Иное

Хармс не был философом в узком, профессиональном смысле этого слова. Попытки приблизить его к мыслителям типа Канта, Гуссерля, Ясперса или Хайдеггера кажутся нам малопродуктивными. Соотнесение хармсовских текстов с признанными столпами философии может быть интересно в качестве отвлечённых умозаключений, но, по нашему мнению, чрезмерное увлечение на этом пути безнадёжно удаляет от собственно хармсовского творчества. Между тем каждый значительный писатель неизбежно является философом, но уже в широком смысле слова. Судя по рассказам, Хармс пронзительно ощущал «ткань бытия». И в его текстах немало «программных» высказываний.

Одно из самых ярких его высказываний лежит отнюдь не на поверхности. Это дискредитация возвышенного. Увидели мы её в результате анализа текстов «Исторический эпизод», «Анегдоты из жизни Пушкина», «Пушкин и Гоголь» (в «Удивить сторожа...»). Сусанин, Пушкин, Гоголь оказываются такими же идиотами, как и прочие обитатели «мира»¹. В «мире» нет ни гениев, ни подвигов², ни каких либо отвлечённых рассуждений или форм речи³. Возвышенного никогда не было. Более того, возвышенность и пафос неуместны априори, они априори лживы, ибо плох человек — всегда.

Хармс буквально настаивает на тотальности «мира». Дискредитированы не только подлинно великие (напомним, в мире, а не в «мире») Пушкин и Гоголь, но и гораздо более скромные фигуры. «Как известно, у Безименского очень тупое рыло». Как и в «Историческом эпизоде», отдельно подчёркивается, что о «тупом рыле» «Безименского» известно всем. «Вот однажды Безименский стукнулся своим рылом о табурет. После этого рыло поэта Безименского пришло в полную негодность». Другой аналогичный пример: «Ольга Форш подошла к Алексею Толстому и что то сделала. Алексей Толстой тоже что то сделал». Что-то вроде «тепель-тапеля», надо полагать. «Тут Константин Федин и Валентин Стенич выскочили на двор и принялись разискивать подходящий камень. Камня они не нашли, но нашли лопату». Зачем они искали лопату, опытный читатель догадывается. И то, что здесь действующие персонажи — писатели, ровным счётом ничего не меняет, — это всё те же хармсовские ублюдки⁴: «Этой лопатой Константин Федин съездил Ольгу Форш по морде». «Тогда Алексей Толстой разделся голым и выйдя на Фантанку стал ... Все говорили: "вот ... крупный современный писатель" И никто Алексея Толстого не тронул». Это даже в некотором роде канон⁵. «Сдвиг» в том, что вместо многоточий в тексте — лошадиное ржанье. Как видим, всё это типичный хармосовский «мир», и даже исторические личности⁶ полностью и органично в него встроены. Последний пример — «Экспромт». «Как известно...» — вновь обращаем внимание на этот оборот — «...у полупоэта Бориса Пастернака была собака по имени Балаган». «И вот однажды, купаясь в озере, Борис Пастернак сказал столпившемуся на берегу народу». Народ ждёт от Поэта Слова. «— Вон смотрите, под осиной / Роет землю Балаган! С тех пор этот экспромт известного полупоэта сделался поговоркой». Вот оно, слово поэта, которое подарено народу... Крохотная миниатюра «Метро» — обнажение этого приёма: «В Москве построили метро. Вот что сказал по этому поводу известный писатель Н.Н. Никитин: Садись и поезжай!»⁷.

Тем самым подчёркивается: иных персонажей в «мире» нет! Вернее, они изредка могут там оказаться (как «милая дамочка» в «Старухе»), но их появление принципиально непрогнозируемо. Если же это какие-то общепризнанные иные категории, как то гении, герои, патриоты, философы, интеллигенты, то они непременно окажутся дискредитированными. Известного «выхода» в этой плоскости нет и быть не может⁸.

«Анегдоты из жизни Пушкина» располагают к размышлениям о месте и природе Пушкина в «мире» Хармса. Аналогичная ситуация с рассказом «Четвероногая Ворона», которая отсылает к знаменитой басне Крылова. «Жила была четвероногая ворона. Собственно говоря, у неё было пять ног, но об этом говорить не стоит». Уже привычное нам отличие от оригинала (так в «Историческом эпизоде» отчество Сусанина было переврано тоже в первом же предложении). Однако это не враньё и не пародия, а действительно та самая история вороны и лисы (но рассказанная в «мире»). В «мире» нет места и намёку на благостность, в нём ворона — это пятиногое чудище, о чём и «говорить» лучше «не стоит». «Вот однажды купила себе <...> ворона кофе...». Все сюжеты — помещаются в «мир». Вот и здесь на месте сказочного сыра низкая бытовая деталь. Да и ворона тут — словно глупая соседка из соседнего подъезда: «Ну вот, купила я себе кофе, а что с ним делать?». «А тут, как на беду, пробегала мимо лиса» — на этот раз наиболее прямая отсылка к басне («На ту беду Лиса близёхонько бежала»). Конечно, диалог в «мире» лишён какой бы то ни было сложности (за который в басне отвечает хитроумная велеречивая Лиса): «Увидала она ворону и кричит ей: "Эй, — кричит, — ты, ворона!" А ворона лисе кричит: "Сама ты ворона!" А лиса вороне кричит: "Сама ты ворона!" А лиса вороне кричит: "А ты, ворона, свинья!"». Типичный хармсовский диалог⁹. В нём полностью отсутствует интеллектуальная составляющая. Так у лисы никаких мотивов нет (вспомним басню, где ситуация противоположна): она просто — и это подчёркнуто — «увидала ворону». Никакого желания завладеть «кофеем» нет и в помине! Также акцентировано традиционное для Хармса полное отсутствие результата: «Тут ворона от обиды рассыпала кофе. А лиса прочь побежала». В «мире» смысла нет никакого, только мерзость. «А ворона слезла на землю и пошла на своих четырех, или, точнее, на пяти ногах в свой паршивый дом». Нет ничего возвышенного и иного — нет! Одна мерзость...

