1. Повесть, обращённая к нам

Прежде чем начать подробный разбор, отчасти поясним наш подход. Вначале мы вкратце расскажем, о чём, на наш взгляд, написана «Старуха». Это довольно невинный шаг, ведь в противном случае пришлось бы признать, что она ни о чём вовсе... Далее мы будем последовательно анализировать текст, дабы обосновать состоятельность нашей концепции. Мы постараемся «сложить» стройную «мозаику», в которую встраивается каждый эпизод, и ни один не остаётся незадействованным. В связи с этим нам придётся высказаться по поводу практически каждого предложения. Здесь сразу надо оговориться, что даже верная трактовка всех эпизодов никак не заменит самого произведения. «Художественное» не может быть сведено к описанию и разбору, иначе на свете не существовало бы ничего, кроме «философского». К тому же нередко, чем буквальнее высказана автором та или иная мысль, тем больше от этого страдает замысел. Мы прекрасно понимаем, что прелесть литературы — в тексте, а не в интерпретациях. Но это не означает, что ничего обсуждать не надо — едва ли предназначение литературы состоит в бездумном восхищённом прочитывании. Текст, наполняясь смыслом, перестаёт быть культурным памятником и обретает некую жизнь. Так в чём же этот смысл? Каждый, так или иначе, осознанно или неосознанно, отвечает на этот вопрос. Конечно же, скажем, хорошие стихи могут и не допускать явной трактовки (что с избытком компенсируется музыкальностью, образностью и чем-нибудь ещё). Но в «больших» текстах уже само наличие сюжета исключает, как правило, предположение об отсутствии «идей» — вряд ли герои действуют случайно в случайных обстоятельствах. Говоря о «художественном», трудно что-то сказать наверняка, мы можем ошибаться как в частностях, так и в глобальных выводах. Но мы постараемся высказать наиболее правдоподобные суждения, помня о том, что в искусстве однозначность — редкий гость, тем ценнее, стало быть, отследить её появления.

Теперь, по возможности лаконично (дабы не отвлекаться раньше времени на детали и доказательства), проговорим идею «Старухи». Итак, старуха — это ад. Главный герой ведёт своё повседневное существование, но кто-то стучится в дверь и «врывается» в его жизнь. Есть некий «вопрос», не разобравшись с которым, «жить» — нельзя. Герой не может ни творить («рассказ о чудотворце»), ни любить («дама из булочной»), коллега ему ничем не поможет («Сакердон Михайлович»), равно как и закон («девка в домовой конторе»). Старуха постепенно «заполняет» бытие, «мир» неуклонно погружается в ад. Тогда герой берёт дело в свои обстоятельные руки, собираясь разделаться с проблемой раз и навсегда, но оказывается, что так старуху победить нельзя! Герой вдруг отчётливо осознаёт, что спастись собственными силами не удастся, опускается на колени и обращается к Богу... Заметим, что у нас фактически вышел пересказ сюжета — детальный анализ впереди.

Самое время разъяснить нашу позицию. Уместно ли говорить про «рай и ад», молитву, веру? Может, Хармс воспринимал Бога как умозрительный «абсолют» или, скажем, «природу»? Может, это просто дань ещё не отжившей традиции? Стал ли герой «Старухи» истинно верующим, или же должно трактовать молитву как помешательство, абсурд, «стилизацию»? Очевидные ответы на эти вопросы есть в тексте, и даже обращение к биографии Даниила Ивановича вовсе не обязательно. Тем не менее обозначим кратко те факты, которые необходимо знать, ибо, вообще ничего не зная о Хармсе, весьма затруднительно понять его произведения.

Хармс был верующим. Он постоянно обращался к Богу в своих дневниках.¹ Мало того, он не терпел пренебрежительного отношения к религии. Об этом свидетельствует очень многое, упомянем хотя бы дневниковую запись о «доморощенном» журнале «Тапир», где в первую очередь не допускались «вещи содержания антирелигиозного». Лев Пантелеев писал: «В знак дружбы с Даниилом Ивановичем — по его предложению — обменялись молитвенниками»; «Мы проходили мимо церкви Вознесения. Даниил Иванович поднялся на паперть и, встав на колени, начал молиться. Молился долго».² В воспоминаниях вдовы Марины Малич читаем: «Он был очень верующим, гораздо больше, чем я себе представляла... он был очень религиозен. Не помню, была ли я с ним когда-нибудь в церкви. Но у нас, конечно, были в доме иконы. Он искал, всегда искал Того, Кто помог бы ему не страдать и встать на ноги. Он всё время страдал, всё время», «Он был не просто верующий, а очень верующий, и ни на какую жестокость, ни на какой жестокий поступок не был способен». Неудивительно, что Евангелие и иконки были при Хармсе даже в НКВД. Других книг у писателя в тот момент уже не было.

Итак, ни о каком «материализме» или, тем более, атеизме Хармса речь не идёт. Что же мы видим в тексте? Герой всё время пытается избавиться от старухи, она ему всячески досаждает, он совершенно бессилен, все его тщания проваливаются. И чем всё заканчивается? Молитвой в финале (самое важное, самое «эффектное» место в композиции). Перед нами исключительно прямое и точное высказывание, Хармс явно не хотел расплывчатостей и неясностей по этому вопросу. Заметим, что это только общая канва, мы ещё не упомянули ни постоянные разговоры героев о Боге, ни прочие символы, о которых поговорим в дальнейшем. Нам представляется, что, как минимум, право на использование религиозной терминологии мы отстояли даже в глазах образованного читателя.

Начнём совместное чтение. Сам Хармс назвал «Старуху» повестью, несмотря на то что по объёму текст соответствует скорее средней величины рассказу. Это наводит на мысль о важности для автора этого произведения. Можно не без основания предположить, что писатель достаточно полно высказался по самым насущным для него вопросам. Сразу обратим внимание на название и эпиграф — сильнейшие позиции в структуре любого текста. На эпиграфе³ мы сейчас подробно останавливаться не будем — слишком рано, отметим пока только подчёркнутую важность этих слов ("И между ними происходит следующий разговор"), позже они почти дословно встретятся в тексте. А вот про название кое-что скажем, ведь оно указывает на «центральность» образа старухи. Как бы мы её ни называли — судьба, рок, фатум, смерть, ад, дьявол, — суть от этого не поменяется. Старуха — это символ того, чего хотелось бы не замечать, но с некоторых пор никакой возможности для этого нет. Единожды уловив предвестие ада в окружающем нас мире, отделаться от этого ощущения невозможно. Возникает вопрос, можно ли с этим как-то ужиться? Текст нам даёт ответ: можно, но только с помощью Бога. Можно ли противостоять обстоятельствам, вершить свою судьбу? И на этот вопрос тот же ответ. Старуха есть смерть как отсутствие «жизни вечной». Именно неизбежная гибель тела заставляет задуматься о вечности. Для верующего в Бога, смерть — это на самом деле напоминание о бессмертии⁴, спасении. Возможно, старуха «спрашивает» героя, готов ли он умереть, готов ли предстать перед Богом прямо сейчас? Герой пока не разобрался с этим вопросом (который он может лишь пронзительно ощутить — не сформулировать), а потому ничего хорошего в ближайшее время ждать не приходится.

Хармс переходит к делу без промедления: "На дворе стоит старуха и держит в руках стенные часы". Перед читателем сразу предстаёт необычный и настораживающий образ — старуха с большими часами. Но герой ничего особенного не замечает, он просто спрашивает, который час ("Я прохожу мимо старухи, останавливаюсь и спрашиваю ее..." — повествователь с самого начала фиксирует каждое своё действие; наряду с обилием настоящего времени это одна из отличительных черт повествования). Следует ли из этого вывод о глубочайшем проникновении «абсурда» в нашу жизнь, таком, что мы его даже не замечаем? Может, и следует.⁵ Но делать культ из «абсурда» и ставить его во главу всей повести мы не будем, поскольку речь сейчас идёт не о самом примитивном авторе. Вернёмся к тексту. Старуха довольно вежливо предлагает герою самому ответить на свой вопрос — но это невозможно, на часах нет стрелок. Видимо старуха, как и полагается фортуне, насмехается над героем, сама-то она знает ответ: "Старуха смотрит на циферблат и говорит мне: — Сейчас без четверти три". Умение определять время по бесстрелочным часам — первое указание на её мистичность.⁶ Вполне уже можно считать, что старуха — символ «небытия»: на её часах не тикают секунды, она вне бытового времени. Ей ведомо то, чего не дано знать простому смертному. Может быть, она говорит герою, когда тот умрёт. А, может, и нет... Несомненно одно, с самого начала Хармс противопоставляет суетное течение времени (которое постоянно фиксируется героем) — вечности. А что означают эти загадочные "без четверти три"? В этом месте открывается широкий простор для фантазии. Но мы тем не менее удержимся и упомянем здесь лишь «Пиковую даму». Именно «без четверти три» призрак графини явился Германну и открыл ему тайну трёх карт. Вообще, немало сцен «Старухи» напоминают хорошо известные тексты, иногда дело доходит и до прямых цитат. Заимствования у Хармса исключительно многочисленны, но останавливаться на них мы, как правило, не будем, поскольку это не приближает, на наш взгляд, к пониманию повести. Тем не менее обозначим цепочку: «Пиковая дама» — «Преступление и наказание» — «Старуха». Может быть, Хармсу хотелось не столько развить идеи своих предшественников, сколько поместить свою «реплику» в некий русский (и мировой⁷) литературный контекст? Мы ещё коснёмся этих реминисценций, а пока двинемся дальше.

"Старуха кричит мне что-то вслед, но я иду не оглядываясь". Похоже, старуха хотела что-то сказать, может быть, нечто важное. Причём уже есть повод для тревоги — она кричит. Но герой ещё может позволить себе роскошь не обращать на старуху внимания. Ненадолго. "Я выхожу на улицу и иду по солнечной стороне. Весеннее солнце очень приятно. Я иду пешком, щурю глаза и курю трубку". Ощущение безмятежности, счастья. Это тоже долго не продлится. Трубка — первая деталь, намекающая на тесную связь повествователя и самого Хармса.⁸ "На углу Садовой мне попадается навстречу Сакердон Михайлович. Мы здороваемся, останавливаемся и долго разговариваем. Мне надоедает стоять на улице, и я приглашаю Сакердона Михайловича в подвальчик. Мы пьем водку, закусываем крутым яйцом с килькой, потом прощаемся, и я иду дальше один". Принято считать, что прототипом Сакердона Михайловича был Николай Макарович Олейников⁹ (люди, лично знавшие Хармса, вероятно, могли узнать детали уже в вышеприведённом отрывке). Состояние беззаботности продолжается. Нужно отметить, что содержание разговора нам неизвестно, скорее всего, ничего важного сказано не было. Герой ещё ничем не мучается, о чём ему говорить с другими? Между тем «формальные» действия повествователя продолжают подробно фиксироваться.

"Тут я вдруг вспоминаю, что забыл дома выключить электрическую печку. Мне очень досадно. Я поворачиваюсь и иду домой". Человек не властен над своей жизнью. В его судьбу непременно вмешается «случай».¹⁰ Вот и наш герой вынужден возвращаться домой. А ведь "так хорошо начался день". "И вот уже первая неудача. Мне не следовало выходить на улицу". Из этих слов можно предположить, что неудачи преследуют героя постоянно, по крайней мере, он так ощущает жизнь,¹¹ эта лишь "первая" из множества ожидаемых. Повествователю кажется, что проблемы можно решить или хотя бы предвосхитить — к примеру, не стоит выходить на улицу. Но мы-то уже не первый раз читаем повесть, а потому знаем, что судьба способна властвовать над героем и в его собственной комнате...

"Я прихожу домой, снимаю куртку, вынимаю из жилетного кармана часы и вешаю их на гвоздик". Ещё одна деталь из жизни Хармса: он любил использовать наручные часы в качестве стенных.¹² "Потом запираю дверь на ключ и ложусь на кушетку. Буду лежать и постараюсь заснуть". (Вновь автобиографические мотивы?) Нам кажется, что герой хочет скрыться от мира, хоть на какое-то время от него отдохнуть. Забыться, пусть и ненадолго — едва ли не самое вожделенное для него. Но сон (как часто у Хармса¹³) так просто не приходит, и повествователь давно это понял.

Дальше следует благодатный для интерпретатора абзац. Приведём его полностью. "С улицы слышен противный крик мальчишек. Я лежу и выдумываю им казни. Больше всего мне нравится напустить на них столбняк, чтобы они вдруг перестали двигаться. Родители растаскивают их по домам. Они лежат в своих кроватках и не могут даже есть, потому что у них не открываются рты. Их питают искусственно. Через неделю столбняк проходит, но дети так слабы, что ещё целый месяц должны пролежать в постелях. Потом они начинают постепенно выздоравливать, но я напускаю на них второй столбняк, и они все околевают". Тут даже незачем обдумывать отдельные детали, перед нами маленькая законченная зарисовка. Очевидно, эти выразительные образы нужны для создания соответствующей атмосферы и «верного» восприятия личности рассказчика. Тема «детоненавистничества» — одна из самых распространённых у Хармса. Однако это предмет отдельного разговора¹⁴, здесь мы отметим лишь самое важное. Во-первых, нам не кажется таким уж принципиальным, как на самом деле относился к детям Хармс. Понятно, что столь эпатажные высказывания в художественных текстах надо воспринимать, прежде всего, как приём. Представим, что Хармс действительно «люто ненавидел» детей. Но тогда неужели он, несомненно, ощущавший себя профессиональным литератором, позволял бы себе выражаться столь буквально? Кроме того, все знакомы с феноменом «литературного поведения» (преднамеренное уничтожение границы «литературного» и «бытового») — кем оно только не практиковалось. Нам представляется, что Хармсу доставляло отдельное удовольствие шокировать публику, которая так охотно принимала «детоненавистничество» (равно как и «ненависть» к старикам) «за чистую монету», чем демонстрировала свою исключительную неискушённость. Всё как всегда — «умный поймёт, а дураку и знать незачем» — так, возможно, чувствовал Хармс. А может быть, и не так, кто знает... Стоит задуматься, зачем же Хармс наделил чрезвычайно близкого ему героя такими чертами. Мы упомянем несколько аспектов. Настоящее казалось Хармсу ужасным, но будущее он, кажется, видел дьявольским. Забежим вперёд и прямо сейчас разберёмся, какое место занимает в повести «инвалид». Он появляется трижды¹⁵: "по панели идет человек на механической ноге. Он громко стучит своей ногой и палкой", "По противоположной стороне шел инвалид на механической ноге и громко стучал своей ногой и палкой. Шесть мальчишек бежало за инвалидом, передразнивая его походку", " По улице шел инвалид на механической ноге и громко стучал своей ногой и палкой. Двое рабочих и с ними старуха, держась за бока, хохотали над смешной походкой инвалида". К чему этот рефрен? «Мир» — становится всё хуже и хуже. Вначале инвалид идёт один (кстати, он вполне «хорош» и скорее вызывает жалость), потом его дразнят те самые мальчишки, и, наконец, уже взрослые и даже сама старуха хохочут над несчастным. Утрата «всего человеческого». Именно эти дети превратятся в «рабочих и старуху», именно они будут хозяйничать в «новом мире». Хармс вполне мог воспринимать детей как символы будущего (можно, кстати, представить поведение «детворы» в тридцатые годы, вполне понятно, что симпатий она вызывала не много¹⁶). Но только ли за этим Хармсу понадобились «дети»? Хорошо известно, что «детоненавистничество» было своеобразной «визитной карточкой» писателя (подобным образом он эпатировал многих своих слушателей, включая близких друзей). Хармсу было важно лишний раз намекнуть, что повествователь — это он. Как же в результате характеризует рассказчика «детская линия»? Вначале фантазии о столбняке якобы «дискредитируют» героя. В самом деле, дети ещё ничем «не плохи», они всего лишь «противно кричат». Но затем читателю становится понятно, что "мальчишки" и вправду «мерзки» и даже страшны (упомянутый эпизод с инвалидом, а также тот — позже — где дети пристально наблюдают за героем и «показывают на него пальцем»). С другой стороны, повествователь, вероятно, физически слаб, и разве что дети уступают ему в силе, лишь на них он может, если что, «отыграться». Может быть, Хармс указывает нам на некоторую «ничтожность» рассказчика и, таким образом, отчасти и себя самого. И тут мы имеем дело скорее с горечью, нежели с бравадой...

"Я лежу на кушетке с открытыми глазами и не могу заснуть". Опасения героя, естественно, сбываются — заснуть не удаётся. Повествователь вспоминает старуху, и ему "делается приятно, что на её часах не было стрелок". Ничего удивительного: малоприятно ощущать ускользание времени, сразу возникает гнетущий вопрос, на что оно потрачено. Но часы старухи уже ничем не тяготят, ведь на них нет ни «минут», ни «секунд». Быть может, воображающий герой мечтает хоть на мгновение заглушить тревогу, отрешиться и «воспарить над земным», и потому он столь жаждет уснуть посредине дня. "А вот на днях я видел в комиссионном магазине отвратительные кухонные часы, и стрелки у них были сделаны в виде ножа и вилки". Буквальный образ «проедания» времени... Герой словно ощущает, что создан для чего-то, но для чего — пока остаётся вне читательского поля зрения.

"Боже мой! ведь я еще не выключил электрической печки!" Одно из суетных поминаний Бога. Слова произносятся, но сакрального смысла в них не вкладывается. Позволим себе, однако, немного поговорить о другом — к этому подталкивает рассеянность повествователя. Мы уже успели понять, что герой повести «не силён» и «мало на что способен». Как следует относиться к этим качествам? С одной стороны, повествователь явно вызывает сочувствие, с другой, Хармс вряд ли считал слабость добродетелью (о чём ясно говорят его дневники¹⁷). Проблема отнюдь не нова — тема «маленького человека» сделалась своего рода «общим местом» прозы девятнадцатого столетия. «Маленьких людей» принято жалеть. В глазах читателя они (со всеми своими слабостями и страданиями) намного человечнее, нежели бездушные «наполеоны». Разделял ли эти взгляды Хармс — большой вопрос. Кажется, не вполне. И не воспринимать ли воображаемую казнь детей как своеобразное развенчание мифа — о великодушии «маленького человека»? Однако основной акцент «Старухи» сделан всё же на иное: слабость повествователя свидетельствует, в первую очередь, о невозможности стать хозяином своей судьбы, о тотальной неспособности самостоятельно преодолеть или подчинить себе обстоятельства и хотя бы когда-нибудь ходить «с гордо поднятой головой».

