Произведение субъективности на пределе манифестации

Зададимся вопросом: что (в действительности) демонстрирует «Черный квадрат» К. Малевича? — Абсолютное совпадение оригинала и копии, (в этом Месте) они совпадают настолько, что оказываются неразличимы. Однако сегодня ситуация становится еще более интересной: оригинал картины Малевича оценивается в миллионы долларов, тогда как любая «копия» (или повтор, который способен сделать каждый) не будет стоить ни цента. И это очевидно: «Черный квадрат» не нуждается в повторе, — эта Вещь самодостаточна и самодостоверна настолько, что обессмысливает саму возможность ее воспроизведения. (Однако анекдотичность ситуации заключается в том, что бессмысленность копирования отнюдь не исключает возможность подделки, на что провоцирует аукционная стоимость оригинала.) С ней необязателен даже визуальный контакт, любой способен представить ее в (собственном) воображении, — достаточно имени (названия «картины»). И это также парадоксально — название «картины» здесь полностью совпадает с тем, что она «изображает». — Зазор между означающим и означаемым полностью отсутствует. — «Картина» именно это и демонстрирует: присутствующее отсутствие этого зазора. Поэтому она является Знаком как таковым, или чертой соссюровского алгоритма, но уже не отделяющей означающее от означаемого, а соединяющей — уже-соединившей — их в одно целое. В этом смысле жест Малевича свидетельствует о том, что мы имеем дело с абсолютным произведением искусства. Что же при этом происходит с самим искусством? — «Черный квадрат» распрямляет складку произведения, лишая само произведение — произведение искусства — возможности быть таковым. Возвышенное (эстетическое) нейтрализуется, утрачивая свое место. Происходит абсолютная геометризация того сакрального пространства, которое (в (до)модернистском искусстве) традиционно предназначалось для размещения/развертки в нем некоего события, сюжета, или Вещи. Вместе с тем «Черный квадрат» — это безусловно событие. Лат. absolutus буквально и значит «безусловный». Безусловное — синоним основания. Иначе, «Черный квадрат» может быть назван событием как таковым. Его самоосновность аутентична, или есть аутентичность, настаивающая на самой себе. Поэтому событие-как-таковое всегда оказывается «знаковым». По существу, оно служит точкой пристежки, когда все остальные события, например, другие картины того же Малевича, в пределе всегда соотносятся — начинают соотноситься — именно с ним.

Причем не столь важно, какие вопросы здесь возникают (хотя это тоже показательно и имеет значение). Важно то, что они возникают. — Что такое «Черный квадрат»? Что этим хотел сказать Малевич? «Черный квадрат» — это произведение? Какое отношение всё это имеет к искусству?.. — Череда вопросов бесконечна.

Эта бесконечность (вопрошания) свидетельствует о том, что «Черный квадрат» с необходимостью должен быть назван произведением, но произведением концептуальным. В качестве концепта «Черный квадрат» всегда сохраняет собственную притягательность и актуальность. Если же он рассматривается (исключительно) в качестве произведения, всё происходит «с точностью до наоборот». — Черный квадрат (воз)действует отталкивающе, поскольку «созерцать» здесь собственно нечего. Поэтому в системе творчества Малевича эта «картина» выполняет (как минимум) двойную функцию. — Функцию замыкания/размыкания самой системы. Она функционирует как лакановский objet a, который по отношению к самой системе оказывается одновременно и избыточным, и недостаточным. Теория «прибавочного элемента» в живописи, развиваемая Малевичем, воплощается именно таким образом.

Вещь и Место совпали, обозначив предел. — Место («квадрат») оно же Вещь (черный цвет, символизирующий пустоту, «тьму», или «лишенность»), и наоборот. — Обратимость структуры Вещи и Места может быть проинтерпретирована и иначе. С. Жижек отмечает: «В своей замечательной работе «Объект века» Жерар Вейсман делает следующее предположение: разве модернистское искусство не было сосредоточено на том, как сохранить минимальную структуру возвышенности, минимальный зазор между Местом и занимающим его элементом? Разве не по этой причине «Черный квадрат» Казимира Малевича передавал диспозитив художника в его предельно элементарном, сведенном к голому различию между Пустотой (белый фон, белая поверхность) и элементом («тяжелым» пятном квадрата) виде?» [4].

