1.2. Принцип контаминации дескриптивной и мифологической систем описания

Целью данного раздела будет попытка выявления некоего единого механизма функционирования текста в поэтике Д. Хармса, который позволил бы все рассмотренные выше структурные особенности объединить на основе их внутренней мотивированности.

В первом приближении стремление текста редуцироваться до системы сущностей со всей необходимостью относит творчество Хармса к мифологическому типу семиозиса, так как отождествление слова и референта (см. письмо к К.В. Пугачевой) характерно в первую очередь для имени собственного и мифологического сознания. А «отождествление названия и называемого, в свою очередь, определяет представление о неконвенциональном характере собственных имен, об их онтологической сущности. Отсюда мифологическое сознание может осмысляться с позиции развития семиозиса как асемиотическое» (Лотман, 529). На этом этапе необходимо только заметить, что такие тексты Хармса, как «Встреча» или «Происшествие в трамвае» (Хармс 1999, 660), действительно воспроизводят как будто определенную матрицу события, некое прото-событие, прото-текст. Но, с другой стороны, есть и такие тексты, которые актуализируют смысл невозможности описания того же события (например, рассказ о рыжем человеке — Хармс 1999, 751), причем речь здесь идет именно об описании, а не воспроизведении, как в предыдущем случае. А когда миф перестает воспроизводиться, т. е. активно влиять на настоящую действительность, и становится предметом описания, он превращается в сказку (один из любимых жанров Хармса).

Вторая структурная особенность, а именно «отсутствие» автора, также вполне очевидно соотносится с принципиальной анонимностью мифологического текста. Но, с другой стороны, отмеченный А. Медведевым феномен введения автора в текст наравне с другими элементами для мифа абсолютно нерелевантен: в мифологическом дискурсе нет и не может быть автора даже в качестве персонажа действия. Наиболее близким к мифу жанром, в котором была бы текстуально актуализирована роль рассказчика, повествователя является та же сказка, где, кстати говоря, возникают случаи вхождения рассказчика в дискурс («Я там был...»). Таким образом, предварительно можно говорить о некоем перераспределении структурных элементов сказки и мифа в поэтике Хармса.

Также здесь важно отметить, что Хармс не только был лично знаком с В.Я. Проппом, автором дилогии о волшебной сказке, но и, по всей видимости, читал его труды (см. об этом: Хармс 1999, 1021).

Равнозначность и равноценность всех элементов структуры также позволяет приблизить поэтику Хармса к разного рода мифологическим системам. По словам Лотмана и Успенского «Парадоксальным образом мифологический мир однорангов в смысле логической иерархии, но зато в высшей мере иерархичен в семантически-ценностном плане, нерасчленим на признаки, но при этом в чрезвычайной степени расчленим на части (составные вещественные куски); наконец, однократность предметов не мешает мифологическому сознанию рассматривать — странным для нас образом — совершенно различные, с точки зрения немифологического мышления, предметы как один» (Лотман, 527). В этом отношении показательно то же письмо к К.В. Пугачевой, где выясняется, что солнце и гребешок изоморфны друг другу и в то же время они — «не одно и то же». Но и здесь есть существенное отличие мифа от поэтики Хармса: у него отсутствует какая бы то ни была иерархия, в том числе и в семантико-ценностном плане. Если в мифологическом тексте «золотой век» (прототекст) всегда выше и ценнее, нежели наличное бытие (наличный текст), то у Хармса это наличное бытие, текст здесь-и-сейчас, является вообще единственно возможным.

