В.В. Фещенко. «"Чинари" и музыка»

Русская литература, 2005, № 4.

Один хороший поэт сказал мудрую вещь: чтобы выяснить, что собой представляет тот или иной писатель, или художник, или мыслитель, необходимо выяснить, что он думает о музыке. Отношение к музыке на самом деле гораздо более существенная вещь, чем может показаться на первый взгляд. Не случайно в наши дни (а возможно, так было всегда) вопрос «Какую музыку ты слушаешь?» у более или менее культурного человека вызывает некоторое замешательство. Как определить все те бесконечные стили, которых накопилось невероятное количество за всю недавнюю историю? Как преодолеть ярлыковый разрыв между, скажем, классикой и авангардом, фольклорной музыкой и попсой, техно и минимализмом? Конечно же, выбраться из этой «языковой тюрьмы» музыкальных наименований нынче представляется едва ли возможным. Вот и намечается та самая проблема, которую мы намерены рассмотреть, — конфликт между музыкой и языком, между чистой ощутимостью и дискурсией, между бессмыслицей и смыслом. Именно ввиду этого фундаментального разрыва, коренного различия между музыкальной сущностью и языковым явлением, так остро стоит для каждого творческого человека — в особенности поэта — вопрос об отношении к «музыкальному» как таковому, об отношении к ритму как таковому. «Кто не музыкален, тот ничего не поймет», — заявлял по поводу своего творчества Андрей Белый, вероятно самый «музыкальный» русский поэт. Это радикальная позиция, но в силу своей радикальности она взывает к обстоятельным размышлениям на предмет того, что такое «музыкальность».

Цель данной статьи — поставить в возможно более адекватной и корректной форме вопрос о «музыкальном» у «чинарей»: Введенского, Хармса, Друскина, Липавского.¹ Надо признать, что уже сам вопрос об этом не лежит на виду у нас как читателей и исследователей, — что уж говорить об ответе на него. Как правило, «музыкальная» тема запрятана глубоко в творчестве того или иного поэта (мы не говорим здесь о музыкальных мотивах и приемах, вычленяемых без труда простейшим литературоведческим анализом). Даже у так называемых классиков (Пушкин, Гоголь, Новалис, Гофман, Берне и др.) комплекс музыкальных идей весьма сложен и многообразен. Однако уже на подступах к модернизму и авангарду музыкальная тематика приобретает воистину вулканический всплеск. Эру вторжения музыкального в словесную стихию открывают два ключевых текста: «Рождение трагедии из духа музыки» Ф. Ницше и «Музыка и словесность» С. Малларме. У французского символиста понятие музыкального связывается впервые с понятием «тайны» (см. его текст «Тайна в произведениях словесности»). То есть музыка выплескивается на поверхность поэтического языка и вместе с тем заливает самые глубинные впадины творческого мышления. Отныне говорение о музыке у того или иного поэта перестает быть безобидным декоративным украшением, становясь самым сокровенным занятием на ниве творчества.² Именно таким занятием и была музыка для «чинарей», петербургского сообщества друзей, объединенных общей творческой идеологией и общими взглядами на мир.

Следуя поставленной цели, мы попытаемся наметить некоторые вехи рассматриваемой проблемы, отнюдь не претендуя на полный учет всех данных, касающихся музыкальной темы у «чинарей» и тем более не притязая на их полное объяснение. По ходу статьи мы обратимся к трем вопросам: во-первых, что нам известно о музыкальности каждого из «чинарей» в отдельности (имея в виду факты биографического плана и высказанные ими идеи); во-вторых, что осталось за скобками биографических свидетельств и каковы возможные гипотезы относительно музыкальной жизни «чинарей»; и в-третьих, как относиться к тому, что мы знаем или не знаем по поводу всего перечисленного и что нам дает интерпретация музыкальных идей «чинарей». Кроме того, в заключение мы предлагаем одну возможную интерпретацию «чинарских» музыкальных идей, а именно — выдвижение аналогии между алогичностью в поэзии «бессмыслицы» и атональностью в новой музыке.

Так как вопросы, подобные поставленным, занимали самих участников описываемых событий (в частности, А. Введенского и Я. Друскина), мы не можем не задать их и самим себе, ведь иначе мы рискуем «проскользнуть» мимо главного в рассматриваемой теме. Пользуясь — по мере возможности — риторической стратегией самих «чинарей», мы тем самым вступаем с ними в «некоторое количество разговоров», принимая их «приглашение нас подумать».

Что мы знаем?

О фактической жизни «чинарей» нам известно мало. Можно пересчитать по пальцам те немногочисленные свидетельства самих участников сообщества, а также их ближайших сподвижников и просто очевидцев, из которых мы могли бы почерпнуть биографическую информацию. Данное обстоятельство, впрочем, объясняется весьма очевидными причинами. С одной стороны, удручающей обстановкой в стране на тот период (1920—1940-е годы), начисто вымарывавшей всяческое новаторское наследие из скрижалей официальной истории. С другой же стороны, сами «чинари» мыслили себя как вполне эзотерическое «сборище друзей», своеобразное «тайное общество». Надо, однако, заметить, что эзотеризм этот не выражался в намеренном отграничивании себя от всего окружающего мира. Напротив, опыт «чинарей» — поэтический, философский, религиозный — был открыт самым актуальным на тот момент течениям мысли как в русской культурной жизни, так и в мировом контексте. Таким образом, в случае с «чинарями» мы имеем дело с феноменом столь же выдающимся и неординарным, сколь и трагичным по своей судьбе.

Но, может быть, скудный фонд известных нам фактов о деятельности «чинарей» имеет и обратную сторону? А что если своеобразный «минимализм» биографического плана компенсируется «максимализмом» чисто духовного порядка? Не случайно трое основных членов сообщества — Даниил Хармс, Александр Введенский и Яков Друскин — были глубоко религиозными людьми с каким-то упорным мистическим чувством подлинности того, что они делают. Если все так, то тогда следовало бы сосредоточиться не на биографических данных из истории «чинарей», а на своего рода «внутренней судьбе» их творений, на перекличке идей и принципов, содержащихся в сохранившихся текстах, с идеями и принципами, которые волею судеб остались «за текстом». Задача, что и говорить, непростая, но, как представляется, адекватная тому, чего пытались достичь сами «чинари», — не удовлетворившись наличной реальностью, сквозь текст, сквозь язык, сквозь смысл проникнуть к реальности высшей, более реальной.

И все-таки начнем с фактов.

В. Котельников, автор свежей статьи о «чинарях» как представителях петербургской художественной тусовки, пишет о них так: «Они образовывали своеобразный квинтет, который очень выразительно исполнил финал петербургского реквиема по двухвековой культурной эпохе».³ Подобное «музыкальное» сравнение, действительно, вполне уместно. Значение музыки в творчестве и особенно мировосприятии «чинарей» чрезвычайно велико и явно недостаточно учитывается исследователями. «Чинари» с трепетом относились к музыке. Они музицировали сами, участвовали в музыкальной жизни Петербурга, были частыми посетителями различных музыкальных событий города.

Для Д. Хармса музыка была важнейшей стихией. Он любительски играл на нескольких инструментах, в том числе на таких редких, как фисгармония и цитра. Был страстным ценителем классической музыки. Ему принадлежат высказывания о музыкальных исполнениях, в частности о манере, в которой, по его мнению, необходимо исполнять произведения Шопена, в статье-отзыве 1939 года о концерте Гилельса.⁴ В октябре 1937 года Хармс пишет Б. Житкову о своем домашнем репертуаре: фугетта Генделя, палестриновская «Stabat Mater», хоралы и арии Баха и др. Записные книжки и дневники Хармса полны заметок о музыкальных произведениях, их исполнении и ссылок на музыкальную литературу. Известно о контактах Хармса с музыкантами — Шостаковичем, Соллертинским, Юдиной, Матюшиным и др.