«Голое» черно-белое различие служит указанием на то, что высокое и низкое могут поменяться местами. — На что и обращает внимание С. Жижек: «Проблема заключается в том, что сегодня, в двойном движении прогрессирующей коммодификации эстетики и эстетизации мира товаров, «прекрасный» (доставляющий эстетическое удовольствие) объект все в меньшей и меньшей степени способен сохранять Пустоту Вещи. Парадоксальным образом получается так, что единственный способ, позволяющий сохранить (святое) Место, — заполнить его мусором, экскрементами, отбросами. Иначе говоря, именно художники, которые сегодня выставляют художественные объекты типа экскрементов, не столько подрывают логику возвышенного, сколько отчаянно стремятся спасти ее. А вот результаты этого коллапса элемента в Пустоту самого Места потенциально катастрофичны: не существует символического порядка без хотя бы минимального расстояния между элементом и его Местом. Иначе говоря, мы живем в символическом порядке только постольку, поскольку каждое присутствие появляется на фоне его возможного отсутствия...» [4].

Иначе, сегодня — в отчаянном стремлении спасти логику возвышенного — современное искусство переходит предел, предустановленный в начале XX века в творчестве К. Малевича. — «Переходит» посредством его снятия (в гегелевском смысле). «Снятие» предела не преодолевает сам предел, но оставляет его позади. Предел сохраняется в качестве «снятого» и напоминает о себе, упорствуя и сопротивляясь выходу на поверхность. «Снятый» предел заявляет о себе симптоматически. Что может (в действительности) занять место черного квадрата (место Возвышенного, потерявшего свое место)? — Непристойное: мусор, отбросы, экскременты и т.д. Концепт уступает место симптому. Уступает тогда, когда перестает восприниматься в этом качестве, т.е. в качестве концепта. Возникает «отчаянное стремление» (любой ценой) спасти/вернуть утраченное. Отчаяние свидетельствует о бессилии (как художественном, так и концептуальном). Если это и не конец искусства, то во всяком случае предвестие того, что он близок.

Известно, какое значительное влияние оказало творчество Малевича на становление и развитие русского авангарда [3]. В текстах Д. Хармса (экземпляр теоретической работы Малевича «Бог не скинут», подаренный ее автором Хармсу 16 февраля 1927 года, имеет следующее посвящение: «Идите и останавливайте прогресс») присутствует множество элементов, которые также могут быть названы «прибавочными» [3. С. 309]. Они рассеяны по всему корпусу хармсовских текстов, и уже одного их присутствия достаточно, чтобы смысл текста непрерывно сохранял собственную подвижность.

Как, например, в известной «Песенке ни о чем»:

Все все все деревья пиф!
все все все каменья паф!
вся вся вся природа пуф!

Все все все девицы пиф!
все все все мужчины паф!
вся вся вся женитьба пуф!

Все все все славяне пиф!
все все все евреи паф!
вся вся вся Россия пуф!
      <Октябрь 1929> [6. С. 93]

Что означают эти междометия — «пиф», «паф», «пуф»?.. Какова их семантика?.. Прежде всего они являются собственно междометиями. Но скорее не с лингвистической точки зрения, а с сугубо терминологической. Уже лингвистика отводит им совершенно особое место среди других разрядов слов, или «частей речи». В этом ряду междометия занимают последнее место (последнее в ряду, но не по значению). Однако их (существо) характеризует то, что они оказываются соотносительными не с какой-либо отдельной частью речи (например, существительным или глаголом), но со всей совокупностью «самостоятельных» слов — «частей речи» — с одной стороны и «служебных» — с другой. При этом (по канонам лингвистики) междометия не связываются синтаксически с другими словами в предложении и не выступают в качестве его членов. Терминологически «междометие» является калькой с латинского interjectio, дословно — «вбрасывание» [2. С. 259]. Как «прибавочный» элемент оно «вбрасывается» в речевой оборот, занимая свое место между другими его элементами и акцентируя это «между» (первоначально междометие писалось су — междуметие).

