А.В. Волкова. «Принципы прозы XX века в творчестве Д. Хармса»

В 1997 г. Вадим Руднев в Словаре культуры XX в. сформулировал десять принципов, на которых, по его мнению, основана новаторская проза модернизма — «Проза с большой буквы». Среди ее отечественных представителей Руднев назвал Федора Сологуба, Андрея Белого, Михаила Булгакова, Владимира Набокова, но также и Сашу Соколова, Владимира Сорокина, Дмитрия Галковского [5, с. 353], — то есть как собственно модернистов, так и писателей-постмодернистов, творчество которых является, безусловно, новаторским, а дискурс — уникальным и самобытным.

Даниил Хармс является представителем литературы авангарда, что отличает его как от модернистов, так и от постмодернистов. Однако некоторые исследователи (в частности, Ж.-Ф. Жаккар, Э. Анемоне, Н. Корнуэлл, М. Липовецкий) полагают, что в позднем, прозаическом, творчестве Хармс создает художественную систему, очень близкую постмодернистской. В связи с этим представляется продуктивным проследить, каким образом принципы прозы XX в. преломляются в его творчестве. С одной стороны, это позволит соразмерить своеобразие и конгруэнтность прозы Хармса литературе XX в., а с другой — расширит и обогатит понимание самих принципов.

В качестве референтных текстов мы рассмотрим цикл прозаических миниатюр «Случаи», повесть «Старуха», а также ряд других прозаических текстов, созданных Хармсом в 30-х гг. XX в.

1. Неомифологизм. Суть этого принципа заключается в прямом или косвенном использовании мифов в сюжетах и других элементах художественной системы литературных произведений. При этом в роли мифа, как отмечает Руднев, может выступать не только собственно мифология, но и исторические предания, бытовая мифология, историко-культурная реальность предшествующих лет.

Другим показателем неомифологизма является структурное подобие литературных произведений мифам. Руднев выделяет следующие черты: циклическое время, игра на стыке между иллюзией и реальностью, уподобление языка художественного текста мифологическому предъязыку с его «многозначительным косноязычием» [5, с. 354].

В прозе Хармса можно выделить несколько точек соприкосновения с мифами (как в семантическом, так и в структурном плане), и больше всего их — в повести «Старуха», начиная с самой старухи как мифологемы судьбы и заканчивая автомифологическими мотивами из ранних рассказов. Однако вряд ли можно считать дискурс Хармса сознательным мифотворчеством: другой, пародийный, модус поэтики явно преобладает в его прозе. Историко-культурная реальность прошлых лет в новеллах Хармса чаще всего предстает в комическом ключе: Пушкин и Гоголь («Анекдоты из жизни Пушкина», «Пушкин и Гоголь»), Иван Сусанин («Исторический эпизод»), Микеланджело («О явлениях и существованиях № 1»).

В хармсоведении нет единого мнения о том, с какой целью Хармс прибегает к «историческим персонажам». Одни исследователи (А. Кобринский, А. Александров) считают, что последние призваны высмеять обывательское отношение к историческим личностям. Другую позицию занимает Н. Гладких (2000 г.), полагая: «Пушкин и Гоголь Хармса — не пародийные Пушкин и Гоголь обывательской культуры, а его собственные непостижимые и самодостаточные иероглифы <...> Таким образом Хармс расправляется не только с мимесисом, но и с мифологическим мышлением — важным элементом культуры» [2, с. 77].

С. Горбушин и Е. Обухов идут еще дальше, доказывая, что целью Хармса в подобных текстах является дискредитация возвышенного, то есть самого стремления к идеализации и мифологизированию чего бы то ни было. В миниатюрах Хармс словно подталкивает читателя к мысли: «Не было — героя, подвига, не было поэта, достойного своей поэзии, или хотя бы похожего на своего поэтического двойника... Поэтому возвышенность и пафос неуместны априори, они априори лживы, ибо "плох" человек — всегда» [3]. По мнению исследователей, Хармс высмеивает не обывателя, которого вполне удовлетворял советский миф о Пушкине и Сусанине, а интеллигента, неудовлетворенного этим мифом и пытавшегося создать свой собственный: «"Возвышенным", заслуживающим эпатажа, является здесь малодушная потребность интеллигентского сознания в этом самом вересаевском "Пушкине с человеческим лицом" — как в некоторой "подпорке". Разрушение же иллюзий состоит в том, что Хармс отказывает ей "в прочности", этой "подпорке". Она — фикция. В его мире иначе и быть не может» [Там же, с. 83].