Еще более тесно связан с музыкой был Я. Друскин, пронесший через всю свою жизнь глубокую увлеченность проблемами музыкального искусства. В молодости он закончил фортепианное отделение Ленинградской консерватории, однако публично никогда не выступал — играл только в кругу друзей, в том числе и сочиненные им самим пьесы. По воспоминаниям его брата, Михаила Семеновича Друскина,⁵ все «чинари» «с безоглядной страстью» ходили на концерты в Филармонию. Одним из первых музыкальных впечатлений братьев Друскиных было исполнение Кусевицким «Поэмы экстаза» Скрябина. Помимо Скрябина, кумирами Я. Друскина были Бетховен, Шопен и Бах. Я. Друскин участвовал в работе Баховского кружка, переводил отдельные фрагменты из трактатов по старинной музыке. Написал работу о мессе Баха h-moll, оставшуюся в рукописи, брошюру «"Страсти по Матфею" И.С. Баха» (1941) в соавторстве с М.С. Друскиным и работу «О риторических приемах в музыке И.С. Баха» (издана в России в 1995 году). Значительным вкладом Я. Друскина в бахиану был его перевод с немецкого монографии А. Швейцера «Иоганн Себастьян Бах» (М., 1964).⁶ Музыкальные вкусы Друскина простирались в основном в области немецкой музыки, старой и новой. В пятидесятых годах он увлекся додекафонией А. Шенберга и А. фон Веберна. Интересовался послевоенным авангардом (Булез, Штокгаузен), ценил музыку Уствольской, Денисова и Сильверстова (к настоящему времени опубликованы письма к последнему). Я. Друскин оставил многочисленные замечания о музыке в своих дневниках.

Я. Друскин не был музыкантом-профессионалом, он был «философом-музыкантом» (М. Друскин). По воспоминаниям брата, он говорил, что музыка Баха пробудила в нем религиозное чувство. «Он преклонялся перед Бахом, но и полемизировал с ним, исходя из своих общих (религиозных) воззрений (...)».⁷ Вот почему основные контексты упоминания о Бахе в дневниках Я. Друскина связаны с религиозными темами. Очевидно, что музыкальность пронизывала самые глубинные пласты мировоззрения философа-«чинаря».

Музыкальный опыт Я. Друскина отчетливо соотносился им самим с опытом чтения произведений его друга — «чинаря, авторитета бессмыслицы» А. Введенского. Как слушатель Баха и читатель Введенского, он видел прямую связь, существующую между музыкальным и поэтическим мирами. Он записывает: «Я играл Баха, разгадывая в его партитах иероглифы, и, разгадав, испытывал радость и чувствовал себя их творцом. Читая стихи Введенского, я испытываю то же. Здесь неважно, кто написал. Есть законченные вещи, удивительные построения, соседние миры, и когда я проник в них — я их творец, кто бы их ни создал. Это значит: приходит Бог». По мысли Я. Друскина, Бах «понял сладость противоречия, бессмыслицы, тайны... Он понял небольшую погрешность в некотором равновесии».⁸ Но то же самое осуществляет, по его убеждению, и Введенский в своей поэзии.

И вот здесь мы обязаны задаться промежуточным вопросом: так ли это на самом деле? Откуда ведется цепь рассуждений Друскина и куда она ведет? Насколько оправданно это отождествление музыки и поэзии?

Ответ на эти вопросы мы изложим в дальнейшем, так как пока нас интересуют только факты. Каковы же они в отношении третьего «чинаря» — А. Введенского? На поверку обнаруживается, что фактов таких ничтожно мало. Тема музыки в биографии Введенского оказывается поставленной как бы на пустом месте. Да, известно о том, что он вместе с другими «чинарями» посещал Филармонию. Однако каких-то его реплик по поводу этих посещений не сохранилось, равно как и рассуждений по данному предмету (за исключением одной короткой фразы в «Разговорах» Липавского, см. ниже). Заслуживают внимания сведения о совместной работе Введенского с Шостаковичем над мультфильмом «Сказка о Попе и работнике его Балде».⁹ Вот, собственно, и все факты... Едва ли на их основании можно делать выводы о великой роли музыки в жизни поэта Введенского. Нас могут спросить: а чего мы хотели? К чему вообще ставить такой вопрос? Но нам действительно кажется, что вопрос этот не праздный и что он не был таковым и для самого «авторитета бессмыслицы». Присмотримся к тем контекстам, в которых упоминается «музыка» в произведениях Введенского (как сказано в одной из вещей Хармса, «читатель, вдумайся в эту басню, и тебе станет не по себе»).

Месяца лысое темя
прикрыто дымным плащом,
музыкой сонного времени
мой увенчаю дом.

      («И я в моем теплом теле...»)

Важнее всех искусств
я полагаю музыкальное.
Лишь в нём мы видим кости чувств.
Оно стеклянное, зеркальное.
В искусстве музыки творец
десятое значение имеет,
он отвлечённого купец,
в нём человек немеет.
Когда берёшь ты бубен или скрипку,
становишься на камень пенья,
то воздух в маленькую рыбку
превращается от нетерпенья.
Тут ты стоишь играешь чудно,
и стол мгновенно удаляется,
и стул бежит походкой трудной,
и география является.
Я под рокот долгих струн
стал бы думать — я перун
или география.

      («Кругом возможно Бог»)

Маргарита Маргарита
дверь скорее отвори,
дверь в поэзию открыта,
ты о звуках говори.
Мы предметов слышим звуки,
музыку как жир едим.

      («Очевидец и крыса»)

Музыка в земле играет,
Червяки стихи поют.
Реки рифмы повторяют,
Звери звуки песен пьют.

      («Некоторое количество разговоров»)

У моря я стоял давно
И думал о его пучине.
Я думал почему оно
Звучит как музыкант Пуччини.
И понял: море это сад.
Он музыкальными волнами
Зовёт меня и вас назад
Побегать в комнате со снами.

      («Некоторое количество разговоров»)

Я с завистью гляжу на зверя,
ни мыслям, ни делам не веря,
умов произошла потеря,
бороться нет причины.
Мы все воспримем как паденье,
и день и тень и сновиденье,
и даже музыки гуденье
не избежит пучины.

      («Элегия»)

Пусть мчится в путь ручей хрустальный,
пусть рысью конь спешит зеркальный,
вдыхая воздух музыкальный —
вдыхаешь ты и тленье.

      («Элегия»)

Предметы как дети, что спят в колыбели.
Как звезды, что на небе движутся еле.
Как сонные цветы, что беззвучно растут.
Предметы как музыка, они стоят на месте.

      (Из «Серой тетради»)

Я услышал музыки однообразную походку,
я пытался поймать словесную лодку.

      (Из «Серой тетради»)

Из приведенных фрагментов хорошо видно, что «музыка» в произведениях Введенского — нечто гораздо большее, чем просто поэтический мотив. Мы с полным правом можем говорить о концепте музыки в его поэтической модели мира и постулировать, что данный концепт имеет статус порождающего в этой модели.

Однако установить место этого концепта в поэтическом мире Введенского не так-то легко. Мы уже убедились, что у нас нет непосредственных оснований для того, чтобы выводить музыкальную мифологию А. Введенского из его биографического опыта (и это отличает Введенского от Хармса и Друскина). Значит, в данном случае требуется какая-то иная установка, которая бы позволила определить статус музыки в поэтике Введенского, не обращаясь к знаниям о его биографии. Этому посвящается второй раздел настоящей статьи. Прежде чем перейти к нему, рассмотрим еще некоторые известные нам факты из музыкального опыта «чинарей».

Примечательным является в свете нашей темы небольшой фрагмент из так называемых «Разговоров» Л. Липавского, в котором идет речь о музыке:

Л. Л.: Меня интересует, чем воздействует на человека музыка. Она самое демаскированное искусство, ничего не изображает. Остальные же как бы что-то представляют, сообщают. Но ясно, они действуют не этим, а так же, как музыка.

А. В.: Когда люди едут на лодке или сидят на берегу моря, они обычно поют. Очевидно, это уместно, музыка как бы голос самой природы.

Л. Л.: А в самой природе ее совсем нет... Музыка как бы очищает человека от накопившихся в нем неправильностей, ядов. Она как вода засыхающему растению. Она вообще больше всего напоминает жидкость, ее течение. Еще ее действие сходно с действием полового акта: после него чувствуется успокоение и освобождение; в большом же количестве она опьяняет и расслабляет. Вибрация и ритм, дыхание инструмента, деревянного или медного. Правильное дыхание, которое меняет и дыхание слушающего, растворяет его в себе, проницает ритмом жизнь мускулов и тканей. Это избавление от кривизны индивидуальности по отношению к миру, растворение и разряжение, игра со временем, сводящаяся к его уничтожению. В этом суть искусства.

Первое, на что обращает здесь внимание Л. Липавский, это положение музыки в ряду других искусств. Знаменательно, что музыкальному искусству он отводит особое место в общей эстетической иерархии, и это наводит на определенного рода размышления: о связи музыки и изображения, музыки и сообщения, музыки и природы, музыки и отношения к миру. Разумеется, в этих связках по отдельности нет ничего сверхоригинального, это вполне обычные идеи. Больше того, в самих «Разговорах» это всего лишь незначительный предмет обсуждения, никак не выделяющийся среди других достаточно спонтанно возникающих тем (вот, к примеру, их порядок в одном из фрагментов беседы: «о планере», «о зрении», «о границах тела», «о науке радости», «о сфинксах», «о выражениях воды», «об американцах» и далее в том же духе). Но тем не менее за всей этой «разбросанностью» и как будто бы небрежностью мыслей «чинарей» кроется некий общий знаменатель, или иероглиф, если воспользоваться лексиконом самих «чинарей». Это же относится и к музыке. По-видимому, она является важнейшей составляющей того иероглифа, который рисуется во многих рассуждениях Я. Друскина и Л. Липавского, в большинстве поэтических опытов Д. Хармса и особенно А. Введенского. По крайней мере, достаточно уверенно можно говорить о том, что музыка была для «чинарей» важнейшим из всех искусств и, возможно, как мы попытаемся показать дальше, существенным принципом их жизнеощущения.