В этом отношении особенно важно то, что по словам Медведева «В поэтической «системе сущностей», созданной Хармсом и Введенским совершенно особую роль играют цитаты и отсылки к тем или иным культурным и историческим реалиям «...» отсылка к тому или иному тексту или даже реальному историческому лицу, как правило, бывает глухой. Завязывающийся с помощью цитат диалог с другими произведениями ничего не проясняет и ничего не добавляет к смыслу того, что говориться в тексте «...» вся эта подчеркнутая самодостаточность текста приводит к усилению его поэтической функции, которую Р. Якобсон определял как «направленность... на сообщение как таковое, сосредоточение внимания на сообщении ради него самого» (Медведев, 138). Здесь необходимо сделать небольшую оговорку: цитаты Хармса, исходя из принципов построения его текста, не могут определяться как «отсылки» в виду того, что они, по всей видимости, представляют собой такие же элементы действительности, как «солнце и гребешок»: Хармс по преимуществу стремится воспринимать все произведения (в том числе и свои) — как слова, «ставшие вещью». Следовательно, это уже не использование цитат, не постмодернистская игра, пусть и глухая, в одни ворота, с другими произведениями, а скорее коллаж, который, кстати, также приводит к тому, что авторы цитат лишаются собственного авторства (действительно, если перенести принципы функционирования эстетики голого квартуполномоченного на постмодернистский текст, то последний как раз будет «неправильной системой расположения вещей», что в очередной раз доказывает, что Хармс не имеет отношения к постмодернизму). То есть, относительно характеристики мифа, у Хармса принципиально не может быть какого бы то ни было «прототекста».

Соответственно, сказочный тип повествования также отличается от поэтики Хармса наличием иерархических связей: «В классической волшебной сказке отдельные сюжетные звенья обязательно образуют жесткую иерархическую ступенчатую структуру, в которой одни сказочные ценности — средство для достижения других» (Мифы народов мира, 443).

Кроме всего прочего, в отношении категории равноценности необходимо отметить, что и поэтика Хармса, и мифологический и сказочный типы повествования сходятся в том, что «В целом для семантики волшебной сказки типично сохранение важнейшего мифологического противопоставления свой — чужой (характеризующее отношения героя и его антагониста), которое проецируется на различные плоскости» (Мифы народов мира, 443). Разница для мифа и сказки заключается лишь в том, что характер этих противопоставлений в мифе будет космологическим, а в сказке социальным: «для сказочной семантики, в отличие от мифологической, характерна гегемония социального кода. Фундаментальные мифологические противоположности типа жизнь — смерть в значительной мере оттесняются социальными коллизиями, выступающими в форме внутрисемейных отношений» (Мифы народов мира, 442). Для Хармса же в семантико-аксиологическом отношении были важны такие оппозиции, как «женщины — дети (старики)», «время — бесконечность» и пр., которые в равной степени могут быть отнесены как к мифу, так и к сказке. При этом, по мнению В.Н. Сажина, все оппозиции характеризуются принципом «тотальной инверсии»: «Суть этого принципа во всеобщей смене знака: жизнь, все посюстороннее, природа, чудо, история, наука, личность — ложная реальность; потустороннее, смерть (небытие), неживое (камень), безличность — истинная реальность» (Хармс 1999, 10). Но надо сказать, что подобная характеристика всех приведенных категорий (за исключением разве что науки) эксплицитно не выражена ни в одном из текстов Хармса. Более того, достаточно характерно, что относительно одной из них, являющейся по мысли Сажина ложной реальностью, Хармс написал следующее: «Интересно только чудо, как нарушение физической структуры мира» (цит. по: Токарев, 114). Так же ко «всему посюстороннему» явно должны относиться женщины и вообще вся сфера половых отношений, однако ясно, что эта тема для Хармса имела достаточно очевидно положительную окраску. И вдвойне показательно, что распутство и девственность, приведенные Сажиным в качестве одной из антагонистичных оппозиций, имеющих первостепенное значение для Хармса, последним расцениваются совершенно по-другому, не оппозиционально: «Меня интересует только «чушь»; только то, что не имеет практического смысла «...». Геройство, пафос, удаль, мораль, гигиеничность, нравственность, умиление и азарт — ненавистные для меня слова и чувства. Но я вполне понимаю и уважаю: восторг и восхищение, вдохновение и отчаяние, страсть и сдержанность, распутство и целомудрие, печаль и горе, радость и смех» (цит. по: Токарев, 18).

