2.3. Поэтика Д. Хармса в связи с английской народной поэзией (на материале сборника «Матушка-Гусыня»)Последним пунктом данной главы будет рассмотрение того пласта английской поэзии нонсенса, который был объектом внимания и перевода для С. Маршака. Неизвестно, был ли Хармс знаком с этими переводами, но учитывая тот факт, что, с одной стороны, одним из своих учителей он назвал именно Маршака, а с другой, в ряду своих любимейших писателей назвал Кэрролла и Лира, необходимо допустить, что возможность такого знакомства не только была, но и скорее всего осуществилась. Исходя из этого допущения, в дальнейшем изложении будут рассмотрены те переводы Маршака, которые не коснулись творчества Л. Кэрролла и Э. Лира. В основном эти переводы являются стихотворениями из английского сборника «Матушка Гусыня» («Mother Goose»), оригиналы которых взяты из соответствующего издания (Mother Goose. — Hertfordshire: Wordsworth classics, 1994. — 124 p.). Также необходимо отметить, что названия всех английских стихотворений, приводящихся ниже, являются произвольными, привнесенными самим Маршаком и в оригинальном тексте отсутствуют. Собственно говоря, весь тот пласт английской поэзии нонсенса, который не относится к лимерикам, находится с ними, тем не менее, в достаточно полной структурной корреляции и, соответственно сделанным выше выводам, в корреляции с поэтикой Д. Хармса. Во-первых, это касается кумулятивного характера многих стихотворений: это и знаменитый «Дом, который построил Джек» (Маршак, 443), и «Ключ от королевства» (Рифмы Матушки-Гусыни, 18), и «Гвоздь и подкова» (Рифмы Матушки-Гусыни, 49) и мн. др. С другой стороны, это проявляется в частом использовании перечислительных конструкций, характерных, как указывалось выше, и для Хармса. Вот характерный пример в переводе Маршака:
Во-вторых, их сближает сходство в персонажах: несомненно, что вне жесткой структуры лимериков чисто фабульное разнообразие увеличивается, но, тем не менее, основными субъектами действия остаются старухи и старики, а также дети, причем часто, как и в лимериках, абсолютно анонимные. Это такие стихотворения, как «Старушка» (Рифмы Матушки-Гусыни, 88), «Пудель» (Рифмы Матушки-Гусыни, 154), «Маленькая девочка» (Рифмы Матушки-Гусыни, 115) и пр. В-третьих, общим для творчества Хармса и английской поэзией нонсенса является та сюжетная двойная инверсия (контаминация дескриптивной и мифологической систем описания), о которой говорилось в отношении лимериков, когда нормативное событие описывается как экстраординарное и наоборот — ненормативное явление расценивается, как нечто не выходящее за рамки обыденного опыта. Это касается в первую очередь стихотворения «Не может быть», структура которого позволяет говорить о том, что это, скорее всего, оригинальный лимерик:
Обратный процесс, то есть изображение экстраординарного события в качестве нормативного, отображен в следующих стихотворениях:
Нужно сказать, что английская поэзия нонсенса так же, как и творчество Хармса, вообще тяготеет к изображению «случаев» в самом широком смысле этого слова. В качестве примера можно привести следующий перевод Маршака:
Кроме того, что в английской поэзии нонсенса так же, как в лимерике ставится акцент в основном на окказиональном, первая, однако, стоит в большей близости к Хармсу, нежели вторая. Это проявляется в том отношении, что английские стихотворения зачастую склонны к изображению той чистой событийности, которая особенно характерна для поэтики Хармса (стремление «редуцироваться до системы сущностей» — Р. Барт). К сожалению, у Маршака не встречаются стихотворения такого рода, но необходимо все же сказать, что вся английская поэзия нонсенса, так или иначе, тяготеет к подобной описательности (ср. хотя бы приведенное выше стихотворение «Что купил я?»). В других переводах (перевод А. Родина) такие стихотворения все-таки есть:
Подобные же стихотворения, но куда более напоминающие Хармса, есть в оригинальной «Mother Goose»:
Подобная повествовательная структура представляет собой некую модель всех хармсовских текстов типа «Случаи», поэтому представляется существенным заявления Жаккара, Токарева и иже с ними о кризисе повествовательных приемов в творчестве Хармса переправлять и к «Матушке Гусыне». Более того, в переводах Маршака есть стихотворения с использованием некоторых приемов, слишком явно соотносящихся со специфическими особенностями поэтики Хармса. Во-первых, речь идет о зависимости повествования от экстралингвистических и экстратекстовых факторов: у Хармса это может быть потеря чернильницы (см. об этом выше), забывание предмета повествования («Синфония № 2» (Хармс 1999, 887)), или номинации этого предмета (Хармс 1999, 646). В английской поэзии нонсенса в переводе Маршака это непрочность объекта повествования:
В этом отношении любопытно сравнить один из поздних текстов Хармса (1941 г.), структура которого абсолютно идентична вышеприведенной модели:
Во-вторых, в английской поэзии нонсенса часто встречается мотив атомарной или дискретной структуры человека, который релевантен и в отношении поэтики Хармса. Это проявляется прежде всего в том, что человек может либо полностью состоять из чужеродных ему предметов, либо частично включать в свою структуру эти элементы (ср. также одиннадцатый текст из «Голубой тетради»: Хармс 1999, 752), либо механически соединять в себе уже имеющиеся. Вот характерные примеры:
Интересно сравнить в этом отношении следующие тексты Хармса, обладающие всеми перечисленными выше свойствами:
У одной маленькой девочки на носу выросли две голубые ленты. Случай особенно редкий, ибо на одной из них было написано «Марс», а на другой — «Юпитер» (Хармс 1999, 630). Дополнительно хотелось бы отметить стихотворение, правда, переведенное не Маршаком, но слишком похожее на творчество Хармса для того, чтобы его пропустить:
И, наконец, в-третьих, поэтику Хармса сближает с английской поэзией нонсенса специфический для нее мотив неуверенности в идентификации объекта повествования. В переводе Маршака есть одно такое стихотворение:
В наследии Хармса есть стихотворение, по содержанию и структуре явно перекликающееся с приведенным выше, а по форме аналогичное лимерикам Лира, с характерным для них слиянием третьей и четвертой строк в одну (при этом тот факт, что в черновике данного текста есть вариант с разделением этих двух строк, то есть использование формы классического лимерика, позволяет говорить о том, что Хармс был знаком с обеими формами — см. Хармс 1999, 958):
Кроме всего прочего необходимо отметить ряд частных моментов в английской поэзии нонсенса, которые коррелируют с поэтикой Д. Хармса. Во-первых, это мотив абсурдной самоидентификации, явно связанный с выявленной выше тенденцией исключения автора из текста и который у Хармса наиболее показательно проявляется в тексте «Сабля»: «Тут мы стоим и говорим: Вот я вытянул одну руку вперед прямо перед собой, а другую руку назад. И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука, а сзади кончаюсь тоже там, где кончается моя другая рука. С верху я кончаюсь затылком, с низу пятками, с боку плечами. Вот я и весь. А что вне меня, то уж не я» (Хармс 1999, 254), а также в некоторых других местах (например, «Мыр» (Хармс 2000, 75). В переводах Маршака подобным текстом является стихотворение «Старушка»:
Во-вторых, сходным для Хармса и английской поэзии нонсенса является принцип варьирования основной структуры. Этот принцип по-разному проявляется у Хармса во многих текстах: «Четыре иллюстрации того, как новая идея огорашивает человека, к ней неподготовленного» (Хармс 1999, 469), «Оптический обман» (Хармс 1999, 556), «Карьера Ивана Яковлевича Антонова» (Хармс 1999, 577), «Вариации» (Хармс 1999, 690), «Упадание (Вблизи и вдали)» (Хармс 1999, 869) и некоторые другие. Это же касается и той «механизации повествовательных приемов», которая анализировалась выше: способы описания пропозиции у Хармса и в английской поэзии нонсенса действительно однообразны — это все та же контаминация дескриптивной и мифологической систем описания. Особенно характерно это варьирование проявляется в некоторых детских стихотворениях Хармса:
В переводе Маршака есть одно такое стихотворение, где, кстати говоря, тоже идет речь именно о пуделе, хотя в оригинале речь идет просто о собаке (a dog):
Собственно, необходимость делать пропуски обусловлена тем, что в основном данный текст является стихотворением самого Маршака на тему оригинала. В оригинале все куда более схематизировано:
В данном варианте, в отличие от перевода Маршака, передано специфическое для Хармса нагнетание абсурдности происходящего (как, например, в том же «Иване Тапорыжкине»), но, тем не менее, принцип варьирования основной структуры присутствует в обоих вариантах. Здесь также более эксплицированы такие специфические черты, как кумулятивность структуры стихотворения (формально это и есть лимерики, выстроенные в линию одного текста) и контаминация дескриптивной и мифологической систем описания. И, наконец, в третьих, вся английская поэзия нонсенса нередко тяготеет к некоторому натурализму изображения, который, как правило, имеет своим результатом жестокость поступков или описываемых событий. Например, уже приводившееся стихотворение (Маршак, 450), в оригинале завершающееся отламыванием (snapped off) у фрейлины носа, Маршак как бы смягчает уже собственноручно добавленной строфой:
В другом уже приводившемся выше его переводе (Рифмы Матушки-Гусыни, 82) «веселый щенок» эвфемистически заменяет оригинальное «a pedlar» — «коробейника», который совсем даже не «порвал ей подол», а «cut her petticoats all round about // He cut her petticoats up to the knees» (Mother Goose, 54), то есть буквально «разрезал ее нижние юбки повсюду... по колено». С натурализмом же связана часто используемая тема смерти: стихотворение о морской свинке заканчивается типично хармсовским финалом:
Собственно говоря, Маршак, как детский писатель, не только старался эвфемизировать те или иные моменты жестокости в английской поэзии нонсенса, но и вообще избегал тех стихотворений, которые отсвечивали оттенками черного юмора. Например, перевод того же Родина одного из подобных текстов пусть и не дословно, но передает это мрачное ощущение:
В оригинале же это не просто мыши, a «blind mice» — слепые мыши; причем завершается этот текст показательными словами: «Did you ever see such fun in your life // As three blind mice?» (Mother Goose, 41), то есть «Видели ли вы в своей жизни что-нибудь настолько же забавное, как эти три слепые мыши?». Кстати говоря, мотив «мельницы» и, соответственно, персонажи «мельничиха» и «мельник», являются одними из инвариантных в творчестве Хармса. Перенося сделанные наблюдения на творчество Хармса, не сложно заметить и в данном случае определенное сходство — Д.В. Токарев пишет о теме жестокости у Хармса следующее: «Радикальные изменения, произошедшие в поэтике Хармса в тридцатые годы, внесли свои коррективы и в соотношение между алогическим и чудесным «...». Бессознательность чудесного превращается в прозе Хармса в повседневное насилие, в котором персонажи даже не отдают себе отчета; их жестокость самодостаточна, абсолютна» (Токарев, 111). Собственно, натурализм творчества Хармса также связывается исследователем с кризисом в его поэтике. В данном случае опять, как и в случае с рассмотрением вопроса о «возвращении к нормативной грамматике» и пр., происходит отождествление изменений чисто формальных (т. н. «переход к прозе») с содержательными (появление жестокости и вообще натуралистичных сцен). Но, как показывает внимательный анализ раннего творчества Хармса, натурализм появляется в его произведениях достаточно рано. Это проявляется в частом использовании и темы смерти («Ты убит в четыре места // Под угрозой топора // Кличет на ветру невеста // Ей тоже умереть пора» (Хармс 1999, 46), сгоревший ребенок в «Пожаре» (Хармс 1999, 62)), и насилия («Как, — закричал седок летучий, — // Ты мне препятствуешь? // Тварь! // Смотри я сброшу тебя с тучи, // Хребет сломаю о фонарь» (Хармс 1999, 191)), в том числе и немотивированного, как в тексте «История Сдыгр Аппр» (Хармс 1999, 211) или «Вещь» (Хармс 1999, 223), и темы совращения («Я знаю: вы совсем ребенок // боитесь близости со мной // но я люблю вас...» (Хармс 1999, 61)), и даже темы антропофагии («Бабы кушают внучат» (Хармс 1999, 58)). Достаточно показательно, что темы смерти и насилия присутствуют и в детском творчестве Хармса, как, например, в уже приводившемся «Тапорыжкине», в рассказе «Озорная пробка»: «Петр Сапогов, воспользовавшись темнотой, ударил Громкоговорителя кулаком в спину» (Хармс 1999, 156) или в рассказе « О том, как Колька Панкин летал в Бразилию, а Петька Ершов ничему не верил»: «Туземцы бросились на Кольку и стали его бить» (Хармс 1999, 166). Что же касается примера, с помощью которого Токарев доказывает присущность творчеству Хармса тем насилия и жестокости (это текст «Реабилитация»), то на этом произведении необходимо остановиться отдельно. Д.В. Токарев пишет следующее: «Если Хармс надеялся достичь состояния святости, алогического состояния, не знающего оппозиции «добро — зло», то персонажи его прозы не имеют даже возможности выбирать между грехом и святостью, злом и добром. В мире, где доброта и сострадание просто не существуют, насилие является абсолютным, а значит, алогичным. Герой рассказа «Реабилитация», написанного Хармсом за считанные дни до ареста (точнее за месяц — М.