1.1. Основные структурные принципы организации текста Д. Хармса

Выделенные ниже структурные особенности, конечно, не исчерпывают всего творчества Д. Хармса, но именно тот факт, что они все вместе или хотя бы один наличествуют в любом из его текстов, позволяет говорить об их инвариантном характере. Выявление этих особенностей было не произвольным, но в соотнесении со всем творчеством Хармса, как художественным, так и дневниковым и эпистолярным, и со всей использовавшейся критической литературой.

1. Первой особенностью на наш взгляд является неконвенциональность отношения к знаку в эстетическом мышлении Д. Хармса, под которой понимается представление о полной или частичной тождественности слова и его референта. По словам Н.Б. Мечковской, «Неконвенциональное восприятие знака, как и вера в возможность словесной магии, относится к явлениям правополушарной природы. Неконвенциональная трактовка знака близка к эстетическому восприятию слова. Неконвенциональное понимание слова известно и в детской психологии «...» Нековенциональная трактовка знака в целом близка также некоторым философским и культурологическим концепциям, верящим в содержательную неисчерпаемость слова и в определяющее воздействие языка на мировосприятие или этническую психологию» (Мечковская, 25). Ввиду того, что эти концепции в 20-е гг. XX века были уже так или иначе достаточно хорошо известны (на отечественной почве в основном по работам А.А. Потебни), можно предположить, что они были знакомы и Хармсу. Кроме этого, как известно, Хармс достаточно сильно интересовался различными мистическими практиками, в том числе и Каббалой, и масонством, и народными заговорами и заклинаниями (см. об этом: Хармс 1999, 8), функционирование которых так или иначе построено на принципе неконвенциональной трактовки знака. Опосредовано знакомство с подобного рода концепциями с одной стороны и с поэтикой заговоров и заклинаний с другой могло произойти и через Р.О. Якобсона, имевшего непосредственное отношение и к футуризму, и к поэтике народного фольклора, которую он изучал чуть ли не с самого детства (см. об этом: Якобсон, 5—11). В текстах Д. Хармса можно обнаружить множество высказываний, отражающих принцип неконвенционального понимания знака, как в дневниковых записях: «Сила, заложенная в словах, должна быть освобождена. Есть такие сочетания из слов, при которых становится заметней действие силы. Нехорошо думать, что эта сила заставит двигаться предмет. Я уверен, что сила слов может сделать и это» (цит. по: Жаккар, 33), так и в художественных текстах: «Макаров: Эта книга называется МАЛГИЛ. (Петерсен исчезает)» (Хармс 1999, 894). Наиболее же интересным является текст письма к К.В. Пугачевой: «это уже не просто слова и мысли, напечатанные на бумаге, это вещь такая же реальная, как хрустальный пузырек для чернил, стоящий предо мной на столе. Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьется» (Хармс 1988, 483—484). Соответственно, если слова воспринимаются непосредственно как элементы материальной действительности, то речь должна идти не о стихотворениях или рассказах, а комбинации предметов, некоем коллаже из референтов, иконических знаков (Хармс часто снабжал свои произведения рисунками: например в одном из текстов (Хармс 1999, 440) появление героя в окне и в дверях последовательно дублируется иконическими изображениями), и разного рода символическими знаками (астрологическими, масонскими, монограммами и пр.). Также с точки зрения неконвенциональности трактовки знака интересен следующий биографический факт. Несмотря на то, что Хармс часто менял псевдонимы, достаточно характерна одна из этих смен, закрепленная в дневнике: «Вчера папа сказал мне, что пока я буду Хармс, меня будут преследовать нужды. Даниил Чармс» (Хармс 1991, 126), явно демонстрирующая неконвенциональность восприятия знака у писателя.

Отмеченная здесь особенность была интерпретирована А. Медведевым как стремление текста редуцироваться до «системы сущностей»: «Отказ от принципа отбора приводит к разрушению иерархических связей, позволяющих языку овладевать реальностью» (Медведев, 131). Отсюда прямо вытекает нерелевантность в поэтике Хармса оппозиций вообще: «...поэзия обэриутов не является ни вторичной, ни первичной семиологической системой, она представляет из себя «нулевую» семиологическую систему, стремящуюся «редуцироваться до системы сущностей» (Р. Барт). Успешная редукция такого рода и снимает проблему невыразимого в искусстве Хармса и Введенского: ведь в системе сущностей речь идет не об их выражении, а об их непосредственном присутствии в тексте...» (Медведев, 135). «Не пытаться с помощью знака проникнуть в суть явлений, а превратить знак из инструмента в сущность — такова художественная стратегия обэриутов» (там же).