Мы не первые, кто обращает внимание на роль музыки в творчестве обэриутов-«чинарей». В своей любопытной статье «Хармс и Шостакович: несостоявшееся сотрудничество» Т. Левая выделяет такую черту обэриутского мировидения, как карнавальность. По ее мнению, природа комического в произведениях Хармса и музыкальных опусах раннего Шостаковича позволяет не просто рассмотреть их творчество в едином контексте, но и сделать определенные предположения относительно возможных перекличек между эстетикой абсурда в литературе и музыке. На такие мысли наводят и отдельные биографические подробности из жизни композитора и обэриутов-«чинарей». С некоторыми из них Шостаковича связывали личные отношения. Так, известно, что в 1930 году композитор планировал сочинение оперы «Карась» на текст Н. Олейникова и в тот же период, по некоторым сведениям, испытал увлечение стихами Хармса, а театр ленинградского Дома печати вроде бы разрабатывал проект сатирической оперы, в авторы которой предназначались Хармс и Шостакович.¹⁰

Т. Левая справедливо замечает, что абсурд оперы «Нос» и хармсовская поэтика восходят к гоголевскому гротеску и зиждутся на идее «пародированного порядка».¹¹ Действительно, «странные» и вместе с тем жесткие законы хармсовских литературных композиций вполне соответствуют контрапунктическим комбинациям «Носа». И конечно же, стихия абсурдности, в которую погружены опусы Шостаковича и Хармса, имеет в своем основании сходные структуры мироощущения. В этом смысле опыт общения обэриутов-«чинарей» и композитора-авангардиста, так же как и «минус-альянс» Шостаковича и Хармса, должны быть учтены при описании «чинарского» отношения к миру сквозь призму музыкальности.

Вместе с тем вся эта скупая фактография, к которой мы здесь обратились, вряд ли сама по себе может быть положена в основу концепции музыкального у «чинарей». На наш взгляд, формированию подобной концепции могло бы способствовать более, так сказать, «феноменологическое» проникновение в наличный материал. Ведь «чинари» с самого начала (еще в пору своей обэриутской молодости) провозглашали себя «творцами не только нового поэтического языка, но и созидателями нового ощущения жизни и ее предметов». Каково же это «новое ощущение жизни» и какова роль музыки в создании этого ощущения? Попробуем ответить на этот вопрос.

Чего мы не знаем?

Прежде всего необходимо оговориться, что «не знать чего-либо о ком-либо» может означать а) не иметь сведений о ком-либо в связи с объективными обстоятельствами и б) не иметь эксплицитной информации о ком-либо в связи с субъективными обстоятельствами. Применяя эти соображения к героям нашего очерка и к его теме, следует сказать, что мы имеем дело с обеими разновидностями обстоятельств.

С одной стороны, архив не оставил нам многого из наследия обэриутов-«чинарей». Особенно это касается А. Введенского, сохранившиеся тексты которого едва заполняют два небольших томика. Количество свидетельств современников, относящихся сюда, тоже ничтожно мало. В той вообще-то камерной и полуподпольной жизни, которую вели друзья-«чинари», наверняка происходило больше событий, чем нам известно. Например, остаются невыясненными связи «чинарей» с музыкальным авангардом Петербурга-Ленинграда (за исключением упомянутых контактов с кругом Шостаковича), в частности с деятельностью М. Матюшина, архив которого до сих пор в большинстве своем не опубликован. Это же относится и к области музыкальных пристрастий того же Введенского, о которых нам неизвестно. Наконец, мы ничего не знаем о детских музыкальных впечатлениях некоторых из «чинарей». Зная, например, подробности детства А. Белого, А. Блока, О. Мандельштама, мы имеем возможность реконструировать эволюцию их музыкальных интересов и в жизни, и в творчестве. Отсутствие всех этих данных делает для нас еще более загадочным статус музыки в творческом мире А. Введенского и его соратников.

С другой стороны, необходимо иметь в виду, что субъективный фактор может быть в данном случае не менее определяющим. Не секрет, что многие самые дорогие, заветные идеи и желания творческого человека в его сочинениях не отображаются открытым текстом. Иногда они просто тщательно зашифровываются, а иногда и вовсе остаются за скобками произведения. Речь идет о таких «внутренних образах», «звучащих слепках формы», которые, если верить О. Мандельштаму, предваряют и оживляют стихотворение, но сами не выражаются на письме. Упаси бог нас заниматься здесь домыслами. Однако заглянуть за внешние формы мыслей в их суть отнюдь не лишне. Думается, в этом есть здоровый феноменологический смысл.

Для начала попробуем обратиться еще раз к стихам Введенского, содержащим музыкальный тематический компонент (см. выше).

Рассматривая контексты употребления лексемы «музыка» в поэзии А. Введенского, можно заметить, что основными сопутствующими лексемами здесь будут следующие: время, сон, ночь, тень, тленье, немота, отвлеченность, поэзия, песни, чувство, ощущения, воздух, предметы, звуки, тело, море, пучина, волны, звезды. Очевидно, что все это — ключевые «иероглифы» в поэзии Введенского. Иными словами, «музыка» находится в ядре его мироощущения, выступая не просто как один из поэтических мотивов, но как структурный первоэлемент его поэтики. Этот момент не ускользнул уже от Я. Друскина, заметившего, что не случайно «шепот, звуки, песня, музыка часто встречаются в вещах Введенского».¹² Весь этот комплекс «околомузыкальных» лексем очерчивает важную область мировидения — а точнее, мирослышания — А. Введенского.

Если проследить упоминание «музыки» в стихах Введенского, можно отметить, что поначалу своеобразными «синонимами» музыки оказываются сон и немота, тогда как в последнем стихотворении («Элегия») эту функцию выполняют уже пучина и тленье. Отсюда вытекают два вывода. Первый — что «музыкальное» в поэтическом мире Введенского неизменно связывается с пограничными состояниями сознания. И второй — что иероглиф «музыки» в последний период творчества поэта приближается к иероглифу «смерти». Таким образом, «музыка» ставится Введенским в один ряд с тремя другими темами, единственно достойными поэзии, по его собственным словам, — темами времени, смерти и Бога. При этом если связь музыки со временем не является чем-то необычным (музыка есть собственно искусство времени), то связь музыки и смерти выступает как весьма характерный для Введенского комплекс.

Для А. Введенского нет более важной темы, чем «смерти вечная система» («Кругом возможно Бог»). Хотя все сентенции, касающиеся «смерти», вкладываются им, как правило, в уста его персонажей, нет сомнений, что они транслируют его собственную авторскую картину мира. В «Серой тетради» Введенский размышляет, как «сделать ясным путь в смерть», его герои стремятся постигнуть «смерти совершенство», а самыми последними сохранившимися строками Введенского оказываются слова из «Элегии», обращенные как бы к самому себе: «Исчезнувшее вдохновенье / теперь приходит на мгновенье, / на смерть, на смерть держи равненье / певец и всадник бедный». Но смерть осмысляется не только как метафизическое явление, но и как чисто физический процесс. «Смерть» понимается как «разложение», как «распад», т. е. как дематериализация материи. Проблема человека заключается, согласно Введенскому, в том, что страх смерти связан с осознанием ее мгновенности. Вот почему лирический герой сожалеет: «Мне жалко что я не крыша, / распадающаяся постепенно, / которую дождь размачивает, / у которой смерть не мгновения» («Мне жалко что я не зверь...»). Именно «постепенность» процесса физического умирания не согласуется у человека с метафизическим осознанием «мгновенности» момента смерти.