Р.), убивает трех человек и собаку, насилует труп убитой им женщины, вытаскивает из ее чрева еще не родившегося ребенка и при этом надеется на полное оправдание; скорее всего, он его получит» (курсив наш — М.Р.: опять примечателен тот факт, что исследователь пишет о художественном персонаже Хармса так, словно это живой человек — это слишком уж напоминает ситуацию, описанную у М.М. Бахтина в отношении полемики вокруг персонажей Достоевского) (Токарев, 111). Уже не касаясь логических изысков Д.В. Токарева (почему, если «алогическое» предполагает отсутствие оппозиции добра и зла, «добро и сострадание» отсутствуют, а зло и насилие — нет, более того — становятся «абсолютными»?), необходимо отметить тот лишь факт, что подобный пересказ произведения отнюдь не является литературно достоверным. Во-первых, повествование ведется от первого лица (собственно, преступника) в ответ на некий, фигурирующий в качестве несобственно-прямой речи в словах самого персонажа, приговор. Таким образом, создается некий непрямой диалог между текстом (высказыванием) самого персонажа и текстом приговора, неким метатекстом, который и конституирует (необходимость отвечать на каждый пункт обвинений) текст вторичный. Во-вторых, этот вторичный текст явно полемизирует с метатекстом на предмет несоответствия последнего некоему прототексту, то есть непосредственно событию в действительности (собственно, преступлению): «Меня обвиняют в кровожадности, говорят, я пил кровь, но это неверно, я подлизывал кровяные лужи и пятна; это естественная потребность человека уничтожить следы своего, хотя бы и пустяшного, преступления. А так же я не насиловал Елизавету Антоновну. Во-первых, она уже не была девушкой, а во вторых, я имел дело с трупом, и ей жаловаться не приходится» (Хармс, 888—889). Таким образом, происходит как бы борьба за историю, за достоверность самой действительности, причем с явно абсурдным оттенком — вместо оправдания себя (что в данном контексте означает совпадение с дискурсом метатекста), преступник, очевидно усугубляя свою вину раскрытием истины, оправдывает само положение дел, ту «чистую реальность», которая является таковой исключительно вне означающего взгляда человека (того же метатекста). Именно в силу этого персонаж иногда склонен соглашаться с приговором, но, так сказать, не de juro, a de facto: «Это верно, что я сапогом размазал по полу их собачку. Но это уж цинизм — обвинять меня в убийстве собачки, когда тут, можно сказать, уничтожены три человеческие жизни. Ребенка я не считаю. Ну, хорошо: во всем этом (я могу согласиться) можно усмотреть некоторую жестокость с моей стороны. Но считать преступлением то, что я сел и испражнился на свои жертвы, — это уже, извините, абсурд. Испражняться — потребность естественная, а следовательно, и отнюдь не преступная» (Хармс 1999, 889). И особенно важным является тот факт, что и метатекст (обвинение) объявляется абсурдным по отношению к действительности (de facto), и вторичный текст оправдания становится абсурдным, но уже de juro (ибо более обвиняет, нежели оправдывает). Только необходимо отдавать себе отчет в том, что в первом случае это «абсурд» несоответствия текста реальности, а во втором — абсурд несоответствия поведения общепринятым нормам (кстати, в этом тексте Хармс первый и последний раз пользуется словом «абсурд», что делает факт отнесения метатекста к абсурду куда более драматичным). В этом отношении достаточно характерно сочетание «естественная потребность», дважды употребленное в подчеркнуто неестественном контексте рассказа: в данном случае обнаруживается уже отмечавшаяся выше тенденция к синтезу дескриптивной и мифологической систем описания, то есть возведение неестественного (событие, случай) в естественное (повседневность) и наоборот. Таким образом, можно сделать вывод, что использование мотивов жестокости и в поэтике Хармса, и в английской поэзии нонсенса представляет собой частный случай описанной выше общей генеральной стратегии разворачивания текста. Итак, предварительно можно обобщить результаты произведенного сравнения творчества Д. Хармса и английской поэзии нонсенса. Во-первых, во многом удалось найти структурную и содержательную изоморфность этих двух сфер, выраженную в том, что все выработанные основные характеристики поэтики Хармса так или иначе соответствуют аналогичным механизмам, действующим в английской литературе нонсенса. Во-вторых, произведенный анализ этой последней