Говоря об ином, необходимо затронуть небольшую серию текстов, которую можно условно назвать «американской». Начнём с самого яркого её представителя. «Американская улица. По улице ходят американцы». То, что действие «пьесы» происходит в Америке, нарочито подчёркивается. Иное... «Рекламы. К кассе стоит очередь американцев <...> Все американцы довольно обтрёпанные». На деле отличий оказывается не очень много. За билетами стоит уже давно знакомая нам очередь («Длинная очередь американцев к мюзикхольной кассе»): «Это, видишь ли ты, Мьюзик-Холл, и выступает там сегодня джаз-оркестор знаменитого мистера Вудлейга и его жены, дочери барона фон дел Клюкен». Происходит следующий разговор: «Феноров — Кто тут последний? Субъект — Куда лезешь!... Изволь в очередь встать!... Феноров — Да я вот и спрашиваю, кто тут последний... Субъект — Ну ты не очень то тут разговаривай!¹⁰ Феноров — Кто тут последний?... (трогает за логоть барышню). Барышня — Оставте меня в покое, я вот за этим субъектом стою!... Субъект — Я вам не субъект, а король мятных лепёшек!... <...> Барышня — Ну, вы полегче, полегче! Я сама королева собачей шерсти! <...> Субъект — Хоть ты и королева собачей шерсти, а мне плевать на это! Барышня — Подумаешь тоже, мятная лепёшка! Субъект — Ах ты собачья шерсть!»¹¹. Принадлежность американскому под сомнение не ставится. Никто не спорит с тем, что перед нами действительно «король мятных лепёшек» и «королева собачей шерсти»¹² (более того, чуть позже это подтвердят и ремарки, то есть сам автор: Субъект станет Королем мят. леп., а Барышня — Королевой собачей шерсти). Автору принципиально важно, что на сцене именно американцы, и именно миллиардеры. Просто это такие американцы и такие миллиардеры — грубые, вульгарные и мерзкие. Они ничем принципиально не отличаются от уже привычных нам хармсовских персонажей: «Драка в очереди. Королева собачей шерсти расправляется с королём мятных лепёшек. Другие американцы скачат вокруг и кричат: — "Держу парей: Он — её!" — "Держу парей: она — его!" <...> Двери распахиваются, и в зал врываются ободранные американцы, с криком и гвалтом занимают свои места».

«Американское» для советского жителя априори обозначает нечто принципиально иное. На деле же иное — в который уже раз, заметим — оказывается псевдо-иным. Раз иного нет, то напрашивается другая (и весьма прочная!) параллель: «американское» — это то же «советское» (напомним, что и «советское» в своё время «предлагалось» России как нечто принципиально иное — строй, который якобы в корне изменит жизнь и людей). Всё абсолютно одинаково. Везде (и всегда). Феноров по какой-то причине — совершенно не принципиально какой — пропустил наступление «американского» («советского»): «Это вот значит и есть Америка!... Да! Ну и Америка!... Вот это да-а!... Эй, послюшайте!... Вы!... Это Америка?». Видимо, окружающее настолько «отличается» от уже виденного Феноровым, что вопрос «Это Америка?» надо задавать отдельно. Американец (об этом говорит ремарка — нужно верить!) отвечает: «Ies, Америка». Собственно, ничего другого «американского» он больше не продемонстрирует, да и это слово с ошибкой (нам показывается, сколь незначительна специфика чего бы то ни было). «Феноров (басом) — Вот ето да!... А вот они, это тоже американцы? Ам. — Американцы. Феноров (фальцетом) — Ишь ты!... (ниже) Американцы!... (осматриваясь)». Нетрудно уловить недоверие и даже некоторую насмешку Фенорова. «Американцы»... Наш обыватель Феноров где-то слышал о «богатых американцах» («передовых советских»): «А что, скажем, для примера, милиардеры здесь тоже есть? Ам. — Этого, друг мой, сколько угодно». «Встроенных» в «американское», действительно, «сколько угодно» — дело нехитрое. Феноров продолжает задавать каверзные уточняющие вопросы (ведь особых отличий глазами не увидишь): «А почему вот для примера скажем вы милиардеры и американцы, а ходите вроде как бы все ободранные? Ам. — А ето всё по причине так называемого кризиса¹³. Феноров (фальц.) — Ишь ты!». Американец тоже почувствовал, как «впечатлён» Феноров: «Ам. — Право слово, что так! Феноров (бас.) — Вот ето да-а!...». Искусственность и этого возгласа пояснять не требуется. Теперь уже очередь американца задавать вопросы: «А позвольте вас спросить, кто вы сами-то будите? Феноров — Да моя фамелия Феноров, а социальное происхождение — я хрюнцуз». Феноров понял, что в Америке, какая бы она ни была, лучше не быть не пойми кем (особенно по части «социального происхождения»), и поэтому он — "хрюнцуз". «Ам. — Хм... И что же, парлэ ву франсе? Феноров (фальцетом) — Чиво это? Ам. — По французски то вы парлэ? Феноров (фальцетом) — Чиво это? Ам. — Да по французски то вы калякаете?». Американец относится к ответам Фенорова с тем же недоверием, что и наоборот. В слова друг друга они не верят, но свои роли играют исправно («пьеса»...). Феноров отлично знает, какой он «хрюнцуз», но в хваткости ему не откажешь, он прекрасно понимает, что и американец не далеко от него ушёл (и «парлэ франсе» это и его потолок). Феноров окончательно осознаёт, что эта Америка ему по зубам, здесь он как-нибудь устроится: «Феноров — Чиво не можем, того не можем. Вот по американски [то есть «по советски»], етого сколько хош. Это мы умеем!...»¹⁴.