Таким образом, «исторические персонажи» Хармса являются «антимифологемами», так как они разоблачают мифы, а также дискредитируют само стремление их создать.

2. Иллюзия / реальность. Этот принцип следует понимать как отсутствие в художественном мире прозы XX в. четкой границы между иллюзией и реальностью. Руднев считает предтечей такого положения «Пиковую Даму» Пушкина: «непонятно, Германн сошел с ума уже в середине повествования или действительно призрак графини сообщает ему три карты» [5, с. 353]. Автор намеренно стирает различия между миром иллюзий, снов, психических расстройств, творчества своих героев и нитью повествования, как бы перекладывая на героя ответственность за «реалистичность» текста.

Выше мы выяснили, что цель Хармса — разрушение иллюзий, а не их создание. А для этого необходимо четко отделять иллюзии от реальности. Так и происходит в «Случаях». При этом в ряде новелл эксплицирована граница между этими двумя модальностями. Так, в рассказ «Оптический обман» этой «границей» являются очки.

(1) Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и видит: на сосне сидит мужик и показывает ему кулак.

Семен Семенович, сняв очки, смотрит на сосну и видит, что на сосне никто не сидит [8, с. 214].

Если рассматривать очки и называние героя не по фамилии, а по имени-отчеству как исключительно интеллигентские атрибуты, то можно продолжить мысль, заявленную в рассуждении относительно первого принципа: Хармс иронизирует над попытками интеллигентского сознания отфильтровать и концептуализировать действительность. Ведь странный и страшный мужик на сосне — часть «дикой», неупорядоченной природы, грубо вторгающейся в поле зрения героя, и поэтому Семен Семенович «не желает верить в это явление и считает это явление оптическим обманом».

Хармс вовсе не стирает грань между иллюзией и реальностью, а меняет их местами, педалируя ошибки, заблуждения и прочие «выпадения» (иногда в буквальном смысле) героев из реальности:

(2) А Круглов нарисовал даму с кнутом и сошел с ума. А Перехрестов получил телеграфом четыреста рублей и так заважничал, что его вытолкали со службы. («Случаи») [8, с. 212].

Этот принцип распространяется не только на художественный мир, но и на художественный метод Хармса: вслед за героями из реальности «выпадают» и читатели, «сходя с ума» от «ошибок», ставших реальностью в текстах подобного рода:

(3) Новая анатомия

У одной маленькой девочки на носу выросли две голубые ленты. Случай особенно редкий, ибо на одной ленте было написано «Марс», а на другой — «Юпитер» [8, с. 246].

Переформулировав высказывание Руднева о «Пиковой даме», можно, применительно к прозе Хармса, сказать: непонятно, автор сошел с ума еще до начала повествования или действительно хотел сказать то, о чем написал.

3. Текст в тексте: «бинарная оппозиция "реальность/текст" сменяется иерархией текстов в тексте» [5, с. 355]. В творчестве Хармса есть произведение, отчасти отвечающее этому принципу, — повесть «Старуха». Оно стоит особняком в ряду других текстов (А. Герасимова справедливо относит его к поэтике «не-случаев»).

Текст в тексте «Старухи» — ненаписанный рассказ о чудотворце, который не творит чудес. Рассказчик повести целиком эксплицирует фабулу будущего текста. Однако ему удается написать только одно предложение: «Чудотворец был высокого роста». После этого героя посещает старуха, умирает в его комнате, и, занятый попытками избавиться от ее тела, герой больше не может вернуться к работе.

Хотя рассказ о чудотворце не является содержанием повести и ее главной задачей (как это происходит в постмодернистской прозе), тем не менее, нельзя не провести параллели между ним и сюжетной линией повести, как это делает М. Ямпольский: «Рассказ о человеке, чья активность так же блокирована, который так же не может производить чудеса, как не может писать тот, от лица которого ведется повествование» [10, с. 119].

4. Приоритет стиля над сюжетом. «Для настоящего шедевра прозы XX в. важнее не то, что рассказать, а то, как рассказать. Нейтральный стиль — это удел массовой, или "реалистической", литературы. ...Стилистические особенности начинают самодовлеть и вытеснять собственно содержание» [5, с. 356].