"Я вскакиваю и выключаю ее, потом опять ложусь на кушетку и стараюсь заснуть". Как видим, герой ещё и «нервный». Повествователь закрывает глаза, разумеется, ему тут же "не хочется спать". Далее снова следуют вполне реалистические детали¹⁸: "В окно светит весеннее солнце, прямо на меня. Мне становится жарко. Я встаю и сажусь в кресло у окна". Мы добрались до очень важного абзаца, где узнаём про "рассказ о чудотворце": " Теперь мне хочется спать, но я спать не буду. Я возьму бумагу и перо и буду писать. Я чувствую в себе страшную силу. Я все обдумал еще вчера. Это будет рассказ о чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес. Он знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает. Его выселяют из квартиры, он знает, что стоит ему только махнуть пальцем, и квартира останется за ним, но он не делает этого, он покорно съезжает с квартиры и живет за городом в сарае. Он может этот старый сарай превратить в прекрасный кирпичный дом, но он не делает этого, он продолжает жить в сарае и в конце концов умирает, не сделав за свою жизнь ни одного чуда". Всё начинается довольно обыденно. Теперь-то героя в сон клонит (в этом «мире» всё всегда не к месту и не ко времени), но спать ему нельзя — надо творить, это «его долг» (здесь вновь вспоминается сам Хармс). Он чувствует в себе "страшную силу" таланта и призвания, прекрасно, как видно, сочетающуюся с общей измождённостью. Замысел обдуман заранее: рассказ будет посвящён чудотворцу, никогда не творившему чудес.

Нам представляется следующее. «Художественное», как известно, — прекрасный способ выразить сокровенные мысли. Как правило, многое говорится иносказательно. Здесь, видимо, та же история. Герой повести (скорее, его душа) — это и есть чудотворец. Он способен к вере, создан для веры, но он не верит. Вера — это чудо, но герой почему-то «чудес не творит». Повествователь подсознательно ощущает эту трагедию (иначе почему его так неотступно интересует именно вопрос о Боге?) и хочет, видно, о ней написать. Между тем насколько иносказательный пласт «рассказа о чудотворце» осознан героем — принципиально неизвестно. В любом случае, «антураж» принижен — замысел рисует «мещанское» чудо в мирском понимании: «взмахи пальцем», "прекрасный кирпичный дом". Герою, наверное, сейчас близки лишь эти категории...¹⁹

Получится ли что-нибудь из этой затеи, так ли хорош замысел о чудотворце, «зарывшем в землю» свой талант? Станет ли повествователю от этого «легче»? Он пока не блещет дальновидностью и «от радости потирает руки»... Любопытно заметить: ещё ничего не написав, герой в первую очередь думает о зависти Сакердона Михайловича. Ему хочется доказать (и прежде всего конкуренту!), что он "способен написать гениальную вещь".²⁰ Всё это, конечно, не сильно возвышает героя. Между тем мы наблюдаем поразительный по контрасту прилив сил у повествователя: "Скорее, скорее за работу! Долой всякий сон и лень. Я буду писать восемнадцать часов подряд!" Снова знакомая картина: ощущение возможности и желания непрерывно работать («весь день, и вечер, и всю ночь») довольно быстро сменится бессилием. Пока же перед нами не что иное, как «приступ» активности: "От нетерпения я весь дрожу". Но герой снова демонстрирует беспомощность, ему с большим трудом даётся даже простейшее действие — сесть за работу: "Я не могу сообразить, что мне делать: мне нужно было взять перо и бумагу, а я хватал разные предметы, совсем не те, которые мне были нужны. Я бегал по комнате: от окна к столу, от стола к печке, от печки опять к столу, потом к дивану и опять к окну. Я задыхался от пламени, которое пылало в моей груди". Повествователь первый раз фиксирует время: "Сейчас только пять часов". "Двадцать минут" он просто стоит "посередине комнаты" (вновь вспомним про быстротечность времени). "Мое сердце еще слишком бьется, и рука дрожит" — писать всё ещё нет возможности... Поэтому герой «закуривает трубку»²¹; он делает что угодно (смотрит в окно, говорит сам с собой) — но не пишет. "Солнце прячется за трубу противостоящего дома. Тень от трубы бежит по крыше, перелетает улицу и ложится мне на лицо. Надо воспользоваться этой тенью и написать несколько слов о чудотворце. Я хватаю перо и пишу: «Чудотворец был высокого роста»". Дальше герою продвинуться не суждено, но на самом деле уже сказано немало. Как мы знаем, Хармс выделялся своим высоким ростом. Ему было важно намекнуть, что и чудотворец — это он. Напомним, в повести «не творение чудес» носит сугубо отрицательный оттенок, обозначая бездействие, а потому нет ничего удивительного в невозможности написать что-либо ещё. Ведь писать-то в этом рассказе, собственно, не о чем, а о том, что чудотворец — это Хармс, нам уже сказано. Повествователь сидит, пока голод не даёт о себе знать. Хармс снова обрисовывает реалии своей жизни на грани нищеты. Он издевательски говорит о «шкапике, где хранится провизия», хотя совершенно ясно: никаких запасов у героя нет и быть не может, и "кусок сахара" — единственное, что можно там найти.

Раздаётся стук в дверь — известный атрибут тридцатых годов. Герой цепенеет, «ничего не может сказать». "— Вот я и пришла, — говорит старуха и входит в мою комнату". Старуха говорит так, будто её приход был ожидаем. Она появляется словно Немезида, богиня возмездия. Мысли героя колеблются. Ему хочется выгнать незваную гостью, но в то же время неприлично было бы не предложить ей сесть. Как известно, Хармс исключительно ценил хорошие манеры²² (накопившееся презрение к окружающему он, по-видимому, преимущественно изливал на бумаге). Герой повести тоже ведёт себя воспитанно и «культурно». Но смысл в том, что старуха ничего не спрашивает — ей совершенно всё равно. Она "идет к... креслу возле окна и садится в него". Старуха немедленно начинает приказывать: "Закрой дверь и запри ее на ключ... Встань на колени" (заметим, что в начале повести старуха обращалась к герою на «вы», теперь настало время полностью продемонстрировать свою силу). Герой беспрекословно подчиняется. Наверное, это отражение общей атмосферы унижения²³ или, скорее, ощущения Хармсом собственной ничтожности (не как «творца» — как личности).²⁴ Но тут снова изменяется интонация повествования. Мрачные моменты бессилия и обречённости сменяются мнимыми просветлениями (кульминацией этого станет «победа» над «собственными мыслями»). Это как раз и есть ложные надежды переломить ситуацию самостоятельно. "Но тут я начинаю понимать всю нелепость своего положения. Зачем я стою на коленях перед какой-то старухой? Да и почему эта старуха находится в моей комнате и сидит в моем любимом кресле? Почему я не выгнал эту старуху? — Послушайте-ка, — говорю я, — какое право имеете вы распоряжаться в моей комнате, да еще командовать мной? Я вовсе не хочу стоять на коленях". Вот как, и положение, оказывается «нелепое», и «право» он на многое имеет... Но старуха моментально отвечает (властно, холодно, безжалостно и даже в некотором роде остроумно): "И не надо... Теперь ты должен лечь на живот и уткнуться лицом в пол". Герой безропотно «тотчас исполняет приказание».

Тут у автора стоит многоточие, обозначающее определённый «пробел» в повествовании. Действительно, старуха пришла вечером, а вскоре мы узнаем, что "уже половина шестого" (утра). На самом деле рассказчик сам даёт понять о только что произошедшем «провале сознания» ("Сознание и память медленно возвращаются ко мне"). Пока что повествование ведётся сплошь в настоящем времени и точечное появление прошедшего неслучайно: "Боль в плече и в правом бедре заставляет меня изменить положение. Я лежал ничком, теперь я с большим трудом поднимаюсь на колени. Все члены мои затекли и плохо сгибаются". Герой, как видно, «уткнувшись лицом в пол», "лежал" довольно долго. В тот момент повествователь «себя не помнил», поэтому и в тексте этого периода нет (есть только упоминание рассказчика о нём — оттого и эти вкрапления прошедшего времени). Но как только герой приходит в себя, повествование продолжается.

Рассказчик видит "перед собой правильно начерченные квадраты". Что бы это могло означать? Мы помним, как совсем недавно герой писал на «клетчатой бумаге». Может, повествователь попал в своё произведение? Или в этот момент какие-то божественные силы пишут рассказ о нём, о его жизни? А может быть, это указание на нераздельную связь между жизнью и писательством, реальностью и вымыслом? Скорее всего, и то, и другое, и третье — или же ничего из перечисленного (к примеру, всего лишь квадратный паркет). Повествователь «оглядывается и видит» "себя в своей комнате, стоящего на коленях посередине пола". Ощущение, словно герой смотрит сон, иначе как он может наблюдать себя со стороны? Тут надо разобраться. Повествование у Хармса «нереалистическое»²⁵. Но автор предоставляет читателю выбор. Да, происходит множество невозможных вещей («мёртвая» старуха движется, предметы самостоятельно меняют своё местоположение, в нашем эпизоде герой видит себя в центре комнаты²⁶), но на всё что угодно можно посмотреть «реалистично» — было бы желание. Может быть, у героя галлюцинации (что вполне возможно на фоне истощения и перенапряжения), может быть, он заснул, и всё происходящее — лишь описание сна. Рассказчик и сам поставит подобный вопрос: "Значит, это все был сон. Но только где же он начался?" Сие глубокая «философская проблема» — «не сон ли вся наша жизнь», но здесь обсуждать её мы не видим никакого смысла. Как же относиться к повествованию: как к описанию сна, бреда — или иначе? Каждый волен выбрать самостоятельно — благо текст это вполне допускает: зарисовка ли это «помутившегося рассудка» или же всё-таки некое послание...

"Я еще раз оглядываю комнату и вижу, что на кресле у окна будто сидит кто-то. В комнате не очень светло, потому что сейчас, должно быть, белая ночь.²⁷ Я пристально вглядываюсь. Господи! Неужели это старуха все еще сидит в моем кресле? Я вытягиваю шею и смотрю. Да, конечно, это сидит старуха и голову опустила на грудь. Должно быть, она уснула". Герой очнулся и ему надо что-то делать со старухой. Она всё сильнее и сильнее раздражает повествователя: "Голова старухи опущена на грудь, руки висят по бокам кресла. Мне хочется схватить эту старуху и вытолкать ее за дверь". Но изменить такту для него немыслимо: "— Послушайте, — говорю я, — вы находитесь в моей комнате. Мне надо работать.²⁸Я прошу вас уйти". Герой «заглядывает старухе в лицо» и видит, как "изо рта торчит соскочившая вставная челюсть". "Вдруг" повествователю "делается все ясно: старуха умерла".²⁹ Читатель в это мгновение как бы возвышается над героем, он-то знает, что рассказчику на данный момент не ясно ничего.

Первое чувство, «охватывающее» героя, — «досада». Не самая «адекватная» реакция: всё же кто-то умер. Такое ощущение, что это просто одна из «назначенных» на сегодня неудач, о которых уже сетовал герой ("Зачем она умерла в моей комнате?"). В принципе жалеть старуху действительно не за что, она — «не человек», да только вот рассказчик пока об этом не знает. Образ повествователя всё принижается и принижается... "Я терпеть не могу покойников. А теперь возись с этой падалью, иди разговаривать с дворником и управдомом, объясняй им, почему эта старуха оказалась у меня. Я с ненавистью посмотрел на старуху". Герой относится к мёртвой старухе как к «падали». Мы наблюдаем злобу, природа которой напоминает недавние фантазии рассказчика о «казни детей». Кроме того, отметим первое появление «покойников»: одних из центральных «фигурантов» повести. Герой не без основания опасается обвинения в убийстве — над ним повисает вполне конкретная угроза. Её вестниками, как это часто бывает у Хармса, служат дворник и управдом (тогда — неизменные понятые при арестах и обысках). "А может быть, она и не умерла?" Надежды на лучшее, которое настанет «просто так». Ложные, разумеется. "Я щупаю ее лоб. Лоб холодный. Рука тоже. Ну что мне делать?"

"Я закуриваю трубку и сажусь на кушетку. Безумная злость поднимается во мне. — Вот сволочь!³⁰ — говорю я вслух". Опираясь на дневники, можно предполагать наличие у Хармса весьма чёткого и даже жёсткого мнения практически по любому вопросу. Между тем он прикладывал отдельные усилия, чтобы остаться для окружающих «закрытой книгой» — часто было совершенно непонятно, шутит Хармс или говорит серьёзно. Более того, озвучивать многие его сентенции, находясь в рамках его же представлений о манерах, не было никакой возможности. Не исключено, что эти черты нашли своё отражение и в герое повести. Он вполне способен кого угодно назвать «сволочью», но сделать это «вслух» может лишь в одиночестве — когда его наверняка никто не услышит. По-видимому, Хармс нарочно даёт нам знать, проговорил или нет герой свои мысли, дабы отчётливо обозначить грань между «внешним поведением» и «внутренней жизнью».

"Мертвая старуха как мешок сидит в моем кресле. Зубы торчат у нее изо рта. Она похожа на мертвую лошадь".³¹ Заметим, что зубы старухи пока находятся на месте. За этой «необычной» челюстью стоит следить не то чтобы внимательно, но отмечать её местоположения смысл имеет... "— Противная картина, — говорю я, но закрыть старуху газетой не могу, потому что мало ли что может случиться под газетой". При первом прочтении в глаза бросается исключительно циничность желания героя прикрыть труп газетой. На самом же деле мысли героя не так просты... Мы уже были и ещё не раз будем свидетелями «глубинной» осведомлённости повествователя (вспомним хотя бы замысел «рассказа о чудотворце»). Герой подсознательно знает намного больше, чем нам — и, главное, ему — кажется! (Может, отчасти в этом и выражается «божественное» в человеке?) Рассказчик уже сейчас подозревает, что старуха способна на что угодно. Как мы знаем, опасения небезосновательны...

"За стеной слышно движение³²: это встает мой сосед, паровозный машинист. Еще того не хватало, чтобы он пронюхал, что у меня в комнате сидит мертвая старуха! Я прислушиваюсь к шагам соседа. Чего он медлит? Уже половина шестого!³³ Ему давно пора уходить. Боже мой! Он собирается пить чай! Я слышу, как за стенкой шумит примус. Ах, поскорее ушел бы этот проклятый машинист!" В этот момент мы впервые узнаём о соседе повествователя. Называть машиниста «положительным персонажем» особых оснований нет, но ничего плохого он не сделает, глупого ничего не скажет. Поэтому его образ сложнее, чем это кажется на первый взгляд.³⁴ Нынешнее раздражение повествователя «проклятым машинистом» объяснить нетрудно — в комнате лежит мёртвая старуха. Вновь перед нами ненависть, подобная той, которую герой уже испытывал по отношению к детям и старухе. Всё же «маленький человек» и вправду предстаёт у Хармса не в самом лучшем свете...

"Я забираюсь на кушетку с ногами и лежу". Мы не знаем, было ли свойственно Хармсу лежать обутым на кровати. Судя по тому, сколь много собственных черт и деталей жизни Даниил Иванович передал повествователю, можно предположить очередное указание Хармса на самого себя. Но, может быть, это исключительно отсылка к Раскольникову? А если ни то ни другое? В данном случае нам не кажется это принципиальным. В тексте и так предостаточно как явных намёков на сходство героя повести с Хармсом, так и «цитат» из Достоевского, поэтому нет никакой потребности «гнаться» за новыми подтверждениями. Другая задача фраз, подобных процитированной, — создание эффекта непосредственного присутствия, ощущения, что герой повести говорит с нами. Но отмечалось и это. Итак, несмотря на некогда взятое обязательство анализировать чуть ли не каждое предложение повести (дабы попытаться избежать тенденциозности), порой мы не видим смысла что-либо говорить (или же нам сказать нечего). Да и неудивительно, что в художественном тексте находятся фразы, бесспорно важные, но не нуждающиеся в особой «расшифровке». Вот и данное предложение не опровергает сказанного ранее и нового для концепции не добавляет. В дальнейшем мы будем опускать что-либо из рассмотрения в таких и только таких случаях; на эпизодах же, говорящих нечто новое (как удобное для нашей концепции, так и не вполне) — постараемся останавливаться.

