Введение

В настоящий момент существует достаточно большой свод критической литературы о творчестве ОБЭРИУ в целом и Д. Хармса в частности. Есть и уже ставшие классическими работы, как, например, монография Ж.-Ф. Жаккара «Даниил Хармс и конец русского авангарда», 11 выпуск журнала «Театр» за 1991 год, и др., и относительно новые исследования, такие, как вышедшая в 2002 году работа Д.В. Токарева «Курс на худшее: абсурд как категория текста у Д. Хармса и С. Беккета». При таком положении дел вопрос, поднятый в данной работе, а именно проблема идентификации самой сущности (специфики) творчества Д. Хармса должен был быть в определенной степени исчерпан.

Но в таком случае достаточно странным оказывается тот факт, что, несмотря на вышесказанное, продолжают появляться именно такие, обобщенно-теоретические исследования данного вопроса: «Эстетика и поэтика прозы Д. Хармса» Гладких Н.В., «Обэриуты: теоретическая платформа и творческая практика» Васильева И.Е., «Своеобразие поэтики обэриутов» Рогачева В.Л. и мн. др. Причем особенно характерным является именно то, что по большому счету все эти исследования мало чем отличаются друг от друга: общим для них является некий единый теоретический догмат, различаются же лишь обертоны, комментарии к этому догмату. Однако в работах частного, узкоспециализированного характера, на первый взгляд не касающихся положений упомянутого выше догмата, мнения о творчестве ОБЭРИУ и Д. Хармса иногда очень сильно расходятся. Вполне возможно предположить, что именно непререкаемость, авторитарность этого догмата и обусловливает непрерывность потока исследовательских текстов: видимо, творчество Хармса как-то выпирает из этого прокрустова ложа, становится заметным смысловое напряжение между текстом и его интерпретацией. Для того, чтобы попытаться отделить этот догмат от тела хармсовского текста, необходимо тщательно проанализировать как минимум две критических работы о нем: Ж.-Ф. Жаккара — так как после его работы все остальные исследования мало отличаются от сказанного им — в сопоставлении с «авангардной» гипотезой Д.В. Токарева, тем более, что последний использует уже «готовый» вариант догмата, аргументируя его по-своему.

Первой «очевидной» истиной является тот факт, что творчество Хармса было целиком и полностью детерминировано с одной стороны предшествующей традицией, а с другой стороны неким общекультурным контекстом того времени (20-е гг. XX века). Конечно, сложно отрицать роль контекста, но когда творчество писателя целиком и полностью сводится к детерминантам (как это и происходит у Жаккара), возникает некоторое научное смущение. К этим детерминантам относят футуризм, супрематизм, творчество Матюшина и пр., причем основным формальным инструментом их фундирования объявляется понятие «сдвига» или «деформации» текста или его элементов (у Токарева они заменяются психоаналитическими коррелятами: «насилие», «уничтожение», «вытеснение» и т. д.). Единственное существенное различие между исследователями заключается здесь в том, что Д.В. Токарев, на основе уже проделанной до него критики Жаккара (см. работы Никитаева Л., Медведева А., Носкова Г.: Театр. 1991. № 11), которая в свою очередь опиралась на манифест ОБЭРИУ, подчеркивает отличие Хармса от футуристов. Конечно, за исключением творчества Хлебникова, влияние которого на Хармса (в первую очередь в сфере т. н. «внутреннего склонения») не только очевидно, но и артикулировано последним. Кроме всего прочего и сами обэриуты резко отграничивали себя от зауми: «нет школы, более враждебной нам, чем «заумь»» (Трактаты, 477), что, несомненно, не отрицает определенной степени преемственности. Однако, на наш взгляд, какую бы то ни было преемственность в искусстве нельзя возводить в ранг абсолютной детерминанты — почему-то о преемственности Хармса написано очень много, а об оригинальности его поэтики гораздо меньше.

По поводу вышесказанного нужно отметить следующее: с точки зрения поэтики «деформация» в творчестве Д. Хармса не кажется сколько-нибудь релевантной, что можно заметить на всех уровнях текста писателя. На уровне слов: «благодаря ориентации на фонетику можно освободиться от железного ошейника значений, чтобы войти в область смысла. У Хармса это принимает форму настоящей «битвы со смыслами»» (Жаккар, 22). Возразим: редкие случаи использования элементов зауми («заумных» стихотворений у Хармса не наберется и десятка, да и то лишь на раннем этапе его творчества, да и заумные они далеко не полностью, т. к. используют эту технику не последовательно, а уже скорее всего как часть некоего коллажа) не могут в данном случае быть примером, так как они являются не деформацией неких исходных, первичных слов естественного языка (то есть вторичным языком, как у Туфанова), а новым языком, новой лексикой. Это подтверждает в первую очередь наличие у подобных слов непрозрачной семантики, ср.: «откормленные лылы», «не пермажте», «из под анды» (Хармс 1999, 20) и т. д. Тогда же, когда семантика лексем является прозрачной, Хармс использует принцип хлебниковского словоизменения: «бисирела у заката» (Хармс 1999, 21), «посыпает около // сперва чем то дудочным» (Хармс 1999, 32) и т. д. Это единственный случай, когда действительно можно говорить о некоей деформации (склонения, словоупотребеления), но тогда любой поэтический прием, любой троп необходимо называть деформацией. В противном случае данное понятие удобно лишь для того, чтобы более оправданно и логично перейти к другим уровням «деформации».