2. Описанная выше особенность обусловливает вторую — особое «отсутствие» автора в тексте, исключенность его из всех возможных уголков повествования. Представление «системы сущностей» действительно не может допустить означивающего взгляда творца, не говоря уже о всевозможных коннотациях, которые он способен впустить за собой. Об этой особенности также пишет Медведев: «Их искусство (имеются в виду Хармс и Введенский — М.Р.) отличает прежде всего не недоверие к «психологии», а недоверие к субъективности. Под субъективностью в данном случае подразумевается не искренность и не лиричность, а любая форма действительности, опирающаяся на завоевательную стратегию рационально мыслящего «я». «...» Хармс и Введенский «...» отказываются от предоставленного им места автора-творца и превращаются в авторов-персонажей «...», их «персонажность» заключается не в передаче повествовательной функции сконструированной пародической личности, а в установлении нового типа отношений между автором и языком, в утверждении нового принципа структурирования текста» (Медведев, 130). В их творчестве «...селекция перестала использоваться как средство создания осмысленного высказывания» (Медведев, 130) и эта ««наивность» и «незаинтересованность» текста, который как бы не подозревает о заложенных в нем смыслах, и является главным следствием превращения всемогущего автора-творца в автора-персонажа «...». Искусство Хармса и Введенского освобождает и текст и читателя от монологического диктата, причем эта свобода не означает исчезновения контакта между читателем и произведением, напротив, благодаря ей у читателя появляется уникальная возможности пережить процесс спонтанного зарождения смысла, который, «...» кристаллизуется в сознании автора-персонажа» (Медведев, 131). Отсутствие же внешних по отношению к тексту аксиологических доминант очевидно предполагает следующую характеристику. Собственно, как представляется, именно этот факт, в частности, и обусловливает слабую эстетическую дифференциацию разных текстов Хармса: эпистолярных, дневниковых и литературных.

3. Равнозначность и равноценность всех элементов структуры, предполагающие их исключительно количественную, а не качественную характеристику. Прежде всего, эта особенность артикулирована самим Хармсом: в 1926 году театральный коллектив «Радикс», членом которого являлся и Хармс, представляет в ГИНХУК прошение о разрешении репетировать в его помещении. «Эта просьба представляет собой коллаж, состоящий из двух кусков ткани — голубого и желтого, трети пятирублевого билета, красного полукруга, покрытого черной и позолоченной бумагой, где можно прочесть написанное рукой Хармса: «Организовавшаяся театральная группа «Радикс», экспериментирующая в области внеэмоционального и бессюжетного искусства, ставящая своей целью создание произведения чистого театра в неподчинении его литературе — все моменты, входящие в композицию представления, РАВНОЦЕННЫ...» (цит. по: Жаккар, 66).

Во-первых, здесь важно отметить дефиницию искусства как «внеэмоционального»: данная категория однозначно предполагает отсутствие субъективной оценки и, соответственно, наличие некоторой независимой объективной предпосылки, что отсылает к предыдущей структурной особенности. Во-вторых, упоминание о равноценности всех структурных единиц произведения тоже соотносится с отказом от субъективизма, но теперь это отказ и от какой бы то ни было аксиологии. Кроме этого, здесь обнаруживается явная связь с последующей декларацией ОБЭРИУ — при разборе хармсовской пьесы «Елизавета Бам» говорится следующее: «...отдельные элементы спектакля для нас самоценны (выделено нами — М.Р.) и дороги. Они ведут свое собственное бытие, не подчиняясь отстукиванию театрального метронома» (Трактаты, 483). Еще позже, в уже приводившемся тексте письма к Пугачевой, есть другие показательные рассуждения: «Мир стал существовать, как только я впустил его в себя. Пусть он еще в беспорядке, но все же он существует! однако я стал приводить мир в порядок. И вот тут появилось искусство. Только тут понял я истинную разницу между солнцем и гребешком, но, в то же время, я узнал, что это одно и то же» (цит. по: Жаккар, с. 73). Таким образом, здесь намечаются все предпосылки для возникновения в будущем хармсовской концепции «правильного расположения предметов», базовой для всей поэтики писателя, о которой нужно высказаться отдельно.