Заснуть у героя не получалось, но задремать ему удаётся. Повествователю снится сон. Любопытно, что события, происходящие в нём, — как бы продолжение реальной жизни героя (фантастического в этом, конечно, ничего нет): "Мне снится, что сосед ушел и я, вместе с ним, выхожу на лестницу и захлопываю за собой дверь с французским замком". Тут уже вкрадывается небольшое противоречие (нельзя выходить вместе с уже ушедшим человеком) — редкий сон обходится без них. С героем и здесь случается неприятность: "Ключа у меня нет, и я не могу попасть обратно в квартиру. Надо звонить и будить остальных жильцов, а это уж совсем плохо". Ещё одна неясность, почему нельзя догнать машиниста (если они всё же вышли одновременно) и попросить его открыть дверь? Дальше — больше: "Я стою на площадке лестницы и думаю, что мне делать, и вдруг вижу, что у меня нет рук. Я наклоняю голову, чтобы лучше рассмотреть, есть ли у меня руки, и вижу, что с одной стороны у меня вместо руки торчит столовый ножик, а с другой стороны — вилка". Мы снова встретились с мотивом «проедания» жизни, вспомним "кухонные часы". Герой хочет поделиться произошедшим с появившимся неизвестно откуда Сакердоном Михайловичем, но он "не настоящий..., а глиняный³⁵". Это первое указание на истинного Сакердона Михайловича. Повествователь ожидает от него участия и, возможно, помощи, но Сакердон Михайлович глух ко всему.³⁶ Тут герой просыпается — уже "половина десятого... утра" (дрёма плавно перешла в сон). Повествователь не видит старухи, и ему на миг кажется, что её смерть — приснилась (по крайней мере, ему очень хочется на это надеяться, "дикая радость наполняет" его). Тут же возникает множество риторических вопросов: когда же начался сон? Имеют ли воспоминания о предыдущем дне какое-то отношение к реальности или всё это — сновидение? Вслед за повествователем читатель вновь может неуверенно задуматься, «не сон ли всё»? Повторимся, нам этот вопрос замысловатым и глубоким не кажется: если принять мистичность старухи, то в повести происходят вполне объяснимые события³⁷, а вот в маленьком сне мы сразу усмотрели несколько противоречий и «нелепостей» (кульминацией чего стали столовые приборы вместо рук и глиняный Сакердон Михайлович). Поэтому понять, когда же герой бодрствовал, а когда спал — не такая уж невыполнимая задача...³⁸

Повествователь чувствует облегчение, ему снова кажется, что всё позади: "...как хорошо, что у меня в комнате нет мертвой старухи и, значит, не надо идти к управдому и возиться с покойником! ...Господи! Чего только не приснится во сне!" Герой словно всё время вопрошает «может, всё не так плохо?», на что всякий раз получает недвусмысленный ответ... Старуха теперь не в кресле, а на полу. Причём в очень неестественной позе, в которой едва ли могла оказаться, иди речь об обычном трупе, соскользнувшем с кресла: "Она лежала лицом вверх, и вставная челюсть, выскочив изо рта, впилась одним зубом старухе в ноздрю. Руки подвернулись под туловище и их не было видно". Особое внимание обратим на следующую деталь: "из-под задравшейся юбки торчали костлявые ноги в белых, грязных шерстяных чулках".

"— Сволочь! — крикнул я и, подбежав к старухе, ударил ее сапогом по подбородку. Вставная челюсть отлетела в угол. Я хотел ударить старуху еще раз, но побоялся, чтобы на теле не остались знаки, а то еще потом решат, что это я убил ее". Сколь «благородны» мотивы, остановившие героя. Впору снова вспомнить «Преступление и наказание».³⁹ Сходство скорее внешнее (не хочется именовать его «пародийным»). Герой повести не убивал старуху — это принципиальное отличие — она сама пришла к нему в дом и умерла. Но повествователь своей «несдержанностью» всё же вовлёк себя в раскольниковскую коллизию (которая, однако, не получит развития, ибо акценты у Хармса — совсем иные): "Теперь мне стало ясно, что все равно дело передадут в уголовный розыск и следственная бестолочь обвинит меня в убийстве. Положение выходит серьезное, а тут еще этот удар сапогом". Напрасно рассказчик будет себя успокаивать ("Я подошел опять к старухе, наклонился и стал рассматривать ее лицо. На подбородке было маленькое темное пятнышко. Нет, придраться нельзя. Мало ли что?") — "пятнышко", конечно же, маленьким не останется... Назвать героя невинным уже никак не получится: нехорошо бить мёртвого (вполне возможно, Хармс не видел особой разницы между ударом по мёртвой или живой старухе⁴⁰).

Далее следуют уже знакомые мотивы (мнимые надежды, обречённые планы, голод, «падаль»). Прочитав опускаемые предложения, можно с лёгкостью угадать наши комментарии к ним. Кстати, несмотря на обилие цитат, очень полезно параллельно читать собственно хармсовский текст. Даже Ю.М. Лотман советовал нечто подобное. "По дороге в магазин мне приходит в голову: не зайти ли мне к Сакердону Михайловичу и не рассказать ли ему все, может быть, вместе мы скорее придумаем, что делать. Но я тут же отклоняю эту мысль, потому что некоторые вещи надо делать одному, без свидетелей". Герой хочет обратиться за помощью к Сакердону Михайловичу, но в его голове возникает мысль (столь явно развенчанная Хармсом впоследствии), что иногда нужно надеяться только на себя. Ничего у повествователя не выйдет, к Сакердону Михайловичу зайти придётся. Символично, в конце повести герой действительно решит все свои проблемы "без свидетелей", но не один...

Как это часто бывает у Хармса, неудачи давно стали закономерностью: "В магазине не было ветчинной колбасы, и я купил себе полкило сарделек. Табака тоже не было... В булочной было много народу, и к кассе стояла длинная очередь. Я сразу нахмурился, но все-таки в очередь встал. Очередь подвигалась очень медленно, а потом и вовсе остановилась, потому что у кассы произошел какой-то скандал".⁴¹ Хармс всеми силами старался избегать и сторониться любых конфликтов,⁴² вот и рассказчик ведёт себя так же: "Я делал вид, что ничего не замечаю". Герой «смотрит в спину молоденькой дамочке». Она не похожа на него хотя бы своим любопытством. «Дамочка» непосредственно и непринуждённо обращается к повествователю: "Вы не знаете, что там происходит?" Герою малоинтересны и даже, возможно, опасны⁴³ незнакомые люди. Он хочет пресечь⁴⁴ знакомство, разумеется, сохраняя вежливость: "— Простите, не знаю, — сказал я как можно суше. Дамочка повертелась в разные стороны и наконец опять обратилась ко мне: — Вы не могли бы пойти и выяснить, что там происходит? — Простите, меня это нисколько не интересует, — сказал я еще суше". Вероятно, Хармса иногда угнетала его «неприспособленность к жизни», и его привлекали такие люди, как «дамочка».⁴⁵ Она не прячется от внешнего мира ("— Как не интересует? — воскликнула дамочка. — Ведь вы же сами задерживаетесь из-за этого в очереди!") и ей всё удаётся (способность купить хлеб в «мире» Хармса дорогого стоит). Чуткая новая знакомая расположена к сочувствию ("Дамочка внимательно посмотрела на меня. — Это, конечно, не мужское дело⁴⁶ стоять в очередях за хлебом, — сказала она. — Мне жалко вас, вам приходится тут стоять. Вы, должно быть, холостой?"), что не может не вызывать симпатий героя — он «сбит с толку» и теперь «сухо отвечает» лишь «по инерции», "при этом слегка кланяясь". Она сама заботливо предлагает помощь — причём без всякой философской «демагогии» (нам скоро пригодится это наблюдение): "Дамочка еще раз осмотрела меня с головы до ног и вдруг, притронувшись пальцем к моему рукаву, сказала: — Давайте я куплю что вам нужно, а вы подождите меня на улице". От такого неожиданного предложения повествователь «совершенно растерян». «Дамочка» же стоит на своём, и после обмена любезностями герой соглашается попросить купить "полкило черного хлеба, но только формового, того, который дешевле", потому что он его «больше любит». Тут снова вспоминается «маленький человек». Стыдится ли рассказчик своей нищеты или просто не желает жаловаться на судьбу — неизвестно. Но только сейчас мы сочувствуем герою (предыдущие проявления «маленького человека» к этому явно не располагали). "— Ну, вот и хорошо, — сказала дамочка. — А теперь идите. Я куплю, а потом рассчитаемся. И она даже слегка подтолкнула меня под локоть". Повествователь слушается, ему очень нравится его новая знакомая: "Какая милая дамочка! Это теперь так редко. Я стою, жмурюсь от солнца, курю трубку и думаю о милой дамочке. Ведь у нее светлые карие глазки. Просто прелесть какая она хорошенькая!" Герой и «дамочка» расположены друг к другу, что очень ценно, учитывая образ повествователя: "А вы курите трубку! Это мне страшно нравится, — говорит милая дамочка... Она: Я тоже люблю водку. Я: Вы любите водку? Как это хорошо! Я хотел бы когда-нибудь с вами вместе выпить. Она: И я тоже хотела бы выпить с вами водки".

"И между нами происходит следующий разговор". Эпиграф повести процитирован практически дословно. Это указание на крайнюю важность предстоящего разговора. Впереди нас ждёт ещё один важный диалог — с Сакердоном Михайловичем — противопоставленный нынешнему. Хармс делает акцент на мысли героя о Боге.⁴⁷ Вот и здесь, как только герой понимает, что «милая дамочка» ему близка, он сразу переходит к самому важному⁴⁸: "Простите, можно вас спросить об одной вещи?" «Дамочка» смущена интимностью тона (можно предположить, что невозмутимые-то как раз Хармса раздражали), но даже не пытается увильнуть (как это сделает Сакердон Михайлович): "Она (сильно покраснев): Конечно, спрашивайте". Герой ещё немного готовится ("Хорошо, я спрошу вас") и задаёт сокровенный вопрос: "Вы верите в Бога?" «Дамочка» «удивлена» — у неё вера в Бога не вызывает никаких сомнений (опять же, в отличие от героя, погружённого в вопросы «веры — не веры»). Такое ощущение, что она даже не понимает, в чём, собственно, вопрос. "В Бога? Да, конечно". Герою больше ничего знать не нужно, и он приглашает её в гости выпить водки. Она "задорно" (ещё одна непосредственная реакция) соглашается. Надо сказать, что «милая дамочка» — чуть ли не единственный «светлый образ» во всей повести. Вот он — «рецепт». Оказывается, что даёт силы — известно, уже известно. «Дамочка» твёрдо знает ответ на «вопрос», а вот повествователь — всё ещё нет...

Герой «всё время говорит» с «дамочкой» "о разных вещах", но «вдруг вспоминает, что у него в комнате, на полу, лежит мёртвая старуха». Любовь невозможна, когда дома обитает мертвец. Объяснить ситуацию «милой дамочке» повествователь не может (между ними пока та же пропасть, что между верой и безверием⁴⁹), поэтому он вынужден «спасаться бегством»: "Я оглядываюсь на мою новую знакомую: она стоит у прилавка и рассматривает банки с вареньем. Я осторожно пробираюсь к двери и выхожу из магазина. Как раз, против магазина, останавливается трамвай. Я вскакиваю в трамвай, даже не посмотрев на его номер. На Михайловской улице я вылезаю и иду к Сакердону Михайловичу. У меня в руках бутылка с водкой, сардельки и хлеб".⁵⁰ Мы плавно подходим к «содержательной» беседе с Сакердоном Михайловичем — герой постарается найти поддержку у коллеги и «единомышленника». "Сакердон Михайлович сам открыл мне двери.⁵¹ Он был в халате, накинутом на голое тело, в русских сапогах с отрезанными голенищами и в меховой с наушниками шапке, но наушники были подняты и завязаны на макушке бантом". Надо сказать, Хармс сильно «проехался» (просим прощения за эту вольность) по своему на тот момент покойному другу. Уже сам вид Сакердона Михайловича комичен (а может быть, и уродлив), но скоро мы поймём гораздо более жуткую вещь. Заметим, насколько длиннее и бессмысленнее предстоящий диалог, нежели разговор с «милой дамочкой». Зато сразу видно, что говорят образованные люди. Хармс ценил манеры, но, видимо, не манерность. "— Очень рад, — сказал Сакердон Михайлович, увидя меня". Лицемерие началось. "— Я не оторвал вас от работы?⁵² — спросил я. — Нет, нет, — сказал Сакердон Михайлович. — Я ничего не делал, а просто сидел на полу. — Видите ли, — сказал я Сакердону Михайловичу. — Я к вам пришел с водкой и с закуской. Если вы ничего не имеете против, давайте выпьем. — Очень хорошо, — сказал Сакердон Михайлович. — Вы входите".

"— Тут у меня сардельки, — сказал я. — Так, как мы будем их есть: сырыми, или будем варить? — Мы их поставим варить, — сказал Сакердон Михайлович". Собеседники, конечно, умом понимают преимущество варёных сарделек перед сырыми, но они могут лишь «поставить их варить» — получится ли у них что-нибудь?.. "— Водку пить полезно, — говорил Сакердон Михайлович, наполняя рюмки. — Мечников писал, что водка полезнее хлеба, а хлеб — это только солома, которая гниет в наших желудках".⁵³ "...В это мгновение в комнате что-то резко щелкнуло. — Что это? — спросил я. Мы сидели молча и прислушивались. Вдруг щелкнуло еще раз. Сакердон Михайлович вскочил со стула и, подбежав к окну, сорвал занавеску. — Что вы делаете? — крикнул я. Но Сакердон Михайлович, не отвечая мне, кинулся к керосинке, схватил занавеской кастрюльку и поставил ее на пол. — Черт побери! — сказал Сакердон Михайлович. — Я забыл в кастрюльку налить воды, а кастрюлька эмалированная, и теперь эмаль отскочила". Не исключено, что Хармс «кодировал» свои идеи на разных уровнях. Сосуд без воды — это душа без веры. Человек создан для веры. И в кастрюлю необходимо заливать воду — иначе «отскочит эмаль»,⁵⁴ и сварить уже ничего не удастся. "— Все понятно, — сказал я, кивая головой". Как герою «всё понятно», мы догадываемся... "— Чорт с ними, — сказал Сакердон Михайлович, — мы будем есть сардельки сырыми". Действительно, и так сойдёт. Какая, в общем, разница: «вера — не вера»...⁵⁵ "— Я страшно есть хочу, — сказал я. — Кушайте, — сказал Сакердон Михайлович, пододвигая мне сардельки. — Ведь я последний раз ел вчера, с вами в подвальчике, и с тех пор ничего еще не ел, — сказал я. — Да, да, да, — сказал Сакердон Михайлович". Как же заботливо Сакердон Михайлович подвигает сырые сардельки, принесённые самим героем. Постепенно становится понятно, сколь велика отчуждённость людей, считающихся друзьями.

"— Я все время писал, — сказал я. — Чорт побери! — утрированно вскричал Сакердон Михайлович. — Приятно видеть перед собой гения. — Еще бы! — сказал я. — Много поди наваляли? — спросил Сакердон Михайлович. — Да, — сказал я. — Исписал пропасть бумаги. — За гения наших дней, — сказал Сакердон Михайлович, поднимая рюмки". Вполне вероятно, здесь находится место ещё и зависти.⁵⁶ Разговор продолжается в прежнем стиле. Герою хочется поделиться своей проблемой, но сказать прямо «невозможно» и «неприлично», приходится идти в обход: "— Вы знаете, я ведь к вам пришел, спасаясь от преследования". Неужели герой сейчас скажет про старуху? Конечно, нет: "— Кто же вас преследовал? — спросил Сакердон Михайлович. — Дама, — сказал я". Вот как, «милая дамочка», оказывается, «преследовала» героя — очень «честное» по отношению к ней замечание. Мало того что в этом «иезуитском» разговоре⁵⁷ непросто даже коснуться сути, так ещё приходится искажать остальное. Разумеется, Сакердону Михайловичу малоинтересно, что происходит у героя, — он, «ничего не спрашивая», молча наливает рюмку водки. Но повествователь продолжает: "— Я с ней познакомился в булочной и сразу влюбился. — Хороша? — спросил Сакердон Михайлович. — Да, — сказал я, — в моем вкусе". А вот таким откровенностям место находится легко. "Мы выпили, и я продолжал: — Она согласилась идти ко мне пить водку. Мы зашли в магазин, но из магазина мне пришлось потихоньку удрать. — Не хватило денег? — спросил Сакердон Михайлович". Истинная вежливость и такт собеседника снова под сомнением. "— Нет, денег хватило в обрез, — сказал я, — но я вспомнил, что не могу пустить ее в свою комнату. — Что же, у вас в комнате была другая дама? — спросил Сакердон Михайлович". Удивительно, но фраза (внешне вроде как безупречная, а по сути безнадёжно пошлая), сказанная практически наобум, оказывается совсем недалека от истины.⁵⁸ "— Да, если хотите, у меня в комнате находится другая дама, — сказал я, улыбаясь". Вот и героя позабавило сравнение старухи с дамой; но улыбаясь — со старухой не разделаешься... "— Теперь я никого к себе в комнату не могу пустить. — Женитесь. Будете приглашать меня к обеду,⁵⁹ — сказал Сакердон Михайлович. — Нет, — сказал я, фыркая от смеха. — На этой даме я не женюсь. — Ну, тогда женитесь на той, которая из булочной, — сказал Сакердон Михайлович. — Да что вы всё хотите меня женить? — сказал я". Небольшая напряжённость? Как «выкрутится» Сакердон Михайлович? Очень просто: "— А что же? — сказал Сакердон Михайлович, наполняя рюмки. — За ваши успехи!" Сакердону Михайловичу «неохота» вникать в дела героя. "Женитесь" — универсальный совет. На ком женится его «друг», ему при этом совершенно безразлично, как, впрочем, и всё остальное. "Видно, водка начала оказывать... свое действие"⁶⁰, и герой, «прохаживаясь по комнате», делает очередную попытку приблизиться к своей проблеме⁶¹: "— Как вы относитесь к покойникам? — спросил я Сакердона Михайловича. — Совершенно отрицательно, — сказал Сакердон Михайлович. — Я их боюсь. — Да, я тоже терпеть не могу покойников, — сказал я. — Подвернись мне покойник, и не будь он мне родственником, я бы, должно быть, пнул бы его ногой. — Не надо лягать мертвецов, — сказал Сакердон Михайлович. — А я бы пнул его сапогом прямо в морду, — сказал я. — Терпеть не могу покойников и детей. — Да, дети — гадость, — согласился Сакердон Михайлович". Рассказчик уже вслух произносит свои «эпатажные» высказывания, но они звучат теперь не так безобидно, ведь повествователь действительно "пнул" старуху "сапогом прямо в морду". "— А что, по-вашему, хуже: покойники или дети? — спросил я. — Дети, пожалуй, хуже, они чаще мешают нам. А покойники все-таки не врываются в нашу жизнь, — сказал Сакердон Михайлович. — Врываются! — крикнул я и сейчас же замолчал".⁶² Какие мысли могут возникнуть у читателя при первом прочтении этих строк? Герой позволил себе поддаться эмоциям, а в разговоре с Сакердоном Михайловичем это нежелательно. Последнего же не так легко смутить, он просто предлагает ещё водки. Герой резко отказывается, но, «спохватившись, прибавляет»: "Нет, спасибо, я больше не хочу" — неучтивое поведение для него неприемлемо (и — в отличие от случая Сакердона Михайловича — в повествователе это подкупает). Вскоре мы постараемся взглянуть на этот эпизод несколько иначе.

