§ III. Текучесть предметных границ реальности: искусство как квинтэссенция мысли предметного мира

/Трактаты «Одиннадцать утверждений Д.И. Хармса» и «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом»/

Начнем с того, что в примечании к тексту /«Одиннадцать утверждений»/ Хармс ссылается на следующий трактат из той же тетради — «Предметы и фигуры», поэтому мы в своем анализе попытаемся объединить оба текста, то есть прочесть их так, как предполагал автор.

Начнем с «Предметов и фигур».

Существование всякого предмета (неодушевленного и созданного человеком) становится возможным при наличии у него четырех РАБОЧИХ значений (начертательного или геометрического, целевого или утилитарного, значения эмоционального воздействия на человека, значения эстетического воздействия на человека) и ПЯТОГО СУЩЕГО (в нем самом существующего значения).

Рабочие значения связаны с субъект-объектными отношениями, возникающими сразу, как только человек вступает в общение с предметом. Эти отношения могут отражать разные подходы, но они всегда будут подчинены какому-либо направлению (формальной логики, причинно-следственным, грамматическим связям и пр.), что принуждает субъекта постоянно отклоняться в сторону от сути, то есть от предмета как такового. Предмет при таком его рассмотрении или восприятии существует (укладывается) в сознании человека лишь как объект (он за пределами нашего взгляда и нашего присутствия), а не как субъект-предмет как таковой. Хармса же (и нас) интересует пятое СУЩЕЕ значение или свободная воля предмета:

«4. Пятым, сущим значением предмет обладает только вне человека, т.е. теряя отца, дом и почву. Такой предмет «РЕЕТ».

5. Реющими бывают не только предметы, но также: жесты и действия.

6. Пятое значение шкафа — есть шкаф. Пятое значение бега — есть бег» [40. С. 114].

Здесь мы не можем не заметить противоречия: предмет как таковой оказывается вне связи с человеком (субъектом), выходит, человек должен исчезнуть или перестать быть человеком. Но это только кажущееся противоречие: оно снимается в тот момент, когда субъект отказывается от рассмотрения предмета в его рабочих значениях; тогда наше Я перестает быть наблюдателем и само становится наблюдаемой реальностью; Я превращается в объект — в предмет, созданный им самим — и узнает пятое СУЩЕЕ значение себя-предмета как предмета-в-себе или себя-объекта как такового. Пятое сущее значение подтверждает сам факт реальности существования Я, а также окончательно освобождает предметы (части мира) от каких бы то ни было произвольных связей.

Хармс, на наш взгляд, неслучайно акцентирует внимание на слове «ШКАФ», так как «шкап» — традиционная метафора у обэриутов¹ [15. С. 300]. Следовательно, речь идет о реальности существования искусства или искусства как такового — искусства как искусства: его определению или выявлению не может способствовать синтетическая сумма рабочих значений (как система понятий), оно самоопределяется фактом своего существования (в конкретной системе, предлагаемой Хармсом, — как мысль предметного мира).

Выстраивая предметы так, чтобы вновь образованный ряд (строка — строфа — текст) нарушал (разрушал) связь их рабочих значений, Я сохраняет связь значений СУЩИХ и обеспечивает тем самым единство — целостность — построения.

Три новых значения — начертательное (знаковое), эстетическое (формообразующее) и сущее (содержательное) — при их переводе в другую (нормативную) систему образуют словесный ряд, человечески БЕСМЫСЛЕННЫЙ.

За пределами новой системы остались два значения — целевое (утилитарное) и эмоциональное. Утрата первого связана с тем, что реальное искусство (в отличие, например, от того же реализма) в принципе не ориентировано на извлечение из него какой-либо пользы или выгоды. Утрата второго нуждается в некотором пояснении: во вступительной статье ко второму тому Полного собрания произведений Александра Введенского М. Мейлах, ссылаясь на воспоминания Я.С. Друскина, приводит одну из формул Хармса — «арбуз — дыня — арбуз» (дыня лучше, чем арбуз, но самый лучший арбуз снова лучше дыни), которой Хармс выражал идею о том, что неэмоциональное искусство выше эмоционального, но самое высшее искусство — снова эмоционально, хотя это уже «эмоции» иного порядка [6, Т. 2. С. 22].

Установка на антиэмоциональность искусства особенно ярко и четко дается Введенским, чье влияние на Хармса (во всяком случае, на первом этапе творчества, то есть до 1932 года) не подлежит никакому сомнению²:

«выньте душу из груди
прибежал конец для чувства
начинается искусство» [6, Т. 1. С. 71].

