Е.Е. Саблина. «Драматургическое начало в поэзии Д. Хармса»

Д. Хармс начал писать лирические тексты очень рано, будучи еще ребенком, но в печати первое его стихотворение появилось в 1926 г. (когда поэту исполнилось 20 лет) в альманахе «Собрание стихотворений», подготовленном Ленинградским отделением Союза поэтов. Молодой поэт входил в литературную группу «Чинари», участников которой называли «заумниками», но их концертная заумь сильно отличалась от «срывов» А. Туфанова. Д. Хармс не увлекался фонетическим звукорядом, прибегая к трансформации слов, он сохранял их смысловое ядро. Поэты группы «Чинари» преподносили слушателям веселые стихотворные «нелепости-скоморошины» [1: 21], в их произведениях крутился забавный абсурдный мир, где все наоборот: оживали покойники, кашу не ели, а пили, ходили задом наперед. По мнению А. Александрова [1: 22], «Чинари» не столько коверкали внешнюю оболочку слова, сколько спутывали связи слов, их стихи были вызовом скуке.

Поэтика Д. Хармса в дальнейшем (во время участия в группе ОБЭРИУ) существенно изменится. В манифесте группы утверждалось, что нужно смотреть на предмет «голыми глазами». Обэриуты, как и многие художники двадцатых годов, были увлечены изобразительной стороной искусства, его своеобразием. Искусство — не фотография, не зеркало, оно имеет свою логику, свою природу, свою убедительность, преобразует в новые формы энергию действительности.

Д. Хармса в этот период занимали проблемы человеческого предела (смерть и время), взаимодействия земного и космического. Хотелось бы отметить, что его стихотворения эволюционируют от балагурских (ранние) к философским: все его творчество пронизывают сквозные мотивы («Месть», «Вода и Хню», «Смерть дикого воина»).

Мы обращаемся в первую очередь к тем стихотворениям, которые строятся как драматические, т. е. поделены самим автором на сцены или реплики, или имеют ремарки. Таких произведений мы насчитали 32, кроме незавершённых или отвергнутых самим автором. Под драматургическим началом мы понимаем способы и приемы построения драматического произведения. В своем творчестве Д. Хармс пытается синтезировать принципы написания лирического и драматического текста.

Мир драматического произведения многопланов и разнообразен, он отличается специфическими чертами от других родов литературы, так как имеет двоякую природу: литературную и театральную. О.М. Фрейденберг отмечает, что «драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенные, странные происшествия. Народ требует сильных ощущений... Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемых драматическим искусством» [5: 282]. Итак, мы можем говорить о синтетичности драматического рода литературы.

К изучению драмы сформировалось три основных подхода с учетом двойственности произведений драматургии — это и литературное произведение, и его театральное воплощение.

Во-первых, Аристотель в своей «Поэтике» говорил о том, что драма как произведение создает особого рода переживание события и судьбы героя читателем-зрителем. Это переживание обозначается понятиями катастрофы и катарсиса.

В стихотворении Д. Хармса «Окно» ученице трудно толочь камни (она трудится уже пять суток), и от непосильного труда умирает:

Школьница.

Я не могу толочь эти камушки
Они, учитель, так тверды
Моя же ручка так нежна
. . .
Учитель я измучена
Непрерывной цепью опытов
Пять суток я толку. И что же:
Окоченели мои руки,
Засохла грудь.
О Боже, Боже! [7, I: 189—190].

Но все же ученица постигает «теплоту парообразования» в момент своей смерти, когда ее душа вылетает через окно. Окно в творчестве Д. Хармса — это сквозной мотив, и в большинстве случаев оно является транслятором из этого мира в иной. Трагедия свершилась, но истина постигнута.

Подобная трагедия произошла в стихотворении «Часовой — Теперь я окончательно запутался...»:

Отмерзают руки, ноги,
Снежный ком вползает в грудь.
Помогите, люди, боги,
Помогите как-нибудь [7, I: 240]!

Барбара замерзла насмерть, а Часовой ей не смог помочь, тогда он сел и курил, рассуждая о суровых временах.

Во-вторых, от немецкой философской эстетики рубежа XVIII—XIX вв. (Гегель, Гете) до XX в. развивалась теория драмы, базирующаяся на понятиях конфликта и сюжета.