На уровне синтаксиса: «...складывая звуки в немыслимые конфигурации «...» становится возможным возвысится над привычным произвольным делением языка на слова, также традиционно ассоциируемые с точными значениями, а следовательно, и над действительностью, раздробленной на отдельные части» (Жаккар, 23). У Хармса нет практически ни одного нарушения грамматической корреляции между членами предложения (как, например, у А. Крученых), за исключением случаев употребления инфинитива на месте личных форм глагола («Третья цисфинитная логика бесконечного бытия» (Хармс 1999, 360), «Звонитьлететь (третья цисфинитная логика)» (Хармс 1999, 361)). Но и здесь данная особенность — скорее подтверждение сказанного, нежели его опровержение, так как инфинитив выступает в данном случае как форма личного глагола в условиях отсутствия категории времени (этот же вопрос более подробно освещен здесь: Токарев, 141) и, таким образом, корреляция осуществляется за счет согласования по смыслу. С другой стороны, у Хармса настоящей генеральной стратегией становится именно нарушение согласования, но согласования уже не столько грамматического, сколько семантического: «как-то бабушка махнула //и сейчас же паровоз //детям подал и сказал //пейте кашу и сундук» (Хармс 1999, 48). Только следует учитывать тот факт, что и в данном случае происходит не деформация согласования, а, скорее, создание нового типа согласования (согласование по смежности — коллаж): речь идет о «столкновении ряда предметов «...» В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла» (Трактаты, 478).

На уровне текста можно сказать то же самое: в тех текстах, о которых говорят и Жаккар, и Токарев («Случаи», «Синфония № 2» и др.) согласование между предложениями или, шире, высказываниями не нарушается, а скорее уступает место согласованию не по смыслу или сходству, а по смежности. То есть, другими словами, текст становится дискретным в смысловом отношении и фрагментарным в отношении формы. Интересен в этом отношении дальнейший тезис Жаккара о «нарушении постулатов нормального повествования» (Жаккар, 230) в поэтике Хармса. Но что здесь понимается под «нормальным повествованием»? Может быть, тексты Малларме или Джойса? Может ли художественный текст вообще быть «нормальным», если он изначально строится ненормально, атипично: как риторическая фигура, как соединение несоединимого (подробно об этом см. главу «Риторика — механизм смыслопорождения» в работе «Внутри мыслящих миров»: Лотман, 177 и далее)? Если же тезис о деформации строится на основе противопоставления «ненормального» текста Хармса мифическому и авторитарному «нормальному» тексту, некоей матрице текста, известной только Жаккару, то в таком случае сам вопрос поставлен некорректно. Все это, конечно, не означает, что и футуризм (Хлебников), и супрематизм (Малевич) не имели вообще никакого влияния на творчество Д. Хармса, но у любого влияния очевидно должны быть границы. В исследовании же Жаккара Хармс становится чуть ли не эпигоном или компилятором «русского авангарда». Но даже при самом общем, поверхностном взгляде поэтика Хармса стоит особняком в русской литературе, поэтому особенно важным представляется пересмотр вопроса об ее истоках.

Второй ортодоксальной истиной считается наличие кризиса в поэтике Д. Хармса (причем характерно, что точка отсчета кризиса хронологически до сих пор четко не закреплена, как правило, называется достаточно широкий отрезок: рубеж 20-х и 30-х гг.): «...следует воспринимать разрушительный характер некоторых приемов писателя не как возврат к карнавальной манере, но как выражение внутреннего кризиса примененной системы...» (Жаккар, 149). Сам же кризис заключался в том, что «Желание Хармса писать «текуче» вскоре оказалось неисполнимым, а поиски интегрирующей, космической поэтики, способной выражать чистоту категорий, привели в скором времени лишь к крайней раздробленности не только сознания как личности «...», но и поэтического языка» (Жаккар, 112). Оказалось это желание неисполнимым в результате «ограниченности» Хармса как писателя, или потому, что писать «текуче» вообще невозможно (но Туфанов-то писал!), — ясно нигде не прописано. Ни у Жаккара, ни у Токарева не обнаруживается сколько-нибудь внятной причины кризиса, но выделить основные его показатели исходя из текстов этих исследователей все-таки можно: 1. переход от «лексической деформации» к «синтаксической» (текстуальной); 2. переход от поэзии к прозе; 3. переход от «позитивного» содержания произведений к «негативному».