Но почему так притягательна для Введенского смерть? Вот здесь и возникает тайная связь между смертью и музыкой. Музыка способна сделать смерть ощутимой, ведь ее суть — тоже в дематериализации. Слушая музыку, человек растворяется в музыкальном пространстве, подобно тому как человек растворяется в смерти после умирания. Вот почему «вдыхая воздух музыкальный — вдыхаешь ты и тленье». В таких случаях говорят: «слушать музыку с замиранием сердца». Введенский делает эту метафору буквализированной, отождествляя музыку и смерть. Ср. в «Начале поэмы»: «на гуслях смерть играет в рясе», или в реплике Женщины из «Кругом возможно Бог»: «Слышу смерти шум, / говорит натура». Если игра на гуслях ассоциируется с чем-то гармоничным и прозрачным, то производство шума, напротив, отрицает всякую гармонию, дезорганизуя звуковой поток. Но в рамках абсурдной картины мира такой парадокс вполне оправдан — смерть, так же как и музыка, привлекает своим протеизмом, вечной изменчивостью (вспомним строки из речи Фомина: «Ив нашем посмертном вращении / спасенье одно в превращении» («Кругом возможно Бог»)). Понятными становятся слова Л. Липавского о том, что музыка «больше всего напоминает жидкость, ее течение».¹³

Подобное понимание музыки было свойственно и Д. Хармсу. Как отмечает Д.В. Токарев, «музыка для Хармса — это и есть то атемпоральное идеальное бытие, в котором преодолевается любое разделение и происходит максимальное расширение индивидуальности, которая при этом не утрачивает своей конкретности, определенности. Музыка имманентна человеку, поскольку проходит сквозь него, устраняя разрыв между субъектом и объектом, и в то же время трансцендентна ему, поскольку свидетельствует о бытии сверхчеловеческом, божественном, алогическом. В музыке наиболее полно воплотился чинарский принцип «некоторого равновесия с небольшой погрешностью»: музыка несет в себе покой вечности, который, благодаря небольшой погрешности, не может переродиться в стабильность бытия-в-себе».¹⁴ Музыка, как и смерть, нарушает физическую структуру бытия и тем самым вызывает ощущение чудовищности происходящего. По этому поводу Хармс и записывает в свой дневник: «С ужасом ждешь музыку». Откуда этот ужас? Видимо, оттуда же, откуда и чувство, испытываемое «летающим жрецом из будки», который «в ужасе глядит на перемену, / на смерть изображающую пену» в пьесе «Кругом возможно Бог» А. Введенского. Это чувство зачарованности перед стихией, перед чистой реальностью, прорывающейся сквозь человека, когда он умирает или когда он слушает музыку.

Чтобы отчетливее определить статус музыки в художественном мире «чина-рей», полезно обратиться к проблеме музыкального восприятия. Любопытно в этой связи привести рассуждения на этот счет М. Друскина, зафиксированные в его тезисах к докладу в Фонологическом отделе Гинхука, сотрудником которого он состоял в начале 1920-х годов. Хотя брат Я. Друскина и не был непосредственным участником чинарского сообщества, его музыковедческие и композиторские идеи, несомненно, были известны в данном кругу. Вполне вероятно также, что кто-то из «чинарей» был знаком и с самими тезисами выступления М. Друскина.

В сохранившихся положениях из доклада М. Друскина под заголовком «Звучащее вещество» содержится призыв к лабораторному изучению природы звука.

Предлагается, извлекая из всего природного и художественного материала одну — звуковую — особенность, проанализировать ее под углом зрения чистого восприятия. Постулируются следующие законы:

«а) звук невесом, неосязаем, невиден, — как бы бесплотен (даже не издаваемый, он слышен: «оглушительная тишина»).

б) звук по временной природе своей беспредметен (звук не вещь, но процесс. Звуковой поток представляет собой не сумму определенно размеченных предметов, но текучий процесс изменения вещества. Ибо в нем нет разобщенности отдельных мигов звучания. Звук ныряет во времени: то пропадает, то снова появляется, то накопляется, то ослабевает)».¹⁵

Невесомость, бесплотность, беспредметность — вот те качества звука, которые так привлекают «чинарей». Из всех единиц человеческого восприятия он наиболее отвечает стремлению «чинарей» к распредмечиванию реальности посредством поэтической бессмыслицы. Ср. у Введенского: «Мы немного в один миг / охватываем оком. / И только один звук / ощущает наш нищий слух» («Приглашение меня подумать»). Слух предстает как самый совершенный канал обретения знания, превосходя все прочие — зрение, вкус, осязание и обоняние.

Интересно сопоставить чинарскую трактовку звука с осмыслением звука в теории и практике суфизма. Соответствующие взгляды излагаются, в частности, в авторитетном трактате Али ибн Усман аль-Худжвири «Раскрытие скрытого за завесой». Его оригинальный текст с предисловием В.А. Жуковского был напечатан в России в 1826 году. Учитывая глубокий интерес «чинарей» ко всякого рода духовной литературе, молено предположить, что об этом тексте было известно в их окружении.

В трактате говорится (мы следуем свежему переводу 2004 года), что именно слуховое восприятие служит ключом к познанию Бога. Слух, согласно суфийской традиции, выше зрения. То, что мы видим, обманчиво; мы видим лишь «завесу». Восприятие на слух позволяет познавать вещи, как они есть, без «завесы». Правильное слушание состоит в слушании всего, как оно есть по роду и качеству: «Находятся шарлатаны, которые говорят, что слушание противоположно реальности. Это абсурд, поскольку святое совершенство состоит в том, чтобы воспринимать все, как оно истинно есть, — вот основа восприятия вещей в их истинном свете. Если же ты воспринимаешь как-то иначе, твое восприятие ложно».¹⁶ Таким образом, цель слухового восприятия — достижение истинного знания и восхождение к Богу.

Знали ли «чинари» что-либо о суфизме или не знали, совершенно очевидно сходство данного комплекса идей с концепцией звукового познания А. Введенского. Он тоже считает, что поверхностное восприятие вещей ложно, а язык только усугубляет эту ложность, претендуя на отображение реальности. Только у искусства — «реального искусства» в обэриутском представлении — есть шанс восстановить прямую связь с реальностью, познать вещи как таковые. Чтобы прийти к такому искусству, требуется отказ от миметических представлений, отказ от поверхностной чувственности («прибежал конец для чувства / начинается искусство» («Ответ богов»)). Необходимо выйти за рамки логической схемы, по которой осуществляется контакт с действительностью, и задаться вопросом: «искусство что ты чувствуешь, / находясь без нас?» («Приглашение меня подумать»). Однако если все же оставаться в пределах хоть какого-то восприятия (ибо полный выход из восприятия — это смерть), то последней надеждой здесь является музыка. Вот почему персонаж под наименованием «подушка, она же отец» из драмы «Потец» заявляет: «Я очень устал. / Искусство дало бы мне новые силы. / Прощай пьедестал, / Я хочу послушать ваши голоса под музыку». Перед смертью единственным спасительным искусством неспроста оказывается именно музыка.

Становится понятным, на каком основании Фомин из «Кругом возможно Бог» полагает «важнейшим из всех искусств» «искусство музыкальное». Но почему «лишь в нем мы видим кости чувств»? Потому, вероятно, что, оставаясь за пределами видимого, оно несет в себе внутреннюю структуру любого восприятия, его предельную подоснову, костяк. Музыка дает как бы рентгенограмму существования вещей, высвечивая то, что обычно скрыто от внешнего взгляда за «кожей», «мышцами» и «мясом» явлений. Потому-то оно и «стеклянное, зеркальное», что позволяет увидеть невидимое, ощутить неощутимое. Разум видит сущность мира сквозь схемы и формы. Музыкальное восприятие видит обнаженную, ничем не прикрытую сущность мира во всей ее чистоте. Почему же «в искусстве музыки творец десятое значение имеет»? Потому, очевидно, что «все и вся покоряющая музыка» («Потец») своим действием незаметно растворяет в себе ее творца. Музыка как вода, которая «рисует сама по себе», сказано в той же пьесе. Творец музыки оказывается поэтому «отвлеченного купцом», пловцом в беспредметном мире, в котором «воздух в маленькую рыбку превращается», а «стул бежит походкой трудной». В таком мире возможны любые превращения, ведь музыка возвращает вещам их свободу от человека, а человеку — его свободу от логики. В музыке «человек немеет», ибо любое языковое высказывание меркнет перед высказыванием музыкальным.¹⁷

В произведениях А. Введенского весь мир описывается как звуковой, как затянутый в общий звучащий поток: «Мы предметов слышим звуки, / музыку как жир едим» («Очевидец и крыса»); «Предметы как музыка, они стоят на месте»; «Звери вы колокола. Звуковое лицо лисицы смотрит на свой лес» («Серая тетрадь»); «Музыка в земле играет, / Червяки стихи поют. / Реки рифмы повторяют, / Звери звуки песен пьют» («Некоторое количество разговоров»). По удачному истолкованию А. Рымаря, приводящего в своей диссертации еще целый ряд подобных примеров, мир в вещах Введенского «состоит из мелодий — мелодий наших мыслей, эмоций. Все звуки обладают длительностью. Звук длится какое-то время, а потом стихает, исчезает. Если последить за мыслями, то и с ними происходит то же самое. Говоря о мире как о звуке, поэт получает возможность еще раз подчеркнуть неразделимость мира и мысли о мире — пока длится звук (мысль), мир существует, звук стихает — мир исчезает, но на его место сразу приходит новый звук, потому мы не замечаем "раздробленности времени"».¹⁸

Труднее согласиться с другим утверждением исследователя — о том, что звук отождествляется с мимолетным видением, маской явлений.¹⁹ Нам кажется как раз наоборот, что звук как бы оголяет явление или вещь, позволяя созерцать «кости чувств», когда чувствующий и чувствуемое совпадают и уже нельзя разобрать, где кончается объект и где начинается субъект. Об этом, кстати, высказывался Л. Липавский в своих «Разговорах», замечая, что музыка — «самое демаскированное искусство, ничего не изображает». Действительно, другие искусства основаны на представлении (изобразительные искусства) или сообщении (словесность). Все они содержат в своем материале посредующие знаки, а значит, маскируют реальность. Одно музыкальное искусство допускает единосущную коммуникацию, прямое совпадение означающего и означаемого, и это его преимущество берется А. Введенским на вооружение.

