Водевили

Хармс над многими текстами поставил помету: «Водевиль». Уже одно это располагает задуматься, что объединяет эти, иногда внешне довольно разные, произведения. И тут мы обнаруживаем приём, который лежит в основе не только этих текстов, но и некоторых других. Обратимся к должно быть самому раннему появлению интересующей нас пометки: «Объяснение в любви. Водевиль».

«Он: Тут никого нет. Посижу ка я тут. Она: А, кажется, я одна. Никто меня не видит и не слышет». Перед нами пьеса, а потому логично предположить, что этот диалог происходит на сцене. Представляется переполненный зал, где раздаются реплики: «тут никого нет», «я одна», «я один». «Он: Вот хорошо, что я один. Я влюблён и хочу об этом подумать. Она: Любит ли он меня? Мне так хочется, чтобы он сказал мне это. А он молчит, всё молчит». «Влюблённые» тем временем, скорее всего, находятся едва ли не напротив друг друга. Мало того, каждая следующая реплика как бы цепляется за предыдущую. И это при том, что по замыслу герои друг друга принципиально не слышат. «Он: Как бы мне объясниться ей в любви. Я боюсь, что она испугается и я не смогу её больше видеть. Вот бы узнать, любит она меня или нет. Она: Как я его люблю! Неужели он это не видит. А вдруг заметит и не захочет больше со мной встречаться». Перед нами тонко рефлексирующие (как водится, на весь зал) герои. В полном соответствии с театральными амплуа. Мы видим отчётливое издевательство над театральной условностью («публичное одиночество»), доведённой здесь до гротескных масштабов. Итак, сформулируем анонсированный выше приём. Речь идёт о наличии некого канона, который подвергается определённому «сдвигу» (в «равновесие» вкрадывается «небольшая погрешность»), что приводит к дискредитации происходящего. Вынесенное в заглавие «объяснение в любви», на которое каждый влюбленный никак не может решиться, — это канон. А вот томление и терзание по этому поводу в непосредственной близости друг от друга (что акцентировано отдельно!) — уже «сдвиг»¹.

Театр подвергается хармсовским нападкам как некий главный носитель узаконенной условности (видимо, здесь сказалась особая чувствительность в отношении любой фальши вообще). Конечно, в опере и балете степень условности ещё выше², но ведь театр и претендует на нечто более реалистичное... Сразу вспоминается знаменитое шекспировское «весь мир — театр». У Хармса тоже была реплика, впрямую связанная с величайшим драматургом всех времён: «Первое действие "Короля Лира", переложенное для вестников и жуков»³. Вот они: и канон, и «сдвиг» — уже в названии. Надо сказать, что эта шекспировская трагедия — в каком-то смысле — из условностей состоит⁴. Причём сверхсхематична уже первая сцена первого акта, отражающая, несомненно, более авторский замысел, нежели реальность (вспомним хотя бы знаменитые признания дочерей в любви к отцу по наказу последнего). Но Хармс как будто бы чувствует «неладное» ещё до́ этих «странных» диалогов — буквально с первых предложений. Начало «переложения» совершенно канонично и очень близко к оригиналу: «Тронная зала во дворце короля Лира. Входят Кент, Глостер и Эдмунд. Кент — Мне казалось, что у короля сердце лежит больше к Альбини, а не к герцогу Коруэллскому. Глостер — Мне тоже так казалось, а вышло не так: при разделении королевства все получили по равной доле. Все равны. Никому предпочтения». Едва прозвучала возвышенная интонация, как Хармс тут же напоминает о «мире»: «Кент — Это кто? (указывая на Эдмунда) Эдмунд (вздрогнув) — Он указывает на меня». Вот как преломилось благородное «Не твой ли это сын, мой лорд?» (оригинал). В «мире» всё просто: достаточно показать пальцем и спросить «Это кто?»; да и сам Эдмунд ведёт себя не совсем по-шекспировски. Но интересно, что далее Хармс возвращается к канону, который поразительно органично встраивается в эту «мирскую» сценку: «Глостер — Это мой незаконный сын. [У Шекспира: "Его воспитание, сэр, я взял на себя".] Я раньше краснел, глядя на него, но теперь я привык». Последнее предложение — практически дословный перевод! Выходит, Шекспир сам впустил «сдвиг». Но если для многих он бы так и остался незамеченным, то Хармс, мгновенно уловив это отклонение, усилил его (тем самым сделав «сдвиг» явным и для остальных): «...Больше не краснею, а раньше краснел. Эдмунд — А я раньше не краснел, а теперь краснею. Кент — А я никогда не краснел. Даже не знаю, как это так». После этого Хармс снова возвращает канон: «...Но тише, идёт король. Входят Лир, Гонерилья, Регана и Корделия. Лир — Король французский полон славы». Как будто бы ничего и не было... Конечно, возвышенное шекспировское повествование — это прекрасно (не зря Хармс считал Шекспира одним из пяти гениев), но забыть о «мире» Хармс не может...⁵

Сценка «О драме». Уже название располагает ожидать те самые нападки по той самой схеме. И ожидания нас не обманывают. «Лошкин (прихрамывая входит в комнату). Товарищи! Послушайте! Я скажу несколько слов о драме. Все снимают шляпы и слушают». Канон — «возвышенная» богема, и её беседы об искусстве. «Сдвиг» — абсолютная бессмысленность и пустота этих разговоров: «Лошкин: В драме должно иметься оправдание драмы. В комедии легче, там оправдание смех. Труднее в трагедии». Гениальная мысль. Интересно, как развивается эта «дискуссия» дальше: «Кугель: Можно мне вставить своё слово? Лошкин: Ну говорите. Кугель: Вы обратили внимание, что тема, недостаточная для прозоического произведения, бывает достаточна для стихотворной вещи». Это не только очень умное, но ещё и очень уместное уточнение. Связь с репликой первого оратора только в том, что и то, и то — об искусстве. Но Лошкина это совершенно не смущает: «Лошкин: Совершенно правильно! Если тема была недостаточной, то вещь оправдывают стихи. Потому то во времена расцвета драматического искусства трагедии писались стихами». Становится ясно, сколь ценил он свой первоначальный ход мыслей (если готов с такой лёгкостью переключиться). А, может, и сказать ему было больше нечего. Кроме того, и логика Лошкина довольно сомнительная. Из его слов как бы следует, что «во времена расцвета драматического искусства» авторы «спасали» положение стихотворной формой (видать, чтобы скрыть «убогость» тем)... Заканчивается всё и вовсе фантасмагорической картиной: «Все хором: Да, прозаическая драма — самый трудный вид творчества».

К «водевилям» можно отнести и сценку: «Воронин (вбегая) — Остановка истории! Люди бегут по улице! На Неве стреляют из пушек! Степанов (подскакивая на стуле) — Которое сегодня число? Воронин — Девятнадцатое марта! Степанов (падая на пол) — Проспал! Проспал!». Канон здесь — поворотное историческое событие, «остановка истории». «Сдвиг» — то, что о нём и его дате было известно заранее. Возможно, здесь также высмеивается «театральный» подход к истории. Нередко персонажи, у которых, по сюжету, всё происходит буквально «на глазах», каким-то образом осмысляют происходящее едва ли не штампами из соответствующих учебников.