Герой внешне успокаивается, садится за стол и набирается сил ("Некоторое время мы молчим") перед тем, как всё-таки задать свой сакраментальный вопрос (как же длительна была подготовка! — особенно по контрасту с «милой дамочкой»): "— Я хочу спросить вас, — говорю я наконец. — Вы веруете в Бога?" Вопрос на самом деле простой, требуется ответить лишь «да» или «нет». Но вместо этого герой слушает несколько озлобленное⁶³ «философское» пустословие Сакердона Михайловича. Дескать, бывают же неприличные поступки на свете: к примеру, лишить Человека Права «безупречного» отказа ближнему; вот и спрашивать о вере в Бога — столь же «бестактно».⁶⁴ Даже наш вежливый герой, испытывающий, видимо, определённый пиетет перед Сакердоном Михайловичем, сразу же возражает: "Ну, ...тут уж нет ничего общего" — настолько очевидно несоответствие вопроса и ответа. Сакердон Михайлович в разговорном жанре не новичок и потому мгновенно отвечает: "А я и не сравниваю" — абсурд продолжается. Сакердон Михайлович держится «на высоте»; говорить с ним не о чем, и повествователь больше не желает приоткрывать душу своему «другу». Наш на самом деле робкий герой хочет избежать неприятного осадка, он уже успел пожалеть, что всё же затеял этот разговор: "Ну, хорошо, ...оставим это. Извините только меня, что я задал вам такой неприличный и бестактный вопрос". Имея представления о поведении Хармса, который был вежлив и, как это ни странно, весьма застенчив⁶⁵, не должно слышать здесь интонаций сарказма. На это Сакердон Михайлович небрежно бросает: "Пожалуйста, ...Ведь я просто отказался отвечать вам". Он ведёт себя так, будто бы ничего и не произошло, «неловкости» не случилось. Оно и понятно, ведь Сакердон Михайлович ни к какому участию не способен. Но рассказчик уж слишком долго обо всём этом размышлял. Несмотря на давно очевидную невозможность разговора, он произносит: "Я бы тоже не ответил, ...да только по другой причине" (неизвестно, случайно ли вырвались у героя эти слова, или надежда на отклик ещё теплилась). Такая формулировка подразумевает обязательный уточняющий вопрос, и Сакердон Михайлович "вяло" его задаёт.

Здесь наступает один из ключевых моментов повести. Герою надо что-то сказать, он отвечает вполне искренне: "Видите ли, ...по-моему, нет верующих или неверующих людей. Есть только желающие верить и желающие не верить". Осенью 1937-го (за два года до «Старухи») Хармс записал: «Человек не "верит" или "не верит", а "хочет верить" или "хочет не верить". Есть люди, которые не верят и не не верят, потому что они не хотят верить и не хотят не верить. Так я не верю в себя, потому что у меня нет хотения верить или не верить.⁶⁶ Я хочу быть в жизни тем же, чем Лобочевский был в геометрии».⁶⁷ Мы в очередной раз убеждаемся в связи героя и самого Хармса. Но здесь перед нами нечто большее. Хармс всё время думал об «устройстве бытия», постоянно что-то искал. На момент этой записи он, по-видимому, сомневался в существовании «чистой» веры, беспрестанно исходящей изнутри; веры, которая живёт «просто так».⁶⁸ Из этих строк следует, что исключительно от умственного решения зависит, будет ли человек «верующим» во что-либо или нет. Хармсу, возможно, в тот момент хотелось занять особое, уникальное место, стать в некотором роде «сверхчеловеком» с абсолютным знанием (вспомним его увлечения различными духовными практиками и мистикой). Упомянутый Лобачевский сумел преодолеть предрассудки и возвыситься над прежними знаниями. Он смог задуматься о верности высказывания, не подвергавшегося сомнениям тысячи лет, ведь он «не (слепо) верил» в классическую геометрию. После этого ему удалось создать новую, непротиворечивую и стройную теорию, ведь он «не не верил» в математику. Видимо, Хармсу «хотелось» стать Лобачевским, но не в геометрии, а «в жизни». Такой вот примерно образ возникает при прочтении этой дневниковой записи. Хотя истинные мысли Хармса мы, к сожалению (а может, и к счастью), узнать не можем.

Был ли герой повести верующим до финала?⁶⁹ Если применить хармсовскую формулу: «сомнение — это уже частица веры» — то, в некотором смысле, да. Но, скорее, это лишь предчувствие. Это подозрение о необходимости веры — но всё же не вера. В любом случае мы знаем обо всех действиях героя — молитв там нет. Он, как мы видим, думал о Боге — но не более того. И вот тут Хармс ясно показывает абсолютную бессмысленность всякого рода «умственных» высказываний — как некоего очевидного суррогата. Сакердон Михайлович, чувствуя, что речь зашла о его любимых материях, вновь оживляется: "Значит, те, что желают не верить, уже во что-то верят? ...А те, что желают верить, уже заранее не верят ни во что?" Разумеется, он полностью перевирает (и забалтывает) исходную идею — сводя всё к примитивному афоризму. Но формально высказывание это допускает. Действительно, если всякий человек либо «желает верить», либо «желает не верить», то замечание Сакердона Михайловича (обессмысливающее продуманную «глубокую» идею рассказчика) вполне «резонно». Герой, ощущая, что не только форма, но и суть его высказывания совершенно несостоятельны, даже не спорит: "Может быть и так... Не знаю" — смысла возражать нет, да и уверенности в своей правоте тоже...

До сих пор не затронут важный для Хармса момент. "— А верят или не верят во что? В Бога? — спросил Сакердон Михайлович. — Нет, — сказал я, — в бессмертие. — Тогда почему же вы спросили меня, верую ли я в Бога? — Да просто потому, что спросить: верите ли вы в бессмертие? — звучит как-то глупо, — сказал я Сакердону Михайловичу и встал". В дневнике Хармса находим: «Цель всякой человеческой жизни одна: бессмертие. Один стремится к бессмертию продолжением своего рода, другой делает большие земные дела, что бы обессмертить своё имя, и только третий ведёт праведную и святую жизнь, чтобы достигнуть бессмертия как жизнь вечную». Это уже 1938 год. Разумеется, «выделен» здесь именно третий путь. И в этом высказывании Хармс к Богу намного ближе, чем в предыдущем. Вопросы бессмертия, должно быть, волновали его всегда, но сейчас он осознаёт, что достижимо оно только спасением души. Тем не менее в этих суждениях Хармса ещё проскальзывает акцент на желании не покинуть бесследно этот мир. Сами по себе такие мысли к Богу не приближают, в этот момент можно говорить «Бог», а думать про «бессмертие»; в самом деле, говорить про Бога не так «глупо»... Нельзя забывать: герой, только что дважды вполне точно процитировавший «самого» Хармса, в данный момент пытается самостоятельно, без Бога, избавиться от старухи — мероприятие, очевидно, обречённое на провал. Нынешнее, «позднее» отношение автора к этим высказываниям (которые по сути автоцитаты) — вполне ясно прочитывается. В повести философский разговор уже оказывается на деле пустой болтовнёй. Или Хармс вообще больше не признаёт «философских измышлений»? Как бы то ни было, практически всё, прозвучавшее в диалоге героя с Сакердоном Михайловичем (включая фразу, ещё недавно написанную всерьёз), явно дискредитировано. На примере этой цепочки: 1937 (первая запись) — 1938 (вторая запись) — 1939 (повесть «Старуха») можно проследить эволюцию Хармса, масштабы которой, быть может, недооцениваются.⁷⁰ Диалог с Сакердоном Михайловичем — предостережение: нельзя заменить веру — дискуссиями «о Боге» и философией.

После ухода героя от Сакердона Михайловича в повести настаёт уникальный момент — повествование в первый и последний раз ведётся от третьего лица: "Оставшись один, Сакердон Михайлович убрал со стола, закинул на шкап пустую водочную бутылку, надел опять на голову свою меховую с наушниками шапку и сел под окном на пол. Руки Сакердон Михайлович заложил за спину, и их не было видно. А из-под задравшегося халата торчали голые костлявые ноги, обутые в русские сапоги с отрезанными голенищами". Зловещая картина... Сакердон Михайлович на наших глазах превращается в старуху (мы же помним: "Руки подвернулись под туловище и их не было видно, а из-под задравшейся юбки торчали костлявые ноги в белых, грязных шерстяных чулках").⁷¹ Сторонний взгляд на происходящее указывает на объективность этого кошмара.⁷² Герой не знает, что его коллега уже стал «живым мертвецом»⁷³, — но зато это известно автору. Старуха страшна сама по себе, но куда страшнее обнаружить её в том, от кого ожидал помощи...

Теперь на многое можно взглянуть другими глазами и чуть-чуть пофантазировать. Вспомним, каким Сакердон Михайлович предстал во сне героя. Не исключено, что "глиняный" означало не столько «глухой», «чёрствый», сколько совсем иное — «мертвец». Подсознание рассказчика каким-то таинственным образом знает об истинной сущности «друга», интересно, знает ли о ней сам Сакердон Михайлович, осознаёт ли себя — «мертвецом»?⁷⁴Непонятно, как ответить на этот вопрос. Но заметим, что Сакердон Михайлович отвечает про покойников довольно неожиданно, поразительно легко «подхватывая тему». Может быть, он что-то ощущает или знает про себя, может быть, именно поэтому "не надо лягать мертвецов"? Возможно, когда повествователь кричит о «врывающихся» в нашу жизнь покойниках, это по-настоящему настораживает и интригует Сакердона Михайловича (а вдруг его гость тоже — знает!). Не исключено, что он предлагает герою выпить ещё водки, дабы его «разговорить».⁷⁵ Но вскоре Сакердону Михайловичу становится ясно, что откровенности от повествователя не дождаться (может, герой что-то заподозрил?), и он возвращается к своей привычной вялой «псевдозаинтересованности».

Завершая разговор о Сакердоне Михайловиче, процитируем Боярского: «Латинское слово Sacer... имеет два значения: "священный" и "проклятый". Хармс, видимо, использовал два».⁷⁶ Та самая загадка со зловещей отгадкой: под личиной «псевдосвятого» на самом деле скрывается «проклятое»...⁷⁷

Возникает логичный вопрос, чем же Олейников заслужил к себе такое отношение? Он был, судя по всему, ничем не хуже, а то и лучше других, в тяжёлых ситуациях вёл себя мужественно (интересующийся читатель может углубиться в подробности). Но возможно, Хармс не видел в этом большого смысла, гораздо больше ценя некую теплоту и чуткость. Судя по «Старухе», ничего подобного он так и не дождался...⁷⁸

Итак, читаем дальше. Всё по-прежнему. "Мне надо сейчас же пройти к управдому и рассказать ему все". Да, герой ещё не пробовал обращаться к властям. Спастись в «писании», «любви» или «дружбе» не удалось — так, может быть, «закон»? "А разделавшись со старухой, я буду целые дни стоять около булочной, пока не встречу ту милую дамочку. Ведь я остался ей должен за хлеб 48 копеек. У меня есть прекрасный предлог ее разыскивать. Выпитая водка продолжала еще действовать, и казалось, что все складывается очень хорошо и просто". С этим настроением мы тоже уже не раз встречались. "На Фонтанке я подошел к ларьку и, на оставшуюся мелочь, выпил большую кружку хлебного кваса. Квас был плохой и кислый, и я пошел дальше с мерзким вкусом во рту". Ещё одна маленькая зарисовка «мира», от которого вряд ли стоит ждать чего-то хорошего. "На углу Литейной какой-то пьяный, пошатнувшись, толкнул меня. Хорошо, что у меня нет револьвера: я убил бы его тут же на месте". Об этих мотивах⁷⁹ уже сказано достаточно, дополнительные комментарии излишни. "До самого дома... почти все встречные оборачивались на меня". А это снова автобиографическое. Всё одно и то же, но всякий раз по-разному.

Герой заходит в "домовую контору". Там его встречает представительница «новой формации». Повествователь «тонко» обозначает своё отношение к ней: "На столе сидела низкорослая, грязная, курносая, кривая и белобрысая девка и, глядясь в ручное зеркальце, мазала себе помадой губы". Работает она тоже прекрасно: "— А где же управдом? — спросил я. Девка молчала, продолжая мазать губы. — Где управдом? — повторил я резким голосом". Управдома, естественно, на рабочем месте не оказывается, он "завтра будет, не сегодня". И даже если бы он был, ничем бы не помог, читателю это очевидно. "...Противная мысль пришла мне в голову: ведь старуха должна начать разлагаться. Я не закрыл окна, а говорят, что при открытом окне покойники разлагаются быстрее. Вот ведь глупость какая!" Небольшое напоминание о циничности «мира». "Может быть, пойти к булочной и ждать там ту милую дамочку? Я бы стал умолять ее пустить меня к себе на две или три ночи. Но тут я вспоминаю, что сегодня она уже купила хлеб и, значит, в булочную не придет. Да и вообще из этого ничего бы не вышло".

В повествовании появляется новый, видимо, не слишком умный персонаж: "Марья Васильевна, держа в руках какую-то тряпку, терла по ней другой тряпкой". Общее напряжение нарастает: "Увидя меня, Марья Васильевна крикнула: — Ваш шпрашивал какой-то штарик! — Какой старик? — сказал я. — Не жнаю, — отвечала Марья Васильевна. — Когда это было? — спросил я. — Тоже не жнаю, — сказала Марья Васильевна. — Вы разговаривали со стариком? — спросил я Марью Васильевну. — Я, — отвечала Марья Васильевна. — Так как же вы не знаете, когда это было? — сказал я. — Чиша два тому нажад, — сказала Марья Васильевна. — А как этот старик выглядел? — спросил я. — Тоже не жнаю, — сказала Марья Васильевна и ушла на кухню". Как можно понимать этот эпизод? Старик — это личина случая, символ тревоги: тебя спрашивали — бойся! Быть может, никогда так и не станет понятно, кто это был. Может, заходил Сакердон Михайлович, может, курьер, а может, кто-то ещё... Возможно, беспокоиться не о чем, а возможно, и нет — неизвестность страшнее определённости. Бог властвует над случаем. Там, где Он — случайность исключена. Но пока Бога нет, именно случай — безраздельный властитель; глашатай судьбы. До обращения к Богу, принципиально неясно, кто спрашивал героя, а после — уже не важно.

"Вдруг, — подумал я, — старуха исчезла. Я войду в комнату, а старухи-то и нет. Боже мой! Неужели чудес не бывает?!" И вновь тема чуда. Постоянно возникают одни и те же вопросы: есть ли оно? И что это вообще такое? На наш взгляд, ответы на эти вечные вопрошания повестью — даны. Но не будем забегать вперёд. Ныне же перед нами лишь пошлое понимание чуда. Старуха должна взять и вдруг исчезнуть — с какой стати? Почему надо представлять чудо как исполнение желаний, причём ещё и бытовых (а быть может, и вздорных)? Почему вообще желания — должны исполняться? Полезно ли такое чудо, поможет ли оно?.. "Я отпер дверь и начал ее медленно открывать. Может быть, это только показалось, но мне в лицо пахнул приторный запах начавшегося разложения". Мнительного героя предчувствие не обмануло, через секунду ему откроется "что-то ужасное": "Я заглянул в приотворенную дверь и, на мгновение, застыл на месте. Старуха на четвереньках медленно ползла ко мне навстречу". Теперь нет сомнений, старуха — не из «земного мира» и вряд ли дружелюбно настроена. "Я с криком захлопнул дверь, повернул ключ и отскочил к противоположной стенке". Но как бы ни было значительно «частное», на земле нельзя не считаться и с «общественным», в знак этого тут же "в коридоре появилась Марья Васильевна. — Вы меня жвали? — спросила она. Меня так трясло, что я ничего не мог ответить и только отрицательно замотал головой. Марья Васильевна подошла поближе. — Вы ш кем-то ражговаривали, — сказала она. Я опять отрицательно замотал головой. — Шумашедший, — сказала Марья Васильевна и опять ушла на кухню, несколько раз по дороге оглянувшись на меня". Интересно, что в безумии, героя обвиняет не вполне вменяемая Марья Васильевна.⁸⁰ Повествователь стоит, "как парализованный", он беспрестанно видит "злобные глаза мертвой старухи, медленно ползущей... на четверинках". "...Но предстояло сделать что-то, может быть, еще более ужасное, чем то, что уже произошло... Ворваться в комнату и раздробить этой старухе череп. Вот что надо сделать! Я даже поискал глазами и остался доволен, увидя крокетный молоток, неизвестно для чего уже в продолжение многих лет стоящий в углу коридора. Схватить молоток, ворваться в комнату и трах!.." Вновь мы вспоминаем декорации «Преступления и наказания», герой уже практически «слился» с Раскольниковым, теперь он готов на всё, даже "раздробить... череп". Довольно забавно представить себе Родиона Романовича с крокетным молотком. Появление во всём происходящем атрибута аристократизма привносит некоторую экзотику в эту жуткую картину.