Концепция «правильного расположения предметов» закреплена в достаточно позднем тексте Хармса «Трактат более или менее по конспекту Эмерсена», но, тем не менее, ее содержание явно соотносится с ранними текстами декларации и прошения. Трактат начинается с определения «правильных» подарков, сущность которых заключается в их функциональной непригодности. «Такая система окружения себя предметами, где один предмет цепляется за другой, — неправильная система, потому что если в цветочной вазе нет цветов, то такая ваза делается бессмысленной, и если убрать вазу, то делается бессмысленен круглый столик, правда, на него можно поставить графин с водой, но если в графин не налить воды, то рассуждение о цветочной вазе остается в силе. Уничтожение одного предмета нарушает всю систему. А если бы голый квартуполномоченный надел бы на себя кольца и браслеты, окружил бы себя шарами и целлулоидными ящерицами, то потеря одного или двадцати семи предметов не меняла бы сущности дела. Такая система окружения себя предметами — правильная система» (Хармс 2000, 403—404). При всей гетерогенности перечисленных элементов они, тем не менее, именно в силу собственной неутилитарности становятся в аксиологическом отношении равноценными и, как следствие, переходят в разряд гомогенных. Д.В. Токарев совершенно справедливо замечает по этому поводу: «Категория «правильное-неправильное» — категория онтологическая, а не эстетическая, ибо основывается не на противопоставлении прекрасного безобразному, а на разрушении самих этих понятий» (Токарев, 12). Соответственно, и редуцирование литературы до «системы сущностей» должно говорить не об эстетическом, а об онтологическом характере этого акта. Подобные мысли есть и у коллеги Хармса по объединению «чинарей» Я. Друскина: «У Хармса — разрушение субстанциональной этики. При этом иногда разрушается и граница между этикой и онтологией. Das Bestehende (Кьеркегор) — вот что разрушает Хармс «...». Однако это разрушение не было только отрицательным: одновременно мы пытались построить новую несубстанциональную экзистенциональную онтологию. Каждый из нас решал эту задачу в меру своих возможностей» (цит. по: Жаккар, с. 122). Вот и еще один аргумент против «разрушительности» поэтики Хармса.

Достаточно показательно, что элементы структуры человека в творчестве Хармса тоже становятся такими же феноменами действительности, как «солнце или гребешок» (то есть, равнозначными). Поэтому здесь и могут появляться старички, рассыпающиеся на множество посторонних предметов («Смерть старичка» (Хармс 1999, 725), «О том, как рассыпался один человек» (Хармс 1999, 696)), и люди ставшие шарами («Макаров и Петерсен № 3» (Хармс 1999, 893) (шар, кстати, это объемная модель круга — бесконечности — любимой фигуры Хармса, — ср. Жаккар, 88)). Даже в ранних стихотворениях Хармса появляется мотив гетерогенности живых существ: «а Софья Павловна строга // сидела выставив затылок // оттуда выросли рога // и сто четырнадцать бутылок» (Хармс 1999, 66); «Пристала к пуделю рука // торчит из бока кулаком» (Хармс 1999, 206); «Где я потерял руку? // Она была, но отлетела «...» // Вот она забыв перёд // пересела на хребет» (Хармс 1999, 278—279) и т. д.

Кроме всего прочего к этому же явлению равнозначности, как представляется, можно отнести и отмеченный А. Медведевым феномен введения автора в текст наравне с другими элементами, и принцип коллажа разнородных элементов (текстовых, графических, символических, числовых).