Из всего вышесказанного можно сделать следующий вывод: единственной оппозицией, релевантной в поэтике Хармса оказывается противопоставление сферы «онтологии» (экзистенциальных ценностей) и «телеологии» (практических ценностей), что позволяет говорить, что творчество Хармса в какой-то мере соединило в себе черты как мифа, так и сказки. Космологический характер оппозиций в мифе уже упоминался выше, инициация же является проявлением онтологической природы мифа. Что же касается сказки, то нужно сказать, что основной интенцией ее героев являются именно индивидуально-практические ценности (в первую очередь, это свадьба): «В сказке, где речь идет не о племенном благополучии на космическом фоне, а о личном счастье на фоне социальном, брак «низкого» героя с царевной (или «низкой» героини с царевичем), сопровождающийся повышением социального статуса героя, представляет собой своеобразный чудесный выход для индивида из социальной коллизии» (Мифы народов мира, 442—443). Да и эта оппозиция, по всей видимости, стремится у Хармса к контаминации: «бытовая фантастика» при эстетической (неконвенциональной) направленности Хармса скорее была бытовой метафизикой («чудо, как нарушение физической структуры мира»).

Следующей описанной выше особенностью была дискретность текста, элементы которого соотносятся друг с другом лишь по смежности. По словам Лотмана и Успенского «Мифологическому миру присуще специфическое мифологическое понимание пространства: оно представляется не в виде признакового континуума, а как совокупность отдельных объектов, носящих собственные имена. В промежутках между ними пространство как бы обрывается, не имея, следовательно, такого, с нашей точки зрения, основополагающего признака, как непрерывность» (Лотман, 530). Но, с другой стороны, при всей дискретности структуры мифа, он обнаруживает наличие явной причинно-следственной связи в сфере мотивировки, в сфере семантики происходящего: инициация должна проходить именно так, а не иначе исключительно потому, что так поступали предки, первочеловек и т. д. То есть, другими словами, если в тексте самого мифа нет причинно-следственных связей, то они обнаруживаются в отношении оппозиции «прототекст — текст». У Хармса же, как уже было показано, нет и не может быть причины действия — все события, происходящие в его текстах, самодостаточны и выводятся из одного факта своего существования. Более близким, чем миф, к такому положению вещей является жанр сказки, в которой происходит «...демифологизация результата действия, то есть отсутствие в сказках характерного для мифа этиологизма «...». Этиологический смысл мифа постепенно вытесняется моралью (в сказках о животных), стилистическими формулами, намекающими на недостоверность повествования (в волшебных сказках)» (Мифы народов мира, 442). Таким образом, поэтика Хармса имеет черты как мифа (в пространственно-временном отношении), так и сказки (в отношении отсутствия этиологизма, то есть дискретности логического порядка, связи текста с прототекстом). Кстати говоря, некоторые тексты Хармса заканчиваются конструкциями, явно напоминающими моральные сентенции басни: «Так и мы иногда, упадая с высот достигнутых, ударяемся об унылую клеть нашей будущности» (Хармс 1999, 870); «Эта профессорша только жалкий пример того, как много в жизни несчастных, которые занимают в жизни не то место, которое им занимать следует» (Хармс 1999, 694). Собственно, в наследии Хармса есть и пример использования самого жанра басни, точнее его модели, которая заканчивается следующей моралью: «Читатель, вдумайся в эту басню и тебе станет не по себе» (Хармс 1999, 631).

Циклический характер текста в творчестве Хармса также является характеристикой мифологического текста. По словам Лотмана, «...досюжетное повествование мифологического типа, в котором, поскольку время мыслится не линейным, а замкнуто повторяющимся, любой из эпизодов цикла воспринимается как многократно повторяющийся в прошлом и имеющий быть бесконечно повторяться в будущем» (Лотман, 670). Но цикличность в поэтике Д. Хармса проявляется в первую очередь как бесконечность, причем бесконечность линеарного характера, то есть, как специфическая кумулятивность его текстов. Кумулятивность же является основной характеристикой сказки, то есть мифа, обнаруживающего свое разложение из цикличности в линеарность. Именно поэтому сказка была особо актуальна для Хармса: и в качестве номинации («Сказка», «Скасска» и т. д.), и в качестве зачина («жил-был», «жила-была» и т. д.), и в качестве модели жанра («Сказка» (Хармс 1999, 590), «Дедка за репку. (Балет)» (Хармс 1999, 802), — «Репка», кстати говоря, является классическим примером кумулятивной сказки).