1. Кроме тех возражений, которые приводились выше относительно понятия деформации нужно еще добавить следующее. Если переход принципа деформации на более широкий уровень является «выражением кризиса примененной системы», то почему ранее любая деформация в поэтике Хармса воспринималась Жаккаром сугубо положительно, и почему, если деформация Хармса была напрямую воспринята от других писателей и художников русского авангарда, у последних она («сдвигология», текучесть и пр. — ибо это, по мысли Жаккара, одно и то же) не привела ни к какому кризису? Д.В. Токарев понятие текстуальной деформации (а точнее желание «уничтожить текст») ставит в зависимость от такой эстетической категории как «зависимость от текста». Не касаясь глубокого психоаналитического смысла данной категории, необходимо заметить, что ни в дневниковых, ни в художественных текстах Д. Хармса нет какого-либо упоминания о чем-то хотя бы близком по значению. Токарев, в частности, приводит следующие слова: «Я хочу писать. Я хочу писать очень много и хорошо писать. Я хочу писать очень много очень хороших стихов» (цит. по Токарев, 40), но если усматривать в желании писать какую бы то ни было зависимость, то любой писатель становится зависимым от текста по определению, и, следовательно, само творчество становится неким кризисом (resp. неврозом). Да, не всякий автор пишет в дневнике о том, что он «хочет писать», однако зная пристрастие Хармса к мистике, эстетике молитвы и народной магии, ничего выходящего за пределы его поэтики в этом тексте нет. Особенно если учесть, что дифференциация дневниковых текстов и литературных в ней выражена крайне слабо (о чем ниже). Представляется, что приведенное рассуждение Токарева — это просто отсылка к постмодернистской и неофрейдистской теории культуры. Не к писателям подыскивается та или иная теория, а теория отыскивает (как в данном случае) своих «симптоматических» писателей. Таким образом, кризис в поэтике Д. Хармса доказывается исходя не из его собственных текстов или эстетических воззрений, а на основе общетеоретических предпосылок, к тому же хронологически не совсем соотносящихся с его творчеством (все-таки он был хоть и в конце, но все-таки авангарда, а не постмодернизма).

2. Следующим аргументом, доказывающим наличие кризиса в творчестве Д. Хармса, является переход писателя от поэзии к прозе. Однако характерно, что причиной этого перехода называется, в свою очередь сам кризис: «Почему же «небольшая погрешность» поэтических текстов уступила место нормативной грамматике прозы тридцатых годов? Корни этой метаморфозы — в тотальном кризисе, охватившем в это время поэтику и мировосприятие Хармса» (Токарев, 157). На вопрос, почему проза в отличие от поэзии является показателем кризиса, ответа нигде нет. Тщательный хронологический анализ развития творчества писателя показывает обратное: проза плавно и вполне закономерно вылилась из драматических текстов Хармса, которые, в свою очередь, стали результатом развития его поэзии. Первые драматические элементы (использование скрытых ремарок) появляются у него еще в 1926 году (2 часть стихотворения «Ваньки-встаньки). В 1927 году появляются и эксплицированные ремарки («Искушение»), а чуть позже и первые две пьесы — «Комедия города Петербурга» и «Елизавета Бам». Кроме этого нельзя забывать и тот факт, что в 1926 году Хармс был участником театральной группы «Радикс». В 1928 году впервые появляются прозаические произведения, пока только детские (первый текст «Озорная пробка»), а уже в 1929 и взрослая проза. Особенно важным для понимания логики развития творчества Хармса является текст «История Сдыгр Аппр», который датируется мартом—апрелем 1929 года. Он является пограничным в жанровом отношении, так как в нем используются драматические элементы наряду с чисто прозаическими и поэтическими. Первый же текст исключительно прозаического характера и «взрослого» содержания появляется в том же 1929 году («Вещь»). Кроме этого необходимо добавить, что как поэтические, так и драматические тексты встречаются почти на всем протяжении творчества Хармса (последние драматические вещи датируются 1938 годом, поэтические — 1941(!)).