Размышляя о музыке, Введенский, конечно, постоянно думал о том, как согласовать свои представления с поэтической практикой. Ведь, наверное, самым легким решением было бы просто отказаться от писания стихов и заняться музыкой. Возможно, он об этом и помышлял. Но перед ним стояла более сложная задача — как достичь музыкального напряжения чисто словесными средствами. Опыт символистов и футуристов на этом поприще не удовлетворял его. Он усомнился в возможностях словотворчества («Уважай бедность языка»), равно как и в возможностях языка адекватно отражать реальность. Что ему оставалось? Оставалось пойти обходным путем. Надо было вывернуть наизнанку всю аристотелевскую логику, чтобы показать, какие бездны на самом деле содержит в себе язык.

И какое имеет к этому отношение музыка? Эксплицитно нигде эта связь не постулируется. Имеется, однако, одна весьма загадочная строчка из «Серой тетради» (см. в эпиграфе): «Я услышал музыки однообразную походку, / я пытался поймать словесную лодку». Почему вдруг у музыки «однообразная походка»? И как понимать выражение «словесная лодка»? Пожалуй, стоит предположить, что в этой замысловатой фразе кроется суть всего поэтического метода Введенского. Услышать «музыки однообразную походку» — не значит ли это проникнуться тем ритмом, который царит над всеми вещами, явлениями и мыслями, и осознать единосущность всего происходящего и возникающего? Оттого-то она и «однообразна», что образует все вещи по единому принципу, вовлекая их в единый поток смысла. Музыка как червяк, который «ползет за всеми» и «несет однозвучность» («Мне жалко что я не зверь...»).

Представим теперь себе, что значит «поймать словесную лодку». Если учесть, что музыка в произведениях Введенского стойко ассоциируется с накатом волн, то можно заключить из этого, что слова представляются ему беспомощными лодками, которых бросает на волнах из стороны в сторону. «Словесные лодки» — это слова, оторванные от своих значений, подобно лодкам, оторванным от своих берегов. Лодки-слова вовлечены в грандиозную стихию (бессмыслицы? смысла? музыки? беспредметности?). Задача поэта, таким образом, не дать лодке сгинуть в бескрайней и буйной морской-музыкальной-бессмысленной стихии; иначе говоря — не дать словам, выпущенным на свободу из плена логики, погрузиться окончательно в алогичную стихию бессмыслицы. Надо попытаться поймать эти лодки, т. е. в конечном итоге попытаться понять смысл бессмыслицы (недаром слово «поймать» этимологически близко слову «понять»), пусть это и понимание через непонимание. Это и было, как нам представляется, поэтической сверхзадачей Введенского. Музыка, воспринимаемая как стихия, здесь играла хотя и подспудную, но решающую роль, представительствуя от бессмысленности всего сущего.

Поэт, сочиняющий стихи из слов-знаков, является своего рода посредником между двумя полюсами — ощущением (чистая реальность, чистая значимость) и сознанием (языковость, знаковость). Музыкальное ощущение и есть значимость в чистом виде. Об этом писал П. Валери: «Между вещью, как она есть, и вещью, чья функция — быть не тем, что она есть, существует посредник (...) Между Бытием и Знанием действует могущественная и бесцельная музыка».²⁰ Но если у символистов (Малларме, Валери, Белый) данный постулат предполагает еще доверие к языку в его мелодических, ритмических и символических возможностях, то у Введенского такое доверие пропадает, и он стремится прорваться к реальности, минуя все логические препоны, налагаемые языком. Отсюда, впрочем, не следует, что знание о мире отрицается. Изменяется процедура получения знания, «поэтическая гносеология» (Я. Друскин). У музыки при этом заимствуется ее глубинный принцип — принцип динамической алогичности, стихийного инобытия смысла.

Описываемый подход получает неожиданное феноменологическое подтверждение в философии музыки А.Ф. Лосева.²¹

В своем трактате русский философ специально останавливается на таком вопросе, как специфика музыкального познания. Имеется в виду не знание о музыке, но знание, осуществляемое самим музыкальным переживанием. Музыкальное переживание — «становящееся музыкальное познание». Какой же род знания имеет место в музыкальном бытии? Разумеется, музыкальное знание не есть знание в понятиях, но это не значит, что музыкальное познание не содержит в себе никаких моментов истинности. «Есть, наподобие логической истинности, своя особая музыкальная истинность, имеющая свою особую логику», — отмечает Лосев.²² Особенность музыкальной истины в том, что она равна самому музыкальному бытию, и в этом ее коренное отличие от логической истины, которая требует всегда иных, посторонних оснований для своего утверждения. Музыка же как бы говорит сама за себя.

Что же мы имеем в музыкальном суждении как таковом? Если понимать под музыкальным суждением не логическое суждение о музыке, а суждение, которое само по себе есть музыка в сознании, то вывод отсюда таков: «музыкальное суждение есть музыка в сознании как становящееся знание».²³ Не это ли имел в виду А. Введенский, предпринимая свою «поэтическую критику разума», посягая на «основные понятия», на «исходные обобщения»? Разуверившись в правильности прежних, логических связей и задавшись вопросом о том, какими должны быть новые, не указанным ли музыкальным принципом он руководствовался? Ведь «становящееся знание» — это именно то, чего он пытался достигнуть своей поэзией бессмыслицы. Это такое знание (и такое познание), при котором весь мир осознается как текучее вещество, как постоянный переход из одного состояния в другое. Неудивительно, что тот мир, который рисует обычное, языковое познание, видится ему «искаженным»; исправить его, познать его реальность можно лишь при содействии музыки: «Я вижу искаженный мир / я слышу шепот заглушённых лир». Услышать внутреннее звучание мира — предназначение поэта. В таком состоянии возможны самые разные «словесные чудеса»: «и тут за кончик буквы взяв, / я поднимаю слово шкаф, / теперь я ставлю шкаф на место, / он вещества крутое тесто» («Мне жалко что я не зверь...»).

Музыкальное суждение, как некое живое единство познавательных и переживательных энергий, вечно само себя порождает. «Оно не есть понятийное единство (...) Оно — вообще не есть какое-либо статическое единство. Но, будучи центром динамических взаимоотношений и живой познавательной тканью, пронизанной тайными излучениями, музыкальное суждение не знает той механической сопряженности внеположных понятий, из которых состоит логическое суждение».²⁴ Музыкальное суждение не знает раздельности логических понятий.

Но как тогда определить субъект музыкального суждения? «Не будучи понятием, он не есть и нечто отъединенное. Не будучи чем-нибудь отъединенным, он никогда не равен самому себе. Он вечно изменчив и играет».²⁵ В мире Введенского можно «говорить себе поверь», а «другому себе подожди немножко» («Мне жалко что я не зверь...»), можно делать диковинные умозаключения вроде таких: «если я и родился / то я тоже родился / если я и голова / то я тоже голова / если я и человек то я тоже человек», «я вам правду расскажу / я хожу и не хожу / я не это и не то / я пальто» («Пять или шесть»), но это не лишит их свойственной им становящейся истинности. «Признаки субъекта музыкального суждения неотличимы от самого субъекта. Он весь играет в них и переливается ими и в них, понятно и неизменно противореча самому себе и в противоречии этом находя свою жизнь. Поэтому А здесь всегда и А и не А, и не одно какое-нибудь «не А», но бесконечное количество таких «не А». Это не закон тождества, но закон различия в тождестве, и притом неизменно-текучего различия».²⁶ Поэтому лирическому герою Введенского и жалко и страшно, что он «не зверь», «не звезда», «не ковер, не гортензия», «не крыша», «не орел», «не чаша», «не роща», «не трава трава», «не свеча», «не свеча трава», «не семя», «не тучность» и «не огонь». Ему страшно, что он «неизвестность», что он может быть всем этим сразу, а может и не быть. Субъект здесь находится в сплошном самопротиворечии, в слитном взаимопроникновении со своими объектами.