Феноров чувствует себя уже вполне уверенно и решает пойти на главное мероприятие — выступление джаз-оркестра. «На эстраду выходит конферансье-американец. Конф. — Лэди и джентльмэны! Мы, как есть американцы, то знаем, как провести время». Хармс не устаёт напоминать об искусственности всего «американского» (поэтому персонажи «американское» («советское») вынуждены всё время подчёркивать). «Вот мы тут все собравшись, чтобы мале́нько повеселиться. А как вас чертей рассмешишь! Жуёте своё табак и ризинки [ещё одна «американская» деталь] и хоть бы хны!... Не́што вас рассмешишь!... Куда там!... Нипочём не рассмешишь!...». Как мы видим, конферансье — по статусу самый культурный персонаж этой «пьесы» — ничем не лучше, а даже хуже остальных. Он циничен и беспринципен. Он прекрасно понимает, что за сброд перед ним, и с виртуозностью, достойной лучшего применения, подстраивается и заигрывает: «Американцы — Ы-ы-ы!... Ы-ы-ы!... Смеяться хотим! Конф. — А как это сде́лать? Я зна́ю? Американцы (жалобно) — Ы-ы-ы!...». Как собаки. «Конф. — Ну хотите я вам смешные рожи покажу? Американцы — Хотим! Хотим! Конф. (Показывает рожу). Американцы (громко хохочат) — Хы-хы-хы!... Ой умо́ра! ой ой ой умора!». Конферансье отлично держит свою публику. В рамках нашей дешифровки: конферансье — это советский деятель. Он понимает, что только так и можно вести себя «с народом». Конферансье вполне осознаёт фиаско декларируемых претензий режима и управляется с толпой именно благодаря полному отсутствию насчёт неё иллюзий. «Конф. — Довольно? Американцы — Ещё! Ещё! Конф. — Нет, хватит! Сейчас выступит джаз-оркестр под управлением мистера Вудлейка...». Конферансье в первый раз проявляет твёрдость, и мы догадываемся, почему. Ему важно, чтобы джаз всё-таки начался, и чтобы всё прошло удачно. Для этого конферансье и подогрел публику самым адекватным для неё способом. «Американцы (хлопая в ладоши) — Браво! Браво! Урра! Урра!». Джаз можно символически воспринимать как квинтэссенцию, сердце «американского». Может быть джаз (в нашей «советской» параллели — идеология) так хорош, что оправдывает всю внешнюю неприглядность Америки? Но и последний, «чистый» элемент «американского» дискредитирован. Причём Хармс сделал это весьма тонко: «Конф. — В джазе участвует жена мистера Вудлейка, баронесса фон дер Клюкен, и их дети!». Джаз-оркестр (который и так был уже слегка странен «баронессой») мгновенно превращается в некий цыганский табор, где участвуют все «от мала до велика». В связи с этим понятна озабоченность конферансье: просто так слушать джаз (идеологическую речь) могли и не захотеть (и лишь зацепив свою ужасную аудиторию и получив тем самым некую власть, конферансье говорит «хватит» и объявляет джаз-оркестр). Последние реплики «пьесы» выглядят уже как эпилог и замыкают композицию, обозначая рефрен — снова начинается скандал, практически уже перерастающий в новую драку; отличие только в том, что Феноров — уже «американец», не хуже остальных...

