2.2. Корреляции поэтики Д. Хармса с творчеством Л. Кэрролла

С творчеством Л. Кэрролла Хармс мог познакомиться как через посредство С. Маршака, переводившего кэрролловские стихи, так и непосредственно: к 1924 году в России насчитывалось уже 8 переводов «Алисы». И хотя книга с переводами Маршака вышла лишь в 1967 году, сам автор впервые занялся переводами английской народной поэзии еще в 1912 году, во время обучения в Лондонском университете (Маршак, 9).

В первую очередь необходимо отметить, что творчество Л. Кэрролла было так или иначе связано с нонсенсами Э. Лира, который писал примерно в то же время. Н.М. Демурова, один из ведущих исследователей наследия Кэрролла, пишет о том, что «Помимо прямых заимствований из фольклорного песенного творчества, в сказках Кэрролла играют свою роль и заимствования опосредованные. Одним из каналов такого опосредованного фольклорного влияния служили для Кэрролла лимерики Эдварда Лира...» (Кэрролл, 383); и еще: «В дальнейшем творчество Лира и Кэрролла обнаруживает черты двусторонней связи и взаимодействия» (там же).

Первое, что сближает творчество Хармса и Кэрролла, это их жанровая близость к сказке. И очень характерен в этом отношении тот факт, что «Стальная конструкция причинно-следственных связей, характерная для народной сказки, в «Стране чудес» решительно нарушается. Сказка кончается не тогда, когда Алисе удалось ликвидировать основную «недостачу» и не потому, что ей удалось это сделать. Просто кончается сон, а вместе с ним и сказка» (Кэрролл, 380). Здесь явно видны те же отличия от волшебной сказки, которые характеризуют архаическую сказку, наиболее близкую в структурном отношении к творчеству Хармса. Кстати говоря, и в «Зазеркалью) причинно-следственные связи нарушены в том отношении, что шахматная партия, происходящая в сказке, ведется зачастую немотивированно и вопреки шахматным законам. Демурова пишет об этом следующее: «...как указывает сам Кэрролл, не всегда соблюдается чередование ходов черных и белых, и некоторые из «ходов», перечисленных Кэрроллом, не сопровождаются реальным передвижением фигур на доске (например, первый, третий, девятый и десятый «ходы» и «рокировка» королев)» (Кэрролл, 157). И как пишет другой исследователь, «Почти ни один ход не имеет разумного смысла с точки зрения шахмат» (цит. по наст. изд., 157—158).

Далее необходимо отметить кумулятивный характер структуры обеих сказок Кэрролла: события последовательно нанизываются друг за другом (в «Зазеркалье» это еще усугубляется последовательностью шахматных шагов), причем часто без явной видимости отношений детерминизма между ними. В сущности обе сказки — это череда встреч («Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека...»), переходов Алисы из одного диалогового пространства в другое.

Последние слова подводят к следующей особенности, а именно к специфической сценичности изображения в сказках автора. По словам Демуровой, «Если исключить начальные описания, в которых автор излагает «условия игры», время и место «сценического» действия (несколько более затянутые в «Стране чудес», где он еще только нащупывает путь, чем в «Зазеркалье»), обе части одинаково легко распадаются на некие сцены, участники которых ведут между собой диалог, нередко принимающий вид ссоры, перебранки и описываемый действиями балаганно-бурлескного типа» (Кэрролл, 390). Для Хармса драматическая форма тоже была близка с самого раннего периода его творчества, относительно чего необходимо высказаться отдельно.

Если внимательно проанализировать прозу Хармса (в отношении поэзии уже отмечалось, что у него она изначально была диалогизирована и позже стала снабжаться ремарками), то окажется, что она зачастую также склонна «распадаться» на небольшие сцены-события. Примечательно в этом отношении, что самое крупное прозаическое произведение Хармса («Старуха») тоже неожиданно включает в себя драматический диалог, разбитый на реплики (Хармс 1999, 824—825). В таком случае, сценки, появившиеся в результате распада прозаического дискурса, приобретают действительно либо балаганный (драки, ссоры, попойки, «упадания» и пр.), либо бурлескный («Судьба жены профессора» (Хармс 1999, 692), «Один человек лег спать верующим...» (Хармс 1999, 774), либо балаганно-бурлескный (например, «Лекция» (Хармс 1999, 863) или «Власть» (Хармс 1999, 870) характер. Кроме всего прочего необходимо подчеркнуть, что драматические тексты Хармса появляются вплоть до 1938 года, а упоминаемый диалог из «Старухи» растягивает эту дату даже до 1939 года, когда и была написана эта повесть. Таким образом, можно сделать вывод о том, что драматическая форма является наиболее релевантной в поэтике Хармса, именно в рамках такой формы комбинация предметов (в данном случае реплик либо сцен-событий), как определенный прием, наиболее функциональна. Именно в сценическом исполнении драма отходит от вторичной семиологической системы к первичной, именно здесь так зыбка грань между первичной и «нулевой». Это подтверждают и слова А. Медведева, приведенные несколько выше (см. Медведев, 129). Также это подтверждается и небольшим (драматическим же) текстом писателя «О драме», в котором персонажи демонстрируют достаточно показательные размышления:

Лоткин: В драме должно иметься оправдание драмы. В комедии легче, там оправдание смех. Труднее в трагедии.
Кугель: Можно мне вставить свое слово?
Лоткин: Ну говорите.
Кугель: Вы обратили внимание, что тема, недостаточная для прозоического произведения, бывает достаточна для стихотворной вещи.
Лоткин: Совершенно правильно! Если тема была недостаточной, то вещь оправдывают стихи. Потому то во времена расцвета драматического искусства трагедии писались стихами.
Все хором: Да, прозаическая драма — самый трудный вид творчества»

(Хармс 1999, 622).