Сценку с деликатным названием «Обезоруженный или Неудавшаяся любовь» Хармс причислил к водевилям явно («Трагический водевиль в одном действии»). Здесь разыгрывается канон: диалог домогающегося пылкого любовника и «неприступной» дамы. «Лев Маркович (подскакивая к даме) — Разрешите! Дама (отстраняясь ладонями) — Отстаньте! Л. М. (наскакивая) — Разрешите! Дама (пихаясь ногами) — Уйдите! Л. М. (хватаясь руками) — Дайте разок! Дама (пихаясь ногами) — Прочь! Прочь! Л. М. — Один только пистон! Дама (мычит, дескать «нет»). Л. М. — Пистон! Один пистон! Дама (закатывает глаза)». Несмотря на то, что происходящее привычно отдаёт безумием, персонажи пока вполне соответствуют своим амплуа. «Благовоспитанная» дама «честно» разыгрывает полагающуюся в таких случаях прелюдию, но уже вот-вот готова «уступить» (о чём косвенно говорят последние две ремарки). Но тут в каноне происходит сбой. Дело в том, что в роли любовника не «мотрос», а Лев Маркович, интеллигент⁶. «Л. М. (Суетится, лезет рукой за своим инструментом и вдруг оказывается, не может его найти)»⁷. Действительно, забавно, что в каноне о «готовности» любовника даже мысли не возникает, она подразумевается как нечто само собой разумеющееся — препятствием же может быть только её неуступчивость (как правило, временная). Вокруг этой «пошлости» и построен текст. «Л. М. — Обождите! (Шарит у себя руками). Что за чччорт! Дама (с удивлением смотрит на Льва Марковича)». Ясно, что дама ожидала «одного пистона» не меньше Льва Марковича. «Л. М. — Вот ведь история! Дама — Что случилось? Л. М. — Хм... (смотрит растеренно во все стороны). Занавес».

Из этой же серии «Дует. Дербантова и Кукушин-Дергушин»⁸. Амплуа Дербантовой — «шалунья». «Сдвиг» в том, что она просто сумасшедшая, что понятно из первой же реплики: «Дербантова (бегая по саду и тыча пальцем в разные стороны): Жик! Жик! Жик!». А Кукушин-Дергушин относится к ней именно как к «шалунье»: «Что то вы, Анна Павловна, больно разошлись». Он пытается говорить с ней вполне серьёзно. Выходит следующее: «Дербантова: Жик! Жик! Жик! К.-Д.: Анна Павловна! Дерб. (останавливаясь): что? К.-Д.: Я говорю, что вы, Анна Павловна, больно разошлись. Дерб.: Нет. К.-Д.: Что нет? Дерб.: Не разошлась. К.-Д.: То есть как? Дербантова: Да вот так, не разошлась! К.-Д.: Странно. Дерб.: Очень». Следующие фразы приоткрывают мотивы Кукушина-Дергушина: «К.-Д. (подумав): Анна Павловна! Дерб.: Что? К.-Д.: Видите ли, Анна Павловна, вы человек уже не молодой, я тоже». По канону «шалуньи» — привлекательны... Вот так выглядят персонажи «мира»: сумасшедший и «адекватный». С сумасшедшего и спрашивать нечего, а «адекватный» настолько глуп, что совершенно не в состоянии осмыслить происходящее. Очень выразительна в этом контексте ремарка — «подумав». Действительно, не просто же делать предложение... Реакция Анны Павловны не разочаровывает читателя: «Дерб.: Я помоложе вас. К.-Д.: Ну да, конечно помоложе! Дерб.: Ну то-то же!». На этом заканчивается первое действие, и начинается второе. Ровно так же, как и первое: «Дербантова (тыкая пальцем во все стороны): Жик! Жик! Жик! Кукушин-Дергушин: В ваши лета, Анна Павловна, так шалить не полагается». Всё закольцевалось, а «адекватный», разумеется, так ничего и не понял...

Только что рассмотренный текст перекликается с более поздней «Бытовой сценкой» (принадлежность которой к водевилю отмечена в названии). У Сно вроде как амплуа шалящего весельчака. На деле же он — безумен:⁹ «Сно: Здравствуйте! Эх, выпьем! Эх! Гуляй-ходи! Эх! Эх! Эх! <...> Чай? Нет. Я водку хлебать хочу <...> Эх, гуляй-ходи! (пьет водку и выбрасывает ее фонтаном через нос) <...> (разбивая бутылкой стеклянную дверцу шкапа): Эх, гуляй-ходи!». Надо сказать, Мариша, в отличие от Кукушина-Дергушина, вполне осознаёт масштабы бедствия: «Мариша: Евгений Эдуардович, милый, да что с вами? Я вас узнать не могу. Сно: Ну и неча узнавать! Гони, мадам, водку! <...> Мариша (залезая за фисгармонию): Заступница пресвятая! Мать пресвятая Богородица!». Ей ничего не остаётся, как надеяться на помощь Дани. Но Хармс¹⁰ лишь «лежит на полу в прихожей» и поучает, чтобы «слова молитв» не путала. Квазибиографический текст¹¹, где, пожалуй, как нигде видно, что разоблачает Хармс в первую очередь себя...

Следующая сценка написана примерно в то же время, что и «Дует. Дербантова и Кукушин-Дергушин»: «Сад при замке барона фон дер Бундер-Хангель-Хингель. Направо забор, за забором дача профессор Татаринмана....». Сценка имела продолжение и вариации, которые Хармс зачеркнул. Текст действительно расплывался. У Хармса, судя по всему, не очень получалось соединять разные элементы; его стихия — «удары в одну точку». Наверное, поэтому его тексты столь малы. Так что же он решил оставить в этой сценке? Канонический разговор мужа и жены, владельцев, скажем, поместья (в данном случае замка), которые обсуждают соседей: «Барон — Он профессор? Жена Барона — Профессор. Барон — Его фамилия Татаринман? Жена — Татаринман. Барон — Он купил этот дом? Жена — Купил. Барон — Рядом с моим домом? Жена — Рядом». Малосодержательная беседа, но реплики вполне осмысленные. Опытный читатель сценок уже ждёт кое-чего вполне определённого. И «сдвиг» наступает: «Барон — В нашем округе, я барон фон дер Бундер-Хангель-Хингель занимаю первенствующее положение? Жена — Положение». Оказывается, жена не осмысленно отвечала, а просто повторяла какое-то слово из реплик барона. Это подтверждается дальнейшим: «Барон — А этот выскочка купив себе дом рядом с моим домом, сделал мне визит? Жена — Сделал. Барон — Как сделал!». На этот раз жена, видно, не попала. Однако следующая реплика дискредитирует её ещё сильнее: «Жена — Ах нет не сделал! не сделал!.. Возьми конфетку». Похоже на тот самый мотив безумия. Которое нарастает и распространяется: «Барон (берёт конфетку) — Именно, что не сделал! Вот именно! А я-то! Я-то! Могу я это терпеть? Жена — Нет». На этом сценка обрывается. И действительно, сказанного достаточно. Барон глуп, жена безумна. Как догадывается читатель, это будет длиться бесконечно.

В тексте «Разница в росте мужа и жены» также можно выделить обыгрываемый канон. Перед нами деятельный, державный, властный муж в разгаре своей «деятельности» (весьма странной, надо отметить): «Муж: Я выпорол свою дочь, а сейчас буду пороть жену». По канону всем полагается что-то робко и покорно ответить, по-простому говоря, что-то «проБэкать-проМэкать». Но в «мире» Хармса метафора всегда рискует стать реальностью: «Жена и дочь (из за двери): бэ бэ бэ бэ бэ! Мэ мэ мэ мэ мэ!». Муж готов раздавать новые указания: «Муж: Иван! Камердинер Иван! (входит Иван. У Ивана нет рук). Иван: Так точно!». А вот и вроде как образцовый исполнитель указаний, обязанный держать ответ перед хозяином и отчитываться за любые непорядки. Такой «непорядок» действительно обнаруживается (весьма внезапно, надо полагать), благодаря бдительному взору хозяина: «Муж: Где твои руки Иван?». Деятельный хозяин требует ответа «по всей строгости». Камердинер рапортует: «Иван: В годы войны утратил их в пылу сражения!». Ещё один развенчанный штамп. Амплуа здесь канонические, а реплики и, следовательно, ситуация в целом — абсурдны¹².