В стихотворении «Полёт в небеса» исходное равновесие — Вася живет с мамой — нарушается; возникает конфликт, когда:

Вася взмыл, беря метлу
И садясь в неё верхом
Он забыл свою светёлку,
Улетел и слеп, и хром [7, I: 84].

Несмотря на предостережения Хора, который в большинстве произведениях Д. Хармса исполняет роль Всевидящего Ока, Вася все-таки «застрял на небесах».

Предмет лирики — это внутренний мир человека; его мысли и чувства (движение и развитие), как правило, фабула в лирических произведениях отсутствует. Предмет изображения в драме — объективное материальное бытие, представленное не во всей полноте, а через характеры людей, проявляющиеся в их целенаправленных действиях. Например, в стихотворении «Ехал доктор из далёка...» заболела тетя Катя:

Не лежит и не сидит
И за мухами глазами
Неподвижными следит.
Тётя Катя не хохочет
Только плачет, как река [7, I: 95].

К больной пригласили доктора Матрёну, и выяснилось, что доктор — шарлатан: вместо градусника проткнул пациентку осью, хотел ударить ее лопатой. В облике врача есть что-то сатанинское: у него шесть пальцев на ноге.

Или в стихотворении «Идет высокий человек и ловко играет на гармоне...» мы также можем вычленить фабулу: описывается вечеринка в одном из домов и поведение гостей. Но и есть стихотворения, в которых передан внутренний мир лирического субъекта. В стихотворении «Ряд вопросов проносился...» лирический герой рассуждает о вечных философских проблемах: почему так создан мир? Почему люди смертны?

В-третьих, в современном литературоведении развивается теория драматического слова. В.Е. Хализев [6: 42] замечает, что в драматических произведениях пропорции между повествованием и речевыми действиями персонажей резко смещены в пользу последних. Преобладает прямая речь. Слова не комментируются и не обсуждаются каким-либо сторонним наблюдателем, можно говорить лишь об элементах повествования как вспомогательных компонентах. Повествование присутствует в самих словесных действиях персонажей, а также в авторских ремарках и репликах, «поручаемых» кому-либо из действующих лиц (реплики в сторону).

В аспекте речевой структуры драма противостоит эпике. Поэтому уместнее говорить не о повествовании в драме, а о «словесном действии». По мысли В.В. Федорова, «...сцена является необходимой формой развертывания драматического содержания произведения. Но это не означает, что "сцены" нет в драме как художественном произведении... Драматической (видовой) формой изображения является исполнение... Изображающее слово исполнителя совпадает с изображаемым словом героя, и таким образом возникает "эффект отсутствия" исполнителя» [4: 147—149].

Выделим элементы «словесного действия» в лирических произведениях Д. Хармса:

• во-первых, они присутствуют в репликах персонажей. Например, в стихотворении «Окнов и Козлов» в диалогичной форме сталкиваются разум и вне (за) разумное. Победа остается за «форточкой возвышенных умов» (если это можно считать победой):

Я внезапно растворилось
Я дыра в стене домов
Мне всё на свете покорилось
Я форточка возвышенных умов [7, I: 191];

• во-вторых, элементы «словесного действия» встречаются в авторских обращениях к публике, «поручаемых» персонажу. Например, стихотворение «Откуда я?..» начинается рядом вопросов:

Откуда я?
Зачем я тут стою?
Что вижу я?
Где же я? [7, I: 93].

Эти вопросы являются основополагающими для Д. Хармса. Или в стихотворении «Месть» апостолы говорят об огне, воздухе, воде и земле — это четыре начала жизни в оккультных воззрениях, а также основные стихии древнегреческой философии, первоначала. Мы знаем, что писатель увлекался оккультизмом и его любимым произведением был роман Мейринка «Голем»;

• в-третьих, наконец, «словесное действие» можно встретить в ремарках. В стихотворении «Искушение» значительно словоизменение: девки — девицы.

Данная трансформация в номинации героинь происходит после того, как Полковник предлагает близость одной из девушек:

Говорил тогда полковник,
Глядя вслед и горячо:
«Ты взойди на этот холмик,
Обнажи своё плечо» [7, I: 70].

Цель лирики — изображение субъективного внутреннего мира человека, художественное освоение характерных духовных состояний, а цель драматургии — объективный показ человеческой личности в действии, в развитии, который осложняется тем, что спутниками драматургии являются пантомима и живопись (декорации). У Д. Хармса персонажи не показаны во внутренней эволюции, а только во внешнем развитии. Так, автор не изображает чувства и мысли ученицы в стихотворении «Окно», а показывает ее в столкновении со своим учителем, в споре с ним, т. е. через внешнее поэт передает внутреннее:

Школьница.