4. Следующей особенностью является специфическая дискретность системы хармсовского текста: его элементы не связаны причинно-следственной связью и находятся лишь в отношениях смежности. Кстати говоря, уже упоминавшийся выше Р.О. Якобсон в статье 1921 г. («О художественном реализме») выделяет одно из направлений реализма, вышедшего из творчества Гоголя, основной характеристикой которого является «характеристика по несущественным признакам» (Якобсон, 391), выражающаяся в частности в уплотнении «повествования образами, привлеченными по смежности, т. е. путь от собственного термина к метонимии и синекдохе» (там же). Гоголь же, необходимо подчеркнуть, являлся для Хармса по его же собственному признанию одним из важнейших писателей. В перспективе любой хармсовский текст можно разбить на множество мелких текстов-высказываний, каждый из которых будет, с одной стороны, изоморфен целому, а с другой стороны, будет связан с другими элементами исключительно отношениями смежности. Необходимо также добавить, что «той же редукции служит и фрагментация действительности «...» Это честная попытка посмотреть, что останется от искусства, лишенного коммуникативной и эмотивной функций, попытка выделить чистоту порядка в чистом виде» (Медведев, 137).

Собственно, самым показательным в этом отношении является рассказ «Случаи»: «Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду. А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам. А Михайлов перестал причесываться и заболел паршой. А Круглов нарисовал даму с кнутом в руках и сошел с ума. А Перехрёстов получил телеграфом четыреста рублей и так заважничал, что его вытолкали со службы.

Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу» (Хармс 1999, 695—696).

Относительно данного текста Жаккар и Токарев выдвигают принципиальный для них тезис: такой текст «обречен на автоматическое фиксирование повторяющихся событий» и «в этом отношении персонажи Хармса напоминают те «несовершенные подарки», которые «затягивают нас в мир объектный, в мир причинно-следственных связей» (Токарев, 288). В первую очередь необходимо заметить, что заявление о схожести персонажей Хармса с «несовершенными подарками», генетически восходящее к тому же Жаккару, представляется не совсем верным. В приведенном примере нет ни одного указания на тот факт (кроме первых двух предложений), что смерть одного человека предполагает и обусловливает смерть другого, так что описанные случаи корректнее сравнить с «совершенными подарками». Впрочем, и в первых двух предложениях причинно-следственная взаимосвязь двух смертей, как представляется, имеет своей функцией обмануть логику инерции читательского восприятия, начинается вроде бы связный в семантическом отношении текст (перечисление взаимосвязанных смертей, но он тут же меняет свою направленность. Поэтому вместо причинно-следственных связей здесь обнаруживается скорее связь синтагматическая, отношения смежности, а не детерминизма. Приведенный текст, очевидно, стоит в одном ряду с другими чисто констатационными произведениями Хармса (редуцированными до «системы сущностей»), направленными на представление события в чистом виде; если ранее стихи имели возможность стать реальными предметами, то теперь прозаический текст трансформируется в само бытие, сам становится «первой реальностью». Наличие в конце рассказа авторской коннотации ничуть не противоречит сказанному, так как, во-первых, она отдельна от текста и вынесена в следующий абзац, а во-вторых, за счет использования союза «и» (соединительного) вместо «а» (противительного), оценочность данного суждения сведена до минимума, — таким образом, оно несет функцию той же констатации. Кроме всего прочего данная фраза несколько не соотносится с предыдущими предложениями, не вытекает из них логически, что подтверждает ее автономность и равноценность наряду с другими высказываниями (то же нарушение логики инерции читательского восприятия).

5. Гомогенность структуры хармсовского текста с одной стороны и дискретность элементов с другой обусловливают циклический характер текста, его своеобразную бесконечность, замкнутость на самом себе. Причем цикличность в поэтике Д. Хармса проявляется в первую очередь как специфическая кумулятивность его текстов — потенциально все они бесконечно дополняемы. Если выше говорилось о том, что любой его рассказ в проекции разбивается на множество изоморфных ему текстов-высказываний, то теперь нужно сказать, что все его произведения в какой-то степени могут быть объединены в единую цепочку событий-случаев, в некий один метатекст. А это, в свою очередь, актуализирует принцип воспроизводимости элементов: сообщение или персонаж могут из одного текста проникать в другой, причем тексты не обязательно могут быть одного вида. Как уже отмечалось, сообщение о вываливающихся старухах возникает в рассказе «Кассирша» 1936 года, ранние «Михаилы» продолжают появляться время от времени в текстах Хармса до самого позднего периода (например «Михюся» (Хармс 1999, 723, «дядя Мика» (Хармс 1999, 616), «Михайлов» (Хармс 1999, 783) и т. д.); в конце концов, В.Н. Сажин выделил целый ряд инвариантных мотивов («смерть», «старуха», «сон», «окно» и пр. — см.: Хармс 1999, 8), в той или иной форме наполняющих все творчество писателя.