Интересно, что сразу же за объявлением джаза следует ремарка: «Конферансье уходит. Занавес». Так Хармс обычно завершает тексты. Но не на этот раз. Действие продолжается, а ремарка («Голос Фенорова из зрительного зала:...») даёт основания предположить, что реплики персонажей раздаются уже рядом со зрителями «пьесы». Выходит, зрители ждут джаза (квинтэссенции иного) буквально совместно с Феноровым и американцами. После чего «Занавес вновь поднимается». Так зрители попадают в «мир»... Пространство вдруг вывернулось и поглотило зрителей — очередной хармсовский финальный трюк...

На примере этого текста хорошо видно, как устроено иное у Хармса. У читателя (равно как и у Фенорова) разрушается некое, даже можно сказать — благородное — представление, которое уже было. Америка, таким образом, обозначает нечто, с чем уже были связаны положительные ожидания или, хуже того, иллюзии. Даже Феноров поначалу тушуется и, боясь ударить в грязь лицом, выдумывает «хрюнцуза». Ведь ещё, того гляди, и не примут — в Американскую-то (Советскую) страну. И он настороже. Но «американское» («советское») — и в этом всё дело! — на его счастье оказывается всё той же знакомой обывательской мерзостью, люди так же грубы, глупы и вульгарны. И налёт «американского» («советского») ровным счётом ничего не в состоянии изменить! Все ожидания опрокидываются. Выходит лишь смехотворная картина всё того же жуткого существования.

Помимо прочего, текст — насмешка над «советским», что называется, по существу. По Хармсу, «советское» дискредитировано прежде всего тем, что, претендуя на исправление человеческой природы, провозглашая это во всеуслышание (даже до Фенорова долетело!), оно не в состоянии в этой природе ничего не только исправить, но даже хоть сколько-нибудь улучшить. Грязь бытия — остаётся грязью. «Передовые» вот-вот подерутся, любые несоответствия заявленному образу благополучно спишутся на «кризис» («переходный период», «болезни роста», «наследие прошлого»). Феноров безошибочно чувствует это и — успокаивается. Хармс, таким образом, смеётся над режимом и даже объясняет, почему.

Всё иное, прикрывающее всю ту же неисправимую мерзость бытия, дискредитировано полностью.

Продолжим тему «Американским рассказом». «В Американский суд была подана жалоба сторожем скотобойни, буд-то ему какой-то парень сломал руку». Снова нарочитый акцент на «американское»: соответствующее название, скотобойня, «Американский суд». Вообще, само упоминание суда — нехарактерно для обычных хармсовских текстов, где всюду царит дух вольной расправы — «бессмысленной и беспощадной». «Судья вызвал этого парня и спросил: "Ты сломал сторожу руку?" Парень сказал: "нет я не ломал ему руки"». Судья попросил сторожа рассказать, как «было дело»: «Оказалось, что дело было так: Молодой здоровый парень [очередной «американский» штамп] забрался на скотобойню, срезал с коровьего вымяни сиську, вставил её себе в прорешку штанов и так идёт. Сторож увидал парня, вылупил глаза и говорит: "Да ты смотри, как ты идёшь!" А парень достал нож и говорит: "Эх, всё равно!", отрезал ножом сиську и бросил её в сторону. Сторож упал и сломал себе руку». Казалось бы, это совсем незамысловатый текст, где очередной сторож-дурак не в состоянии ничего понять. Он обвиняет парня, хотя из его же рассказа следует, что руки ему никто не ломал. Но если задуматься, станет ясно, что перед нами очередная зарисовка цинизма. Парень «плох», и даже весьма, — просто не тем, в чём обвинялся первоначально! «Люди дурны всё равно» — излюбленная хармсовская идея. И «справедливый» американский суд, который, скорее всего, оправдает парня, — по существу — ошибётся¹⁵. Цинизм снова не будет ни замечен, ни пресечён (на это косвенно указывает интонация рассказчика, упорно интересующегося рукой и никак не реагирующего на откровенно грязную сущность поведения «парня»). Всё как всегда — ничего иного.

В наиболее явной форме об «ином» характере «американского» сказано в тексте: «В Америке жили два американца, мистер Пик и мистер Пак. Мистер Пик служил в конторе, а мистер Пак служил в банке». Традиционный акцент на американской специфике. «Но вот однажды мистер Пик пришёл в свою контору, а ему говорят: "вы у нас больше не служите". А на другой день мистеру Паку тоже самое сказали в банке. И вот мистер Пик и мистер Пак остались без места. Мистер Пик пришёл к мистеру Паку...». Их диалог оканчивается апофеозом: «Сейчас у нас, сейчас тут у нас... Я говорю у нас тут в Соединенных штатах, Американских Соединённых штатах, В Соединённых штатах Америки, тут, у нас... ты понимаешь где?»... В Самих Соединённых Штатах! Не каких-то, а Американских! Иное пафосно заявлено названием страны — но названием всё и заканчивается. При этом объяснить или хотя бы намекнуть, в чём же состоит это иное, американец (не какой-нибудь сторонний наблюдатель, который может просто не знать!) не в состоянии¹⁶.