Лучшей иллюстрацией «Предметов и фигур», на наш взгляд, является стихотворение³ Хармса «Звонитьлететь» (1930), где все то, о чем мы говорили выше, находит реальное воплощение в художественном тексте [30. С. 273—275]. Состояние невесомости мира (всех его одушевленных и неодушевленных частей, а также абстрактных категорий), свободное парение приводят к отказу от грамматических отношений (что объясняет употребление инфинитива); мир начинает звучать (звенеть) в высоком регистре, и звенящее начало алфавита (А звенит. / Б звенит.) открывает путь редукции речевого материала к чистым звукам (В. Хлебников⁴ называл их семенами слова или зернами языка), путь, «название которого АЛФАВИТЕ» [15. С. 33].

На этом мы заканчиваем рассмотрение «Предметов и фигур» и переходим к «Одиннадцати утверждениям». Здесь необходимо сделать оговорку по поводу предлагаемой нами трактовки данного текста. Мы допускаем возможности (заложенные, кстати, в самой логике построения трактата) иных его истолкований, но первичной, на наш взгляд (и на взгляд автора), является его связь именно с «Предметами и фигурами».

Мы даже не будем собственно анализировать «Одиннадцать утверждений», мы предлагаем воспринять их действительно как утверждения, вытекающие из двенадцати пунктов предыдущего (или, вернее, последующего) текста. В качестве двенадцатого утверждения, на наш взгляд, выступает последняя фраза трактата (Я пишу высокие стихи.), которая восстанавливает (и завершает) цепочку соответствий [40. С. 112—114].

Вводимое Хармсом понятие текучести (IX, X, XI утверждения) мы можем связать с очень популярными в то время идеями А. Бергсона, а также с именем Александра Туфанова, на сотрудничестве которого с чинарями (Введенским и Хармсом) достаточно подробно останавливается Жаккар [15. С. 34—49]. Для нас же особенно важным является здесь то, что текучесть определяет саму логику мышления Я (или так называемую «алогичность» Хармса): только подвижность мира, подвижность границ между его частями — внутренняя подвижность — дает ему право на реальное (самостоятельное) существование; эта подвижность непрерывна и бесконечна, она обнаруживает себя начиная с алфавита и заканчивая уровнем пятых сущих значений, но не заканчивается на них (так как это только один из этапов или одна из стадий понимания процесса творчества), а продолжает реализовываться (теми или иными своими качествами) в других текстах.

В итоге, три новых значения (знаковое, формообразующее и, the last but not the least^*, содержательное), сопровождающие текучесть предметных границ /первой/ реальности, и составляют вновь образованную Хармсом конкретную систему, в которой искусство как квинтэссенция мысли предметного мира, нарушая связь рабочих значений, сохраняет внутри языкового ряда «связь значений сущих и по счету пятых» [40. С. 114].

Примечания

*. Последнее в ряду, но не по значению (англ.).

1. Шкаф (или шкап) мы можем встретить и в стихах Введенского («Мне жалко, что я не зверь...», которое автор называл философским трактатом, а так же «Гость на коне»). М. Мейлах отмечает, что шкаф (как ключевое слово обэриутских лозунгов) материализовался «в знаменитом «центральном шкапе», на котором во время обэриутского вечера в Доме печати сидел Хармс и из которого выходил на сцену Введенский (шкаф этот оставался от постановки Игорем Терентьевым на сцене Дома печати гоголевского «Ревизора»); наконец, в записи Хармса 1930 г. упоминается статья «Шкап и нуль» или «Ноль и шкап», — возможно, первоначальное название его трактата «Нуль и Ноль» (записная книжка № 18)» [6, Т. 2. С. 25—26].

2. В одной из записных книжек Хармс писал: «Учителями своими считаю Введенского, Хлебникова и Маршака» [6, Т. 2. С. 151].

3. Стихотворение «Звонитьлететь» имеет подзаголовок «Третья цисфинитная логика». Другой текст Хармса, озаглавленный им как «Третья цисфинитная логика бесконечного небытия», подробно анализируется нами ниже (§ 5). Оба стихотворения датируются предположительно весной 1930 года, то есть приблизительно тем временем, когда были написаны «Одиннадцать утверждений» (18 марта) и «Мыр» (30 мая). Небезынтересно, на наш взгляд, и то, что в Кабале число три означает Безграничный Разум [29. С. 40].

4. В одной из записных книжек Хармс писал: «Учителями своими считаю Введенского, Хлебникова и Маршака» [6, Т. 2. С. 151].