Ещё одна сценка, где каноническая фигура — муж, ставящий на место жену: «Муж — Нечего подхихикивать! Дура!». «Сдвиг» в том, что муж на самом деле — слабое ничтожество (подобное «одному музыканту»¹³), а сильна и опасна как раз-таки жена: «Жена — Что! Дура?.. А это вод видел? Муж (отбегая в сторону) — Ответишь по закону. Жена — А вот я тебе сейчас! Муж (исчезает за дверью). Жена — Ничтожество! Занавес».

Очень показателен следующий текст: «Одна особа, ломая в горести руки, говорила: "Мне нужен интерес в жизни, а вовсе не деньги. Я ищу увлечения, а не благополучия. Мне нужен муж не богач, а талант..."». Это канон. «...Режиссёр, Мейерхольд!». А вот это «сдвиг». Ведь если ограничить её речь отрезком до слов «режиссёр, Мейрхольд», то будет казаться, что муж принципиально неизвестен, и «узнает его среди тысячи только она...». Вульгарная же конкретизация не просто обесценивает, но и заменяет всё сказанное ранее на диаметрально противоположное. Становится ясно, что «одной особе» нужны... «деньги, благополучие, богач ... режиссёр, Мейерхольд» (здесь уместно вспомнить о столь почитаемой «чинарями» инверсии).

Очередное каноничное амплуа: изнемогающий влюблённый, страждущий узнать, «кто же его возлюбленная»... «Каштанов — Лиза! Я вас умоляю. Скажите мне: кто вы? Елизавета — Вы отстаните от меня или не отстаните?». Каштанов, видимо, довольно давно пытается выяснить этот сокровенный вопрос. «Каштанов — Нет! Я не могу! не могу! Елизав. — Чего вы не можете?». Елизавета, кажется, одна из немногих нормальных в хармсовском «мире», но отделаться от Каштанова не так-то просто: «Кашт. — Лиза! Кто вы?». Этот канонический вопрос, постоянно повторяемый Каштановым,¹⁴ подразумевает переносный смысл. Однако здесь этот смысл, судя по всему, упраздняется глупостью персонажа. Оттого особенно забавно, что Каштанов каждый раз обращается к «незнакомке» по имени. Да и вообще они, наверное, знают друг друга, что косвенно подтверждает следующая реплика: «Елизав. — Да что вы привезались ко мне с идиотской фразой. Вы не знаете, кто я, что ли?». «Сдвиг» непоправим: «Кашт. — Незнаю! Незнаю!».

Переносный смысл упраздняется и в сценке: «Князь — Вот, наконец-то, я вижу тебя, моя дорогая. Княгиня — Князь, это вы? Князь (удивленно) — Я. И счастлив видеть вас». Канон — радостная встреча влюбленных. Князь «счастлив видеть» княгиню. «Сдвиг» в том, что утрачивается переносный смысл этих слов: «Княгиня — А я вас не вижу. Князь — Как так? Княгиня — Да вот не вижу вас».

Теперь выделим канон и из очевидно неоконченного текста (оборванного на букве). Какова может быть схема сценического или какого-нибудь гипотетического спора? Сначала должно быть сделано некоторое утверждение («Леонидов: Я утверждаю, что когда мы к нему подошли, он от нас отошёл и потом ушёл»). Затем должно быть высказано оспаривающее суждение («Григорьев: Да он ушёл, но не потом»). После, что естественно, каждый может просто констатировать свою правоту, видимо надеясь, что со второго раза «правда» всё же дойдёт до сознания оппонента («Л: Он ушёл именно потом. Сначала отошёл, а потом ушёл. Г: Ну зачем так говорить, когда он ушёл вовсе не потом»). Затем наступает время аргументов. Чаще всего, один из оппонентов делает «шаг назад» и нащупывает позиции, по которым оба спорящих совпадают («Л: Мы к нему подошли? Г: Да. Л: Он отошёл? Г: Да»). Но, поскольку спор обычно не на пустом месте, находится «точка расхождения» («Л: А потом ушёл! Г: Ну вот опять! Не потом он ушёл! Честное слово, не потом!»). Когда заканчиваются аргументы, остаётся последнее средство, к которому прибегают хотя бы на подсознательном уровне — попытаться доказать свою правоту эмоционально («Л: Клянитесь, сколько вам угодно! А он именно отошёл, а потом ушёл. Г: Не потом. Л: Именно потом!»). Иногда в эмоциональном порыве может вдруг появиться и новый аргумент («Г: Не потом, потому что потом он отошёл, а сначала не ушёл»). Как правило, особенно если спор был жаркий, все остаются при своём мнении, в лучшем случае признавая за собеседником право на собственную позицию («Л: Это ваше мнение! А моё, что он ушёл»). Как видно, структура спора в этом тексте выдержанна совершенно. «Сдвиг» в том, что же именно было его предметом¹⁵...

Хармс, как известно, не прошёл мимо оккультных «знаний» и разнообразных духовных практик. Тем интереснее присмотреться к его тексту, где в качестве канона выбран разговор с гуру об устройстве бытия. «— Есть-ли что ни будь на земле, что имело бы значение и могло бы даже изменить ход событий не только на земле, но в других мирах? — спросил я своего учителя. — Есть, — ответил мне мой учитель». Интригующе. «— Что же это? — спросил я». Тут могло быть много вариантов. Учитель мог ответить, что лишь усердные и смиренные способны постичь эту тайну; или же, что такая вещь есть, но сказать о ней ничего нельзя; или что-нибудь в этом роде. Однако учитель сразу начинает говорить не расплывчато, а по сути: «— Это... — начал мой учитель и вдруг замолчал». Видимо, гуру подбирает слова (или же это молчание — неотъемлемая часть познания истины). «Я стоял и напряженно ждал его ответа. А он молчал». Вот такая картина высокого просветления... Тут происходит «сдвиг»: «И я стоял и молчал. И он молчал. И я стоял и молчал. И он молчал. Мы оба стоим и молчим. Хо-ля-ля!». Ученик, как видно, — безумен. Видимо, как и его гуру. «Мы оба стоим и молчим! Хо-лэ-лэ! Да да, мы оба стоим и молчим!». Наверное, перед нами очередная, на самом деле весьма тонкая, хармсовская самоирония.

«Швельпин: Удивительная история! Жена Ивана Ивановича Никифорова ... жену Кораблёва! Если бы жена Кораблёва ... бы жену Ивана Ивановича Никифорова, то всё было бы понятно. Но то, что жена Ивана Ивановича Никифорова ... жену Кораблёва это поистине удивительно! Смухов: А я вот нисколько не удивлён». Это абсолютно канонический диалог (можно мысленно вместо многоточий поставить, к примеру, слово «обидела»), в соответствии с этой схемой написана бездна реплик. Отдельно можно отметить рафинированную, отнюдь не пролетарскую, интонацию. Но вместо многоточий у Хармса — слово «искусала». Конечно же, эта «небольшая погрешность» всё в корне переворачивает. Помимо «сдвига в каноне» мгновенно возникают и другие хармсовские мотивы¹⁶. Человек, покусавший другого, для «мира» — норма. История, действительно, «удивительна», но отнюдь не тем, о чём говорил Швельпин... Крайне выразительна финальная ремарка (часто столь важная у Хармса): «Варвара Семёновна кидается и кусает Антонину Антоновну». Чтобы ни у кого не осталось сомнений...

«Переводы разных книг меня смущают, в них разные дела описаны и подчас, даже, очень интересные. Иногда об интересных людях пишется иногда о событиях, иногда же просто о каком ни будь незначительном происшествии». Совершенно каноничные размышления читателя книг. Да, малоинформативные, но абсолютно нормальные. «Но бывает так, что иногда прочтёшь и не поймёшь о чём прочитал. Так тоже бывает». В принципе нормальная фраза, но уже немного подозрительная. «А то такие переводы попадаются, что и прочитать их невозможно. Какие то буквы странные: некоторые ничего, а другие такие, что не поймёшь чего они значат». Всё — «сдвиг». «Однажды я видел перевод в котором ни одной буквы не было знакомой. Какие то крючки». Рассказчик — идиот. Скорее всего, он просто не знает, что означает слово «перевод» (а открыл книгу, например, с иероглифами). Более того, он, скорее всего, даже не осведомлён о существовании разных языков. «Я долго вертел в руках этот перевод. Очень странный перевод!».