Высшей ступенью иного можно считать «пьесу» «Грехопадение или познание добра и зла. Дидаскалия». В тексте много канонических элементов: «Figura (указывая рукой на дерево, говорит): Вот это дерево познания добра и зла. От других деревьев ешьте плоды, а от этого дерева плодов не ешьте» («И заповедал Господь Бог человеку, говоря: от всякого дерева в саду ты будешь есть, а от дерева познания добра и зла не ешь от него, ибо в день, в который ты вкусишь от него, смертью умрешь»). В конце Ева, канонически, ест плод (здесь яблоко) и даёт съесть его Адаму. Падшие тут же осознают свою наготу, Ева вожделеет Адама (в Библии: «И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги»). Следует положенная расплата: «Figura: Ты, человек, и ты, человечица, вы съели запрещенный плод. А потому вон из моего сада!» («И выслал его Господь Бог из сада Едемского»). Итак, иное заявлено по самому высшему разряду: перед нами история «изгнания из рая».

Однако «рай» этот, как и вся история, очень странен. Настораживает уже первая ремарка: «Аллея красиво подстриженных деревьев изображает райский сад. Посередине Древо Жизни и Древо Познания Добра и Зла. Сзади направо церковь». С одной стороны, это близко к Библии («И произрастил Господь Бог из земли всякое дерево, приятное на вид и хорошее для пищи, и дерево жизни посреди рая, и дерево познания добра и зла»), с другой, здесь есть нарочитая искусственность. «Аллея красиво подстриженных деревьев» и, главное, совершенно неуместная в Эдеме церковь (куда всякий раз уходит Figura: и после запрета, и после наказания). Настоящим «сдвигом» оказывается явление некого Мастера Леонардо, который буквально взрывает канон. Во-первых, он сразу демонстрирует определённую осведомлённость: «Ты такая красивая, белотелая и полногрудая. Я хлопочу о твоей пользе». Именно он начинает играть роль дьявола, вооружившись полуправдой. «Ты знаешь, Ева, я люблю тебя». Вот, как он трактует это понятие: «Ева: А я знаю что это такое? Мастер Леонардо: Неужто не знаешь? Ева: От куда мне знать? Мастер Леонардо: Ты меня удивляешь. Ева: Ой посмотри, как смешно фазан на фазаниху верхом сел! М.Л.: Вот это и есть то самое¹⁷. Ева: Что то самое? М.Л.: Любовь. Ева: Тогда это очень смешно...». Ева же, как и положено, о «том самом» ещё не осведомлена. «М.Л.: А ты меня любишь? Ева: Да я не прочь, что бы ты меня покатал по саду на себе верхом. М.Л.: Садись ко мне на плечи». Согласимся, очень странный «рай»... Мастер Леонардо окончательно берёт на себя роль дьявола и уговаривает Еву съесть яблоко. Отметим, что здесь у него есть особая мотивация: он хочет пробудить в Еве чувственность и вожделение (пока «любовь» для Евы только нечто «очень смешное», чего Мастеру Леонардо явно недостаточно). «И когда ты съешь этот плод, ты сразу поймешь, что хорошо и что плохо. Ты сразу узнаешь очень много и будешь умнее самого Бога». Эти слова Мастера Леонардо вновь отсылают к канону в этом сомнительном действии (змей в Библии говорил: «...в день, в который вы вкусите их, откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло»). Ева уже совершенно готова откусить от яблока, как вдруг появляется Адам, «Мастер Леонардо скрывается за кусты», и происходит прелюбопытный диалог: «Адам: Это кто был? Ева: Это был мой друг. Мастер Леонардо. Адам: А что ему нужно? Ева: Он посадил меня верхом к себе на шею и бегал со мной по саду. Я страшно смеялась. Адам: Больше вы ничего не делали?». Ошеломляющий вопрос. Оказывается, и Адам о «том самом» знает. В неведении, таким образом, в «раю» только Ева. Становится понятна реплика Мастера Леонардо: «Ева: <...> Хочешь тоже на меня верхом сесть? М.Л.: Да хочу. Но только ты ничего не говори Адаму». Мастер Леонардо тоже прекрасно знает, что Адам «в курсе». Получается, что роли распределены следующим образом: Ева — невинная, но бойкая дамочка, Мастер Леонардо — пылкий сладострастник, а Адам — вялый обманутый муж (ещё и, видимо, скрывающий свою искушённость от жены, возможно, в виду той самой вялости). Пошлейший треугольник, банальный лубок, но только — в «раю».

Пошлостью пронизаны и реплики. «М.Л.: Ты, я вижу, молодец. Ева: Да, я бойкая баба». В ответ на непристойные слова Мастера Леонардо Ева — непосредственно в «раю» — отвечает суетно-неуместным «Дай то Бог». К этому ещё добавляются мещанские атрибуты существования обывателя, причём советского. Адам почему-то уходит «собирать малину», а потом приходит с «картузом, полным малины, в руках». «М.Л.: Ну хорошо. Я верю тебе. Ты была в хорошей школе. Я видел Адама, он очень глуп. Ева: Он грубоват немного» — типичный пример пошлости и житейского. Всё это особенно контрастирует с высоким каноном (который здесь совершенно недвусмысленно присутствует) и высокой лексикой («человек и человечица» и т. д.).