Остается проблема «нормативной грамматики»: но, собственно, ненормативной грамматики, как это было показано выше, у Хармса нет. Если же считать показателем «нормативности» грамматики пунктуацию (как это и делает Токарев), а точнее расстановку запятых, как «способ овладеть текстом», то насчет этого нужно сказать следующее. Запятые встречаются и в самых ранних текстах Хармса (например, Хармс 1999, 12 (1925 г.), 51 (1926 г.), 113 (1927 г.)) и если данное явление — принципиальный и осознанный прием овладевания «неподчиняющимся» текстом, то кризис совпадает с самым началом творчества писателя. Кроме этого, не стоит забывать, что ранние стихотворения Хармса ориентировались на произнесение вслух (хотя бы потому, что в то время это еще было возможно), соответственно в них используются в основном ритмоорганизующие знаки: ударение, тире, точка (и ее корреляты — восклицательный и вопросительный знаки), а запятая совершенно естественно отходит на второй план. И, наконец, совсем непонятно, почему именно запятая, по словам Токарева, призвана Хармсом к овладению текстом, а не какой-нибудь иной знак препинания, и каким образом осуществляется данный процесс. Если все дело в перечислении, как «принципе исчерпания всех возможностей бытия и текста», о чем автор пишет впоследствии, то необходимо отметить, что прием перечисления использовался Хармсом и в поэтических текстах. В этом отношении особенно характерно стихотворение «I Фокусы» 1927 года: здесь так же, как в тексте «Случаи», используется повторяющаяся конструкция «А...», которая для Жаккара и Токарева является свидетельством «механизации повествовательных приемов», и так же последовательно перечисляются разные персонажи (Иван Матвеевич, Софья Павловна, Катя) и их действия.

3. Переход от «позитивного» содержания поэтических произведений Д. Хармса к «негативной» прозе заключается в частом изображении сцен насилия, смерти, разные виды снижения (оплевывание, падение, испражнение и т. п.) и пр. В ответ на это можно привести описание всего того же в самых ранних стихотворениях Хармса (начиная уже с 1925 г.): «а жена ему сюда // развернулась да сюда // да потом еще сюда // в ухо двинула потом // зубы выбила потом // и ударила потом» (Хармс 1999, 14); «Ира маленькая кукла // хочет какать за моря» (Хармс 1999, 21); «валоамова ослица // пародила окунят» (Хармс 1999, 22); «обсусаленная фига» (Хармс 1999, 25); «а губы плюются // в дым кисилями» (Хармс 1999, 41); «Ты убит в четыре места // Под угрозой топора // Кличет на ветру невеста // Ей тоже умерать пора» (Хармс 1999, 46); «Ее ударили канатом по головке» (Хармс 1999, 57). Причем зачастую эти тексты могут быть даже более радикальны в изображении «негативного»: «Бабы кушают внучат» (Хармс 1999, 58); в стихотворении «Пожар» описывается сгорание мальчика (Хармс 1999, 62) и т. д.

Относительно всего вышесказанного можно сделать предварительный вывод о том, что, во-первых, ни о каком кризисе хармсовской поэтики, во всяком случае, в том его понимании, которое имеют в виду Д.В. Токарев и Ж.-Ф. Жаккар, не может быть и речи. Скорее можно говорить об углублении и расширении сферы применения выработанных писателем принципов и приемов построения текста. Во-вторых, если тезис о несамостоятельности творчества Д. Хармса неверен, то тогда встает вопрос, с одной стороны, о его специфике, о дифференциальных признаках его поэтики, а с другой, как было сказано выше, об ее истоках. При этом особенно важным является тот факт, что эстетические воззрения самого Хармса практически не использовались в анализе его творчества (за исключением статьи А. Медведева, см. Театр № 11, 1991 г. и некоторых других), а если использовались, то в искаженном, уже идеологизированном (цензурированном) варианте, как, например, в монографии Жаккара. В силу этого представляется особенно актуальным, с одной стороны, исследование поэтики Д. Хармса именно в четком и тщательном ее соотнесении с мировоззрением и, в первую очередь, эстетикой автора, чему должен способствовать лингвистический и структурный анализ всего его творчества (как эпистолярного, дневникового, так и литературного), а с другой стороны, рассмотрение истоков его творчества в том же соотнесении. Туфанов, заумь, футуристы, Матюшин и Малевич, несомненно повлияли на раннего Хармса. Однако, как представляется, внутренней телеологической связи с этими представителями искусства, в поэтике Даниила Ивановича нет. С Хлебниковым есть (словотворчество не «отпускало» Хармса на протяжении почти всего периода творчества). С Гоголем есть (карнавальная сфера, народная магия и фольклор). С Прутковым есть (сатира, афористичность, а также своеобразная интенция на абсурд). Однако на данном этапе исследования мы ограничимся только упоминанием этих авторов и сконцентрируемся на английской литературе нонсенса — Лире и Кэрролле, которые так же артикулированы самим Хармсом в качестве «наиболее уважаемых».

В заключение необходимо также отметить, что все автографы Хармса даны в настоящей работе в соответствии с оригиналом, что оправдано проведенными исследованиями (например: Кобринский А. «Без грамматической ошибки...»? // Новое литературное обозрение. 1999. № 36.)