Иногда хармсовская интрига кроется значительно глубже. Таков поздний текст «Пашквиль». «Знаменитый чтец Антон Исакович Ш., то самое историческое лицо, которое выступало в сентябре месяце 1940 года в Литейном Лектории, любило перед своими концертами полежать часок-другой и отдохнуть. Ляжет оно, бывало, на кушет и скажет: "Буду спать", а само не спит. После концертов оно любило поужинать...» Автор, названием, недвусмысленно дал понять, что текст призван Антона Исаковича скомпрометировать. Между тем пока всё вполне благопристойно, да и после никаких предосудительных деталей вроде как не всплывёт. На рассказчика надеяться не приходится — он, как обычно, глуп, и, наверняка, будет последним, кто поймёт, в чём этот «пашквиль» состоит. Да, Антон Исакович весьма небольшого ума (что рассказчику не понятно, однако следует из его же реплик), но как-то для настоящего «пашквиля» этого недостаёт. Теперь попробуем взглянуть на эту историю с учётом наших знаний и наблюдений за «водевилями». Тут же вычленяется канон: приторная история про счастливую семейную пару. «"А ну, голубушка, состряпай ка мне что ни будь из лапши". И пока жена его стряпает, оно сидит за столом и книгу читает». Далее следует «игривое» описание жены (преднамеренно переполненное уменьшительно-ласкательными): «Жена его хорошенькая, в кружевном передничке, с сумочкой в руках, а в сумочке носовой платочек и ватрушечный медальончик лежат, жена его бегает по комнате, каблучками стучит как бабочка, а оно скромно за столом сидит, ужина дожидается». Уже ясно, что контекст, несомненно, половой. Следующее предложение это лишь впрямую подтверждает: «Всё так складно и прилично». «Жена ему что ни будь приятное скажет, а оно головой кивает. А жена порх к буфетику и уже рюмочками там звенит. "Налей ка, душенька, мне рюмочку", — говорит оно. "Смотри, голубчик, не спейся", — говорит ему жена. "Авось, пупочка, не сопьюсь", — говорит оно, опрокидывая рюмочку в рот». Их обращения друг к другу — последний штрих, свидетельствующий об отнюдь не платоническом контексте. «А жена грозит ему пальчиком, а сама боком через двери на кухню бежит. Вот в таких приятных тонах весь ужин проходит, а потом они спать закладываются». Судя по всему предшествующему, в повествовании наступила кульминация (которую читатель, будь он «испорчен», с таким нетерпением бы ждал). И действительно, осталось всего одного предложение. Но именно в этот момент происходит «сдвиг»: «Ночью, если им мухи не мешают, они спят спокойно, потому что уж очень они люди хорошие!». Оказывается, приторную медовую страсть они только разыгрывают, ничего между ними нет. Об этом и поведал «Пашквиль», как этому жанру и полагается. Всё стало на свои места.

Но почему дискредитирован именно А.И. Шварц — приятель Хармса, с которым общались семьями? Тут, видимо, не последнюю роль сыграло призвание Антона Исааковича. А.И. Шварц был знаменитым и успешным чтецом, декламатором. Можно предположить, как Хармс воспринимал эстрадное чтение стихов, в том числе романтических и весьма «страстных» (к примеру лермонтовских), далеко не столь юным чтецом (Шварц был почти на десять лет старше Хармса, которому на момент написания «Пашквиля» было тридцать четыре). Как бы то ни было, возраст чтеца явно не соответствовал выбранному материалу. Вероятно, Шварц был весьма выразителен в своём декламаторском ремесле и, как и предполагается, активно изображал «страсть». Невероятно чувствительный к любой фальши, не обратить на это внимания Хармс не мог. В рассказе Хармс даже прибегает к нечастой для себя прямолинейности: акцентирует бесполость чтеца, употребляя по отношению к нему исключительно местоимение «оно». На самом деле, не так сложно предположить причину столь сильного неприятия. Чтец — имитатор по своей сути¹⁷. И именно он пользовался в тот момент успехом и признанием. В то время как у подлинного творца — Хармса — не было для этого даже гипотетической возможности.

Благодаря «Пашквилю» можно понять чрезвычайно проблемное для интерпретации произведение — «Адам и Ева. Водевиль в четырёх частях». Оно написано приблизительно за пять лет до «Пашквиля», а речь в нём идёт о той же семейной паре (вновь появляется Антон Исаакович, да и сам водевиль посвящен А.И. Шварцу и его жене Н.Б. Шварц-Шанько). «Антон Исаакович. Не хочу больше быть Антоном, а хочу быть Адамом. А ты, Наташа, будь Евой. Наталия Борисовна (сидя на кардонке с халвой). Да ты что: с ума сошел? Антон Исаакович. Ничего я с ума не сошел! Я буду Адам, а ты будешь Ева! Наталия Борисовна (смотря налево и направо). Ничего не понимаю! Антон Исаакович. Это очень просто! Мы встанем на письменный стол, и, когда кто-нибудь будет входить к нам, мы будем кланяться и говорить: "Разрешите представиться — Адам и Ева" <...> Антон Исаакович (залезая на письменный стол и таща за руку Наталию Борисовну). Ну вот, будем тут стоять и кланяться пришедшим <...> В дверь стучат. Войдите! Входит Вейсбрем Антон Исаакович и Наталия Борисовна (кланяясь). Разрешите представиться: Адам и Ева! Вейсбрем падает как пораженный громом». Канон здесь как будто бы тот же — счастливая семья. Но если присмотреться, то окажется, что это не совсем так. На самом деле канон здесь не что иное, как всесильная любовь, преодолевающая любые преграды. И действительно: превратившись в Адама и Еву, «Адам Исаакович и Ева Борисовна летают над городом Ленинградом. Народ стоит на коленях и просит о пощаде. Адам Исаакович и Ева Борисовна добродушно смеются». Влюблённые властвуют над миром... «Сдвиг» же состоит в том, что это удалось совершенным обманщикам. Никакой влюблённости нет — впрямую сказано, что речь идёт лишь о том, чтобы произвести впечатление на третьих лиц. То есть опять имитация! Но в «мире» она удаётся! В нём могут произойти какие-то внешние изменения («По улице скачут люди на трех ногах. Из Москвы дует фиолетовый ветер»), но главное — низость и мерзость — остаётся неизменным. Поэтому так просто стать в «мире» Адамом и Евой (точнее, Адамом Исааковичем и Евой Борисовной). Для этого надо всего лишь встать с «кардонки» «на письменный стол...» и далее по тексту. В этом смысле сценка более о «мире», нежели о чтеце. Несомненен здесь и эротический подтекст. Сопоставление с «Пашквилем» это только подтверждает: ещё один «сдвиг» — в самой демонстрации интимной жизни и её благополучия. Цель вполне достигается: достаточно посмотреть, что стало с Вейсбремом. Водевиль заканчивается словами: «Адам и Ева сидят на березе и поют». Преображение, в котором нет ничего кроме лжи, окончательно осуществилось. Отметим, что эта сценка названа «водевилем» самим Хармсом. Это несколько оправдывает нас в отнесении к «водевилям» и рассказа «Пашквиль». И — в более глобальной перспективе — в нашем условном выделении «рубрик».