Неужели наряду с гениями и «американским» дискредитирован рай? Постараемся разобраться. Вспомним, построение «Анегдотов из жизни Пушкина» практически не оставляло сомнений, что дискредитирован именно Пушкин (этого «мира», конечно), то же касается и Сусанина и других исторических личностей. Когда текст организован как пьеса, априори подразумевается, что действуют там актёры. Можно было бы подумать, что в «Пушкине и Гоголе» и «Американской улице...» дискредитированы не Пушкин, Гоголь и «американское», а нечто другое, например, представление о них. Но эти «пьесы» оснований для этого не дают. К тому же, исторические личности и «американское» скомпрометированы и в сугубо прозаических текстах, где нет никаких оснований не доверять рассказчику. Кроме того, отметим интересную деталь, отличающую «Грехопадение...»: «Аллея красиво подстриженных деревьев изображает райский сад» (в другом месте Хармс написал именно «Американская улица...», а не то, что её что-то «изображает»). А персонаж «Грехопадения» — Мастер Леонардо — подчёркнуто выходит за пределы действия; его последние слова таковы: «Давайте занавес!», после чего действительно следует фирменный хармсовский «Занавес». То сеть сам участник событий говорит, что действие происходило на сцене. Подлинный рай, таким образом, выведен из-под удара.

Но от этого «дидаскалия» не становится менее мрачной. Загадочна фигура Мастера Леонардо. Мы ещё не цитировали довольно любопытный диалог. Мастер Леонардо обращается к неискушённой, но ветреной Еве: «М.Л.: Послушай, Ева! Я давно уже узнал все тайны рая. Кое что я скажу тебе. Ева: Ну говори, а я послушаю. М.Л.: Будешь меня слушать? Ева: Да, и ни в чем тебя не огорчу. М.Л.: А не выдашь меня? Ева: Нет, поверь мне. М.Л.: А вдруг всё откроется? Ева: Не через меня». Типичный разговор таящихся любовников. Мастер Леонардо проявляет мелочность и трусость (вспомним, что в Библии змей-искуситель был наказан наряду с падшими)¹⁸. Но Мастер Леонардо не просто прекрасно адаптируется, он ещё и верховодит. Причём везде. В раю он вместе с ангелом (!) изгоняет из рая Адама и Еву («Пошли пошли! Пошли пошли!»). А в самом конце выясняется, что он ещё и распоряжается самим занавесом! Это не просто старый (возможно, первый) обитатель рая, успешно там устроившийся, это главное лицо театра. Мастер Леонардо всюду. И «рычаги» — у него в руках. Причём — и там, и здесь! Для него нет границы между сакральным и житейским, небесным и земным, она им упразднена. Он один свободно переходит из одного пространства в другое; притом, очевидно, у него «всё схвачено» в обоих.

Имя Мастера Леонардо, очевидно, может отсылать к Леонардо да Винчи (что не столь удивительно, если вспомнить уже дискредитированных гениев и «Миккель Анжело»). Здесь нужно быть особенно аккуратными в предположениях, но отсылка может быть и к «чистому» искусству как таковому, которое само по себе спасением не является. В «мире» мерзость проникла во все сферы — в том числе и сакральные. И всё что назначено или считается иным, на самом деле таковым не является¹⁹.

Надо сказать, что «рай» — это, разумеется, особый образ, и больше в хармсовской прозе он не встречаются (большинство же мотивов, образов, приёмов Хармс использует многократно). За исключением раннего текста «Давайте посмотрим в окно...». Этот текст можно считать зародышем иного (действие, по-видимому, происходит на другой планете). Одно из действующих лиц, графин (напомним, текст — ранний...), говорит, что он «житель рая». В этом тексте иное лишь обозначено (причём именно как иное, а не псевдо-иное). Правда и здесь возвышенная интонация повествования перебивается низким бытовым рассказом Григорьева о невозможности получить что-либо в кооперативе. Однако это говорит Человек о Земле, а дискредитации иного тут нет — этот приём ещё не созрел. Других системообразующих приёмов здесь тоже нет, текст провисает, а Хармс заканчивает его стихотворным четверостишием. Ничего удивительного — «рубрики» сформировались не сразу.

Предположительно через год Хармс уже несколько приближается к «Грехопадению...»: он пишет «Можно ли до Луны докинуть камнем». «Была страшно тёмная ночь. Звёзды, прадво, сияли, да не светили. Ничего нельзя было разглядеть. Может быть, тут рядом дерево стоит, а может быть, лев, а может быть, слон, а может быть, и ничего нет. Но вот взошла луна и стало светло». Это соотносится с «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет»²⁰. «Тогда стало возможным разглядеть скалу, а в скале пещеру, а налево поле, а на право речку, а за речкой лес». Сотворение мира. Но дальше всё хуже: «Из пещеры вылезли на четверинках две обезьяны, потом поднялись, встали на задние ноги и пошли валкой походкой, размахивая длинными руками». Юмор в том, что, с одной стороны, это Адам и Ева, но с другой — произошли они от обезьян. Перед нами уродливая эклектика: библейская история, смешанная с псевдо-научным (несовместимость проявляется сразу: «сияли, да не светили», это как?). В последнем предложении — снижение уже сплошное. Вот такое у «мира» было сотворение. «Можно ли до Луны докинуть камнем»? Есть ли что-нибудь возвышенное, было ли оно? Нет, докинуть нельзя. И не было ничего.