— Смотрю в окно
И вижу птиц полки

Учитель.

— Смотри в ступку на дно
И пестиком зёрна толки [7, I: 189].

Драма как род литературы накладывает ограничения на содержание лирического произведения у Д. Хармса. Портретно-жестовые и пейзажные характеристики, обозначения вещного мира используются в той мере, в какой они укладываются в высказывания героев или ремарки. Не может быть широко развернутых и усложненных сюжетов. Так, в стихотворении «Кулундов: Где мой чепец? Где мой чепец?..» персонажи Кулундов и Родимов ведут самостоятельные партии. Первый ищет чепец, а второй рассказывает о царе, проезжающем по Невскому проспекту.

По функции языка лирика и драма также отличаются. В лирике косвенное, переносное или иносказательное значение слова выдвигается на первый план, а в драме структура художественной речи определяется монологами и диалогами. Нами отобраны стихотворения, построенные в форме диалога. Но Д. Хармс некоторые из них предваряет вводным словом автора, выполняющим функцию пролога в драме. Таково стихотворение «Тюльпанов среди хореев», где описывается природа и занятие Тюльпанова, или «Ехал доктор из далёка...», в котором автор рассказывает предысторию доктора.

Но лирические произведения Д. Хармса драматургичны не только по цели, предмету, содержанию и функции языка, но еще и по форме. Так, в его стихотворениях используются ролевые реплики, ремарки (например, «всё» в конце произведения равнозначно «занавес» в конце пьесы), сценические эффекты (в «Искушении» девушки исчезают «ГРОХ-ХО-ЧЧЧА»).

Известно, что лирика — это внутренние переживания, эмоции, мысли и чувства лирического субъекта, таким образом, о содержании лирического произведения в традиционном понимании говорить не приходится, в отличие от драмы, в которой сюжет можно проследить от завязки до развязки.

Слова в драме являются и речевым высказыванием, и одновременно действием, так как актер, играющий спектакль, выстраивает свои мизансцены, исходя из реплик, он как бы обыгрывает то, что написал автор. Следовательно, речь и действие взаимообусловлены. Обратимся к стихотворению «Он и мельница» и отметим, что мы можем последовательно изложить ход событий, описываемых в стихотворении. Прохожий, идя мимо мельницы, спрашивает у нее дорогу в Клонки, она отвечает, что не знает: «шум воды отбил мне память». Прохожий интересуется: где остановка, мельница вспоминает, что там ее отец сломал ногу, и таким образом, между ними завязывается разговор, который заканчивается ссорой.

В драмах речевые акты — монологи и диалоги. Особняком стоит стихотворение «Лапа» — это самое «хлебниковское» и футуристическое произведение, потому что в нем находим:

1) заумь, например, девочка пела:

Пли-пли
кля кля
Смах-смах гапчанух
Векибаки сабаче... [7, I: 130];

2) реминисценции, которые отсылают читателя к творчеству Хлебникова. Читаем у Д. Хармса: «Ну человечество! Дыши!», что отсылает нас к Хлебникову: «Но человечество — лети!»;

3) Хлебников является персонажем стихотворения;

4) вводятся неологизмы (холостуя = будучи холостым и др.);

5) монтажная композиция;

6) футуристические рифмы (статуй — растатуй, не упи — купи и др.).

Важная особенность — использование явных и неявных отсылок к культурным реалиям Востока и Древнего Египта. В этом стихотворении сочетаются стихотворное начало с прозой и графическим планом Аменхотепа.

В результате анализа лирических произведений Д. Хармса, представленных в форме диалога, мы пришли к выводу, что они построены по драматургическому принципу, так как в них, во-первых, функцию повествования выполняют реплики персонажей, во-вторых, имеются реплики в сторону, в-третьих, лирический текст сопровождают ремарки.