Надо также отметить, что бесконечность организации текста расценивается Жаккаром и Токаревым исключительно, как механизация повествовательных приемов в позднем, прозаическом периоде творчества Хармса, что также доказывается на примере текста «Случаев». Однако нужно отметить, как уже было показано в введении, что повторяющаяся конструкция «А...» обнаруживается и в достаточно раннем стихотворении Хармса:

Средь нас на палочке деревянной
сидит кукушка в сюртуке
хранит платочек румяный
в своей чешуйчатой руке «...»
Иван Матвеевич от страха
часы в карман переложил
а Софья Павловна старуха
сидела в сокращеньи жил
а Катя в форточку любуясь
звериной ножкой шевеля «...»
а Софья Павловна строга
сидела выставив затылок
оттуда выросли рога
и сто четырнадцать бутылок
А Катя в галстуке своем
свистела в пальчик соловьем...»

(Хармс 1999, 65—66).

Тому, что каждый отдельный текст в поэтике Хармса потенциально бесконечно дополняем, на первый взгляд противоречит постулированное Жаккаром и Токаревым желание механически закончить саморазвертывающийся текст. По их размышлениям, это желание реализуется с помощью нескольких приемов: во-первых, это случаи механического завершения текста с помощью некоего внешнего фактора: невозможность дописать текст в результате потери чернильницы («Художник и часы», «Рыцари»). Во-вторых, попытка уничтожить текст проявляется в следующем: «Обрывая текст на полуслове или же поспешно завершая его с помощью одного из своих излюбленных приемов прекращения наррации («всё», «вот, собственно, и всё» и т. п.), Хармс старается сделать из текста «совершенный» объект, ведущий автономное существование» (Токарев, 290).

Действительно, многие стихотворные тексты Хармса зачастую завершаются механическим «всё», что подмечает и сам Токарев, но говорит об этом следующее: «когда «...» Хармс-поэт ставит в конце произведения «всё», он подчеркивает тем самым, что уже сказал все, что хотел, создал текст, в котором получила свое отражение чистота вселенной, текст-микрокосм. Проза же свидетельствует об обратном: Хармс-прозаик поспешно заканчивает текст, несмотря на то, что ему еще есть что сказать, на то, что история только начинается» (Токарев, 290).

Собственно говоря, эти «выводы» не подкреплены ни одним доказательством. Во-первых, стихотворные тексты Хармса с конечным «всё» встречаются и в тридцатые годы (Хармс 1999, 266, 270, 271, 272, 273, 274, 276, 278, 280, 284, 349 (1930 г.), 384, 389, 394, 402 (1931 г.), 496 (1933 г.)) — в данном случае уменьшение удельного числа таких стихотворений от года к году говорит не о вырождении приема, а об общем сокращении числа стихотворных текстов в творчестве Хармса в этот период. Во-вторых, отмеченный автором принцип, на основе которого и осуществляется противопоставление концовок (законченность — незаконченность сообщения), при ближайшем рассмотрении не оправдывает себя. Например, не все стихотворные тексты обнаруживают законченность перед словом «всё»: так в стихотворении «I Разрушение» (1929 г.) номинация и концовка ясно дают понять, что финал открыт и предполагает некоторое смысловое продолжение (как, например, в «Михаилах»), которого не следует: «И теперь можно приступать // к + следующему разрушению. // всё» (Хармс 1999, 258). С другой стороны, больше половины прозаических текстов (всего их насчитывается восемь), заканчивающихся подобной концовкой («Вот, собственно, и всё», «Всё», «Вот и все тут»), имеют вполне законченную смысловую структуру: это либо жанр «случая», в котором рассказ об одном («Случай с Петраковым» (Хармс 1999, 694), «О явлениях и существованиях № 1» (Хармс 1999, 539), «О ровновесии» (Хармс 1999, 538)) или нескольких событиях («Синфония № 2» (Хармс 1999, 887)) и исчерпывает весь текст, либо рассуждение, заканчивающееся логическим тупиком («О явлениях и существованиях № 2» (Хармс 1999, 541)), либо просто рассуждение (Хармс 2000, 73). Собственно, и оставшиеся два текста (Хармс 1999, 655, 895) могут быть легко причислены к данным категориям — этому мешает лишь всегда ориентированная на получение значимой информации инерция читательского восприятия, которая стремится в тексте типа «Встреча» (Хармс 1999, 895), абсолютно самодостаточном с точки зрения чистоты высказывания (сообщения), видеть незавершенность.