Какое же место помечает «прибавочный» элемент? Во-первых, он маркирует само место («между»), которое сам же и занимает. Во-вторых, занимая это место, он буквально занимает (в значении: «брать в долг») его у смысла. Смысл как идеальная величина материализуется в знаке, структурирующем высказывание и/или текст в целом. Структурируя целое, «прибавочный» элемент одновременно оказывается и вписанным, и не вписанным (не вписывающимся) в смысловую ткань текста. Вернее, сама эта «ткань» должна быть (воспроизведена в акте/процессе интерпретации. «Прибавочный» элемент предоставляет саму возможность интерпретации, характер (направленность) которой зависит от того, кто выступает в роли интерпретатора. По сути, Хармс (большинство его «серьезных» сочинений) ставит литературоведение в неловкое положение, поскольку собственно литературоведческий анализ подобных текстов (в той мере, в какой он претендует на научность и объективность) оказывается проблематичным. На вопрос «Как может быть проинтерпретирован этот и подобные ему тексты?» может быть дан только один исчерпывающий ответ: как угодно (все зависит от желания, интеллекта и силы воображения). Необходимо лишь иметь в виду, что ни одна интерпретация в этом случае не будет являться «всеохватывающей» и/или «законченной» (т.е. «истинной»). «Прибавочный» элемент всегда сохраняет смысл в состоянии неопределенности. Иначе, смысл сохраняется ровно до тех пор, пока сохраняется его неопределенность (на что «пиф», «паф» и «пуф» дают полную и бессрочную гарантию). Другими словами, если «прибавочный» элемент, занимая свое место, одалживает его у смысла, то в дальнейшем уже никогда не возвращает долг окончательно.

В философской системе Я.С. Друскина — одного из участников философско-литературного содружества чинарей, к которому принадлежал и Д. Хармс, — в качестве аналога «прибавочного» элемента выступают стилистически нейтральные указательные местоимения «это» и «то».

В трактате «Окрестности вещей» Друскин пишет: «Это, то, это в отличие от того, это как то, это и то, граница между этим и тем — все они имеют одно место» [5. С. 828]. О каком месте здесь идет речь? — Очевидно о том, на которое указывают «это» и «то». Указывая на это (единственное) место, «это» и «то» предъявляют его таким образом, что само место всякий раз оказывается точкой расхождения двух противоположных «смыслов-направлений» (термин Ж. Делеза). — «Единица делится надвое» (А. Бадью). У Друскина это и то делят единицу надвое до бесконечности. «Прибавочный» элемент здесь как бы предстает в раскрытом виде. Его избыточность и недостаточность раскрываются как это и то, или (непрерывно) «распределяются» между этим и тем. Возникает возможность установления различных (эксплицитных) отношений, которые являются точечными состояниями смысловой неопределенности, стремящейся к (само)определению. Понятие «небольшой погрешности», вводимое Друскиным, выражает само это состояние неопределенности (определенной неопределенности точки), акцентируя его подвижность: некоторое равновесие между этим и тем постоянно нарушается и восстанавливается. Но оно никогда не нарушается окончательно (до полного разрыва) и никогда не восстанавливается целиком (до полной определенности). — Смысл «мерцает» лишь постольку, поскольку сохраняется «некоторое равновесие с небольшой погрешностью».

Вот как описывается феномен мерцания еще одним представителем содружества чинарей А.И. Введенским: «Пускай бегает мышь по камню. Считай только каждый ее шаг. Забудь только слово каждый, забудь только слово шаг. Тогда каждый ее шаг покажется новым движением. Потом так как у тебя справедливо исчезло восприятие ряда движений как чего-то целого что ты называл ошибочно шагом (Ты путал движение и время с пространством. Ты неверно накладывал их друг на друга), то движение у тебя начнет дробиться, оно придет почти к нулю. Начнется мерцание. Мышь начнет мерцать. Оглянись: мир мерцает (как мышь)» [1].

