Л., 1986. С. 60.

41. Вот как пишет П.Л. Яковлев о своем герое в предисловии к повести: «Вздохи и слезы! красноречивые представители мук сердечных, тоски душевной, страданий телесных! вам, вздохи и слезы! посвящена была вся жизнь чувствительного Чертополохова... вам же посвящаю и мою повесть о нем!» (Яковлев П.Л. Записки москвича. Книжка вторая. Повести. М., 1828. С. 90—248).

42. Впервые проблема Д. Хвостова и П. Шаликова как пародических личностей была поставлена Ю. Тыняновым (См.: Тынянов Ю. О пародии // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 303—308). О роли литературного наследия и сформировавшегося в истории литературы образа Д.И. Хвостова для поэтики позднего русского авангарда см. нашу статью: Кобринский А. «Вольный каменщик бессмыслицы» или Был ли граф Хвостов предтечей обэриутов // Литерат. обозрение, № 9—10, 1994. С. 64—68. См. также постановку проблемы осмысления графоманства как литературного приема в статье: Жолковский А. Графоманство как прием: Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие // Velimir Chlebnikov (1885—1922): Myth and Reality: Amsterdam Symposium on the Centenary of Velimir Chlebnikov. Amsterdam. 1986. P. 574—592.

43. «Сюжет театрального представления — театральный, как сюжет музыкального произведения — музыкальный. Все они изображают одно — мир явлений, но в зависимости от материала, — передают его по-разному, по-своему.

Придя к нам, забудьте все, что вы привыкли видеть во всех театрах... Мы берем сюжет драматургический. Он развивается в начале просто, потом он вдруг перебивается как будто посторонними моментами, явно нелепыми. Вы удивлены. Вы хотите найти ту привычную логическую закономерность, которую — вам кажется — вы видите в жизни. Но ее здесь не будет. Почему? Да потому, что предмет и явление, перенесенные из жизни на сцену, — теряют "жизненную" свою закономерность и приобретают другую — театральную» (ОБЭРИУ // Афиши Дома печати. Л., 1928. № 2. С. 13).

44. Ср. в декларации обэриутов: «Если... актер, изображающий русского мужика, произнесет вдруг длинную речь по-латыни, — это будет театр, это заинтересует зрителя — даже если это произойдет вне всякого отношения к драматическому сюжету» (ОБЭРИУ... С. 13).