По поводу механического завершения текста с помощью внешнего фактора (чернильницы) нужно сказать, что чернильница для Хармса была не только инструментом письма, но и неким его символом (ср. уже приводившееся письмо к К.В. Пугачевой). В самом деле, когда Хармс говорит о словах, ставших вещью, он имеет в виду по всей видимости не вербальный их коррелят, а графический, то есть выраженный на бумаге с помощью чернил. Следовательно, чернильница может восприниматься как некий творческий тигель, а чернила, как сама субстанция креативной энергии. В каком-то смысле чернильница действительно является двойственным (и, следовательно, медиаторным) объектом: с одной стороны она принадлежит трехмерному вещному миру, а с другой она как бы перетекает в одномерный мир слов. Соответственно, в художественных текстах Хармса речь должна идти о чернильнице не как о некоторой вещи, объекте описания, и именно как о слове, ставшем вещью. Не конвенциональность восприятия знака здесь проявляется со всей силой, поэтому слова-вещи и начинают жить в творчестве Хармса собственной жизнью. Интересен в этом отношении следующий текст:

Здравствуй стол.
ты много лет поддерживал мою лампу и книгу
а также разноцветные котлеты
Я под тобой ходил не нагибая головы
собирая подушечки мыслительных коровок

безумный! что тебя толкнуло
всё сбросить на пол
что человек доверил твоему благоразумию
постой деревянный негодяй

(Хармс 1999, 395).

Кстати говоря, если бы Хармсу так уж хотелось именно механически завершить приведенный несколько выше текст, то, видимо, удобнее было бы писать о том, что чернила закончились, а не о том, что чернильница «куда-то вдруг исчезла» (Хармс, 796), что явно говорит о наличии у нее некоторой «свободы действий». Тогда бы и Д.В. Токареву было бы удобнее писать о творческом и половом бессилии автора.

6. Фрагментарность текста в поэтике Хармса обусловлена предыдущей особенностью: в виду общего принципа цикличности (а точнее кумулятивности), рассказ может быть начат с любого момента и закончен в любой момент. У Хармса есть два типа текстов, которые так или иначе могут быть связаны с понятием фрагментарности. Первые из них представляют собой миниатюры, фиксирующие некое «событие», при этом, по словам Токарева, «рассказ об одном событии может спровоцировать целый поток случаев» (Токарев, 290). Эта «провокация» вполне сознательна: Хармс «начинает терять контроль над текстом и вынужден начинать новый текст, чтобы остановить предыдущий» (Токарев, 296).

Если сравнить недатированный, но, скорее всего, достаточно поздний прозаический текст: «Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, возвращался к себе восвояси. Вот, собственно, и все» (Хармс 1999, 895) с ранними стихотворениями:

Ногу на ногу заложив
Велимир сидит. Он жив

(Хармс 1999, 52).

восемь человек сидят на лавке
вот и конец моей скавке

(Хармс 1999, 360),

становится очевидным следующий факт. И «Встреча» и эти стихотворные тексты представляют собой самодостаточные и завершенные высказывания, не предполагающие дальнейшего смыслового развертывания и, соответственно, не являющиеся фрагментами более обширного текста. В широком событийном контексте эти высказывания абсолютно равноценны именно в силу общей смысловой незаинтересованности, нацеленностью исключительно на констатирование действительности. Другое дело, что подобные тексты кажутся чем-то чуждым и противопоставленным литературе (соответственно можно говорить и об инерции критического (литературоведческого) восприятия), но если иметь в виду, что это нулевая семиологическая система, то никакой речи об их незаконченности идти не должно, как не говорится о незаконченности камня, лежащего на дороге. Но помимо таких текстов в творчестве Хармса есть и другие, действительно отличающиеся фрагментарностью («незаконченность как прием имеет тенденцию распространяться на всю композицию и возводится в ранг принципа построения текста» — Жаккар, 242), и относительно такого рода текстов нужно высказаться отдельно.