Как видно, умозрительное выделение «водевилей» помогает в интерпретации. Это касается и весьма сложного текста «О Пушкине». Читателю довольно непросто решить, как в данном случае относиться к написанному. Но заметим, что канон вычленяется однозначно: рассуждение о Пушкине¹⁸. «Трудно сказать что ни будь о Пушкине тому, кто ни чего о нём не знает. Пушкин великий поэт. Наполеон менее велик, чем Пушкин». Интонация снизошедшего интеллектуала. Пока всё серьёзно и вполне приемлемо, хотя появление в этом контексте Наполеона уже несколько настораживает. «И Бисмарк по сравнению с Пушкиным ничто». Это уже «хуже». «И Александры I и II, и III...» — это уже совсем «на грани» — «...просто пузыри по сравнению с Пушкиным». Всё. Рассказчик по интеллектуальным способностям поравнялся с «мудрым стариком»¹⁹. «Да и все люди по сравнению с Пушкиным пузыри, только по сравнению с Гоголем Пушкин сам пузырь». Рассказчик выходит на новый виток (и как будто снова нормален)²⁰: «А потому, вместо того, что бы писать о Пушкине, я лучше напишу вам о Гоголе». Но быстро скатывается обратно: «Хотя Гоголь так велик, что о нём и написать то ничего нельзя, поэтому я буду всё таки писать о Пушкине. Но после Гоголя писать о Пушкине как то обидно. А о Гоголе писать нельзя. Поэтому я уж лучше ни о ком ничего не напишу». Тот «сдвиг», который мы были вправе ожидать, обнаружив канон, действительно произошёл. И, несомненно, достойная тема (рассказать о величии Пушкина) полностью извращена идиотизмом рассказчика²¹.

Продолжим изучать тексты, как будто бы не относящиеся к «водевилям». «Один толстый человек придумал способ похудеть. И похудел». Пока всё канонично до обыденности. «Сдвиг» в том, какое значение придаётся этой истории: «К нему стали приставать дамы, расспрашивая его, как он добился того, что похудел. Но похудевший отвечал дамам, что мужчине худеть к лицу, а дамам не к лицу, что, мол, дамы должны быть полными. И он был глубоко прав». Этот текст — едва ли не воплощение мотивов «резонёрства» и «псевдозначительности»²². Причём «резонёров» в этом небольшом рассказе целых два. Сначала делится своими соображениями «похудевший», а затем, в последнем предложении²³, мудрствует рассказчик²⁴. Лучше всего «резонёрство» иллюстрируют следующие хармсовские «как бы дневниковые» заметки: «Ел сегодня английский ванильный мус и остался им доволен», «Купался в Екатериненском пруду остался этим доволен». И, апогей: «Рассматривал электрическую лампочку и остался ею доволен». Резонёр во многом схож с «мудрым стариком»: каждый нюанс, каждая мелочь, коснувшаяся его жизни, — страшно важна²⁵. Он не замечает, что проговариваемое им, в лучшем случае, — банально. Отметим, что этот приём был опробован задолго до Хармса («Опять скажу: никто не обнимет необъятного» — так Козьма Прутков завершает серию своих афоризмов, в пятый раз делая это ошеломляющее своей новизной и глубокомысленностью замечание). Надо сказать, резонёр нередко пытается спрятаться за ширмой «глубокомысленности»: «Жизнь это море, судьба это ветер, а человек — это корабль. И как хороший рулевой может использовать противный ветер и даже итти против ветра, не меняя курса корабля, так и умный человек может использовать удары судьбы, и с каждым ударом приближаться к своей цели». Но эта «глубокомысленность» на поверку оказывается просто глупостью и неадекватностью: «Пример: Человек хотел стать оратором, а судьба отрезала ему язык и человек онемел. Но он не сдался, а научился показывать дощечки с фразами, написанными большими буквами, и при этом где нужно рычать, а где нужно подвывать, и этим воздействовал на слушателей еще более, чем это можно было сделать обыкновенной речью»²⁶. Этот «пример» в наших комментариях не нуждается (на его «серьёзность» особо указывают слова «рычать» и «подвывать»).

Вот ещё одна «резонёрская» миниатюра: «Аббат Руссо рассказывает как у него была жаба. Она сидела в стеклянной клетке. И вот однажды она стала пристально смотреть на аббата, так, что он почувствовал сильное биение сердца, тоску и судорожные движения. Тело покрылось потом и аббат тут же испражнился. Вот какова сила особого взгляда жабы!». Последнее предложение — типичное «резонёрство». Здесь легко вычленяется канон: воспоминание о болезни аббата Руссо. «Сдвиг» — рассказчик полный идиот. Он описывает (в меру своих сил, конечно) симптомы «грудной жабы». Но не понимает, что это стенокардия, а вовсе не настоящая жаба. Переносный смысл устраняется: просто — «была жаба». Кроме того, рассказчик не может понять, скажем так, деликатный характер этой истории. Он патологически не может осознать, какое впечатление она производит. Окончательно во всём этом убеждает его финальный вывод.

Иногда именно знакомство с мотивом «резонёрства» — становится ключом к интерпретации. «У одной маленькой девочки начал гнить молочный зуб. Решили эту девочку отвести к зубному врачу, что бы он выдернул ей ее молочный зуб. Вот однажды стояла эта маленькая девочка в редакции, стояла она около шкапа и была вся скрюченная. Тогда одна редакторша спросила эту девочку, почему она стоит вся скрюченная, а девочка ответила, что она стоит так потому, что боится рвать свой молочный зуб, так как, должно быть, будет очень больно. А редакторша спрашивает: "Ты очень боишся, если тебя уколят булавкой в руку?" Девочка говорит: "Нет". Редакторша уколола девочку булавкой в руку и говорит, что рвать молочный зуб не больнее этого укола. Девочка поверила, пошла к зубному врачу и вырвала свой нездоровый молочный зуб». Вроде история как история. И текст уже можно было бы поспешить идентифицировать как «детский»²⁷, но осталось ещё последнее предложение, к тому же усиленное тем, что им начинается (и заканчивается) новый абзац: «Можно только отметить находчивость этой редакторши». Это, наверняка, «резонёр», появление которого мгновенно возводит текст в ранг «взрослой» прозы. Канон здесь — необычный рассказ; будто бы редакторша придумала нечто особенное. «Сдвиг» — абсолютная банальность этой истории²⁸.

Высмеивая условность, Хармс в основном апеллировал к театральному жанру, однако не преминул «помянуть» оперу и балет. «Бесстыдники. Опера в четырёх действиях» — одно сплошное издевательство над (теперь уже оперной) условностью. Боголюбов и Порошков поют: первый о том, как он собирается побить второго; а второй о том, что ничего у первого не выйдет. В основе «псевдо-высокого» непременно оказывается «низкое»... А тут ещё примешивается исключительно оперная специфика. Об экспрессивном действии, под воздействием порыва (что мало сочетается с каким бы то ни было промедлением) поётся трижды («Вот я тебя сейчас побью», «Нет, побью!», «Побью!»). И трижды поётся ответ («Нет, ты меня не побьёшь!», «Однако, не побьёшь!», «Не побьёшь!»). После чего «оба садятся на стулья», а о том же самом поют уже два (!) Хора («Он его побьёт» — «Нет, он его <не?> побьёт»). Это безумие²⁹ оканчивается тем, что так всё и происходит: «Боголюбов ... ударяет Порошкова палкой, но Порошков увёртывается от удара».