«Поэтическая гносеология» Введенского имеет своим идеалом музыкальную гносеологию. Музыка, в отличие от языка, познает мир во внепространственных категориях. «Если нет пространства, то, значит, нет и пространственных предметов. Если нет пространственных предметов, то нет и никаких категорий, которые ими управляют. Нет ни тяжести, ни веса, ни тех или других состояний предметов. Отсутствует всякое физическое определение предметов. В музыкальном бытии нет предмета, к которому можно было бы обратиться, который можно было бы назвать. Это с точки зрения пространственного предмета — абсолютная пустота, слышимое ничто». Музыка снимает категории ума и всяческие его определения, уничтожая логические скрепы сознания и бытия. Все это и составляет то «чудовищное своеобразие мира музыкального бытия»,²⁷ которое так влечет Введенского и других «чинарей».

Подведем некоторые итоги. Все вышесказанное явилось нашей попыткой раскрыть комплекс представлений «чинарей», прежде всего А. Введенского, относящихся к музыкальному миру. Исходная ситуация была такова, что прямых данных на этот счет в нашем распоряжении было совсем немного. В то же время поэзия Введенского содержит целый ряд контекстов, в которых упоминается или имеется в виду звуковой мир музыки. Привлечь внимание к этим контекстам и предложить их толкование и стало нашей задачей. Для этого потребовалось обратиться к некоторым дополнительным источникам, проясняющим те или иные моменты музыкальной философии «чинарей». Феноменологический подход А.Ф. Лосева к музыкальному бытию оказался созвучен поэтическим поискам А. Введенского, его попыткам «поймать словесную лодку».

Хотя А.Ф. Лосев отмечает, что музыка есть особое мироощущение, не переводимое ни на какое другое мироощущение и другой язык, похоже, что Введенский-поэт как раз и берется за такую авантюрную задачу — наиболее адекватным образом транслировать музыкальное в своей основе мироощущение в словесный язык. Конечно, такая задача не нова; можно было бы сказать, что возникновение поэзии в древности было уже первой попыткой выразить в словах определенные музыкальные настроения. В новейшее время к решению подобной задачи одним из первых подошел С. Малларме и другие символисты (А. Белый, К. Бальмонт), футуристы (В. Хлебников, Божидар), заумники (А. Туфанов, И. Терентьев), конструктивисты (А. Чичерин и др.). Однако Введенскому, кажется, довелось дойти до того музыкального предела, где сама музыка возвращается к своему исходному началу — паузе, молчанию, тайнодействию. И существенно, что этот радикальный регресс осуществляется не просто на уровне формы (с чем экспериментировали предшественники Введенского — А. Белый, В. Хлебников, Д. Хармс), но на уровне семантики, в смысловом плане языка.

Что же осуществляет Введенский? Он доводит язык до такого состояния, когда смысл приобретает форму чистого потока значимостей, подобного тому, который имеет место в музыке. Этот семантический поток размывает все возможные языковые берега и плотины, дискредитируя все логические категории, т. е. то, на чем держится язык в его обыденном и научном понимании. В этом и заключается ситуация абсурда, глубинной бессмыслицы: перед нами поэтическая речь, составленная из вполне обыденных слов, — Введенский не изобретает неологизмов, — но вот обыденных смыслов из сочетания этих слов никак не получается (видимая бессмыслица на поверхности языка), так как законы этих сочетаний дискредитированы, отброшена логика, отброшены рекурсивные механизмы языка. И что же открывается сознанию в результате всей этой семантической революции? В идеале, сознанию должен открываться весь многообразный и многоуровневый реальный мир, доступ к которому закрыт логически организованным языком. Сам «авторитет бессмыслицы», очевидно, прекрасно ощущал присутствие этого мира, когда создавал свои тексты. А вот ощутит ли это читатель, зависит только от него, от того, насколько он способен принять такую установку, настроить свое сознание на восприятие мира, очищенного от языковой категоризации, насколько он готов ощутить ту «чудовищную» музыкальность мира, которая кроется за многослойными поэтическими построениями.

Открытие Введенского состоит, как нам видится, в том, что он не только выдвигает принципиально новый взгляд на мир (феноменологическое достижение), но и нащупывает новые способы познания этого мира (гносеологическое достижение), равно как и новый способ говорить об этом мире (эстетическое достижение). Конечно, может создаться впечатление, что Введенский количественно сделал не так уж и много на намеченном им поприще (хотя по некоторым сведениям, до нас не дошло более двух третей его наследия). Но качественно он действительно совершил прорыв, и мы можем оценить это, вникнув лишь в те 32 текста, которые дошли до нас. Качественно — это значит, для нас наиболее ценен его метод, который мы попытались описать через феномен музыки. Не зря сам Введенский говорил, что он только предтеча в этом новом роде поэзии и, мы можем добавить от себя, в новом взгляде на мир, на человека, на музыку и на природу знания.

Как знать...

В дополнение к сказанному хотелось бы указать на еще один момент в обозначенной в заголовке статьи теме «"чинари" и музыка». Момент этот касается вопроса о музыкальном абсурдизме в его сопоставлении с абсурдизмом литературным.

Возможен ли абсурд в музыке? Можем ли мы найти аналог того, что делали «чинари» в словесности, на музыкальном материале? Существуют сопоставления обэриутов с живописной и театральной практикой русского авангарда, с кинематографическими экспериментами начала века. Вопрос о музыкальных параллелях к литературному и философскому творчеству обэриутов-«чинарей», насколько нам известно, пока не ставился.

О прямых аналогах абсурдистского опыта в музыке первой половины XX века нам неизвестно (за исключением упоминавшихся выше ранних работ Дм. Шостаковича, отмеченных некоторыми признаками абсурдизма, но в целом всерьез не развивающих принцип бессмыслицы и алогизма). Конечно, можно было бы причислить к этому направлению некоторых современных музыкантов, вроде коллектива 1980-х годов «Поп-механика» С. Курехина или группы The Residents, использующих в своих композициях и выступлениях элементы абсурдистской эстетики. Однако вряд ли они как-то сознательно учитывают опыт Хармса, Введенского или кого-либо еще из ранних абсурдистов.

Между тем возможный путь искомого сопоставления подсказал уже Я.С. Друскин. В послевоенное время он заинтересовался атональной музыкой новых венцев (Шенберг, Берг, Веберн). Этот интерес перерос затем в глубокую увлеченность проблемами додекафонной системы. По опубликованным ныне материалам из архива Друскина можно составить представление о масштабе и степени этой увлеченности. Самое примечательное в его суждениях то, что Друскин задает вектор рассмотрения абсурдизма на музыкальном материале.

Атональность — термин, которым характеризуют музыку, лишенную тональности, или звукового тяготения. Проводя аналогию с живописной техникой, можно отметить, что атональность так относится к тональности, как беспредметность — к предметности. Продолжая данную аналогию, Друскин уподобляет принцип атональности в музыке принципу алогизма в поэтическом искусстве, вводя для описания словесной бессмыслицы понятие «чинарного языка»: «В математической логике, написанной только знаками, первая страница или хотя бы полстраницы написаны словами, объясняющими знаки (метаязык). Я думал: моя философия написана на чинарном языке или нет?

1. Философия и теология — первая страница всего и искусства также, поэтому, во всяком случае до некоторой степени, написана на обыкновенном, не чинарном языке.

2. Чинарный язык — атональность, то есть фиксация онтологической бессмыслицы: языковой, логической и ситуационной. (...) до некоторой степени, и моя философия написана на чинарном языке.