Самое время вспомнить: герой наш не так прост, он ощущает гораздо больше, нежели способен понять.⁸¹ Следы этого буквально пронизывают текст. Повествователь не утвердился в своей вере — и чувствует, что именно это не даёт ему жить. Но чувство это пока «глубинное» и смутное, а потому не поддаётся чёткой рефлексии. Герой жаждет во всём этом разобраться — пытается найти помощи у «милой дамочки» и Сакердона Михайловича. Повествователь ещё до «ужасного» происшествия ощущает внеземную сущность старухи ("мало ли что может случиться под газетой"). Он задумывает рассказ о том, кто создан для чудес, но не творит их, поразительным образом иносказательно описывая собственную душу, себя — созданного для веры — но не верующего. Во сне, где разум отступает, герою является истинный облик Сакердона Михайловича. Душа как будто пытается что-то сказать, словно Бог оставляет знаки, намекающие на его существование и заветы.⁸² Но верить или не верить⁸³ — дело повествователя. Итак, мы плавно подошли к «разговору с собственными мыслями» и «беспокойникам». Тут уже «разделение» мыслей и чувств оформляется явно: с одной стороны — «разумное начало», здравый смысл; с другой — ощущения, интуиция (душа чувствует своё происхождение, но разум пока не готов это признать и упорно противится). Вообще, герой любит управлять своими мыслями, но в момент, когда он "как бы не их командир", они рассказывают весьма интересную новеллу. Это — картина мира без Бога. "— Покойники, — объясняли мне мои собственные мысли, — народ неважный. Их зря называют покойники, они скорее беспокойники. За ними надо следить и следить". Какой насмешливый тон. "Спросите любого сторожа из мертвецкой. Вы думаете, он для чего поставлен там? Только для одного: следить, чтобы покойники не расползались. Бывают, в этом смысле, забавные случаи. Один покойник, пока сторож, по приказанию начальства, мылся в бане, выполз из мертвецкой, заполз в дезинфекционную камеру и съел там кучу белья. Дезинфекторы здорово отлупцевали этого покойника, но за испорченное белье им пришлось рассчитываться из своих собственных карманов". Сколько точных бытовых деталей и узнаваемых образов (один сторож чего стоит). Это была бы просто блистательно-остроумная зарисовка на грани абсурда, если бы в ней так отчётливо не узнавалась повседневная реальность... "А другой покойник заполз в палату рожениц и так перепугал их, что одна роженица тут же произвела преждевременный выкидыш, а покойник набросился на выкинутый плод и начал его, чавкая, пожирать". Выразительная картина. Смерть, «пожирающая» жизнь — вот, собственно, мир без веры. И, наконец, апогей — предложение, в котором повесть «Старуха» отражается целиком⁸⁴: "А когда одна храбрая сиделка ударила покойника по спине табуреткой, то он укусил эту сиделку за ногу, и она вскоре умерла от заражения трупным ядом". "Табуретка" в качестве альтернативы Богу на пути к спасению. Героическая сиделка пыталась справиться своими силами с мистическим символом ада. Рассказчику отчетливо показано, сколь смешна, нелепа и безнадёжна эта попытка. И вот в наказание за дерзость «храбрая сиделка» пополняет ряды покойников-беспокойников ("Не надо лягать мертвецов"). Если читатель когда-то знал, о чём написана «Старуха», и вдруг забыл, это предложение ему сразу всё напомнит. Выразительно: никто не избежит «перехода», но некоторые, видимо, спасутся, а некоторые станут «беспокойниками». Быть может — ещё при жизни. Яркий образ. Вот, к примеру, Сакердон Михайлович... "Да, покойники народ неважный, и с ними надо быть начеку "...

Но отступление закончено. Герою пора возвращать всё в свои руки: "— Стоп! — сказал я своим собственным мыслям. — Вы говорите чушь. Покойники неподвижны. — Хорошо, — сказали мне мои собственные мысли, — войди тогда в свою комнату, где находится, как ты говоришь, неподвижный покойник". Мысли вновь насмехаются над уверенностью героя (теперь они ведут личную беседу⁸⁵, до этого играя роль отвлечённого повествователя). Они-то знают, что рассказчик всё ещё пытается отрицать очевидное. Недолго ему осталось упорствовать на своём, повествование близится к концу. "Неожиданное упрямство заговорило во мне". Да, к упрямству как таковому, герой, судя по всему, не склонен. Но с его нынешней позицией ничего иного не остаётся. "— И войду! — сказал я решительно своим собственным мыслям. — Попробуй! — насмешливо сказали мне мои собственные мысли. Эта насмешливость окончательно взбесила меня. Я схватил крокетный молоток и кинулся к двери. — Подожди! — закричали мне мои собственные мысли. Но я уже повернул ключ и распахнул дверь". Мысли отчаянно пытались спасти героя от участи «храброй сиделки», но повествователь всё ещё не готов слушать. К счастью, старуха оказалась недвижимой: "Старуха лежала у порога, уткнувшись лицом в пол". Герою дан ещё один шанс. Скоро (но не сейчас) он им воспользуется.

Надо сказать, вряд ли передвижения старухи — плод воображения героя. Она явно изменила своё положение. В нашу с ней последнюю встречу «мёртвая» старуха лежала на спине возле кресла. После чего герой «пнул» её сапогом, но едва ли удар мог оказаться столь сильным, что старуха, перевернувшись, очутилась бы у порога. По всей видимости, в комнате действительно происходило нечто сверхъестественное. "Старуха не шевелилась. Озноб прошел, и мысли мои текли ясно и четко. Я был командиром их". Занятная картина. Герой вроде успокоился, снова «стал командиром своих мыслей», вернулся на «твёрдую землю», но при этом стоит над мёртвой старухой с "крокетным молотком... наготове". Раз его мысли «несли чушь» (теперь их утихомирили), чего же он боится? С этого момента герой будет действовать чётко и с «холодной головой». Пора взять ситуацию «под контроль» и наконец-то решить проблему. Всё должно быть подробно продумано и исправно исполнено. Правда, герой почему-то ни на секунду не перестаёт опасаться старухи — вроде как не совсем последовательно. Но повествователь же имеет право на выбор: что мешает проигнорировать явное указание «собственных мыслей» на мистичность происходящего и подойти ко всему с «разумной» точки зрения? Просто теперь в миропонимании рассказчика трупы вполне могут двигаться, и надо из этого исходить. Возможно, Хармс таким образом хотел показать, сколь нелеп рационалистический подход к жизни.⁸⁶ Сколь нескладен человек, который живёт в божественном мире, при этом оставаясь непреклонным прагматиком (а ещё хуже циником, но это уже не совсем про нашего героя). "— Раньше всего закрыть дверь! — скомандовал я сам⁸⁷ себе. Я вынул ключ с наружной стороны двери и вставил его с внутренней. Я сделал это левой рукой, а в правой я держал крокетный молоток и все время не спускал со старухи глаз. Я запер дверь на ключ и, осторожно переступив через старуху, вышел на середину комнаты".⁸⁸

"— Теперь мы с тобой рассчитаемся, — сказал я. У меня возник план, к которому обыкновенно прибегают убийцы из уголовных романов и газетных происшествий; я просто хотел запрятать старуху в чемодан, отвезти ее за город и спустить в болото. Я знал одно такое место". Вот мы и подошли к «финальному замыслу» героя. "Чемодан стоял у меня под кушеткой. Я вытащил его и открыл. В нем находились кое-какие вещи: несколько книг, старая фетровая шляпа и рваное белье" (снова детали из жизни самого Хармса?). "В это время громко хлопнула наружная дверь, и мне показалось, что старуха вздрогнула. Я моментально вскочил и схватил крокетный молоток". Мы не удивлены. "Старуха лежит спокойно. Я стою и прислушиваюсь. Это вернулся машинист, я слышу, как он ходит у себя по комнате. Вот он идет по коридору на кухню. Если Марья Васильевна расскажет ему о моем сумасшествии, это будет нехорошо. Чертовщина какая! Надо и мне пройти на кухню и своим видом успокоить их. Я опять перешагнул через старуху, поставил молоток возле самой двери, чтобы, вернувшись обратно, я бы мог, не входя еще в комнату, иметь молоток в руках, и вышел в коридор". Как же хорошо у героя всё спланировано. И как это ему удаётся?

"...Мне хотелось узнать, о чем говорит Марья Васильевна с машинистом... Говорил машинист, по-видимому, он рассказывал что-то случившееся с ним на работе. Я вошел. Машинист стоял с полотенцем в руках и говорил, а Марья Васильевна сидела на табурете и слушала. Увидя меня, машинист махнул мне рукой.

— Здравствуйте, здравствуйте, Матвей Филиппович, — сказал я ему и прошел в ванную комнату". Как видим, машинист вполне неплох, чего, кстати, нельзя сказать о соседке героя: "Марья Васильевна стучала пальцем по кухонному столу и говорила машинисту: — Ждо́рово! Вот это ждо́рово! Я бы тоже швиштела!" Вот она-то действительно не совсем в себе и явно неумна.

"Вдруг меня осенило: я не запер дверь. А что, если старуха выползет из комнаты?" Казалось бы, такой незатейливый план действий, но нет — и он даёт сбой. Как ни старайся — всё равно ошибёшься. Небесполезно отметить: герой не расплачивается за свои просчёты⁸⁹ (дом не сгорел, несмотря на невыключенную печь, соседи так ничего и не заподозрили, ни дворник, ни милиционер, ни управдом рассказчиком не заинтересовались, дети тоже серьёзных неприятностей не доставили). Тут можно услышать отголоски определённой полемики с литературной традицией. Действительно, почему «расплата» должна настигнуть героя непосредственно на страницах произведения? Может, он получит своё уже за пределами повествования, а может, и вовсе не на земле. Конечно, многие авторы насылали на своих персонажей всяческие «заслуженные» несчастья в первую очередь для обозначения собственной позиции, это — художественный приём, отнюдь не претендующий на «правду жизни» в вульгарном понимании. Но, возможно, в этом контексте Хармсу было особенно важно подчеркнуть: избежание наказания в земной жизни не отвергает наличия кары как таковой. Герой может «буквально» поплатиться за свои проступки — а может и нет... От этого на самом деле ничего не изменится. В чём, собственно, провинился повествователь? Он не злодей и даже не «плохой человек». Может быть, все беды на него сваливаются «ни за что»? Нам кажется, Хармс так не думал. Он изображает героя (в той или иной степени, несомненно, себя самого), всё время пытающегося как-то наладить свою жизнь. Самостоятельно. Но повествователь не способен справиться не только с внешними обстоятельствами, но «даже» с собственными страстями (к примеру, нехорошо бить мёртвую старуху ногой по лицу). Слишком много герой «берёт на себя», а оставаться «чистым», с какой стороны ни посмотри, всё равно не удаётся.⁹⁰ И выхода из этого как будто нет...

Повествование продолжается в том же духе, но напряжение всё нарастает: "С замирающим сердцем я вышел в коридор и тут уже чуть не бегом пустился к своей комнате... Да, в комнате определенно пахло трупом. Я перешагнул через старуху⁹¹, подошел к окну и сел в кресло. Только бы мне не стало дурно от этого пока еще хоть и слабого, но все-таки уже нестерпимого запаха. Ну что же я так сижу? Надо действовать скорее, пока эта старуха окончательно не протухла. Но, во всяком случае, в чемодан ее надо запихивать осторожно, потому что как раз тут-то она и может тяпнуть меня за палец. А потом умирать от трупного заражения — благодарю покорно!" Хоть герой и заставил «неразумные» «собственные мысли» замолчать, всё-таки судьбу «храброй сиделки» он в голове держит. "— Эге! — воскликнул я вдруг. — А интересуюсь я: чем вы меня укусите? Зубки-то ваши вон где! Я перегнулся в кресле и посмотрел в угол по ту сторону окна, где, по моим расчетам, должна была находиться вставная челюсть старухи. Но челюсти там не было. Я задумался: может быть, мертвая старуха ползла у меня по комнате, ища свои зубы? Может быть, даже, нашла их и вставила себе обратно в рот? Я взял крокетный молоток и пошарил им в углу. Нет, челюсть пропала. Тогда я вынул из комода толстую байковую простыню и подошел к старухе. Крокетный молоток я держал наготове в правой руке, а в левой я держал байковую простыню. Брезгливый страх к себе вызывала эта мертвая старуха. Я приподнял молотком ее голову: рот был открыт, глаза закатились кверху, а по всему подбородку, куда я ударил ее сапогом, расползлось большое темное пятно. Я заглянул старухе в рот. Нет, она не нашла свою челюсть. Я отпустил голову. Голова упала и стукнулась об пол". Снова те же мотивы. Герой вновь логично рассуждает о фантастичной старухе, привнося в эти умозаключения очередные поправки. В самом деле, как же она его укусит, если у неё нет зубов? Но герою немедленно даётся понять: логика здесь совершенно неуместна. Зубы-то, «по его расчётам», должны быть в углу: там, куда они в своё время «отлетели». Что может быть нелепей подобной самонадеянности? Зубов там, конечно же, нет. Повествователь снова вынужден делать коррективы: может быть, старуха искала свою челюсть и нашла? Но и это не так. Зубы куда-то исчезли вовсе. Герой приложил немало усилий на их розыск (в такой-то момент!) — дело тут, видимо, не в праздном любопытстве... Но нового «объяснения» у рассказчика нет, и «поиски» незаметно исчезают из повествования: как будто их и не было. Да и зачем они были нужны?.. Создаётся впечатление, что герой никаких выводов не сделал — просто стал действовать дальше. Но почему-то кажется: рассказчик всё запоминает и постигает, пусть даже и «подсознательно». А исчезновение старухи в конце — лишь «последняя капля», наконец переполняющая сосуд... Вернёмся к тексту. Герой постепенно, в некотором смысле, становится преступником. След от удара сапогом из маленькой точки превратился в кровавое пятно. И теперь герой, словно убийца, собирается незаметно уничтожить труп. Попадись он «следственной бестолочи», ничего хорошего его не ждёт.

"Тогда я расстелил по полу байковую простыню и подтянул ее к самой старухе. Потом ногой и крокетным молотком я перевернул старуху через левый бок на спину. Теперь она лежала на простыне. Ноги старухи были согнуты в коленях, а кулаки прижаты к плечам. Казалось, что старуха, лежа на спине, как кошка, собирается защищаться от нападающего на нее орла. Скорее, прочь эту падаль!" Снова старуха принимает крайне неестественную, практически пантомимную, позу — в какой едва ли могла оказаться после описанных операций. Герою продолжают посылаться знамения...

"Я закатал старуху в толстую простыню и поднял ее на руки. Она оказалась легче, чем я думал. Я опустил ее в чемодан и попробовал закрыть крышкой. Тут я ожидал всяких трудностей, но крышка сравнительно легко закрылась. Я щелкнул чемоданными замками и выпрямился". Вновь это ложное ощущение лёгкости, периодически возникающее у повествователя с самого начала повести. И старуха вроде бы «оказалась легче», и чемодан закрыть было нетрудно. Всё, оказывается, не так сложно, до победы — «рукой подать». Вот и герой — "выпрямился". "Чемодан стоит передо мной, с виду вполне благопристойный, как будто в нем лежит белье и книги. Я взял его за ручку и попробовал поднять. Да, он был, конечно, тяжел, но не чрезмерно, я мог вполне донести его до трамвая". Всё отнюдь не безнадёжно и даже неплохо: вот сейчас надо разделаться со старухой, а после — нормально жить. На часах снова "двадцать минут шестого", но на этот раз герой этому рад. Кое-что изменилось за эти сутки: о писании уже и помышлять не приходится. Но многое повторяется: герой снова «жмурится» из-за «весеннего солнца», "тень от трубы бежит по крыше, перелетает улицу и ложится мне на лицо" — мы уже читали в точности эту фразу. Именно в это время (только «вчера») рассказчик "мелким почерком"⁹² написал: "Чудотворец был высокого роста" — сейчас повествователь об этом вспоминает. Возможно, герой задумывается о скоротечности времени, о его неумолимом движении и невозможности что-либо вернуть; а с другой стороны, что, в сущности, меняется с позиции вечности? В очередной раз появляется инвалид. Всё как вчера — только хуже. Как на это реагирует герой — неизвестно. Многое, творящееся в его душе, от нас сокрыто — нам к этому уже не привыкать.

Но мы с повествователем отвлеклись, пора выходить из задумчивости, сейчас время действовать: "Я встал. Пора! Пора в путь!" Как эпично. "Пора отвозить старуху на болото! Мне нужно еще занять деньги у машиниста... — ...извините, Матвей Филиппович, вы не богаты деньгами? Я послезавтра получу. Не могли ли бы вы мне одолжить тридцать рублей? — Мог бы, — сказал машинист. И я слышал, как он звякал ключами, отпирая какой-то ящик.⁹³ Потом он открыл дверь и протянул мне новую красную тридцатирублевку. — Большое спасибо, Матвей Филиппович, — сказал я. — Не стоит, не стоит, — сказал машинист".⁹⁴ Всё идёт более или менее по плану: старуха больше не проявляет признаков жизни ("Чемодан спокойно стоял на прежнем месте"), можно отправляться "в путь, без промедления". Безумной Марье Васильевне зачем-то нужно знать, куда уходит герой,⁹⁵ но и она не доставляет проблем, поскольку особенно не допытывается. "Я вышел на улицу. До трамвая я дошел благополучно, неся чемодан то в правой, то в левой руке. В трамвай я влез с передней площадки прицепного вагона и стал махать кондукторше, чтобы она пришла получить за багаж и билет. Я не хотел передавать единственную тридцатирублевку через весь вагон, и не решался оставить чемодан и сам пройти к кондукторше. Кондукторша пришла ко мне на площадку и заявила, что у нее нет сдачи. На первой же остановке мне пришлось слезть". Как всегда, во внешнем мире героя преследуют неудачи. В населении повествователь небезосновательно видит стервятников. И за изъяны кондукторши, не имеющей сдачи, расплачиваться тоже ему — приходится выйти. Не кончилось хуже — и то хорошо. Но в контексте происходящего это всё настолько мелкие и привычные неприятности, что воспринимаются уже исключительно как фон, более не заостряя на себе внимания. Доселе, как ни странно, чемодан со старухой не слишком мешал герою. Казалось, всё складывается проще ожидаемого. Но вот в сколь-нибудь ответственный момент старуха вновь моментально даёт понять, что жить герою всё-таки не даст: "И вдруг я увидел мою милую дамочку: она переходила улицу и не смотрела в мою сторону. Я схватил чемодан и кинулся за ней". Герой словно пронзительно ощущает⁹⁶: именно «дамочка» может указать путь к спасению. "Я не знал, как ее зовут, и не мог ее окликнуть. Чемодан страшно мешал мне: я держал его перед собой двумя руками и подталкивал его коленями и животом. Милая дамочка шла довольно быстро, и я чувствовал, что мне ее не догнать. Я был весь мокрый от пота и выбивался из сил. Милая дамочка повернула в переулок. Когда я добрался до угла — ее нигде не было. — Проклятая старуха! — прошипел я, бросая чемодан на землю". Как блестяще отметила Герасимова: «тому, кто тащит с собой смерть, за жизнью не угнаться».⁹⁷

"Рукава моей куртки насквозь промокли от пота и липли к рукам... Двое мальчишек остановились передо мной и стали меня рассматривать. Я сделал спокойное лицо и пристально смотрел на ближайшую подворотню, как бы поджидая кого-то. Мальчишки шептались и показывали на меня пальцами. Дикая злоба душила меня. Ах, напустить бы на них столбняк!" Это отголоски «детской темы». Повторим, не так уж эти дети и безобидны!.. "И вот из-за этих паршивых мальчишек я встаю, поднимаю чемодан, подхожу с ним к подворотне и заглядываю туда. Я делаю удивленное лицо, достаю часы и пожимаю плечами. Мальчишки издали наблюдают за мной. Я еще раз пожимаю плечами и заглядываю в подворотню. — Странно, — говорю я вслух, беру чемодан и тащу его к трамвайной остановке".⁹⁸

"На вокзал я приехал без пяти минут семь. Я беру обратный билет до Лисьего Носа и сажусь в поезд". В повествование окончательно возвращается настоящее время, которое уже не прервётся. Герой на пути к чему-то совершенно иному — и это отмечено автором. У читателя полное ощущение участия и присутствия. Темп ускоряется. Финал ещё не ясен (всё происходит в данную секунду), но, очевидно, нас ждёт что-то значительное — нечто, что возвысится надо всем видимым и прояснит наконец нашу «замутнённую» картину мира.