Несомненно, Хармс придумал весьма нетривиальный приём дискредитации иного. Настало время обсудить возможные истоки столь безотрадного авторского взгляда.

Хармс жил в период становления и ужесточения советской тюрьмы (она его, в конце концов, и убила). Что-то хорошее вокруг увидеть было нельзя; чтобы выжить, людям оставалось это хорошее представить. Иллюзии и так свойственны человеческой натуре, а то время их только усиливало.

Одним из главных качеств Хармса был ум²¹. Он понимал, скажем так, ненадёжность того, что вызывает восторги и надежды. Хармс прекрасно чувствовал и, видимо, не переносил любую фальшь (вспомним «водевили»). И в своих текстах он воплощает «мир», где не спасает ничто. Ни доктора²², ни писатели²³, ни интеллигентны²⁴, ни аристократы²⁵, ни философы, вообще никто.

В общем, всё плохо. Но, может, у нас хотя бы есть великая история? С её возвышенными подвигами? Сейчас... Мы приведём из неё «эпизод»... Может, есть поэты, прекрасные возвышенные люди? И о них есть что поведать: «Этой лопатой Константин Федин съездил Ольгу Форш по морде».

Всё, что крутится вокруг светского, земного, всё, что несёт хотя бы оттенок массового — ложно²⁶. Ничего не было. И нет. Всё вранье (и Хармс — один из немногих среди современников — оказался в этом полностью прав; по крайней мере в отношении советского это теперь известно доподлинно). А если что и было, то этому не придали должного значения («Шапка», «Молодой человек, удививший сторожа»).

Те, кто занимаются творчеством — писатели, поэты, художники²⁷ — едва ли не хуже остальных (во главе с едва ли не всесильным Мастером Леонардо). Но при этом творчество — само по себе — не дискредитировано (разве только морализаторское: «Четвероногая ворона»). Дискредитированы же люди, которые творят. Ибо человек плох. И изменить его нельзя — он останется всё тем же. А раз так, то и никакое иное с ним невозможно, одна видимость. Его мерзость — причина всех мерзостей мира²⁸.

Именно человек упраздняет иное, делая фальшивым (по причине безосновательности) всё возвышенное. Он способен опошлить даже рай. «Рай» этого «мира» ужасен. Везде царит пошлость, которая даже старше этого самого «мира». Вот такой «рай» будет предлагать Мастер Леонардо. До тех пор, пока «не изменится что-то во мне». Никакие мистические практики, разумеется, не помогут («Мы оба стоим и молчим. Хо — ля — ля!»). Но «мне дано всё, чтобы жить возвышенной жизнию». Чтобы обрести иное необходимо выйти из «мира» («Молодой человек, удививший сторожа»). Спастись можно только с помощью Бога («Старуха»).

Наверное, это и был единственный адекватный тому (да и, возможно, любому) времени оптимизм.

Примечания

1. Напомним, здесь речь идёт о Пушкине «мира», а ни в коем случае не о Пушкине, написавшего «Зимнюю дорогу».

2. Подвига не было, но миф был. Уже тогда! («Исторический эпизод».) Из рассказа следует, что ложь не вытеснила истину «со временем», а ничего кроме лжи никогда и не существовало.

3. «Споткнулся» — может означать только одно. И никакого переносного смысла («спотыкание классиков друг о друга») нет! Пушкин и Гоголь на самом деле (доверяем ремаркам!) — просто спотыкались.

4. Например, из «Начала очень хорошего летнего дня».

5. Вообще, любое появление у Хармса «исторических личностей» можно условно назвать «водевилем». Всегда есть канон (соответствующий официальному статусу исторического лица, творца). И «сдвиг» в то, что это «историческое лицо» — просто идиот. Или хуже.

6. Ещё один пример исторической личности нам попадался в рассказе «Пашквиль» (дискредитированной весьма сильно, хотя и не так заметно): «Знаменитый чтец Антон Исакович Ш., то самое историческое лицо, которое...». Тот же приём, что и в «Историческом эпизоде». А ещё приведём дневниковую запись: «Есть лица... и... лица. а то есть ещё личность, а то есть ещё: писатель Юркун. Да мало ли на свете всякой дряни!».

7. Знакомые с альтернативным взглядом на хармсовского Пушкина (представленном, например, в работах И.В. Кондакова и Н.В. Гладких) как «пародии на обывательские представления о великом поэте» могут обратить особое внимание, что ровно то же самое Хармс «проделывает» и с Никитиным, и с Безыменским, и с Фединым, и с Ольгой Форш, и с Пастернаком, и с А.И. Шварцем, которых он, судя по всему, ценил не высоко (в отличие от Пушкина). Также надо задуматься об интонации соответствующих рассказов — она правдива; и назвать пародией эти тексты было бы, на наш взгляд, в корне неверно.