Действительно, стиль в модернизме оказывает большое влияние на сюжет, например, законы «потока сознания» могут определять повороты сюжета, который теряет целостность и доминирующую позицию в дискурсе.

Своеобразие стиля и сюжетов в творчестве Хармса не оставляет сомнений у исследователей, однако взаимоотношения между ними совершенно иные, отличные от модернистских.

Проблема сюжета еще будет затронута ниже, здесь же отметим следующую особенность. Как в микроновеллах, так и в повести «Старуха» масштаб целого сюжета или сюжетного элемента принимают несущественные действия или случайности. Вот наиболее часто встречающиеся сюжетные «ходы» в прозе Хармса: выход из дома, встреча, выпадение (есть даже целый рассказ «Упадение», в котором процесс падения с крыши людей предстает в замедленном времени, на фоне различных дел других людей, наблюдающих падение), возвращение домой, драка, разговор, сон или только отход ко сну, потеря, покупка, подарок. Это исключительно авангардный прием, но именно благодаря ему дискурс Хармса приобретает реалистичность, ведь жизнь обычного человека, как и рассказ о ней, состоит из подобных случаев.

Для сравнения: сюжет микроновеллы «Отъезд» Кафки, казалось бы, посвящен одному только событию — отъезду героя, однако после прочтения становится ясно, что это лишь верхняя часть айсберга, а в центре сюжета рассказа — путешествие, которое выходит за рамки данного текста.

Таким образом, внимание читателя хармсовских произведений целиком сосредоточено на сюжете, который, поражая читателя абсурдными деталями и поворотами, оказывает сильное воздействие «здесь и сейчас», не порождая никакой другой, затекстовой, реальности (что характерно для произведений модернизма).

5. Уничтожение фабулы. Классическая литература была сюжетоориентированной, и наличие фабулы открывало возможности для наиболее эффектного построения сюжета. В XX в. сюжет релятивизируется, а эффект воздействия достигается осложнением структурно-семантических связей между элементами художественной системы, многомерностью и полифоничностью повествования, а также, как было отмечено выше, приоритетом стиля над сюжетом.

Хармс же, напротив, предельно упрощает сюжет, следуя утверждению Л. Липавского: «Сюжет — причинная связь событий и их влияние на человека. Теперь, мне кажется, ни причинная связь, ни переживания человека, связанные с ней, не интересны. Сюжет — несерьезная вещь. <...> Великие произведения всех времен имеют неудачные или расплывчатые сюжеты. Если сейчас и возможен сюжет, то самый простой, вроде — я вышел из дому и вернулся домой. Потому что настоящая связь вещей не видна в их причинной последовательности» [4, с. 14].

Получается, что в творчестве Хармса «уничтожается» не фабула, а сюжет, как доказывают в статье «Смерть сюжета» Т. Цвигун и А. Черняков: «...Сущность хармсовского абсурда на уровне сюжета заключается не столько в отказе от логических связей между его компонентами (иногда это свойство распространяется и на внешне "логичные" сюжеты), сколько в исключении из текста самого принципа диалогизма: сюжет утрачивает свойство модальной дискретности, поскольку выделение в нем разнонаправленных полей в принципе невозможно» [9, с. 96]. Создается впечатление, что Хармс оставляет только основу, ядро повествования, «голую фабулу», что наглядно представлено, например, в новелле «Встреча»:

(4) Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.

Вот, собственно, и все. (Встреча) [8, с. 230].

6. Синтаксис, а не лексика. Обновление языка в литературе XX в. происходит за счет обновления и построения синтаксических конструкций. Руднев приводит в пример стиль потока сознания, который «одновременно является и усложнением, и обеднением синтаксиса» [5, с. 356].

Поток сознания представляет собой прием передачи при помощи словесной ткани внутреннего мира человека, его душевной и ментальной жизни и тех сложных взаимодействий, в которых они находятся. У героев миниатюр Хармса внутренняя жизнь обычно редуцирована, мы наблюдаем исключительно внешние проявления, как в театре или немом кино. Характерный пример — сценка из цикла «Случаи» «Неудачный спектакль»:

(5) На сцену выходит Петраков-Горбунов, хочет что-то сказать, но икает. Его начинает рвать. Он уходит [8, с. 230].

Если пытаться «развернуть» эту ремарку в дискурс «потока сознания», то даже косвенное словосочетание «хочет что-то сказать» следует передать с помощью нескольких отрывочных предложений.