Кроме этого, кумулятивность в поэтике Хармса проявилась в частом использовании перечислительных конструкций, которые в основном играют ту же функцию констатации, безличного фиксирования объектов. Это видно по следующему раннему примеру:

Откуда я?
Зачем я тут стою?
Что вижу?
Где-же я?
Ну попробую по пальцам
все предметы перечесть.
(Считает по пальцам).
Табуретка столик бочка
ведро кукушка печка
метла сундук рубашка
мяч кузница букашка
дверь на петле
рукоятка на метле
четыре кисточки на платке
восемь кнопок на потолке

(Хармс 1999, 230).

Здесь также важно заметить, что Д.В. Токарев, как, впрочем, и Ж.-Ф. Жаккар, в своих анализах склонны смешивать понятия перечисления и счета, тогда как первое далеко не всегда предполагает последнее. И Хармс, кстати говоря, использует в основном перечисление, как и в тексте о рыжем человеке. Если же учесть, что сам Хармс с недоверием относился к системе счета («бесконечность одного направления» — см. об этом: Хармс 2000, 170), как к причинно-следственному ряду зависимых элементов, то становится ясно, почему подобное смешение понятий приводит обоих исследователей к выводу о кризисе в творчестве писателя.

Фрагментарность текста, то есть шестая выделенная выше особенность, также связана с мифологическим типом повествования: в виду цикличности мифа его пересказ может быть начат с любого момента и закончен в любой момент («земля мифа круглая», по словам Леви-Стросса). Именно в силу этого «понятия конца и начала ему не присущи. Смерть не означает первого, а рождение — второго. Рассказ можно начинать со смерти (посев и гибель зерна предшествует произрастанию; зачатие — тождественное смерти — рождению, которое есть возрождение умирающего; зима — весне). Смерть может быть расположена в середине существования (ср. инициацию), после чего происходит коренное перерождение, но существование остается продолжением прежнего бытия, а не появлением нового» (Лотман, 672). Интересно сравнить в этом отношении текст «Сундук» 1937 года (Хармс 1999, 735), в котором человек, задыхающийся в сундуке, вдруг оказывается вне его и решает, что «жизнь победила смерть неизвестным для меня способом» (Хармс 1999, 736), что также напоминает обряд инициации. Но при всем сказанном выше есть и существенное отличие поэтики Хармса от мифологического повествования: если мифологический текст фрагментарен потенциально, ибо даже отдельная его часть отсылает ко всему мифу в целом, то хармсовский — фрагментарен актуально. Для Хармса важна, как уже было указано, не просто бесконечность, но именно бесконечность обоих направлений, то есть линеарная бесконечность; именно поэтому, в частности, ее графическим выражением становится не просто круг, а прямая, сломанная в каждой своей точке (см. об этом: Хармс 2000). Таким образом, здесь вновь происходит корреляция со сказочным повествованием, кумулятивность которого явно предполагает нерелевантность добавления или убавления одной или нескольких функций.

Последняя структурная особенность — принцип неопределенности — также имеет пограничный характер между спецификой мифологического и сказочного хронотопов. С одной стороны пространство и время могут конкретизироваться, как они конкретизируются в мифе (время золотого века, конкретизация разного рода сакральных локусов и пр.), но с другой стороны информативный коэффициент такой конкретизации равен нулю (сообщение ради сообщения, немотивированность), что явно относит к демифологизации и, следовательно, «неопределенности сказочного времени и места действия» (Мифы народов мира, 441). То же можно сказать и в отношении персонажей хармсовского текста: с одной стороны, как и в мифе, это может быть некий «культурный герой» (Сусанин, Пушкин, Николай II), а с другой — персонажи скорее обратного характера, так как «демифологизация героя в сказке дополняется часто нарочитым выдвижением в качестве героя «не подающего надежд», социально обездоленного, гонимого и униженного представителя семьи, рода, селения» (Мифы народов мира, 442). При этом семантического, аксиологического и контекстуального различия между двумя типами героев нет, в результате чего возникает та же информационная немотивированность использования различной номинации субъектов.