8. Ещё одним примером может служить «Ссора», ранний текст, где мотив дискредитации иного ещё только угадывается. Куклов заявляет, что он принц. И, что характерно, Богадельнев с этим не спорит. Но благородное происхождение по крайне мере одного из участников «ссоры» разумеется никак не мешает вести их отвратительный диалог.

9. Особенно близок к нему диалог из только что упоминавшейся «Ссоры», написанной за 5 лет до этого: «Я принц <...> Ах ты принц! <...> А ты свинья! <...> Свинья? А ты кто-же? <...> А я принц». Интересно, что и там и там мы отмечаем дискредитацию иного. Возможно, «Четвероногая Ворона» — в некотором роде улучшенный вариант «Ссоры» (которая так не нравилась Хармсу).

10. Мы это уже где-то слышали, и отнюдь не в Америке: «Ну ты, не очень-то фрякай!» («Пакин и Ракукин»).

11. Всё из той же «Ссоры»: «Я принц <...> А ты думаешь, ты принц, так тебя и супом облить нельзя? <...> Да, я так думаю! <...> А я думаю наоборот <...> Ты думаешь так, а я думаю так! <...> А мне плевать на тебя! <...> А я принц <...> Ах ты принц! <...> Ну и что же из того, что я принц? <...> А то, что я в тебя сейчас супом плесну!».

12. Богадельнев тоже не спорил с тем, что Куклов — принц.

13. Отметим, что рассказ действительно писался в период «Великой депрессии».

14. Заметим, что слово «Ies» Феноров понимал (и не восклицал «Чиво это?»).

15. Намного более жёсткий вариант будет в «Реабилитации» (где дело тоже будет происходить, скажем так, в суде): невероятно чудовищный ответчик тоже будет «рассчитывать на полное оправдание».

16. След «американского» можно найти даже в «детской» прозе («В Америке в каждой школе висит плакат...»). Действующих лиц зовут Том Плампкин и Дэви Чик. Но оказывается, что и в Америке детей заставляют есть овсянку, а они этого не желают... «Американское» также мелькает, но уже не на переднем плане, в «балете» «Дедка за репку» и раннем тексте «Баронесса и Чернильница».

17. В очередной раз отметим, сколь аккуратен в подобных описаниях Хармс.

18. Здесь всю «работу» сделал Мастер Леонардо, змей даже позволяет себе роскошь упиваться падением раньше времени. Единственная его реплика — это совершенно правдивое предупреждение Адама: «Она врет. Ты не верь. Это яблоко с этого дерева!». Змей настолько уверен, что падение состоится, что может позволить себе впрямую раскрыть обман. И больше не делать ничего. А после «от радости хлопать в ладоши».

19. Просим прощения за то, что каждый раз повторяем эту мысль. Отчасти это мотивировано тем, что так поступал Хармс. Он бил в одну и ту же точку много раз и в разных текстах.

20. Правда в рассказе свет даёт не солнце, а луна. Но не будем забывать, что текст относится к раннему периоду, когда Хармс довольно часто использовал «чинарские» приёмы (в частности, излюбленную ими инверсию).

21. Это видно по всему. И по его выверенным прозаическим текстам, с очень сложной структурой и механизмами, с точно схваченными образами и интонациями. И по дневникам, где видно, что Хармс уделял уму особое внимание. В «Разговорах» Липавского зафиксирована очень показательная сентенция Хармса: «Я произвожу неправильное впечатление. Я глубоко уверен, что я умнее и менее талантлив, чем кажусь». Хармс, скорее, готов отказать себе в таланте (в котором всегда сомневался; ведь для него литературный контекст состоял в первую очередь из Гоголя, Пушкина, Данте, Гёте, Шекспира), но не в уме.

22. «Всестороннее исследование», «Рыцари», «На кровате метался полупрозрачный юноша...», «Однажды Андрей Васильевич шёл по улице...», «Теперь я расскажу, как я родился...».

23. «Анегдоты из жизни Пушкина», «Пушкин и Гоголь», «Экспромт» и др.

24. «Григорьев (ударяя Семёнова по морде): Вот вам...», «Швельпин: Удивительная история!..», «Пашквиль», «Петя входит в ресторан...», «Оптический обман», «Федя Давидович», «Василий Антонович вышел из дома...», «Так началось событие в соседней квартире...», «Но художник усадил натурщицу...» и др.

25. «Что теперь продают в магазинах», «Евстигнеев смеётся. Водевиль о трёх головах» и др.

26. Отметим, что хармсовский Сусанин обладает именно массовой известностью (уже при жизни, что особенно парадоксально): даже хозяин харчевни в курсе его статуса «патриота». Любопытно, что о настоящем Сусанине практически ничего доподлинно неизвестно (даже был ли он вообще). Так что и в нашем мире, верить или не верить в него — выбор каждого. Вот Хармс в своём «мире» не верит. То есть Сусанин, конечно, существовал, но был вот таким.

27. «Но художник усадил натурщицу...», «Художник и часы» и др.

28. Возможно, поэтому в дневниках Хармса практически нет сетований по поводу установления советского режима и нет ни слова о тирании Сталина.