Цель Хармса состояла не в обновлении языка, а в обновлении взгляда или восприятия мира, которое с помощью различных средств Хармс эксплицировал в своих произведениях.

7. Прагматика, а не семантика. Литература XX в., по мнению Руднева, «моделировала позицию читателя и создавала позицию рассказчика, который учитывал позицию читателя» [5, с. 356].

Приоритет прагматики над семантикой — отличительный признак авангардного искусства. Об этом писал М. Шапир, а вслед за ним и сам Руднев в соответствующей статье «Словаря...» [5, с. 14]. Для авангарда в целом характерно упрощение семантико-синтаксического плана текста и установка на немедленное воздействие на читателя. В отличие от модернистов Хармс воздействует на читателя не игрой повествовательных инстанций, а при помощи гротеска и абсурда, вызывающих «ультрапарадоксальное состояние», в котором затруднено понимание смысла произведения.

Таки образом, акцент на прагматике у Хармса даже больший, чем в модернистском и постмодернистском дискурсах.

8. Наблюдатель. «Смысл фигуры наблюдателя-рассказчика в том, что именно на его совести правдивость того, о чем он рассказывает» [5, с. 356]. Данный принцип связан с релятивизацией истины в произведениях модернизма (и постмодернизма). В произведении может быть несколько наблюдателей и, как следствие, несколько «истин», каждая из которых имеет право на существование.

В прозе Хармса также роль наблюдателя-рассказчика очень велика и заслуживает пристального внимания. Однако кардинальное отличие его метода состоит в том, что этот наблюдатель в тексте всегда один, и «право» на истину в дискурсе всецело принадлежит ему. При этом, как справедливо отмечают С. Горбушин и Е. Обухов, наблюдатель ведет довольно последовательное и бесхитростное повествование и ничем не провоцирует попыток ему не доверять.

Именно это свойство наблюдателя-очевидца порождает ситуацию «оптического обмана» читателя, описанную выше в принципе Иллюзия/реальность: мы верим в правдивость рассказа, даже когда он обнаруживает полную абсурдность, как в знаменитой новелле «Голубая тетрадь № 10», начинающейся словами «Был один рыжий человек...», доходящей до восклицания «Ничего не было! Так что непонятно, о ком идет речь» и завершающейся резонерским «Уж лучше мы не будем о нем больше говорить» [8, с. 211].

9. Нарушение принципов связности текста.

Как было отмечено выше, для дискурса модернизма и постмодернизма часто характерен стиль потока сознания и связанное с ним пренебрежение синтаксическими, грамматическими, а иногда и графическими средствами связности текста.

Хармс, напротив, в большинстве текстов демонстрирует подчеркнутую связность на уровне синтаксиса и грамматики. Выделим основные средства связности текста в новелле «Северная сказка»:

(6) Старик, не зная зачем, пошел в лес. Потом вернулся и говорит: — Старуха, а старуха! — Старуха так и повалилась. С тех пор все зайцы зимой белые [8, с. 57].

Текст имеет название «Северная сказка», что само по себе является формальной скрепой. Кроме того, в названии есть указание на жанр, и произведение формально ему соответствует, как минимум, по двум признакам. Во-первых, героями в нем выступают характерные для русских сказок старик и старуха. Во-вторых, финальное предложение «С тех пор все зайцы зимой белые» представляет собой вывод, который часто делается в сказках, мифологически трактующих причины природных и социальных явлений. Особенно это характерно для сказок народов севера¹. Таким образом, и второе слово в названии — «северная» — оказывается оправданным.

Повтор слова «старуха» является лексическим средством связности в тексте, а единство вида и времени глаголов: «пошел, вернулся, повалилась», — грамматическим. К грамматическим средствам относятся и слова-связки «потом», «и», «так и», «с тех пор», создающие впечатление развития действия.

При всем обилии средств связности очевидно, что данный рассказ — один из самых несвязных с точки зрения логики поведения персонажей: 1) старик, «не зная зачем», пошел в лес; 2) непонятно, что он хотел сказать старухе, так как его речь ограничена только обращением «Старуха, а старуха!»; 3) необъяснима столь неадекватная реакция старухи на слова старика. И, наконец, вывод о зайцах звучит абсолютно необоснованно. Впрочем, вся эта абсурдность характерна и для «обычных» сказок, таких как «Курочка ряба», анализируя которую В. Руднев пришел к масштабным выводам о шизотипичности культуры XX в. [6].