Герой едет с попутчиками: "В вагоне, кроме меня, еще двое: один, как видно, рабочий, он устал и, надвинув кепку на глаза, спит. Другой, еще молодой парень, одет деревенским франтом: под пиджаком у него розовая косоворотка, а из-под кепки торчит курчавый кок. Он курит папироску, всунутую в ярко-зеленый мундштук из пластмассы". Повествователь внезапно видит заключённого, появление последнего словно лишний раз намекает герою на его возможную судьбу: "По платформе два милиционера ведут какого-то гражданина в пикет. Он идет, заложив руки за спину и опустив голову".⁹⁹

Героя посещают мысли убийцы ("О, с каким удовольствием спущу я эту старуху в болото!"), он находит очередные изъяны в плане ("Жаль только, что я не захватил с собой палку, должно быть, старуху придется подталкивать"), его раздражает сосед ("Франт в розовой косоворотке нахально разглядывает меня. Я поворачиваюсь к нему спиной и смотрю в окно") — со всем этим мы уже встречались, сейчас речь совершенно о другом. Героя уже подташнивало от сырых сарделек, едва он только вернулся от Сакердона Михайловича. С этого момента боль постепенно усиливалась и в поезде, наконец стала невыносимой ("В животе у меня такие рези, что я сжимаю кулаки, чтобы не застонать от боли"). Повествование постепенно подошло к своей кульминации. «Старуху» можно понимать как описание тернистого пути к вере. Здесь Хармс и главный герой практически сливаются воедино. У Хармса тоже был непростой путь к Богу — недаром повествователь проезжает мимо "Буддийской пагоды".¹⁰⁰ Как мы уже предполагали: «есть сардельки, не готовя их» — всё равно, что «жить, не веря». Вокруг этого «всё крутится».¹⁰¹ Герой снова ощущает «подтекст»: в тягостный и, казалось бы, безнадёжный момент повествователь "почему-то" вспоминает именно об испорченной кастрюльке (словно вдруг пронзительно осознавая, для чего создан), но теперь он уже в каких-то минутах от полного прозрения. Возможно, эпизодом в поезде Хармс символически показывает: герой избавляется — как «от отравы» — от влияния старухи, мистического воплощения ада, уже успевшего отчасти в нём поселиться. (Сакердон Михайлович, как мы помним, «поглощён» полностью.) Чемодан со старухой пропал: "И вдруг я останавливаюсь и тупо гляжу перед собой. Чемодана, там, где я его оставил, нет. Должно быть, я ошибся окном. Я прыгаю к следующему окошку. Чемодана нет. Я прыгаю назад, вперед, я пробегаю вагон в обе стороны, заглядываю под скамейки, но чемодана нигде нет. Да, разве можно тут сомневаться? Конечно, пока я был в уборной, чемодан украли. Это можно было предвидеть!" Но снова не удалось. "Я сижу на скамейке с вытаращенными глазами, и мне почему-то вспоминается, как у Сакердона Михайловича с треском отскакивала эмаль от раскаленной кастрюльки. — Что же получилось? — спрашиваю я сам себя. — Ну кто теперь поверит, что я не убивал старухи? Меня сегодня же схватят, тут же или в городе на вокзале, как того гражданина,¹⁰² который шел, опустив голову". Да, формально многое говорит именно о «краже» чемодана. У героя снова есть основания объяснить очередное происшествие логически. Но сколько уже было указаний на мистическую сущность старухи. Указаний, подобных полученному только что. Она — не из «этого», материального мира, и теперь повествователь, по-видимому, наконец-то это осознаёт. Нельзя с ней справиться самому, как ни старайся. Совершенно ясно: старуха, несмотря на исчезновение, героя в покое не оставит. Но выход есть, более того, он единственный!

Мы уже говорили о возможности воспринимать «Старуху» как вполне реалистическое произведение: чемодан украли, герой понимает, что теперь воры обнаружат в нём труп и сыщики пойдут по следу. И тогда молитва героя — просто акт отчаяния. А можно понимать «Старуху» как некую «притчу», где духовный поиск перерождает и возвышает ищущего. В кафкианском «Процессе», скажем, религия мертва, и выхода нет (притча о привратнике) — у Хармса же он есть. Может быть, отчасти именно поэтому «Старуха» стала для Введенского «отказом от левого искусства»¹⁰³. В общем, каждый волен самостоятельно выработать своё отношение к повести Хармса (та же дилемма, скажем, с Достоевским: можно воспринимать его романы как «детективы», а можно иначе...).

Как бы то ни было, герой уже всё решил: "Я иду в лесок. Вот кустики можжевельника. За ними меня никто не увидит. Я направляюсь туда". Всё очень символично, можжевельник — символ вечной жизни. Повествователь не хочет, чтобы его кто-нибудь видел, ибо он готовится разговаривать с Богом. "По земле ползет большая зеленая гусеница. Я опускаюсь на колени и трогаю ее пальцем. Она сильно и жилисто складывается несколько раз в одну и в другую сторону". Мы не знаем, какие мысли сейчас в голове героя. Но, возможно, глядя на гусеницу, он ощущает, что он есть — в сравнении с Творцом. И, должно быть, осознаёт, что все его усилия и философия также бессмысленны и ничтожны, как старания гусеницы, которая так никогда и не постигнет происходящего с ней. Она может сколько угодно «сильно и жилисто складываться», но её судьба полностью в руках повествователя. Все её попытки среагировать на «вторжение» бесполезны, хотя вряд ли она способна это понять. Быть может, взгляд на насекомое помогает герою ощутить, как на него смотрит Бог — роль гусеницы¹⁰⁴ при этом уже отдана единственному на земле «разумному» существу.

Хармс наделил героя многими своими чертами, иногда даже создаётся впечатление, что именно Даниил Иванович разговаривает с нами.¹⁰⁵ Герой запуган жизнью, он боится населения, «органов» — всего внешнего мира. Его преследуют приступы раздражения и злости, он не знает покоя. Ему предстоит переродиться. Любопытно, что в этот момент пережил автор? Наступает кульминация и развязка: "Я оглядываюсь. Никто меня не видит. Легкий трепет бежит по моей спине. Я низко склоняю голову и негромко говорю: — Во имя Отца и Сына и Святого Духа, ныне и присно и во веки веков. Аминь".

В тексте фермата. Сделаем паузу и мы.

Мы прочитали об эволюции героя. Причём все видимые изменения произошли скачкообразно, в последний момент. Герой возвысился, стал бесконечно «умнее». И потому — он больше неинтересен, ведь говорить более не о чем. Всё предельно логично и даже отчётливо «программно» (что не вполне свойственно Хармсу: оттого эта повесть — особая), никакого открытого финала нет. Но остаются ещё две строчки. Мы подошли к самому необыкновенному — во всех смыслах — моменту, аналоги которому в литературе отыскать весьма непросто.

Итак, последняя фраза. Повествование завершилось, и почему-то возникает уверенность, что «кошмар окончен». Бог избавил героя от старухи — тот снова может писать. Но — о чём? Неужели ему надо вернуться и закончить свой сомнительный "рассказ о чудотворце"? Напомним, наш герой собирался написать о чудотворце, который умер, так и не сотворив ни одного чуда. Но это был замысел ещё того, «неэволюционировавшего», мало что понимавшего героя. Неужели он и сейчас захочет писать о том же самом? Ведь даже до прихода старухи он продвинулся, мягко скажем, недалеко. А между тем написать о чуде, о чудотворце стоит,¹⁰⁶ но теперь-то сочинять надо рассказ о чудотворце, чудо сотворившем. Тут возникает проблема. Написать о человеке, не творящем чудес, с точки зрения сюжета — простая задача (у нашего героя были трудности совсем иного рода). Живёт человек — ничего особенного не делает — потом умирает. Но как же написать о чуде? Причём так, чтобы это было «интересно».¹⁰⁷ Описать, как герой превращает свой дом в дворец, как ему становится подвластно всё вокруг — мелко и банально. Хармс находит поистине гениальный выход: "На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась". Это предложение, на ироничность которого кто только ни указывал (делая при этом, в зависимости от философских предпочтений, самые разнообразные выводы), на самом деле содержит ключ к пониманию всего текста. Повествование (за одним исключением) велось от первого лица, причём часто в настоящем времени. И слова "я... заканчиваю" хотя бы по инерции отдаются герою повести (не надо забывать, что настоящее время ни разу не прерывалось с момента прихода повествователя на вокзал). Становится ясно: у героя, откуда ни возьмись, только что появилась рукопись, которую мы сейчас читаем, и написана она именно им (именно он её заканчивает) — хотя и непонятно, каким образом. Перед нами чудо, осуществившееся мгновенно после молитвы (ничего между этими моментами произойти не могло — иначе бы об этом было написано, ведь на протяжении повести все события подробно фиксировались). Вспомним, мы выделяли глубинный смысл замышлявшегося "рассказа о чудотворце": герой, способный к вере, не верил. Теперь он уверовал, именно это — стало для него настоящим, совершённым чудом. Можно было бы ожидать нечто подобное и в «параллельном сюжете» (в мире чудотворца) — в нём, по идее, должно произойти некое «осязаемое» чудо. Наши ожидания оправдываются — фантастическим образом возникает рукопись.¹⁰⁸ Молитва и повесть — две ипостаси чудесного. Можно сказать, что "рассказ о чудотворце" («физический», замышлявшийся героем) и его «рассказ-двойник» («духовный», ощущавшийся им) — каждый завершился — чудом. И здесь есть место для чудесного, не только в вечности. Таким образом, рассказ о чудотворце — и есть собственно повесть «Старуха».¹⁰⁹Круг замкнулся.

Последняя фраза подходит и Хармсу. Он даёт о себе знать хотя бы датой: "Конец мая и первая половина июня 1939 года" (события самой повести укладываются в два дня). Тем самым состоялось окончательное соединение рассказчика и Хармса — они просто написали один и тот же текст (то самое предложение в частности, и всю повесть — глобально). Вспомним «высокий рост» чудотворца — мы давно знали, что и это — Хармс. Да и герой — тоже чудотворец, ведь он только что, совместно с Хармсом, совершил чудо. Так и возникла — «Старуха». Потому и Хармс, и герой, и чудотворец — одно целое. Пласты «схлопнулись». Произведение закончилось.

Нам остаётся разобрать два словосочетания: "временно заканчиваю" и "достаточно затянулась". Говоря о первом — не будем оригинальными. Герой только что соприкоснулся с вечностью, с Богом. Он чувствует, что будет спасён, ведь Бог милостив. Рассказчик, конечно, заканчивает это произведение, но не умолкает навсегда. Он сможет творить, а душа его не умрёт — эта история будет продолжена, уже вне бумаги. Что же касается "и так уже достаточно затянулась"... Постараемся ещё раз охватить структуру повести. Герой живёт в ужасном «мире». С некоторого момента (появление старухи) игнорировать адскую сущность невозможно. Герой пытается что-то предпринять — ничего не выходит. Попутно Хармс высказывается по волновавшим его вопросам, но, в конце концов, сколько им такого уже написано к тридцать девятому-то году! В повести по большому счёту ничего не происходит, внешне характеры не развиваются, дана абсолютно стационарная картина, разве что «мир» погружается в ад всё больше и больше. Сколько, в самом деле, можно длить это бесконечное описание? Но тем ценнее «фокус», придуманный Хармсом, ведь главные события начинаются и заканчиваются в последних трёх строчках (с молитвы — и до конца). За это время и герой обретает Бога, и чудо совершается. Предшествующий же текст оказывается своеобразным вступлением. Там всё было совсем в другом свете, потому — «и так уже достаточно затянулось». Главное же — уместилось в трёх строках... Кажется, будь перед нами написано: «Пытался спастись собственными силами», а после молитва и последняя фраза, то не только смысл, но даже общий сюжет не изменились бы (конечно, это была бы уже совсем не повесть, но речь не о том). Вот и наш разбор тоже достаточно затянулся. Хотя, может быть, именно ради последней пары страниц и имело смысл его вести.

Ещё немного о последней фразе

По большому счёту мы сказали о «Старухе» всё, что хотели. Однако на последнюю фразу не помешало бы взглянуть вновь. Ещё более пристальным и чуть более холодным взором. Ведь именно она — краеугольный камень всей трактовки. Перебирая в памяти известные творения в слове, на ум не приходит ничего подобного хармсовскому «трюку». Что уж говорить, незаурядный финал у «Старухи».

У художника вершины зрелого творчества редко возникают ниоткуда. Стало быть, небесполезно поискать истоки столь неординарного хармсовского хода. Чтобы их найти, обратимся к незаслуженно игнорируемой многими исследователями «детской» прозе. В конце двадцатых Хармс написал рассказ «О том, как старушка чернила покупала». На протяжении всего повествования старушка тщетно пытается купить чернила. Заканчивается всё так: «Тонкий человек снял свои очки, подышал на них, вытер носовым платком, одел опять на нос и сказал старушке: — Расскажите вы нам о том, как вы чернила покупали, а мы про вас книжку напишем и чернил дадим. Старушка подумала и согласилась. И вот тонкий человек написал книжку: О том, как старушка чернила покупала». Эта игра с текстом — первый «подход» к «фокусу» «Старухи». Всё «закольцевалось». Снова в герое («тонком») узнаётся Хармс,¹¹⁰ снова в конце они неотличимы друг от друга: как и в «Старухе», ими написан один и тот же текст. Реальность вновь сплетена с литературным повествованием...

В 1935 году Хармс подбирается к «фокусу» максимально близко: он пишет детский рассказ «Сказка». Ваня и Леночка задумали написать сказку. Но стоит Ване написать первое предложение, как Леночка каким-то таинственным образом может продолжить историю. Ваня продолжает попытки и в конце концов пишет: «"Жил-был мальчик Ваня..." — Про Ваню тоже сказка есть, — сказала Леночка. — Жил-был мальчик Ваня, и вот однажды...». В этот момент Ваня обрывает Леночку: он ведь хотел написать не про какого-то тёзку, а про себя. Но тут обнаруживается нечто невероятное (недаром рассказ назван «Сказка»): «— И про тебя уже сказка написана, — сказала Леночка. — Не может быть! — сказал Ваня. — А я тебе говорю, что написана, — сказала Леночка. — Да где же написана? — удивился Ваня. — А вот купи журнал "Чиж" номер семь и там ты прочтешь сказку про самого себя, — сказала Леночка. Ваня купил "Чижа" № 7 и прочитал вот эту самую сказку, которую только что прочитал ты». Как и в «Старухе», текст появляется мистически: где-то уже лежит номер этого загадочного журнала — с описанием только что произошедшего — скоро и Ваня его купит. Мы свидетели особого отношения Хармса к литературным текстам: они обладают материальной силой (стихи можно «бросить в окно, и стекло разобьётся») и — несомненно — тайной природой. Все тексты каким-то образом уже где-то есть,¹¹¹ быть может, недаром Ваня каждый раз нехотя соглашается с Леночкой: первое предложение отнюдь не определяет всю сказку, но что бы он ни придумал — такая сказка уже есть, подобно математической теореме, которая «впервые» доказана сегодня, но имела место всегда.¹¹² В «Сказке» о каком-то смысле говорить трудно; главное здесь — уже почти готовый «трюк», который позже пригодится Хармсу для самого, как оказалось, значительного его произведения.

Достаточно лишь заглянуть в дневники Хармса, чтобы обнаружить его тягу к мистике, магическим книгам, лунным календарям, тайнописи, заклинаниям и гаданиям.¹¹³ Он нередко изображал мага и прекрасно показывал фокусы. Было бы странно, если бы вся эта деятельность и связанная с ней эстетика никак не отразились на писательстве: потому «магический трюк» в конце текста не должен так уж удивлять подготовленного читателя. Вообще, насколько мы понимаем Хармса, он вряд ли бы стал писать столь «внятную» повесть об обретении Бога — не обладай она какой-то «тайной»...

Продолжим размышлять. Логично задать вопрос: мог ли герой «Старухи» записывать всё, скажем так, по ходу действия? Не «дневник» ли вся повесть? Нам представляется это крайне маловероятным. Герой очень томится невозможностью что-либо написать (а дневниковые записи, «по совету Гоголя», Хармс тоже ценил и, видимо, считал писательством). Когда же повествователь наконец пишет: «Чудотворец был высокого роста» — это чётко проговаривается. Кроме того, нам известно каждое действие героя (вплоть до точного положения его рук), но в тексте о «дневнике» — ни слова,¹¹⁴ да и возможности записывать не было. Нет, рукопись именно появляется. Причём герой в каком-то смысле её всё же написал: сам — всеми своими действиями (вспомним, повествователь словно лежал на клетчатой бумаге; вполне возможно, в этом стоит увидеть подсказку...).