сферы помог раскрыть и переосмыслить другие стороны творчества Хармса. Это касается таких особенностей, как функционализация субъекта действия, абсурдная самоидентификация, варьирование основной модели текста. В-третьих, данное сопоставление позволило выявить тенденцию в творчестве Хармса к драматической организации текста. Это, в частности, подтверждается еще и тем фактом, что тот принцип, который был выдвинут еще в 1926 году в псевдоманифесте театральной группы «Радикс» (где Хармс занимал одну из ведущих позиций), то есть равноценность всех элементов драматического представления, так или иначе был перенесен в прозу. Весь вышеизложенный материал показал, что все структурно-содержательные элементы хармсовского текста (персонажи, предметы, автор-персонаж, цитаты, числа и даже графические изображения, которыми Хармс, как, кстати и Лир, и Кэрролл, иногда снабжал текст) «не работают», выполняют единственную функцию — функцию присутствия в тексте в качестве равноправных элементов коллажа (например, «Лапа» (Хармс 1999, 285) или Хармс 1999, 440). В-четвертых, произведенное сопоставление позволило выявить глубокую связь между «детским» и «взрослым» творчеством писателя, более того, как кажется, необходимо говорить об изоморфности их структур. В самом деле, в детских стихах Хармса обнаруживается и жестокость («Иван Тапорыжкин»), и случаи с концовкой «Всё» («Миллион» (Хармс 1999, 284)), и принцип варьирования основной структуры («Иван Иваныч Самовар» (Хармс 1999, 152)), и мотив вмешательства в повествование экстралингвистических и внеповествовательных элементов («Тигр на улице» (Хармс 1999, 677)), и ми. др. Это дает возможность говорить о необоснованности разделения этих двух сфер в критической литературе. И в-пятых, выяснилось, что основной механизм поэтики Хармса — контаминация дескриптивной и мифологической систем описания — не только распространяется на все его творчество в целом, но и, в какой-то степени, обусловливается определенной традицией, а именно традицией английского нонсенса. Но в заключение необходимо сказать и о принципиальном различии Творчества Д. Хармса и английской литературы нонсенса. Это различие касается главной интенции обеих сфер: если английский нонсенс был направлен от жизни в основном на юмор, на пародирование и травестирование этой жизни, то в отношении поэтики Хармса этого сказать нельзя. Именно тот факт, что главным в искусстве для Хармса была все-таки жизнь («творение жизни как искусства», по словам Введенского), то есть приведение искусства к некой «первой реальности», «чистоте порядка», позволяет говорить, что он двигался обратным путем — от травестий (в конечном счете, инверсии вообще), как приема, к жизни. Очень интересен в этом отношении следующий факт: в те же пресловутые тридцатые годы Хармс планировал создание журнала под названием «Тапир», который не выпускался бы за пределы его квартиры. Печататься в нем мог каждый, а «так же покойники из коих главными и почетными будут 1) Козьма Петрович Прутков и 2) Густав Мейринк. В журнале «Тапир» не допускаются вещи содержания 1) антирелигиозного 2) либерального 3) антиалкогольного 4) политического 5) сатирического 6) пародийного (последнее выделено нами — М.Р.) (Хармс 1991, 209). Таким образом, выбранный предмет сопоставления оправдал и дополнил уже произведенный анализ. Более того, с одной стороны английская литература нонсенса опосредованно связывает творчество Хармса с народной поэзией Англии, с народной смеховой культурой, а с другой стороны оно связано с этой культурой через посредство Гоголя, имевшего для Хармса далеко не самое последнее значение. И это позволяет если не опровергнуть, то, во всяком случае, основательно пошатнуть уже приводившийся тезис Ж.-Ф. Жаккара: «...следует воспринимать разрушительный характер некоторых приемов писателя не как возврат к карнавальной манере, но как выражение внутреннего кризиса примененной системы...» (Жаккар, 149). Культ телесности у Хармса, в первую очередь женского тела, необходимо рассматривать именно в этой перспективе. Но в данном случае нужно быть предельно осторожным, учитывая сказанное выше в отношении различия английской литературы нонсенса и творчества Д. Хармса. В любом случае этот предмет исследования выходит за рамки настоящей работы, хотя и находится в его перспективе.
|
|
| О проекте Об авторах Контакты Правовая информация Ресурсы |
© 2024 Даниил Хармс.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна. |