«Дедка за репку» Хармсом назван балетом (хотя на этот раз сходств с анонсированным жанром несколько меньше). В центре действия — репа, которая, как выяснится, обозначает Россию. Тут же появляется «мужичёнка»³⁰, распевающий: «Уж я репу посадил — дил — дил — дил — дил — дил!». «Он её посадил, а мы вытянем. Верно?» — «Верно!». Это диалог Кулака и Андрея Семёновича. «Андрей Семёнович в золотом пенснэ» отвечает за интеллигента (кого персонифицирует Кулак — говорить излишне). Они думают справиться с Россией... Интеллигенту сразу дана издевательская, и, надо признать, вполне соответствующая этому типажу характеристика: «ржёт тоненьким голоском». Но и Кулак тоже не слишком отличается: «ржёт басом». «Выходит Американец и тянет на верёвочке автомобиль фордан <...> Кулак — Ето что за фрукт?». Уровень вопрошающего понятен. «Андр. Сем. — Это, как бы сказать, Америка». А этот, конечно, «в курсе». «Американец танцует дальше. Пританцовывает к репе и начинает её тянуть <...> Кулак (сверху) — Что, силёнки не хватает? Андр. Сем. — Не орите так Селифан Митрофанович, они обидятся». Те самые интеллигентские «заигрывания с западом». «Выплывает тётя Англия. На ногах броненосцы, в руках парашют. Пляшет в сторону репы». Запоминающаяся сценическая находка. «Кулак (сверху) — Ето что за Галандия? Андр. Сем. (обиженно) — И вовсе не Галандия а Англия». Андрей Семёнович обижается как за своих. «Кулак — Валяй тяни чтоб в Колхоз не попало!». Переводится это так: «кто угодно, только бы не советские». А интеллигент, конечно, всего боится, и в первую очередь «своих», советских: «Андр. Сем. — Тише (озирается). Не услышал бы кто». «Выбегает Франция. — Ah! Ah! Ah!.. Voila! Ji! Ji! Ji! Voici! Ho! Ho! Ho!». Зрителю совершенно очевидно, что разыгрывается иностранная военная интервенция в России (1918—1921). В ней действительно участвовали Великобритания, США, Франция (и не участвовала Голландия). «Кулак (сверху) — Вот тебе и вуалё! Андр. Сем. — Селифан Митрофанович! Зачем же так! Это по ихнему неприлично. Вас за фулигана примуть. (Кричит вниз) — Madame! C'est le кулак. Он с вами attandé в одно место думает. Франция — Ииих! (взвизгивает и дрыгает ногой)». Франция, как известно, в представлении Хармса — особенно интеллектуальна... «Андрей Семенович посылает ей воздушный поцелуй». Подобострастие и наивность³¹, конечно, исключительные. «Америка, Англия и Франция тянут репу. Выходит Пильсудский — Польша». Это тоже исторически точный факт, Пильсудский был главой Польши времён советско-польской войны. «Кулак — Андрей Семёнович, валяй вниз. Они всё повыдергивают. Андр. Сем. — Обождите, Селифан Митрофанович. Пусть подёргают. А как выдернут, обязательно упадут. А мы репу то да в мешок! А им кукиш! Кулак — А им кукиш!». Наивные выжидательные надежды. Дескать запад сейчас перебьёт советских, а они себе Россию вернут... «Тянут репу. Кличут на подмогу Германию». Немецкие войска тоже участвовали в интервенции. «Выходит немец. Танец немца. Он толстый. Становится на четверинки и неуклюже прыгает ногами на одном месте». Нельзя сказать, что любимая Хармсом Германия как-то выделена (и чем-то лучше Франции)... Картина монолитна. «Ряд тянет репку <...> Ряд обегает вокруг репы и вдруг с грохотом падает» (после поражения Германии в Первой мировой войне интервенция резко свернулась). Андрей Семёнович с Кулаком уже тут как тут («Андр. Сем. хлопочет около люка с мешком»), «но из люка вылезает огромный Красноармеец. Кулак и Андр. Сем. падают в верх тармашкой». Перед нами был канон в каноне: балетный рассказ об иностранной интервенции в образе известной русской народной сказки. «Сдвиг» — в невероятно сниженном изложении «истории становления молодой советской республики».

Следующий текст вновь «водевилем» (явно) не назван, но, видимо, очень близок к этой группе. Канон — разговор с официантом. «Сдвиг» — официант сумасшедший. «Петя входит в ресторан и присаживается к столику. Официант приносит карточку и кладет ее перед Петей. Петя выбирает "бёф-буи"...». Сначала официант как будто бы полностью игнорирует слова клиента («Чего изволите?», «Что прикажите?», «Что прикажите подать?», «Чего изволите?» и немного выбивающееся «Как вы сказали?»). При этом заметим, что Петя заказал не какое-то известное одному ему блюдо, а «выбрал» его в «карточке». Должно быть застенчивый Петя, трижды вставляющий оборот «если можно», не знает, как реагировать на происходящее (о чём также говорят ремарки «краснея», «испуганно»). У Пети, как и у большинства хармсовских интеллигентов, определяющее качество — страх³²: «Официант выпрямляется, Петя вздрагивает и замолкает. Некоторое время — молчание». Петя решается произнести слово по частям. И это неожиданно «помогает»: «Петя: Беф... Официант: Беф? Петя (радостно): Буи! Официант (с удивлением): Буи? Петя (кивая головой): Беф-буи. беф-буи. Официант (задумчиво): Беф-буи? Петя: Если можно». Всё как бы повторяется снова. Тут следует финальная ремарка: «Официант стоит задумавшись некоторое время, потом уходит. Петя придвигает стул к столу и собирается ждать...» Он ещё на что-то надеется... «Через некоторое время появляется второй официант, подходит к Пете и кладет перед ним карточку». Всё закольцевалось. «Петя с удивлением смотрит на официанта». Сейчас, видимо, начнётся то же самое... Вырваться из этого — нельзя...

Сходно заканчивалась и «Бытовая сценка»: «Падает занавес. Слышно как Мариша чешет себе голову». А также «Тюк»: «Ольга Петровна стоит неподвижно с открытым ртом и смотрит на удаляющегося Евдокима Осиповича. Занавес медленно опускается». Эти тексты оканчиваются недоумением «адекватного» (остальные же персонажи — «неадекватны»). Финалы как бы говорят: в этом безумном «мире» разрешения нет и быть не может... Текст о «бёф-буи» с «Тюком» роднит и общая канва: «невозможность коммуникации» — «код неизвестен». О «Тюке» мы говорили достаточно подробно³³, но тогда мы, скорее, пытались осмыслить его место в цикле. Сейчас же мы обратим внимание на только что подмеченное сходство, располагающее поискать в «Тюке» черты «водевиля». И канон действительно вычленяется: это чеховское драматургия³⁴. «Сдвиг» — то же безумие «мира»³⁵ и какое бы то ни было отсутствие глубины. У Чехова все реплики включены в сложный хитросплетённый контекст, где едва ли не за каждым словом скрывается что-то недоговариваемое. Но если «издевательство» Пети Трофимова вписано в его сложные взаимоотношения с Варей (да и с обитателями «сада» вообще), то Евдоким Осипович просто дразнит Ольгу Петровну. Дразнит — и всё; тут издевательство — без кавычек. Хармс предъявляет чеховскую модель, но на сей раз за ней — пустота.

В связи с этим поищем черты «водевилей» и среди других «случаев». Нам сразу вспоминаются «Неудачный спектакль» (канон — формальный конферанс, вносящий изменения в программу; «сдвиг» — «всех тошнит»), «Пушкин и Гоголь» (канон — метафорическое изъяснение, основанное на переносном смысле слова «спотыкание»; «сдвиг» — классики буквально спотыкаются друг о друга). Наконец, «Четыре иллюстрации того, как новая идея огорашивает человека, к ней не подготовленного» (канон — то, что изложено в названии, а также спор о профессиональной состоятельности, о призвании; «сдвиг» — неадекватность заявленного формата и используемого языка, попросту говоря — низость и грубость). Вариантом названия также было: «О том, как писатели чутки к словам (водевиль)» (можно сказать, что это несколько другая вариация канона). Мы видим, что над этим текстом вполне могла стоять авторская помета «водевиль». Это ещё одно оправдание нашего условного причислении к «водевилям» текстов, где этой пометы нет. Конечно, эти сценки из «Случаев» выходят далеко за рамки своего «водевильного происхождения»³⁶, но обратить на него внимание всё же не помешает.