«Мерцание» смысла создает эффект головокружения. В текстах Друскина подобный эффект достигается за счет того, что происходит смешение терминов («это» и «то»), которые никак не выделяются на знаковом уровне (пунктуационно), с указательными местоимениями как таковыми. — Последние перестают выполнять свою «служебную» — сугубо лингвистическую — функцию и на определенном этапе исследования (как правило, уже начальном) начинают вплетаться в смысловую канву рассуждений. Подобное смешение вызывает еще один эффект — эффект смещения. Поэтому в смысловом отношении текст оказывается системой точек, каждая их которых выступает местом поворота (еще один термин, вводимый Друскиным). Следовательно, «если два слова соединены в одном направлении, то уже второе ничего не обозначает» [5. С. 813]. Слова (и/или термины) «касаются» друг друга «на повороте», высвобождая само место для наполнения его новым смыслом. Все «места», собранные воедино, представляют собой топологическое пространство текста. При этом переход от одного «места» к другому происходит мгновенно, при «выключенном» времени. Поэтому, как говорит Друскин, «я» знает лишь начало мгновения, конец которого утерян. Процесс письма превращается в своего рода парение между временем и вечностью (между «этим» и «тем»). В этом смысле понятие «начало мгновения» является тавтологией: мгновение и есть начало и наоборот — начало и есть, собственно, мгновение. Каждое мгновение единственно. — Мгновения не следуют друг за другом в некой последовательности, скорее всякая последовательность предстает, или предъявляет себя, мгновенно.

В «Исследовании об этом и том» Друскин отмечает: «Высказывание этого не переходит в высказывание того. Я заметил некоторый поворот, столкновение двух граней, прикасание чего-либо к чему-либо, и я сказал: это — то. Но я допустил ошибку, сказал это в отличие от того, то в отличие от этого. В некотором равновесии это будет небольшой погрешностью. Эта ошибка только возможна, я не смог сказать этого в отличие от того. Также эта ошибка есть высказывание — возможность перехода этого в то. Существует поворот, как соприкасание двух систем: старой системы с названиями, не имеющими значения, и новой мгновенной системой частного случая. Возможность поворота есть высказывание — переход этого в то» [5. С. 783]. И далее: «Сейчас и сейчас не соединены. Но прежнее сейчас не пропадает. Нельзя сказать «прежнее сейчас», есть одно сейчас — это, в определенное время и при определенных условиях. Есть некоторое несоответствие в том, что сейчас определяется временем и другими условиями — это несоответствие определенное. Что же касается до определенного времени и других условий — это возможность, никогда не осуществляющаяся» [Там же].

В понятийном плане термины «это» и «то» задают предел манифестации, который требует осмысления. Это терминологический предел, дальше которого в философском дискурсе пойти невозможно. Это не значит, что он не может быть преодолен, это значит, что он должен быть переосмыслен в концептуальном отношении. Тот же самое относится и к понятию «прибавочного» элемента, как он дает о себе знать в различных символических системах, будь то живопись или литература. По существу и К. Малевича, и Д. Хармса, и Я. Друскина объединяет как раз эта черта: пусть в разных областях, но они сумели коснуться одного и того же предела, предоставив последний тому, что именуется интерпретацией.

Цитируемая литература

1. Введенский А.И. Серая тетрадь. — Режим доступа: http://anthropology.rinet.ru/old/4-93/vvedemski.htm

2. Голанов И.Г. Морфология современного русского языка. М.: Высшая школа, 1965.

3. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с фр. Ф.А. Перовской. — СПб.: Академический проект, 1995.

4. Жижек С. Хрупкий абсолют. — Режим доступа: http://xz.gif.ru/numbers/47/koka-kola/

5. «...Сборище друзей, оставленных судьбою». А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «чинари» в текстах, документах и исследованиях / Сост. В.Н. Сажин. В 2 т. М., 1998. Т. 1.

6. Хармс Д. Жизнь человека на ветру. СПб.: Издательство «Азбука», 2000.