Допустим, мы не правы, и последняя фраза — не более чем ироническое заключение Хармса, лишённое «особого» смысла. Что мы видим тогда? Герой молится в конце, но что будет дальше — непонятно. Может, это очередной бессмысленный шаг (продолжение «абсурдной цепочки»), который не изменит ровным счётом ничего? Может быть, во внешнем мире всё останется по-прежнему, зато душа героя спасётся, и ему остаётся просто в это верить? А может, герой снова обретёт возможность жить и писать? И почему-то кажется, что так оно и будет. Текст как будто не даёт ответа, какой из этих сценариев воплотится. Но ровно до тех пор, пока мы не узнаём о чудесном возникновении рукописи. Чудо произошло — писательство вернулось, «проклятие старухи» снято — ответ дан! Вот почему заключительное предложение, без преувеличения, — ключ ко всей повести. Последняя фраза — настоящий эпилог, отвечающий на вопрос, чем же, собственно, всё завершилось, каков итог всего произошедшего. Кроме того, если не вкладывать смысла в последнюю фразу, то полностью «провисает» тема чудотворца (она намечена, но не получает в этом случае никакого развития и, таким образом, становится «избыточной»). Но здесь требуется обсудить следующее: а не состоит ли чудо — в «не творении чудес»? Если так — что тогда? Остановимся на этом подробнее, а именно, поговорим о чуде у Хармса и его понимании критиками.

Яков Друскин однажды написал: «Характерно отношение Хармса к чуду. Оно было не традиционным и абсолютно бескорыстным. Его интересовало чудо как чудо. Есть у него рассказ о чудотворце, не совершившем ни одного чуда. Ему было достаточно сознания того, что он может творить чудеса». Почему-то стало принято воспринимать эти слова как прописную истину — мы же позволим себе поспорить. Во-первых, несмотря на близкую дружбу философа и Хармса, есть основания предполагать довольно ироничное отношение Даниила Ивановича к творчеству Якова Семёновича (в частности, на серьёзные трактаты Друскина Хармс часто отвечал откровенно пародийными текстами). Во-вторых, мысль Друскина, несомненно, имеет право на существование, но что же приводится в качестве доказательства?.. «Есть у него рассказ о чудотворце...» Нельзя не заметить некой небрежности (надо помнить, Друскин довольно долго не перечитывал хармсовские тексты): у Хармса немало рассказов, но «рассказа о чудотворце» среди них — нет. Более того, даже герой Хармса — и тот — рассказ написать не смог; он существует только в виде замысла, который, к тому же, не было смысла воплощать.¹¹⁵ Теперь, «не придираясь к словам», попытаемся проверить, как мысль Друскина соотносится со «Старухой».

"Он знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает. Его выселяют из квартиры, он знает, что стоит ему только махнуть пальцем, и квартира останется за ним, но он не делает этого, он покорно съезжает с квартиры и живет за городом в сарае. Он может этот старый сарай превратить в прекрасный кирпичный дом, но он не делает этого, он продолжает жить в сарае и в конце концов умирает, не сделав за свою жизнь ни одного чуда". Друскин считает, что речь здесь идёт о смирении (у некоторых авторов «рассказ о чудотворце» даже рифмуется с «искушением Христа в пустыне»¹¹⁶). Но тогда почему героя так интересует вопрос о вере в Бога и он спрашивает об этом «каждого встречного»? Повествователь же «понял», что «надо смиряться» — к чему тогда вся эта суета? Да ещё и эта возня со старухой? Для чего всё это? Смирение — это упование на Бога, а как раз на него герой способен только в самом конце...¹¹⁷

У идеи Друскина есть и вариации: герой сознательно «не творит чудес» — повествователь может написать рассказ, но не пишет, и именно в этом — «чудо его жизни». Но текст говорит обратное. Герой отнюдь не добровольно отказывается от затеи написать рассказ, он просто физически не способен даже попытаться воплотить свой замысел (старуха!). Между тем совершенно ясно: тот, кого называют чудотворцем, чудеса творить в состоянии (причём «с лёгкостью», "стоит ему только махнуть пальцем"). Стало быть, речь здесь идёт о каком-то другом чуде («может верить — но не верит»). В конце повествователь своё чудо совершает (вопреки тупиковому замыслу рассказа) — и ему мгновенно открывается ещё и «чудо писательства»: возникает текст.

И ещё — попытаемся уловить интонацию приведённого отрывка. Никакого намёка на «удовлетворение» бездействием не ощущается (в особенности в последнем предложении, где слышны отголоски не только досады, но и, быть может, негласного осуждения). Сразу вспоминается дневниковая запись: «На что робщу я? Мне дано всё, чтобы жить возвышенной жизнию. А я гибну в лени, разврате и мечтании». Хармс, очевидно, воспринимал свой талант как поручение, он знал, что у него есть предназначение — писательство¹¹⁸. Его тяготило, как он порой распоряжается своим даром, тратя его впустую или не используя вовсе. И спокоен он был, похоже, только когда писал. В «высоком чудотворце» узнаётся именно Хармс, поэтому едва ли «не творение чудес» должно воспринимать как добродетель.

Быть может, критиков смущает якобы гедонистическая сентенция о «прекрасном кирпичном доме»?.. Не стоит понимать слова о нём столь буквально: вряд ли речь идёт о комфорте и удовольствиях. Ведь чудотворец — метафора души, а потому «дом» в этом контексте — её вместилище. Душа «может жить возвышенной жизнию», а вместо этого прозябает в «сарае»...

Почему же герою так нравится замысел этого рассказа? Тут можно найти довольно глубокие биографические корни. У Хармса есть ряд текстов (например, «Однажды я пришел в Госиздат...», 1936), где он уничтожающе намекает на собственные пороки. Возможно, с «рассказом о чудотворце» та же история: герой задумывает сюжет о том, кто ничего не предпринимает для воплощения несомненного таланта. И повествователю вроде как становится легче: он «выскажется», покажет свою «осведомлённость» в сфере собственных прегрешений. Быть может, такой рассказ для него подобен «отпускающей» исповеди... Но сама повесть говорит об обратном: творчество — не замена молитве, хотя и связано с ней неразрывно...

Вообще, «чудо жизни в самом её течении» — друскинская мысль. У Хармса мы, вообще говоря, её не находим. Он всегда писал о необходимости «дела». Соответствующими цитатами и можно было бы закончить: «Я был наиболее счастлив, когда у меня отняли перо и бумагу и запретили что-либо делать. У меня не было тревоги, что я не делаю чего-то по своей вине. Совесть была спокойна и я был счастлив. Это было, когда я сидел в тюрьме. Но если бы меня спросили, не хочу ли я опять туда или в положение, подобное тюрьме, я сказал бы: нет, не хочу. Человек видит в своём деле спасение, и потому он должен постоянно заниматься своим делом, чтобы быть счастливым», «Каждый день делай что нибудь полезное», «Ты должен скромно и трудолюбиво делать своё дело. Не рассеиваться по сторонам, а сосредоточится на деле своём и, постоянно видя цель свою, итти к ней, заглядывая и не заходя в боковые двери». И, наконец: «Пиши всегда с интересом и смотри на писание как на праздник».

Примечания

1. Примеры исключительно многочисленны, приведём лишь некоторые: «В Твои руки Боже передаю судьбу свою, делай всё так как хочешь Ты», «В руки Твои, Господи Иесусе Христе, предаю дух мой спаси меня и помилуй и живот вечный даруй мне», «Раба Божия Ксения, полюби меня, спаси и сохрани всю мою семью». Обращение к местночтимой святой показательно особо.

2. Одним из первых эти цитаты привёл Лев Боярский.

3. Он взят из «Мистерий» К. Гамсуна.

4. Хармс, конечно, это понимал: «Интересно, что бессмертие всегда связано со смертью...» (отрывок из его «трактата»).

5. Хотя мы в этом эпизоде склонны видеть зарисовку беспечности. Герою посылаются «знаки», но он на них не реагирует. Пока.

6. В связи с этим И. Кукулин приводит следующую хармсовскую строку: «В эти дни дьявол разгуливал по улицам в образе часовщика, предлагая свои услуги» (<1931>).

7. В связи со «Старухой» также принято вспоминать о «Големе» Мейринка и о «Голоде» Гамсуна.

8. Мы помним, что чрезвычайно опасно отождествлять «литературного героя» и автора. В случае Хармса — особенно. Но «Старуха» и здесь стоит особняком...

9. Как известно, в черновиках «Сакердон Михайлович» носил имя «Николай Макарович».

10. И, судя по дальнейшему повествованию, всё происходит неспроста. Может, об этом и писал Хармс в дневниках: «Глупый не может выделить существенное от случайного».

11. Можно сравнить с хармсовской записью 1928 года: «Я весь какой-то особенный неудачник... Что-бы я ни пожелал, какраз этого и не выйдет... Я знаю, что в ближайшее-же время меня ждут очень крупные неприятности, которые всю мою жизнь сделают значительно хуже чем она была до сих пор».

12. Вспомним, что у старухи всё ровно наоборот: у неё вместо наручных часов — стенные псевдочасы. Интересная инверсия. Мы не уверены, что знаем, как её трактовать, и нужно ли это делать вообще. Конечно же, иногда игра — это просто игра, и наверняка многие эпизоды сам Хармс никак бы не интерпретировал. Всё же любопытно: старуха, которая близка к «небытию», пользуется большими часами, а повествователь, который живёт сиюминутным, обходится маленькими.

13. Уместно вспомнить рассказ «Сон дразнит человека»: «Ему хотелось спать, но как только он закрывал глаза, желание спать моментально проходило».

14. А именно, следующей главы.

15. В произведениях Хармса (впрочем, как и в русских сказках) «три» — особое число. К примеру, герой трижды находится в центре комнаты: "Я стою посередине комнаты", "Я оглядываюсь и вижу себя в своей комнате, стоящего на коленях посередине пола", "Я запер дверь на ключ и, осторожно переступив через старуху, вышел на середину комнаты". Примеры можно множить. Не стоит, однако, забывать, что при желании можно сделать исключительным и число «два», а в особенности «один».

16. Впрямую об этом можно прочесть, например, в мемуарах Е. Шварца.

17. К примеру, ранняя запись: «Я говорю про себя: я неудачник и ни в чём нет мне счастья. Это потому только, что не знаю я сил своих. Я берусь за такие вещи, которые не под силу мне».

18. Что лишний раз располагает к раздумью над смыслом повести, не ограничиваясь мнимым «абсурдом происходящего».

19. Разумеется, при первом прочтении вышесказанное как будто ниоткуда не следует и, возможно, кажется надуманным. Но ещё Валентин Асмус заметил, что истинно первым прочтением является второе. Так что мы, в конечном счёте, воспринимаем повесть целиком.

20. Вообще, занятно взглянуть на данный эпизод в контексте взаимоотношений Хармса и Олейникова.

21. Снова эта автобиографическая деталь.

22. Подтверждений тому масса. Приведём показательную дневниковую запись: «Когда человек, говорящий с тобою, рассуждает неразумно, — говори с ним ласково и соглашайся». В списке «ЧТО Я ЛЮБЛЮ» помимо всего прочего фигурирует: «Люблю находиться среди деликатных людей». Или, к примеру, в рассказе «Утро» (1931): «В трамвае всегда стоит ругань. Все говорят друг другу "ты"...»

23. Мы не склонны рассматривать всё творчество Хармса исключительно через призму эпохи, в которую ему «посчастливилось» жить. В частности, мы не считаем старуху буквальным символом «сталинских репрессий» — это бы сильно уменьшило масштаб повести. Но при желании можно понимать старуху довольно широко, в этом образе находится место и ужасам режима. В конце концов, именно судьбой Хармсу были предначертаны эти годы, так что в некотором роде «всё сходится»...

24. «Господи, прекрати лучше мое жалкое существование. Я не нахожу себе поддержки ни где... Господи, если я слаб так, что вся моя жизнь должна быть каким то мучением, то возми от меня эту жизнь... Господи я погибаю, ты видешь это. Господи, Господи, Господи! Спаси и сохрани». А ведь это даже ещё не начались тридцатые — дальше будет только тяжелее... Особенно самоуничижительна зашифрованная запись: «Я самый жалкий человек в мире. Трус и тряпка... Мне в этой жизни нечего ждать. Наиболее подходящее мне занятие, это служить в Красной Армии. Куда уж мне!» К счастью, у Хармса было призвание: «Надо писать каждый день. Надо уйти в идею и служить ей».

25. На самом деле «квазиреалистическое» — по большому счёту «фантастична» только старуха, что особенно оттеняет смысл повести...

26. Хотя в этом случае мы склонны видеть лишь форму речи.

27. Хармс писал свою повесть как раз в период белых ночей, о чём свидетельствует дата на рукописи. Связь между автором и рассказчиком становится всё более и более отчётливой.

28. Интересно сравнить это с фрагментом воспоминаний Марины Малич: «...Дане надо было писать, и ему все мешали. Он хотел остаться один и писать. И я тоже мешала...» Вообще, зная биографию Хармса, автобиографические элементы можно увидеть едва ли не в каждом предложении.

29. Ещё одно сходство с «Пиковой дамой». Старуха умерла в кресле.

30. Здесь снова вспоминается «Пиковая дама»: «Старая ведьма! ...Так я ж заставлю тебя отвечать».

31. Некоторые любят вспоминать здесь «Медного всадника», некоторые — сон Раскольникова.

32. Чтобы подметить автобиографические нюансы, процитируем Малич: «Его комната представляла собой половину некогда большой комнаты, разделённой перегородкой... Это была не стена, сквозь неё всё, что происходило на той половине, было слышно».

33. Уже отмечалось, что проговаривание рассказчиком показаний часов создаёт впечатление особой подробности повествования, читатель как бы «проживает жизнь героя». Больше на временных указаниях мы останавливаться не будем. (Даже вопреки невероятно замысловатым толкованиям, которые могут вытекать из расположения стрелок часов; при такой же невероятной фантазии, разумеется.)

34. Уж тем более поспешно называть машиниста «флагманом советского режима» только лишь по причине его «социальной адаптированности».

35. Критики тут обычно говорят об отсылке к «Голему».

36. Мы снова слышим отголосок взаимоотношений Хармса и Н.М. Олейникова. Вспомним письмо Хармса Б.С. Житкову: «...вдруг мне показалось, что Вы стали москвичом и не ответите на моё письмо. Это было бы столь же невероятно, как если бы я написал письмо Николаю Макаровичу, а он прислал бы мне ответ».

37. На самом деле всё происходящее со старухой также вполне поддаётся объяснению. Только для этого надо «расширить видение» (чего в молодости так желал Хармс) — с примитивного до провиденциального...

38. В завершение этой темы отметим выверенность времени повести — никак не сочетающуюся с дурманом сновидения или чем-то подобным. Повествователь впервые встречает старуху днём. Вечером он пытается писать рассказ, после чего старуха является ему уже в квартире. Далее некий «провал» (длиною около десятка часов) всё же следует, но не просто так, а от «взаимодействия» со старухой, которая, спору нет, «фантастична». Когда герой приходит в себя, течение времени вновь проясняется. В комнате светло, но не очень, поскольку в этот момент хоть и белая, но всё же ночь. Машинист встаёт в назначенное время, герой засыпает и просыпается уже довольно поздним утром. Дальнейшие события, ещё не разобранные нами, произойдут в этот же день, но герою будет уже совсем не до сна. Таким образом, всё действие повести охватывает период немногим более суток.

39. Наше нежелание углубляться в сравнения «Старухи» с другими литературными произведениями компенсируется обилием соответствующих критических работ. Например, связь с «Преступлением и наказанием» исключительно подробно рассмотрена в статье Жана-Филиппа Жаккара «Наказание без преступления».

40. Мотив «молодости, которой мешает старость» отчётлив и в «Пиковой даме», и в «Преступлении и наказании». И там, и там герои полагают, что старуха скоро умрёт («Подумайте: вы стары; жить вам уж недолго»), поэтому ей «уже ничего не нужно». Это их как бы оправдывает. Но здесь-то и кроется ловушка. На соблазне этого оправдания строится вся интрига. Грех-то, оказывается, «всегда грех» — и уж никак не человеку «творчески» решать этот вопрос.

41. Любопытно сравнить этот эпизод с «Воспоминаниями одного мудрого старика». В этом рассказе развенчанию привычного прочтения «маленького человека» уделено особое внимание. Хармс снова обозначает своего «маленького человека», поставив его в очередь. По-видимому, там его уязвимая сущность выявляется наиболее быстро...

42. Чрезвычайно показательна дневниковая запись: «Если государство уподобить человеческому организму, то в случае войны, я хотел бы жить в пятке».

43. Хармс вообще побаивался людей (вспомним хотя бы многочисленные «истории дерущихся»). Впрямую об этом пишет в своих мемуарах и А. Порет.

44. Хотя, возможно, это вступительная часть «теста», которому рассказчик подвергнет «дамочку».

45. Судя по дневникам, Хармс очень надеялся, что его найдёт и сама познакомится какая-нибудь «милая дамочка», способная его понять.

46. В дневниках Хармса можно найти даже разделение «обязанностей» супругов. Неизвестно, насколько это серьёзно написано, но муж «обязан» «писать, сочинять, читать, изучать, добывать деньги, заводить часы, доставать книги, вино, табак». Жена же «обязана» «следить за чистотой, заботиться о еде» и прочем.

47. Лев Боярский вообще предлагал воспринимать всю повесть как в некотором смысле разговор с Богом.

48. Разговор с «дамочкой» оформлен как пьеса. Ничего лишнего, только реплики. В данный момент перед нами не столько «хорошенькая дамочка», сколько умный собеседник.

49. Символично, что хлеб «дамочка» покупает тоже без героя.

50. Герой так и не «рассчитался» с «дамочкой» за хлеб. Это небезынтересная деталь, поскольку сам Хармс, судя по дневникам, очень внимательно следил за возвращением долгов. Повествование регулярно напоминает о нищете рассказчика. На свои одиннадцать рублей он хотел купить ветчинной колбасы, хлеб и табак. А удалось приобрести лишь сардельки и водку, на что, согласно реалиям того времени, также ушли почти все деньги ("Больше у меня денег нет, какая-то только мелочь").