Но драматургичны стихотворения не только по форме (ролевые реплики, ремарки, сценические эффекты), но и по своей цели — изобразить личность в действии, в конфликте. Предмет лирики Хармса — бытие, представленное через характеры, благодаря чему содержание приобретает драматургические характеристики: портретно-жестовые и пейзажные описания используются в той мере, в какой они укладываются в высказывания героев и ремарки; сюжеты не усложнены. Например, в «Искушении» хор (четыре девки) говорят о себе так:

Наши руки многогранны,
Наши головы седы (портретное описание)

или в этом же произведении находим описание жеста полковника:

Полковник ручкой помахал и вышел зубом скрежеща как дым выходит из прыща [7, I: 68].

В другом стихотворении мать Васи говорит о том, что она плачет так: «Видишь, слёзы на глазах» [7, I: 84]. Репликой птички поэт рисует пейзаж и героя, о котором идет речь в стихотворении «Тюльпанов среди хореев»:

Помним сад,
В саду скамейка,
На скамейке с пирогом
В том саду сидел Тюльпанов...
Помним дом,
На крыше пламя,
В окнах красная заря
Из дверей выходит няня [7, I: 104].

Другое описание пейзажа находим в «Падении вод»:

Тухнет печка. Спят дрова.
Мокнут сосны и трава.
На траве стоит петух.
Он глядит в небесных мух [7, I: 119].

В стихотворении «Часовой — теперь я окончательно запутался...» Часовой дает свой автопортрет:

Я погиб и опустился,
Бородой совсем оброс,
В кучу снега превратился —
Победил меня мороз [7, I: 238].

Д. Хармс в своих ранних стихотворениях ощущает и передает динамику и конфликтность мира через динамику слова-жеста и интонации, через скрытый драматизм слова. Игрой в слова он добивается эффекта почти физического ощущения в слове движения, парения, полета. Он ищет и создает образ слова или «слово — образ».

В драматургии эта свобода игры со словом воплотится в свободу буквальной игры с театральными образами. Почти сразу, как только Д. Хармс начинает свои опыты, у него появляется тяга к диалогизации текста. На смену ритмическому завораживающему, захватывающему поэтическому монологу приходит персонифицированный диалог. Д. Хармс не только разбивает стих на реплики, но часто наполняет его действиями и пространственными определяющими ремарками. К своим произведениям писатель относится, как к «миниспектаклям». Чтения, которые устраивали обэриуты, сопровождались актерской игрой. Например, нам известно, что к стихотворению «Сек» на полях рукописного текста есть помета «качать укоризненно головой».

Как мы указывали выше, особняком стоят стихотворения «Лапа» (самое футуристическое произведение Хармса) и «Ряд вопросов проносился...» (в нем поэт рассуждает о вечных философских проблемах).

H. Буало пишет: «Театр требует... преувеличенных широких мнений как в голосе, декламации, так и в жестах» [8, I: 679]. Этот прием Д. Хармс также использует в своих стихотворениях: усиливает звуковые эффекты («Искушение»), утрирует движения и жесты, например, так гувернёры характеризуют папин танец:

мы смотрели полчаса
ты крючком летал в стакане
руки в бантик завернул [7, I: 68].

Птичка говорит о лирическом герое: «но Тюльпанов сдвинул брови» («Тюльпанов среди хореев» [7, I: 104]).

Способом реализации мировоззрения Д. Хармса становится принцип «драматургичности», благодаря чему сюжет недраматических произведений приобретает драматические характеристики.

Таким образом, Д. Хармс синтезирует лирическое и драматическое начала, привнося в лирику драматургические принципы построения сюжета и конфликт, тем самым создавая новую жанровую форму. И.К. Кузьмичев формулирует эту закономерность следующим образом: в литературе XX века происходит «синтез родовых и дифференциация внутриродовых, или жанровых, форм» [3: 292]. Конечно, в творчестве Д. Хармса эта тенденция проявилась исключительным образом: намечается переход лирического произведения в лирико-драматическое.

Литература

1. Александров А. Чудодей // Хармс Д.И. Полет в небеса. — Л., 1988. — С. 3—17.

2. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. — М., 1995.

3. Кузьмичев И.К. Введение в общее литературоведение XXI в. — Н. Новгород, 2001.

4. Федоров В.В. О природе поэтической реальности. — М., 1984.

5. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. — М., 1978.

6. Хализев В.Е. Драма как род литературы (Поэтика, генезис, функционирование). — М., 1986.

7. Хармс Д.И. Полное собрание сочинений: в 6 т. — СПб., 1999—2002.

8. Хрестоматия по истории западноевропейского театра: в 2 т. / сост. С. Мокульский. — М.; Л., 1953.