10. Аутистизм. «Модернистский писатель с характерологической точки зрения практически всегда является шизоидом или полифоническим мозаиком, то есть он в своих психических установках совершенно не стремится отражать реальность, в существование или актуальность которой он не верит, а моделирует собственную реальность» [5, 357].

Судя по дневникам, воспоминаниям современников и другим свидетельствам, у Хармса не было стремления спрятаться от внешнего мира во внутренний. Характерно, что Хармс выступал как активный творческий деятель и был при этом эксцентричной личностью, «лайфартистом» (определение А. Герасимовой). Кроме того, ему не было свойственно недооценивать реальность, не верить в ее «существование или актуальность». Напротив, высокий интеллект и глубокая интуиция позволили ему увидеть и отразить в творчестве не только современную писателю действительность, но и будущее.

Вместе с тем, несомненно, что Хармса никогда не удовлетворяла реальность в целом и литературная реальность того времени, в частности, что и определило его место в авангарде. Следует обратить внимание на религиозность Хармса, отмеченную его близкими и отразившуюся в повести «Старуха» и многочисленных размышлениях о бессмертии, а также на его глубокое знание музыки (см., например, Концерт Эмиля Гиллельса в клубе писателей 19-го февраля 1939 г.) и стремление к гармонии как «чистоте порядка». Все это, по М. Бурно [1], является признаками аутистического характера.

Таким образом, вероятнее всего, Хармс был типичным шизоидом, подобно многим писателям-модернистам, а вынужденный уход в «андеграунд» и «писание в стол» только способствовало раскрытию его творческого потенциала, так как именно в этот период были созданы лучшие произведения писателя — прозаический цикл «Случаи» и повесть «Старуха».

Дифференциация модернизма, авангарда и постмодернизма — серьезная литературоведческая проблема, в русле которой проводится много исследований. Анализируя творчество Хармса сквозь призму выдвинутых В. Рудневым принципов модернистской литературы, мы приходим к выводу, что, хотя дискурс Хармса по некоторым параметрам близок модернистско-постмодернистскому полюсу, все же в большинстве случаев он обнаруживает свойства, противоположные модернистской поэтике. Каждое из этих свойств заслуживает детального изучения, что привело бы к более полному и глубокому пониманию столь сложного явления в литературе XX в., каким является поэтика Хармса.

Литература

1. Бурно, М. Клиническая психотерапия [Текст] / М.Е. Бурно. — М.: Академический проект. — 2001. — С. 421.

2. Гладких, Н. Эстетика и поэтика прозы Д.И. Хармса [Текст]: дисс. на соиск. уч. ст. кандид. филолог. наук / Н.В. Гладких. — Томск. — 2000.

3. Горбушин, С., Обухов, Е. Сусанин и Пушкин Даниила Хармса. [Текст] / С. Горбушин, Е. Обухов // Вестник гуманитарного научного образования. — № 2. — Ноябрь—Декабрь.

4. Липавский, Л. Разговоры [Текст] / Л. Липавский. — Логос. — 1993. — № 4. — С. 10—17.

5. Руднев, В. Принципы прозы XX века [Текст] / В.П. Руднев // Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. — М.: Аграф. — 1997. — С. 353—357.

6. Руднев, В. Тайна Курочки Рябы. Безумие и успех в культуре [Текст] / Руднев В.П. — М.: Класс.

7. Сказки народов Севера [Текст] / сост.: В.В. Винокурова, Ю.А. Сем. — Смоленск, 1992.

8. Хармс, Д. О явлениях и существованиях [Текст] / Д. Хармс. — СПб.: Азбука. — 2004.

9. Цвигун, Т. В., Черняков А.Н. «Смерть сюжета» в поэтике Д. Хармса [Текст] / Т.В. Цвигун, А.Н. Черняков // Балтийский филологический курьер. — Калининград. — 2000. — № 1. — С. 97—106.

10. Ямпольский, М. Беспамятство как исток (Читая Хармса) [Текст] / М. Ямпольский. — М., 1998.

Примечания

1. Так в конце саамской сказки «Тала-медведь и великий колдун» звучит вывод: «С тех пор саамы с малых лет не боятся медведей» [7, 10].