Последней особенностью, сближающей творчество Л. Кэрролла с творчеством Д. Хармса, будет пространственно-временная организация. Собственно времени у Кэрролла, строго говоря, нет: в обеих сказках оно появляется лишь в двух значимых местах — в «Стране чудес» это эпизод, рассказывающий о ссоре со временем, а в «Зазеркалье» это монолог короля о минутке. В первом случае характерен следующий отрывок: «— Ты с ним небось никогда и не разговаривала! — Может и не разговаривала, — осторожно отвечала Алиса. — Зато не раз думала о том, как бы убить время! — А-а! тогда все понятно, — сказал Болванщик. — Убить Время! Разве такое ему может понравиться! Если бы ты с ним не ссорилась, могла бы просить у него все, что хочешь» (Кэрролл, 84—85). Во втором происходит сходный диалог: «— Будьте так добры... — проговорила, задыхаясь Алиса. — Давайте сядем на минутку... чтоб отдышаться немного. — Сядем на Минутку? — повторил Король. — И это ты называешь добротой? К тому же Минутку надо сначала поймать» (Кэрролл, 275). В обоих приведенных отрывках очевидна некоторая материализация, персонификация времени, причем и в первом, и во втором случае это усиливается возможностью нанести времени определенный вред.

С другой стороны, остановившееся, ставшее статичным и материальным, став, так сказать, пространственно ощутимым, время, в свою очередь, передает свои основные характеристики пространству. Во-первых, пространство «Страны чудес» с самого начала обнаруживает специфическую линейность: узкий длинный туннель, затем такой же узкий длинный зал; Алиса, всю сказку растущая и уменьшающаяся в размерах, осваивает вертикальное пространство, Билль, вылетевший в трубу, дублирует это направление; все «Зазеркалье» целиком построено как линейное движение от одной клетки к другой, и пр. и пр. Во-вторых, часто актуализируется смысл замкнутости пространства, что выражается в основном в символе круга: две разные дорожки, ведущие к разным персонажам (Болванщику и Мартовскому Зайцу, которые, кстати, постоянно двигаются по кругу, пересаживаясь с места на место), приводят в одно место и образуют таким образом круг; круглый гриб, от которого необходимо откусить Алисе, явно не поддается разделению гусеницей на две стороны; Болванщик заявляет, что он «весь круглый», как и его шляпы и болванки, на что сразу же получает ответ, что он «круглый болван», и т. д. В-третьих, кумулятивное расположение сюжетов определяет цепочное распределение локусов, что актуализирует семантику счета, пересчитывания пространств, достаточно важного для поэтики Хармса. И, наконец, в-четвертых, обе сказки насчитывают ровно по двенадцать глав, что с одной стороны вновь отсылает к семантике счета и в перспективе к двенадцатичасовому кругу циферблата, а с другой стороны привязывает к событиям и, следовательно, к пространствам, в которых эти события происходят, свое числовое обозначение (и семантику круга, опять же, раз это циферблат).

Таким образом, происходит характерная для всего творчества Кэрролла инверсия («Тема инверсии характерна, конечно, для всего нонсенса Кэрролла» (Кэрролл, 168)), но инверсия двойная, имеющая вид контаминации: время приобретает материальность и ограниченность пространства, а пространство, в свою очередь, облекается в темпоральные характеристики. В данном случае очень важной становится особая условность кэрролловского хронотопа, возникающая в большой степени именно как следствие подобной контаминации. Чисто пространственные объекты (холм, к которому стремится, но не может подойти Алиса; «то ли кукла, то ли рабочая шкатулка» (здесь, кстати, актуализируется специфическая для Хармса неуверенность в определении объекта), которая никак не дается в руки Алисы в лавке Овцы и пр.) становятся «текучими» (определение самой Алисы; ср. в этом отношении характерны слова Хармса: «X утверждение. Один человек думает логически; много людей думают ТЕКУЧЕ. XI утверждение. Я хоть и один, но думаю ТЕКУЧЕ. Все.» (Хармс 2000, 73)), и неуловимыми как само течение времени, тогда как время становится осязаемым, пространственно протяженным (Минутка и Часы) и более статичным (часы показывают не время, а число). Понятно, что Хармс добивался условности пространственно-временной организации несколько иными способами, но сам факт наличия этой условности у обоих писателей не менее важен.