Следующий текст, хоть и явно незаконченный, содержит в названии то самое слово: «Евстигнеев смеётся. Водевиль о трёх головах». Обычно Хармс избегал писать тексты длиной более двух страниц, а те, что писал, как правило, не заканчивал. Такова и эта попытка (довольно поздняя, благодаря чему, возможно, столь яркая). Первый канон — театральный монолог. «Жена Евстигнеева Евдокия стоит перед ним на коленях. Евдокия: Евстигнеев! Дорогой муж мой! Супруг мой! Любимый человек и друг!». Сплошные штампы. «Ну молю тебя, не дуй в флейту! Евстигнеев! <...> Четыре с половиной года ты дуешь в эту флейту и, все равно ни звука издать не можешь! Брось! На коленях прошу тебя! Вот видишь? Я целую твои ноги». Картина та ещё. «Неужели ты меня не слышешь? Ты злой, нехороший человек, Евстигнеев!». Такая метаморфоза в обращениях к мужу — очередной театральный штамп. «Я тружусь дни и ночи, что бы мы не голодали с тобой. Я служу, бегаю по лавкам, готовлю обед, мою посуду, убираю комнату, стираю твоё бельё... Ты видишь, на что стали похожи мои руки? Я больная и несчастная, делаю не по сильную для себя работу. А ты?». Последнюю цитату можно ожидать встретить практически на любом классическом представлении, в литературе, в кино. А вот её продолжение... «А ты? Знай дуешь в свою флейту! И ведь хоть бы прок был какой! А то, не только сыграть чего ни будь, а даже звука издать не можешь!» («Четыре с половиной года»). «Опомнись! Опомнись Евстигнеев!». То самое безумие «мира». На этот раз в название заложен не канон, а «сдвиг». Этот внешне классический монолог дважды прерывается «репликами» «Евстигнеев смеётся: Хы-хы-хы!»... Далее клише о «слабой женщине» получает весьма неординарное преломление: «Нет, больше я не могу! Это не человек, а зверь какой-то (Поднимается с колен) Слушай, Евстигнеев! Я делала всё, чтобы образумить тебя. Ничего не помогает. Я слабая и не могу сама отнять у тебя флейту. Ты меня просто поколотишь. Поэтому я решила прибегнуть к крайнему средству...». Евстигнеева этим не проймёшь («(дует в флейту): Фю-фю-фю!»), но кое-что на него повлиять всё же может: «Ну, ладно: сейчас прибегну к тому крайнему средству, о котором я тебе говорила. Не слушаешь? Ладно! Сейчас пойту и позову дворника! Евстигнеев (перестает дуть в флейту)». Видимо, упоминание дворника «действует» на обоих, не зря Евдокия называет это «крайним средством». «Евдокия: Ты слышал? Сейчас позову дворника. Евстигнеев: Зачем?». Вот как, Евстигнеев по такому случаю даже заговорил. Тот самый страх, который буквально опутывает хармсовский «мир» (потом будет ремарка: «(Стук в дверь) Евстигнеев и Евдокия молча стоят и слушают. Стук повторяется»). Правда ответ Евдокии («А затем, что мы с дворником отнимем у тебя флейту, сломаем её и выбросим на помойку») не сильно испугал Евстигнеева, возможно, он почувствовал блеф. Все эти пререкания какое-то время продолжаются. Появляется новый персонаж. Поначалу приход Сулинаповой мало что меняет. Но тут в повествовании происходит существенный разворот (чего мы раньше в «водевилях» не замечали; однако все они, за исключением «Дедки за репку», были существенно меньшего размера). Акцент переходит на Сулинапову. Один канон сменяется другим — монологом дамы из высшего общества, этакой светской львицы: «О, душа моя, столько новостей! Столько новостей! Я брежу театрами и светской жизнью. Да, милочка, я вся для общества! Грегуар подарил мне тончайший заграничный <...> Ах, да, милочка, жё сюи малад...». А вот чем это перемежается («сдвиг»): «Грегуар подарил мне тончайший заграничный чулок, но, к сожалению, только один. Так что его нельзя носить». Это фирменный хармсовский штрих, Сулинапова понимает, что «только один чулок носить нельзя», но вот как она выходит из положения: «Но я, когда ко мне приходят гости, бросаю этот чулок на диван, буд-то забыла его убрать, и все конечно думают, что у меня их пара. Борман увидал этот чулок и сказал: "Такими чулками кидаться нельзя!" А я ему сказала: "О! у меня их целая куча! А вот туфель нет!"». Всё это — Сулинапову не смущает совершенно. Так, конечно, поступать можно... Низость и невероятная глупость. Остаётся ещё невыясненным, чем же Сулинапова больна: «у меня болит под мышкой! Это Зайцев лез ко мне рукой за шиворот, но я его дальше подмышки не пустила. Не дам же я Зайцему хватать себя!». Повествование возвращается на исходные позиции: «Евстигнеев: Хы-хы! Сулинапова: Ой! Я говорю такие вещи в присутствии мужчины». Об этом она тоже осведомлена... Но в «мире» всякая осведомлённость почти всегда не меняет ровным счётом ничего. «Но вы всё таки муж моей сестры и потом, мы, люди высшего общества, можем позволить себе некоторые фривольности. Евствигнеев: Хы-хи! (дует в флейту) Сулинапова: Что это? Евдокия: Да это мой муж хочет на флейте играть. Сулинапова: Господи! Зачем же это? Евдокия: Ах, Вера! Он целые дни изводит меня этой флейтой. Вот видишь? Так он с утра до вечера». Мы вернулись к началу текста, но с ещё одним персонажем. По идее должно начаться развитие. Но Хармсу, видимо, эта затея показалась мало перспективной...

Завершая разговор о «водевилях», обратимся к тексту, который выведет нас к другой «рубрике». «Нина — Вы знаете! А? Вы знаете? Нет, вы слышали? А? Вар. Мих. — Что такое? А? Что такое? Нина — Нет, вы только подумайте! Варвара Михайловна! Вы только подумайте! Вар. Мих. — Что такое? А? Что такое?». Канон — две дамы обсуждают третью, осуждают её. Но «слово» их «выдаёт»: «Нина — Ха-ха-ха! Ну и королева! <...> Наш то! Столбовой! Старый хрен! Тоже туда! Вар. Мих. Куда туда? Нина — Да, всё туда же! За Елизаветой поволокся! <...> Да влюбился! <...> В том то и шутка, что Обернибесов! <...> Вар. Мих. — Просто не понимаю, что в ней хорошего! Почему все мужчины с ума сошли?». Сейчас будет видно, как они «не понимают»... «Нина — Вы смотрите: Володя Кнутиков с ума сошел! Сергей Иванович с ума сошел!.. Вар. Мих. — Ничего в ней нет интересного! Нина — Елдыгин с ума сошел!.. Вар. Мих. — Ничего в ней нет интересного! Нина — В том-то и шутка! Ничего в ней нет интересного! Вар. Мих. — Просто не понимаю, почему все мужчины с ума сошли!». Очевидно, они ей завидуют (обратим внимание и на семантику фамилий)... Что, впрочем, тоже довольно канонично. Главный же «сдвиг» в том, что канон настолько гиперболизирован, что «сходят с ума» буквально все: и в первую очередь — завидующие. А в конце сплетницы ещё и окончательно проговариваются (обнаруживая, что всё они понимают...): «Нина — Не такая уж она красавица! Вар. Мих. — Помоему, просто некрасива! Нина — Ничего в ней нет интересного! Вар. Мих. — Совершенно не интересна!». «Чем она его окрутила, не понимаю!»...

Примечания

1. В тексте «Ссора» пометки «водевиль» уже не стоит, но в основе тот же приём. Канон — ссора; «сдвиг» — фразы, отдающие безумием, и, главное, полная закольцованность: первые четыре реплики совпадают с последними четырьмя. Подробно этот текст мы обсуждать не будем. Во многом потому, что сам Хармс зачеркнул автограф и написал: «Плохо», «Плохо» и «Очень плохо» (см. комментарий Сажина).