3. Отдельные части или небольшие вещи написаны и на чисто чинарном языке».²⁸ Я.С. Друскин считал, что на «чинарном языке» написана не только его философия, но и поэзия А. Введенского. Подобно тому как в атональной музыке нарушается принцип тяготения звуковых высот и звуки становятся значимыми сами по себе, по их положению в серии звуков, в алогической поэзии нарушается принцип семантической связи и слова претерпевают десемантизицию. В каждой строчке Введенского дана основная мысль и слово-погрешность, смещающее логическую структуру высказывания (ср. с «теорией фальшивой ноты», или «синкопы», Л. Липавского²⁹). Отмеченная особенность позволяет сравнить стих Введенского с атональной серией в додекафонной музыке, используя понятие «расстояния»: «Расстояние, с которым работает Введенский, — это расстояние между смыслами (...) Каждый следующий элемент в его «серии» трансцендентален в отношении предыдущего, он является «новым числом», знаком новой высоты, так же как, например, в додекафонической серии следующий звук ее является новым высотным (числовым) явлением; новым, потому что не имеет ни ладовой предтечи в виде тональности, ни ладовой общности с предыдущим звуком».³⁰

Ближе всего к такой «чинарной» технике — метод композиторов «новой венской школы». Я. Друскиным устанавливаются следующие противоположения: Веберн — Шенберг; Введенский — Хармс. Система Веберна отождествляется с системой Введенского на нескольких основаниях. Во-первых, и тому и другому свойственна некоторая замкнутость формы и беспредметность художественного мира. У Шенберга и Хармса этого не наблюдается. Во-вторых, первой паре свойственна большая дисциплинированность техники, композиторской и поэтической соответственно, точность конструктивного расчета (ср. у Введенского: «перед каждым словом я ставлю вопрос: что оно значит, и над каждым словом я ставлю показатель его времени»). Веберн, так же как и Введенский, добивается почти математической симметрии на всех уровнях организации материала.³¹ В-третьих, у Веберна и Введенского преобладает четко разреженная фактура: в музыке она выражается в организации звуковых «точек», или «пятен», разделенных отчетливыми паузами; в поэзии — в сочетании семантически не связанных между собой слов, разделенных сильными семантическими «прорехами». И в том и в другом случае возникает эффект пульсирующей тишины, значимого отсутствия тона или смысла.³² И наконец, в-четвертых, оба революционера приходят к новому ощущению времени. «Музыкальное восприятие мира у Введенского связано с «правильным» (с точки зрения «чинарей») восприятием времени — мгновение за мгновением, звук за звуком, не отвлекаясь на прошлое и на будущее».³³ Ровно к тому же самому пониманию времени приходит Веберн в своей системе «тотального сериализма». В целом то, что отличает пару Введенский — Веберн от пары Хармс — Шенберг, — это бескомпромиссное и неуклонное следование избранному эстетическому идеалу. Однако, как отмечает Я — Друскин, и те и другие суть представители «чинарного, или атонального, искусства».³⁴ Атональность в музыке и алогизм в поэзии оборачиваются, таким образом, двумя реализациями одного и того же семиотического принципа.

Заметим, что об атональных принципах новой музыки говорил в упомянутом выше докладе М. Друскин. В тезисах, в частности, разъясняется: «Всякий органический рост составляется из двух моментов — устоя и неустоя. Поэтому в процессе опредмечивания музыки были размечены определенные созвучия их последовательности и мелодические тяготения как устойчивые (консонантные), а остальные явились неустойчивыми (диссонантными). Таковым было рождение музыкальной схоластики».³⁵ Далее указывается, что подобный метод музыкальной композиции сменяется ныне другим подходом, при котором принимается во внимание конкретно-слышимый звук, а не его тональное тяготение. Речь идет о зарождающейся как раз в те годы атональной музыке: «Это чувствуют наиболее чуткие из современных музыкантов, устремляя свой интерес к группе шумовых (ударных) инструментов в оркестре либо извлекая из рояля, скрипки, голоса определенно шумовые, диссонантные созвучия (Стравинский, Шенберг)».³⁶ В новой музыке возникает интерес к звуку как таковому, к звуку как носителю шума.

Правомерно, на наш взгляд, сравнить устойчивые и неустойчивые звуковые тяготения в тональной музыке с денотативными и коннотативными значениями слов в языке. Тогда как тенденцию к преобладанию неустойчивых созвучий (диссонансов) или вовсе к устранению устойчивых тонов логично уподобить возрастанию коннотативных значений в новой поэзии или почти полному устранению денотативных значений в радикальной поэзии абсурда. Сходство принципов налицо. На место крайних выразителей каждой из данных тенденций параллельно друг другу выдвигаются А. Веберн и А. Введенский.

Аналогия между сериальной техникой атональной музыки и «чинарным языком» станет еще четче, если мы обратимся к философским основам новой атональной музыки, раскрываемым в работе Теодора Адорно «Философия новой музыки».

Один из ключевых вопросов, которым задается немецкий философ, касается проблемы смысла в музыке Шенберга и Веберна. Двенадцатитоновая музыка, утверждает Адорно, «обращается» к композитору с вопросом не о том, как можно организовать музыкальный смысл, а о том, как сама организация музыкального материала может быть осмысленной. На первый план выходит, таким образом, проблема фактуры. В структуре музыкального произведения происходит как бы «сжатие» смысла. Внутренняя связность при внешней тональной бессвязности произведения и составляет смысл свободной атональности. «Если технический анализ доказывает, что бросающийся в глаза момент бессмысленности является для двенадцатитоновой музыки основополагающим, то критика додекафонии заключается не просто в том, что тотальное и сплошь сконструированное, т. е. насквозь пронизанное взаимосвязями, произведение искусства вступает в конфликт с собственной идеей. Дело еще и в том, что вследствие возникающей бессмысленности произведение становится имманентно замкнутым. Имманентная замкнутость заключается в тех взаимосвязях, из которых извлекается смысл».³⁷

Додекафония, согласно Адорно, олицетворяет бунт музыки против ее смысла. Взаимосвязи в сочинениях Шенберга, Веберна, Кшенека и других атоналистов состоят в отрицании традиционных взаимосвязей, диктуемых абстрактно-логическим мышлением и языком. Тем самым «музыка проявляет себя как противница словесного языка тогда, когда она в состоянии произносить именно бессмысленные речи».³⁸ Действительно, вся тональная музыка изначально строилась по образу и подобию языка. Поэтому эмансипация новой музыки равнозначна ее освобождению от словесного языка, а значит, от логических смысловых механизмов. Создание атональности и есть радикальный шаг, делающий возможной такую эмансипацию.

А что пытается осуществить Введенский? В точности то же самое. Им, так же как и музыкантами новой венской школы, руководит идея отказа от традиционного словесного языка. Только перед ним стоит еще более кардинальная задача — как достичь этого с помощью поэзии, т. е. как словесными средствами избавиться от словесного языка, не прибегая при этом к зауми. И здесь тоже — как и в атональной музыке — все упирается в проблему смысла и бессмыслицы. В музыке эта процедура осуществляется за счет того, что серия лишается линейной целостности, она расслаивается с тембральной точки зрения, подвергнувшись рассыпанию по разным голосовым и инструментальным партиям. В поэтическом языке Введенского высказывание тоже лишается линейной связности, как бы расслаивается с семантической точки зрения, подвергнувшись рассыпанию по разным лексическим гнездам.

* * *

Итак, пришли ли мы к искомому результату? Как кажется, аналог абсурдизма в музыке найден. По целому ряду признаков природа атональности в музыкальном бытии соотносится с природой алогизма в поэтической речи. Самое время задать вопрос: а что нам, собственно, может дать такое сопоставление? И насколько оно правомерно? Во-первых, каждый вправе усомниться в предложенной концепции, ведь творчество «чинарей» как никакое другое предрасполагает к универсальному сомнению. Ну а во-вторых, выносить окончательное суждение в данной ситуации было бы нелепо, ибо противоречило бы самой природе исследуемой проблемы. Самый верный путь к пониманию непонятного, как замечательно сформулировал Я. Друскин, состоит в том, чтобы свести одно непонятное на другое непонятное.

Нельзя не согласиться и с Дж. Кейджем, заметившим как-то, что говорить о музыке — все равно что танцевать об архитектуре. Но, с другой стороны, вся соль в том, чтобы найти правильный способ говорить. Вот такой способ говорения о музыке мы и постарались описать на примере творчества «чинарей», вступив с ними в воображаемый разговор, думается, на вовсе не чуждом им языке. Достигнуто ли взаимопонимание? Как знать, как знать³⁹...

Примечания

1. Мы ориентируемся на издание текстов «чинарей» под редакцией В.Н. Сажина: «...Сборище друзей, оставленных судьбою». А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «чинари» в текстах, документах и исследованиях: В 2 т. М., 2000. Вопрос о правомочности именования «чинарей» «обэриутами» и «обэриутов» — «чинарями» издавна и поныне обсуждается в научной литературе. Ср., например: Сажин В. Чинари — литературное объединение 1920—1930-х годов: источники для изучения // Четвертые Тыняновские чтения. Тезисы. Рига, 1988; Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с франц. СПб., 1995; Дмитренко А., Сажин В. Краткая история «чинарей» // «...Сборище друзей...». Т. 1.; Котельников В. «Звезда бессмыслицы» взошла над Петербургом (Творчество Чинарей и конец «петербургского периода») // Вопросы литературы. 2004. N 6; Мейлах М. К чинарско-обэриутской контроверзе // Александр Введенский и русский авангард: Материалы Междунар. науч. конф. СПб., 2004. Нет и общепринятого написания термина «чинари» (существующие варианты: чинари, «чинари», Чинари). В данной статье мы придерживаемся закавыченного варианта.