Во-первых, известен тот факт, что, за исключением пары коллективных сборников (по стихотворению в каждом), у Хармса вышли в свет лишь девять детских книжек по одному стихотворению в каждой и несколько публикаций в журнале «Чиж» (естественно, по причине цензуры), поэтому не удивительно, что у него не было необходимости, с одной стороны, доводить каждое произведение во что бы то ни было до конца, и с другой, что особенно важно, дифференцировать черновые записи от чистовых.

Во-вторых, некоторые тексты Хармса явно имеют сознательно фрагментарный характер: к ним относятся и те, которые Токарев определил, как насильственно завершенные («Синфония № 2» (Хармс 1999, 887) и др.), и тексты с очевидно опущенным началом («Пять неоконченных повествований» (Хармс 2000, 346)). Фрагментарность в данном случае вряд ли является попыткой отмежеваться от других подобных текстов, потому что, с одной стороны, неясно, почему именно фрагментированный текст призван это осуществить — текст может вполне быть связан с другим текстом чисто содержательно, как это чаще всего и происходит в литературе. Более того, если Хармс так боялся связи между своими текстами, непонятно почему он населял их зачастую одними и теми же персонажами или событиями (как в случае с вываливающимися старухами, которые живут в двух текстах — собственно в своем («Вываливающиеся старухи» — Хармс 1999, 775) и, в качестве упоминания, в «Кассирше» (Хармс 1999, 697)). Поэтому, скорее всего, фрагментарность имеет своей функцией в первую очередь уже упоминавшееся оживление текста, придачу ему формы и структуры самой действительности, которая так же не имеет обозримого конца и начала. Более того, именно снятие границ с текста, как и снятие рамок с картины, позволяет ему приобрести свободу и независимость не только от авторской воли, но и для читательского восприятия, стать неоднозначным, многомерным, объемным и живым. В этом отношении стоит напомнить использование фрагментарности в точно такой же функции в творчестве Стерна («Сентиментальное путешествие»), Пушкина («Евгений Онегин»), Ахматовой («Поэма без героя») и др. Кроме всего прочего необходимо отметить, что незавершенность для Хармса была в первую очередь выражением совершенства: ««Если бы оказалась вещь, изученная до конца, то она перестала бы быть совершенной, ибо совершенно только то, что конца не имеет, т. е. бесконечно» (цит. по: Токарев, 122).

7. Бесконечность организации текста и его фрагментарность обусловливают следующую особенность — принцип неопределенности: в первую очередь это касается внепространственности и вневременности хронотопа, вырванности текста из контекста. Именно поэтому событие у Хармса — это событие вообще, как и пространство — пространство везде. Локализация пространства и времени нерелевантна в его поэтике и выполняет единственную и, кстати говоря, не свойственную себе, функцию: делокализации и пространства, и времени. Упоминание о том, что старухи вываливались в Озерном переулке (Хармс 1999, 699) абсолютно избыточно в том смысле, что не сообщает никакой значимой информации для изображаемого события, и, следовательно, его значение лишь в том, что выпадать они могли где угодно. То же можно сказать и в отношении времени: событие происходит либо «однажды» (Хармс 1999, 391, 578, 658, 660), либо используется сказочный зачин «жили-были» (Хармс 1999, 514, 631,781), которые одинаково снимают проблему временной локализации, вынося событие во вневременность, бесконечность. Что же касается случаев с конкретизацией времени действия (например, «Карьера Ивана Яковлевича Антонова»: «Это случилось еще до революции» (Хармс 1999, 577)), то здесь нужно заметить, что данный персонаж появляется еще в двух текстах Хармса (Хармс 1999, 733 и 763), только под другими фамилиями (собственно и в данном тексте их две — Антонов и Григорьев), причем во втором из них действие происходит уже явно в послереволюционное время. Кроме этого, как уже отмечалось в отношении пространства, конкретизация времени избыточна и не несет в данном случае никакой значимой семантики, так как переименование Григорьева в Антонова могло произвестись как до революции, так и после. Данный механизм сходен с тем, который описывался Медведевым в отношении цитат (см. об этом Медведев, 138): это даже не глухие отсылки к тому или иному пространству или времени, а использование лоскутного хронотопа, каждый из лоскутов которого представляет собой самоценный и равнозначный другим предмет, элемент действительности и объект для комбинации (коллажа).