51. Странная оговорка, можно подумать, у него штат слуг. Возможно, это намёк на перманентные «интеллигентские сборища», где дверь уже открывал кто попало.

52. Мало кто в то время работал дома. В основном, писатели. Ещё одно косвенное указание на Олейникова.

53. Как отмечает Валерий Сажин, Мечников был ярым противником алкоголя. Здесь мы впервые встречаемся с так называемым «чинарством», где всё воспринимается «наоборот». Подробнее об этом — в следующих главах.

54. В частности, это подмечено Львом Боярским. Действительно — без воды (веры) вся сила огня будет направлена во вред. В качестве параллели можно вспомнить бесплодные лихорадочные попытки героя начать писать: "Я задыхался от пламени, которое пылало в моей груди".

55. Любопытно, что недавно произнесённые слова «чорт с ними» приобретают в этом контексте особую окраску...

56. Вспомним реплику героя: "Сакердон Михайлович лопнет от зависти".

57. Так напоминающем по стилю «разговоры чинарей».

58. Вообще, у Хармса немало лингвистической игры и «занятных» совпадений. К примеру, реплика "я ведь к вам пришел, спасаясь от преследования" — по существу очень точна, только вот герой подразумевал «дамочку»...

59. Возможно, здесь всплывает пошлое понимание семьи. Хотя обеды бы герою определённо не помешали.

60. Между прочим, Сакердон Михайлович только сейчас «снимает меховую с наушниками шапку и швыряет её на кровать», что придаёт ещё большую несуразность происходящему.

61. По-видимому, героя и раньше интересовал вопрос о Боге, но теперь нет никакой возможности его откладывать. Повествователь как бы спрашивает Сакердона Михайловича, посетила ли она — его. Рассказчик уже сейчас чувствует, что справиться с ней возможно только с помощью Бога, хотя и не отдаёт пока себе в этом отчёта.

62. Покойники в повести мистичны. Они как бы мертвы, но "врываются в нашу жизнь", словно своеобразные «живые мертвецы». На первый взгляд, в «примитивном» понимании Сакердона Михайловича покойники — просто трупы, другое дело, герой — ему вроде как больше открыто. Хотя тут, возможно, не всё так просто...

63. "У Сакердона Михайловича появляется на лбу поперечная морщина, и он говорит...".

64. "Есть неприличные поступки. Неприлично спросить у человека пятьдесят рублей в долг, если вы видели, как он только что положил себе в карман двести. Его дело: дать вам деньги или отказать; и самый удобный и приятный способ отказа — это соврать, что денег нет. Вы же видели, что у того человека деньги есть, и тем самым лишили его возможности вам просто и приятно отказать. Вы лишили его права выбора, а это свинство. Это неприличный и бестактный поступок. И спросить человека: «веруете ли вы в Бога?» — тоже поступок бестактный и неприличный".

65. В качестве примеров приведём дневниковые записи: «...я боялся, что бы она не подумала, что я имею на неё какие ни будь виды, ибо я такие виды на неё имел. И потому, немного стесняясь, я ушёл», «Я очень застенчив. И благодаря плохому костюму и, всё таки, непривычки бывать в обществе, я чувствовал себя очень стеснёным», «Я сидел красный и неуклюжий и почти ничего не мог сказать. Всё, что я говорил, было поразительно не интересно».

66. Таким образом, люди делятся на три категории. Одни хотят верить, другие хотят не верить, а третьи не хотят ни того, ни другого. Хармс в этой записи относит себя к последней группе.

67. Не зря в повести неблагозвучное «хотение» заменено на «желание». Символично, что отжившее высказывание уже самой формой не располагало к себе. Также напомним цитату из «Бесов»: «— Нет, я сам угадал: Ставрогин если верует, то не верует, что он верует. Если же не верует, то не верует, что он не верует». А Ставрогин, как мы знаем, своего рода «бес» русской литературы. Читателю есть над чем поразмышлять...

68. Как бы в подтверждение наших предположений дневниковая запись продолжается словами: «Ошибочно думать, что вера есть нечто неподвижное и самоприходящее. Вера требует интенсивного усилия и энергии, может быть, больше, чем всё остальное». Как видно из последней цитаты, «вера в себя» служит скорее примером; сентенцию стоит воспринимать как некое рассуждение о вере вообще.

69. Судя по тексту, рассказчик, как самое большее, лишь «желал верить», поэтому на вопрос должно было бы дать отрицательный ответ. Но утверждать это наверняка мы не берёмся. Хармс же тоже записал в 1937 про «хотение и не хотение верить». Между тем назвать Хармса «неверующим» никак нельзя. Однако у героя несколько другая история. Её рассказывает зрелый Хармс (уже осознавший свои заблуждения), возможно, преднамеренно делая акцент на «неверие» героя.

70. Подробнее об этом — в четвёртой главе.

71. Надо сказать, что существует определённая тенденция видеть старуху чуть ли не в каждом персонаже повести. Это не совсем верно. «Быть старухой» — слишком сильный приговор, и заслуживает его только Сакердон Михайлович. Только его описание практически дословно совпадает с описанием старухи — здесь случайность исключена. Остальные персонажи, если и имеют какое-либо сходство с ней, то весьма косвенное. К тому же, если делать «старухой» каждого, все будут «одинаково мёртвыми», и высказывание автора превратится в нечто крайне примитивное. А так — акценты расставлены, и образ Сакердона Михайловича невероятно страшен даже в не самом светлом «мире» повести. Может, поэтому Хармс в итоге заменил «Николая Макаровича» на «Сакердона Михайловича»? Слишком уж дьявольским получился образ для столь прямого сравнения...

72. Довольно кинематографичная сцена. Внезапное осознание чего-то жуткого про что-то вроде как хорошо знакомое...

73. Случайно ли Сакердон Михайлович всё время поминал чёрта?

74. В том, что он «труп», нет никаких сомнений, об этом нам сообщил автор, не рассказчик. Не потому ли Сакердона Михайловича так «задевает» вопрос о Боге?..

75. "Сакердон Михайлович внимательно посмотрел на меня. — Хотите еще водки? — спросил он".

76. Занятно, что и псевдоним Хармса сочетает в себе остропротивоположные понятия: harm по-английски — «вред», «зло», а charm — «очарование».

77. Лингвистические изыскания можно продолжить. Ведь «Сакердон» — это ещё и «жрец» (от латинского sacerdos, как указывает Кукулин). Так что в вопросе «авторского смысла» столь причудливого имени тоже есть место разгулу фантазии. Можно, например, вспомнить, что Сакердон Михайлович сыграл не последнюю роль на пути героя к Богу. Правда, косвенную...

78. В этом контексте уместно вспомнить дневниковую запись: «Противно зависить от настроения зазнавшегося хама (олейникова)». Кроме того, тот же интересующийся читатель может узнать о «демонической» составляющей личности Олейникова из воспоминаний современников.

79. А именно: эпатаж, внутренняя злоба, разделение внутренних устремлений и внешнего поведения, ощущение собственной слабости.

80. Хармс тоже многим казался сумасшедшим. Об этом можно прочитать у Малич («Даня был странный. Трудно, наверное, было быть странным больше»), а также в других воспоминаниях (опираясь на которые, иные не удерживаются и ставят Даниилу Ивановичу профессиональные диагнозы). В повести ещё раз встретится этот биографический мотив: "Марья Васильевна привыкла к моим странностям и этот последний случай могла уже и забыть".

81. «Дух намного опережает разум... И в стремлении сократить эту дистанцию проявляется предназначение человека». В повести это воплотится — финалом. Приведём фрагмент, в каком-то смысле иллюстрирующий вышеозначенное «разделение» между «подсознанием» и «сознанием»: "«Так стоять нельзя. Так стоять нельзя», — повторял я мысленно. Эта фраза сама собой сложилась где-то внутри меня. Я твердил ее до тех пор, пока она не дошла до моего сознания".

82. Не следует слишком многое списывать на «фантастичность» происходящего в повести. «Мир» «Старухи» не так уж далеко ушёл от «реального»... Суждения героя вполне обычны и совпадают с представлениями о здравом смысле. К примеру, повествователя именно ужасает ползущий труп — для него это крайне «необычно», никак не наоборот. Другое дело, что старуха, очевидно, не из «этого» мира — но так в этом-то и смысл. Вот как пишет о сходных вещах Кукулин: «Герой "Старухи "... живёт в непредсказуемом и таинственном мире, где события не абсурдны, но кажутся абсурдными, потому что непостижимы. Однако для героя важны не отдалённые истоки событий, а ответ на вопрос: как действовать здесь и сейчас?» От себя добавим: «непостижимы» до тех пор, пока нет веры в Бога. Быть может, герой всё же задумывается об «отдалённых истоках», возможно, они и приводят его к вере. «Вращается весь мир вкруг человека, — Ужель один недвижим будет он?»

83. Тут уже без всякого пошлого контекста (который присутствовал в разговоре с Сакердоном Михайловичем).

84. Мы были бы рады в каждое предложение вставить конструкцию «на наш взгляд», но это бы сильно затруднило чтение. Поэтому мы пользуемся этой возможностью лишь от случая к случаю.

85. На этот «диалог» можно взглянуть и с неожиданной стороны. Только что рассказанная «мыслями» история интонационно и содержательно удивительно напоминает знаменитые хармсовские рассказы. Уж не пресловутое ли это «столкновение» между личностью автора и его «писательским гением»?

86. Из дневников: «Эстер чужда мне как рациональный ум». При этом Хармс, как известно, ценил умение починить электрический чайник (письмо Б.С. Житкову от 3 октября 1936 года), так что богемность, видимо, его раздражала не меньше.

87. А не какие-то там «собственные мысли».

88. Предельная чёткость рассуждений, строгое следование логике, последовательное, точное и подробное повествование отвергает (для нас) версию о том, что герой спит или у него галлюцинации на фоне голодания и измождения (кстати, повествователь ел непосредственно перед приходом домой — не так плохо, если вспомнить «Голод» Гамсуна). В этой связи хочется заметить: «Старуха» удивительно сочетает в себе психологизм Достоевского (с его подробной мотивировкой действий и реакций) и «тайну» Пушкина (где практически всегда читателю известны лишь поступки и внешнее поведение героев — глубину же происходящего следует постигать самому). «Тайна» в повести, как и полагается, — душа...

89. Его не только не накажут, но даже одарят. Но об этом — позже.

90. «Один путь жажда помощи Бога и непосредственного с ним общения, и другой путь итти своими силами к нравственному совершенству». Это довольно ранняя дневниковая запись. Зрелый Хармс, написав «Старуху», не только выбирает первый путь, но и демонстрирует невозможность второго.

91. Повествователь «перешагивает через старуху» уже в третий раз. Интересно сопоставить это с Достоевским: «Старуха была только болезнь... я переступить поскорее хотел... я не человека убил, я принцип убил!» Вот и тут, дело в «принципе»...

92. Ещё один автобиографический штрих?

93. Исследователи тут снова вспоминают «Преступление и наказание». Действительно, определённое сходство есть, Хармс и на этот раз заимствует кое-какие декорации: «Старуха полезла в карман за ключами и пошла в другую комнату за занавески. Молодой человек, оставшись один среди комнаты, любопытно прислушивался и соображал. Слышно было, как она отперла комод. "Должно быть, верхний ящик", — соображал он...» Кардинальные отличия выделить тоже несложно. Кроме того, Алёна Ивановна — жадная старуха, машинист же, насколько может судить читатель, вполне приятен: он сразу же одалживает герою деньги, без каких бы то ни было расспросов и условий. Правда, для некоторых эта отсылка к Достоевскому очень заманчива: дескать, машинист — это тоже старуха... Вот только чем «плох» Сакердон Михайлович — понятно, а чем же «плох» машинист? (Вообще, если Хармс испытывает к кому-либо неприязнь, то это, как правило, заметно по каждой фразе.)

94. Вполне возможно, машинисту в повести отведена следующая роль: порядочные люди есть — да только от этого не легче.

95. Вновь мелькает автобиографизм: повествователь делает вид, что едет "к тетке".

96. Уже не в первый раз. Вспомним: "Может быть, пойти к булочной и ждать там ту милую дамочку? Я бы стал умолять ее пустить меня к себе на две или три ночи". Потом, правда, следовало: "Но тут я вспоминаю, что сегодня она уже купила хлеб и, значит, в булочную не придет. Да и вообще из этого ничего бы не вышло".

97. У нас есть подозрение, что мы вкладываем в эту фразу несколько иной смысл, нежели её автор, но в любом случае замечание крайне точное.

98. Герою, ко всему прочему, постоянно приходится таиться от внешнего мира. Будь то дети, Марья Васильевна, машинист или кто-то ещё... «Надо всё время рисоваться» (дневники).

99. Здесь может возникнуть целый ворох ассоциаций: заключённый — позы старухи и Сакердона Михайловича — расстрелянный Олейников. Главное, не переусердствовать в создании этих отвлечённых, никуда не ведущих цепочек.

100. Боярский здесь замечает: «На пути!»

101. В повести вообще всю еду можно понимать символически (не только «сардельки» и «кастрюльку»). Однако говорить о символике яйца, рыбы и «хлеба насущного» мы не будем (не хочется видеть отсылки и аллюзии совсем уж в каждом слове), всякий может сделать соответствующие выводы самостоятельно.

102. У Боярского есть любопытный комментарий по поводу роли «гражданина» в повести: «Для Хармса и его "героя" (и для человечества) остаётся лишь один выход — положиться на Волю Господа. По своей милости Он может стать Спасителем. Но для этого своё отношение к Нему должен изменить человек... Наглядно это показано в двух позах — "два милиционера ведут какого-то гражданина в пикет. Он идет, заложив руки за спину и опустив голову" — это знак покорности судьбе, Власти; и поклон героя в финале — знак преданности, готовности быть сильным и смиренным духом». Поступок героя, конечно, не сводим к «покорности судьбе», но, может, в момент исчезновения чемодана рассказчик вспоминает «гражданина» не только потому, что примеряет его участь?

103. По свидетельству Л.С. Друскиной, на вопрос, как ему «Старуха», Введенский ответил: «Я ведь не отказался от левого искусства».

104. Которая тоже напоминает о перерождении — ей суждено стать бабочкой (как известно, символ души и бессмертия).

105. Вероятно, в повести Хармс запечатлел не столько себя «сегодняшнего», сколько свой жизненный путь, со всеми слабостями и, как он теперь понимает, заблуждениями. Чем дальше идёт повествование, тем, на наш взгляд, сильнее «сближаются» Хармс и герой. До полного «слияния» остался ещё один шаг...

106. Тема чуда волновала Хармса чуть ли не больше всего. В дневниках находим: «Есть ли чудо? Вот вопрос, на который я хотел бы услышать ответ».

107. В качестве иллюстрации приведём отрывок из наследия Якова Друскина («Сон I»): «Я встретил Л.В. на улице. Он был какой-то просветлённый и неинтересный. Я хотел, чтобы он сделал чудо, но прямо просить чуда нельзя. Я попросил его подбросить меня. Он подбросил. — Ну, это ещё не чудо, — подумал я, и попросил его подбросить повыше. Он подбросил меня почти до трамвайных проводов. Я всё ещё не был уверен в чуде. — Л. В., а Вы не можете меня подбросить ещё выше? — Он подбросил меня выше трамвайных проводов. — Ну, это уже чудо — подумал я, и сразу стало неинтересно. Совершённое чудо стало неинтересным». Непонятно, как к процитированному относился Хармс, но это сейчас неважно. Мы хотели лишь пояснить нашу мысль.

108. Что вполне сочетается с дневниковой записью Хармса: «Интересно только чудо, как нарушение физической структуры мира». Очень похоже на «материальное» понимание чуда. Наверняка теперь Хармс понимает чудо шире. Были ли у него раньше намёки на «духовное» чудо, явленное в повести? «Я просил Бога о каком то чуде. Да да, надо чудо. Все равно какое чудо. Я зажег лампу и посмотрел вокруг. Все было по-прежнему. Да ничего и не должно было измениться в моей комнате. Должно измениться что то во мне» («Утро», 1931). Как видим, «по отдельности» Хармс знал и про «вещественное» чудо, и про другое, но лишь в «Старухе» он соединил их воедино.

109. Реплика героя: "Я вспоминаю, как вчера в это же время я сидел и писал повесть". «Знаковая» замена — именно повесть, а не рассказ (о чудотворце).

110. Это заслуживает более подробных пояснений, которые мы приведём в следующей главе.

111. Весной 1931 года Хармс записал: «Но существует ли несовершившееся? Я думаю в вечном — да».

112. Оттого некоторые математики предпочитают говорить «нашёл доказательство», а не «придумал».

113. Нам бы не хотелось подробно касаться этой, требующей исключительной осторожности, темы. Хармс всегда думал о смысле жизни. И проводил немало «изысканий» в этом направлении. В молодости Хармс как-то выписал фрагмент из эзотерической книги: «...Больше всего берегитесь поверить в тайну на земле, в тайну, хранимую людьми. Эти люди охраняют пустые сокровищницы. Не ищите тайны, которую можно скрыть. Ищите тайну в себе, а не вне себя...» Впоследствии Хармс «ответы» найдёт (всё же «вне себя»), в каком-то смысле об этом — «Старуха»...

114. И на возвращение домой для записи всего произошедшего тоже нет и намёка.

115. «По нашему мнению», разумеется. Напомним ещё раз: идея рассказа возникла в голове глубоко заблуждавшегося героя. С таким же успехом можно приписывать замыслы Раскольникова Достоевскому.

116. Так можно далеко зайти... Не надо забывать про тотальную автобиографичность происходящего. Хармс же безумным не был — сравнивать себя с Христом ("Чудотворец был высокого роста") — не стал бы никогда.

117. Кроме того, чудотворец "покорно съезжает с квартиры", никак не «смиренно»; «покоряться» же можно кому и чему угодно, но вряд ли Богу...

118. «Я просил Бога о чуде, чтобы я понял, что мне нужно написать». Здесь чудо и писательство — и вовсе одно и то же.