2. О совокупности музыкальных идей в русской художественной культуре начала XX века можно узнать из таких обобщающих исследований, как: Русская художественная культура конца XIX-начала XX века. Вып. 1—3. М., 1968, 1969, 1977; Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991; Азизян И.А. Диалог искусств Серебряного века. М., 2001; Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М., 2001. Кроме того, существует целый ряд монографий, посвященных музыкальной теме в творчестве конкретных поэтов и писателей. Упомянем наиболее примечательные: Сохор А.Н. 1) Маяковский и музыка. М., 1965; 2) Блок и музыка. М.; Л., 1972; Хопрова Т. Музыка в жизни и творчестве А. Блока. Л., 1974; Steinberg A. Word and Music in the Novels of Andrey Bely. Cambridge, 1982; Кац Б., Тименчик Р. Анна Ахматова и музыка. Л., 1989; Петрушанская Е. Музыкальный мир Иосифа Бродского. СПб., 2004.

3. Котельников В. Указ. соч. С. 125.

4. В этой статье он подвергает критике подбор пианистом произведений и их интерпретацию, предлагая свою трактовку Шопена с потактовым разбором его 13-й мазурки. См.: Хармс Д. Концерт Эмиля Гилельса в Клубе Писателей 19-го февраля 1939 года // Хармс Д. Неизданный Хармс. Полн. собр. соч. Трактаты и статьи. Письма. Дополнения: не вошедшее в т. 1—3. СПб., 2001.

5. Друскин Михаил Семенович (1905—1991) — известный музыковед, ученый и педагог, автор исследований в различных областях музыкознания (европейская музыкальная клавирная культура XVII—XVIII веков, оперная драматургия, современная музыка Запада, русская классическая музыка), монографий, посвященных композиторам XVIII—XX веков (Бах, Вагнер, Брамс, Стравинский), а также многочисленных статей. Был инициатором издания теоретического и эпистолярного наследия А. Шенберга.

6. Со слов М. Друскина, он также собирался написать труд под названием «Формула Баха» (это предполагаемое название согласуется с такими вещами Друскина, как «Трактат Формула Творения» и «Трактат Формула Бытия»).

7. Друскин М.С. Каким его знаю // Друскин Я. Дневники. СПб., 1999. С. 37.

8. Цит. по: Друскина Л. Жизнь или житие? Штрихи к портрету Якова Друскина // Друскин Я.С. Лестница Иакова: Эссе, трактаты, письма. СПб., 2004. С. 27, 28.

9. Акопян Л.О. Дмитрий Шостакович: Опыт феноменологии творчества. СПб., 2004. С. 81.

10. См.: Федоров Г. Вокруг и после «Носа» // Советская музыка. 1976. N 9.

11. Левая Т. Хармс и Шостакович: несостоявшееся сотрудничество // Хармс представляет. Сб. материалов. СПб., 1995. С. 94.

12. «...Сборище друзей, оставленных судьбою». Т. 1. С. 337.

13. Заметим, что выражение «музыки гуденье» из «Элегии» отсылает, по-видимому, к древнерусскому концепту гуденье, который, собственно, и означал музыку в ее шумовом либо гармоническом звучании.

14. Токарев Д. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. М., 2002. С. 175.

15. Из материалов Фонологического отдела Гинхука // Терентьевский сборник. 1996. М., 1996. С. 122.

16. Али ибн Усман аль-Худжвири. Раскрытие скрытого за завесой. Старейший персидский трактат по суфизму. М., 2004. С. 406.

17. В этой связи К. Малевич и сделал красноречивую запись в своих черновиках: «Цель музыки — молчание».

18. Рымарь А.Н. Иероглифический тип символизации в художественном тексте (на материале поэтики Александра Введенского). Дис. ... канд. филол. наук. Самара, 2004. С. 69.

19. Там же. С. 70.

20. Цит. по: Козовой В. Поль Валери в поисках интеллектуального универсализма // Козовой В. Тайная ось. Избр. проза. М., 2003. С. 278.

21. Работа А.Ф. Лосева «Музыка как предмет логики» вышла в 1927 году и могла быть замечена чинарями (в особенности братьями Друскиными, изучавшими теорию музыки). В данном трактате развивается феноменологический подход к музыке, названный Лосевым «феноменолого-диалектическим методом». По сути это был первый и едва ли не единственный в русской литературе опыт сближения философской и музыкальной мысли. Для нашей темы этот труд представляет особый интерес, так как в нем затрагивается вопрос о феномене музыки перед лицом абстрактно-логического знания.

22. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 246.

23. Там же. С. 247.

24. Там же.

25. Там же.

26. Там же. С. 248.

27. Там же. С. 208.

28. Друскин Я.С. Перед принадлежностями чего-либо. Дневники. 1963—1979. СПб., 2001. С. 237, 238 (дневниковая запись от 19 марта 1967 года).

29. «Синкопа — обрыв, ощущение падения в пропасть, фальшивая нота; т. е. выход из определенного ритма в возможный более широкий и сейчас же возвращение в прежний. В этом есть прелесть, пикантность, притягательность. Это игра с чудовищностью, сквозь индивидуальность просвечивает вдруг стихия и подчиняется индивидуальности» («(Определенное (Качество, характер изменения, постоянство или изменяемость)...)») // «...Сборище друзей, оставленных судьбою»).

30. Чухров К. Бессмыслица как инструмент возвышения // Новое литературное обозрение. 2004. N 69. С. 79.

31. Жесткая гармоничность и сквозная рациональность построения текстов Введенского прекрасно демонстрируется С.Е. Бирюковым на примере стихотворения «Мне жалко что я не зверь...», которое исследователь даже называет «по сути музыкальным произведением» (Бирюков С.Е. Явление I. Александр Введенский // Бирюков С.Е. Поэзия русского авангарда. М., 2001).

32. Подчеркивая момент значимого отсутствия смысла в произведениях А. Введенского, Я.С. Друскин вводит понятие «имени, не обладающего признаком, который оно обозначает»: «Слово, не обозначающее то, что оно обозначает, — вот, может, главное, формально, эйдетически главное, что объединяет мои и Шурины (т. е. Введенского. — В. Ф.) вещи. (...) Это обозначение того, что обозначает, через обозначение того, что не обозначает, — предмет лингвистики, логики, гносеологии, теологии и поэзии». «Предметом поэзии» Введенского становится как раз такая парадоксальная знаковая ситуация — своего рода «семиотическое молчание», когда значимым становится не значение, а промежутки, границы между значениями (ср. «Меня интересует пустое расстояние и отсутствие между двумя значениями» (Друскин Я. Дневники. С. 50)). В недавно опубликованных письмах к композитору В.В. Сильвестрову Друскин прибегает уже к таким терминам, как «нулевое высказывание», «нулевой язык», «нулевое что (то есть бытие)», «актуальность отрицания». Он поясняет, что все «это не отрицательные понятия, не отсутствие языка или что, а безмолвие языка, безмолвие бытия, не исключающие ни высказывания, ни бытия». И здесь же любопытные рассуждения об атональности: «А атональность как распад и тональности и додекафонии только отрицательное или положительное понятие? Если только отрицательное, то я не понимаю этого определения атональности. Если это минус-прием, то он всегда существует как отрицание, а значит, в каком-то смысле и признание определенного плюс-приема. На фоне плюс-приемов отсутствие одного из приемов будет минус-приемом. Полный распад приемов — молчание. Может быть безмолвный язык, безмолвное что; а безмолвная музыка? Не знаю. Не отрицаю, а только не знаю» (Друскин Я.С. Лестница Иакова. С. 735). Не есть ли творчество Введенского стремление к такому безмолвному, «немому» языку (ср. с его собственным образом «постепенного языка» из «Больного который стал волной»), а творчество Веберна — к безмолвной, молчаливой музыке?

33. Рымарь А.Н. Указ. соч. С. 118.

34. Друскин Я.С. Перед принадлежностями чего-либо. С. 286.

35. Из материалов Фонологического отдела Гинхука. С. 123.

36. Там же. С. 123, 124.

37. Адорно Т. Философия новой музыки / Пер. с нем. М., 2001. С. 214.

38. Там же. С. 214—215.

39. Благодарю за «некоторое количество разговоров» на тему данной статьи А. Рымаря и С. Бирюковp.