2. Что, кстати, не будет проигнорировано Хармсом: «Бесстыдники. Опера в четырёх действиях», «Дедка за репку (балет)» (см. ниже).

3. Пусть и не удовлетворившая автора (автограф этого текста — зачёркнут). Но наша цель сейчас — попытаться понять, что стоит за хармсовскими текстами, а для этого надо проследить за развитием даже, быть может, «неудачных» или незаконченных его текстов.

4. Чего стоят одни только «перевоплощения» Кента и Эдгара (последнего не может узнать даже родной отец). Над подобными условностями, задолго до Хармса, посмеётся уже Пушкин («Домик в Коломне»).

5. Интересно, что именно так выглядит «переложение для вестников и жуков» (отдельно обратим внимание на синтаксическую однородность этого ряда...). В этой «пытливой» беседе, где обсуждается, кто как краснеет, угадываются «разговоры чинарей». Ещё одна яркая характеристика «чинарства»... (Напомним, что «чинарями» принято называть творческое содружество, куда входили Хармс, Введенский, Липавский, Друскин. И иногда примыкавший к ним Олейников. О «чинарстве» мы много говорили в предыдущей книге, но в этой будем говорить ещё больше.) Уместно здесь привести и набросок «водевиля» «На сцене сидит Микосов привязанный к креслу...»: «Леонидов: Я привязал вас к этому креслу для того, что бы рассказать вам всю низость вашего поведения, а потом убить. Микосов: Как убить? Леонидов: Убить, да ещё с секретным предписанием...». На этот раз для «вестников и жуков» переложен «Ревизор» («Я пригласил вас, господа, с тем чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор <...> Как ревизор? <...> Ревизор из Петербурга, инкогнито. И ещё с секретным предписаньем»).

6. Интеллигенты очень гармонично встроены в «мир», не слишком выделяясь в лучшую сторону... Мы могли в этом убедиться ранее (на примерах, скажем, Семён Семёновича, Феди Давидовича, Маркова, Андрея Андреевича Мясова — см. «Случаи» в «Удивить сторожа...») и ещё не раз убедимся в дальнейшем.

7. Аристократизм и вкус Хармсу не отказывали никогда. Само название текста — изящный эвфемизм.

8. Тоже не удовлетворивший автора — автограф зачёркнут.

9. На этот раз автограф не зачёркнут. Видимо, Хармсу всё же хотелось воплотить идею, предыдущим воплощением которой он остался недоволен.

10. Это единственный раз, когда Даниил Иванович не просто прозрачно намекает на себя, но и явно вводит Хармса как персонажа.

11. О таких текстах см. «Удивить сторожа...» и далее. Марина Малич — жена Хармса. Евгений Эдуардович Сно — их приятель.

12. Можно также попытаться проинтерпретировать название сценки. Обычно (по канону), когда заходит речь о разном статусе супругов, подразумевается (традиционная) ведущая роль мужа: он как бы выше жены. Это дискредитируется. В «мире» — это не метафора. Всё становится буквальным: «разница в росте». Один буквально выше другого.

13. См. о «Личном пережевании одного музыканта» в «Удивить сторожа...».

14. Ср. с диалогом Базарова и Одинцовой: «— <...> Словом, кто вы, что вы? — Вы меня удивляете, Анна Сергеевна. Вам известно, что я занимаюсь естественными науками, а кто я... — Да, кто вы?».

15. Также отметим, что у Григорьева очень плохо с логикой, а Леонидов не понимает, что разговаривать тут не с кем. Плохи все.

16. Которые мы не раз упоминали в «Удивить сторожа...».

17. Антон Исакович имитирует буквально всё: не только супружескую страсть, но даже и такую мелочь, как сон перед концертом (вспомним начало текста). Всё — фальшиво.

18. Сделаем любопытное уточнение. Скорее всего, в этот момент Хармс задумывал или писал заказанный детский текст «Пушкин» (он закончен на три дня позже, чем текст «О Пушкине»). То есть канон — журнальное ознакомление неискушенной аудитории с Пушкиным.

19. О «мудром старике» см. «Удивить сторожа...», а также одну из «рубрик» ниже.

20. Подобно рассказчику из «Однажды я пришел в Госиздат...» (см. «Удивить сторожа...»).

21. Может, и здесь есть место авторской самоиронии?.. («детский» текст «Пушкин»)

22. Об этих мотивах не раз заходила речь в «Удивить сторожа...».

23. Особая роль последнего предложения тоже часто обсуждалась в «Удивить сторожа...».

24. Некоторая связь этих резонёрских высказываний с личными предпочтениями Хармса вновь поднимает тему самоиронии.

25. Приведём фрагмент из «Я встретил Заболоцкого...»: «Мне всегда казалось, что даже мелькие случаи из моей жизни должны интересовать всякого культурного человека. Поэтому я пригласил даже фотографа и велел ему снять, как я обедаю, как я ложусь спать и как я сижу за письменным столом. По моему получились очень любопытные фотографии».

26. Другие яркие примеры: рассказчик из текста «Однажды я пришел в Госиздат...», персонажи в сценке «О драме» и т. д.

27. Смотри соответствующую главу в «Удивить сторожа...».

28. Вообще, «сдвиг» у «резонёра» состоит в неадекватном внимании и отношении к банальности.

29. Впрочем, только его от «мира» и можно ожидать. Вот, как в нём выглядят типовые декорации: «Сцена пустынная. Вдали нарисованы горы. Нарисовано, как с горы сбегает человек с самоваром в руках».

30. Видимо, подлинно русский — это вот такой вот «мужичёнка»: «Выходит мужичёнка. Чешет бороду. Музыка играет. Мужичёнка изредка притоптывает. Потом чаще. Потом пускается танцевать, напевая достаточно громко: "Уж я репу посадил — дил — дил — дил — дил — дил!" Пляшет и смеётся. Птичка летает. Мужичё<н>ка ловит её шапкой. Птичка-же улетает. Мужичёнка швыряет шляпу об пол и идёт в присядку, а сам опять поёт: "Уж я репу посадил — дил — дил — дил — дил — дил!"».

31. Как же далёк от неё сам Хармс!

32. Что мы видели, например, в «Феде Давидовиче», «Оптическом обмане» (см. «Удивить сторожа...») и ещё не раз увидим в дальнейшем.

33. В главе «Случаи» («Удивить сторожа...»).

34. Впервые на это обратил внимание Айзлвуд. Речь идёт, безусловно, о знаменитом чеховском приёме, когда «персонажи как бы не слышат друг друга» (В.Б. Катаев). Кроме того, некоторые чеховские фрагменты напоминают «Тюк» интонационно, а иногда даже структурно. Вот, например, отрывки из «Трёх сестёр»: «Тузенбах. Кто знает? А быть может, нашу жизнь назовут высокой и вспомнят о ней с уважением. Теперь нет пыток, нет казней, нашествий, но вместе с тем сколько страданий! Соленый (тонким голосом.) Цып, цып, цып... Барона кашей не корми, а только дай ему пофилософствовать. Тузенбах. Василий Васильич, прошу вас оставить меня в покое... (Садится на другое место.) Это скучно, наконец. Соленый (тонким голосом). Цып, цып, цып... <...> Соленый (проходя в залу). Цып, цып, цып... Тузенбах. Довольно, Василий Васильич. Будет! Соленый. Цып, цып, цып...» «Цып» — практически тот же «тюк». Другие интонационно близкие моменты: Войницкий дразнит Елену Андреевну (начало третьего действия «Дяди Вани»), Трофимов «дразнит Варю» (начало третьего действия «Вишнёвого сада»).

35. Вспомним хотя бы, как выглядит типичная картина на стене: «На картине нарисована лошадь, а в зубах у лошади цыган».

36. Предполагаемого нами. Глубже разобрать эти тексты мы пытались в «Удивить сторожа...».