Во-вторых, принцип неопределенности касается характеристики персонажа у Хармса: его герои — это герои вообще. Замечание Токарева о том, что у него существует лишь один персонаж («можно говорить об одном и том же персонаже, переходящем из текста в текст» — Токарев, 288) не совсем верно: количество героев Хармса ограничено несколькими «архетипическими» фигурами, некими инвариантами, реализующимися во всем многообразии хармсовских текстов. Как в случае с хронотопом Хармс никогда не изображает некое одно и единое время и пространство, так и в отношении персонажей он не сводит всех их к одному проточеловеку. Несомненно, что они предельно деперсонализированы, но только в качестве равноправных, равнозначных между собой и среди остальных предметов действительности (каким и должен быть настоящий голый квартуполономоченный). Поэтому здесь могут возникать: «один человек» (Хармс 1999, 774), «два человека» (Хармс 1999, 775), «одна старуха» (Хармс 1999, 775), «несколько старух» (там же) и т. д., но именно тот факт, что все они вписаны в разные событийные ситуации, как раз и не ставит между ними тотального знака равенства.

В заключение хотелось бы заметить, что эпистолярные тексты Хармса зачастую тяготеют к тем особенностям поэтики, которые свойственны его художественным произведениям: «Я прочел одну интересную книгу о том, как один молодой человек полюбил одну молодую особу, а эта молодая особа любила другого молодого человека, а этот молодой человек любил другую молодую особу, а эта молодая особа любила опять-таки другого молодого человека, который любил не ее, а другую молодую особу» — и т. д. (Хармс 1988, 468); «Что тут на днях было! Я, представьте себе, только собрался куда-то идти и взял шляпу, чтобы одеть ее, вдруг смотрю, а шляпа-то будто и не моя, будто моя, а будто бы и не моя. Фу ты! думаю, что за притча! моя шляпа или не моя? А сам шляпу-то надеваю и надеваю. А как надел шляпу и посмотрел в зеркало, ну, вижу, шляпа будто бы моя. А сам думаю: а вдруг не моя. Хотя, впрочем, пожалуй, моя. Ну оказалось, шляпа-то и впрямь моя» (там же, 471—472). То есть, художественный текст в творчестве Хармса перерастает собственные пределы, становится дискурсом, как устойчивой формой семиотического поведения: искусство, уподобляясь действительности, само становится действительностью. Примечательны в этом отношении слова А. Введенского: «Хармс не создает искусство, а сам есть искусство. Хармс в конце тридцатых годов говорил, что главным для него всегда было не искусство, а жизнь: сделать свою жизнь как искусство. Это не эстетизм: «творение жизни как искусства» для Хармса было категорией не эстетического порядка, а, как сейчас говорят, экзистенциального» (цит. по: Токарев, 28). С другой стороны, если эпистолярные тексты Хармса стремятся уподобиться художественным, происходит и обратная тенденция: уже отмечалось, что тексты Хармса тяготеют к голой констатации фактов, чистой событийности, что, в частности, входит в рамки понятия эпистолярного дискурса. Такие рассказы, как «Случаи» и подобные ему, необходимо рассматривать именно с этой точки зрения. Таким образом, любой текст Хармса (эпистолярный, дневниковый, и даже, так сказать, текст жизни) необходимо воспринимать именно как художественный, учитывая при этом тот факт, что «художественным» для Хармса могло быть только «жизненное». Показательны в этом отношении следующие слова: «У нас все время были разные мистификации, весь этот алогизм был перенесен на быт. Это была бытовая фантастика» (Харджиев, 379). Об этом же пишет и Марина Малич в своих воспоминаниях.