Таким образом, можно сделать обобщающий вывод из всего вышесказанного. Поэтика Д. Хармса обнаруживает очевидное структурное сходство не только с мифом, но и со сказкой, причем не с классическим ее вариантом (волшебной сказкой), а с архаической сказкой. Помимо общих для сказки вообще принципов (таких, как демифологизация времени и пространства, отсутствие характерного для мифа этиологизма и пр.), архаическая сказка имеет ряд важных специфических особенностей: «...миф или архаическая сказка выступают как некая метаструктура по отношению к классической волшебной сказке. В архаической сказке цепь потерь и приобретений может состоять их неопределенного числа звеньев и положительный, счастливый финал (приобретение), хотя и встречается чаще, чем отрицательный (потеря), не обязателен. Все звенья более или менее структурно равноценны и достаточно обособлены» (Мифы народов мира, 443). В данных характеристиках (равноценность, дискретность, кумулятивность) легко узнаются отличительные черты поэтики Хармса. Более того, указанный выше структурный принцип («цепь потерь и приобретений») напрямую связан с уже приводившимся в качестве примера «Трактатом более или менее по конспекту Эмерсена» и, шире, со всей поэтикой Д. Хармса (потери автором чернильницы, потери в сюжетном плане — «Потери» (Хармс 1999, 983), «Обезоруженный или неудавшаяся любовь» (Хармс 1999, 550) и т. д.). К тому же необходимо отметить, что в архаической сказке, как в пограничном жанре, переход от установки на достоверность в мифе к установке на вымысел в волшебной сказке сведен к минимуму. По-видимому, именно этот факт объясняет частое использование Хармсом разного рода конструкций, эксплицирующих смысл неуверенности в передаваемой информации или ее неточности, приблизительности: «Я вам хочу рассказать одно происшествие, случившееся с рыбой или даже вернее не с рыбой, а с человеком Патрулёвым, или даже еще вернее с дочерью Патрулёва» (Хармс 1999, 367); «Кажется, под автомобиль попали» (Хармс 1999, 700); «...на нем было что-то коричневое, может быть брюки, может быть пиджак, а может быть только галстук. Звали его кажется Иван Яковлевич» (Хармс 1999, 733) и т. д.

Но если архаическая сказка была медиатором двух противопоставленных жанровых разновидностей (мифа и классической сказки), то не совсем ясна роль объединения этих разновидностей в творчестве Хармса. Как отмечалось в самом начале, его поэтика генерирует как минимум два типа текста: с одной стороны это безличное повествование о некоем событии (событие описывается через самое себя), а с другой это текст, в котором явно слышен голос рассказчика, то есть актуализирован смысл именно рассказывания (событие описывается иным, чем оно само языком). Таким образом, здесь идет речь именно о дифференциации, причем не жанров, а, скорее, способов описания того или иного объекта, которые, соответственно, не синтезируются, а именно контаминируются. Под контаминацией в данном случае будет пониматься способ создания нового знака из смешения противопоставленных элементов двух исходных знаков.

Таким образом, исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что в творчестве Хармса обнаруживается специфическая контаминация двух противоположных типов описания действительности — дескриптивной (предполагающей наличие как минимум двух кодов) и мифологической (использующей только один код). Условное разделение данных двух типов описание было произведено Ю.М. Лотманом: «В первом случае существенно принципиальное отсутствие изоморфизма между описываемым миром и системой описания; во втором случае, напротив, — принципиальное признание такого изоморфизма. Второй тип описания мы будем называть «мифологическим», первый — «немифологическим» (или «дескриптивным»)» (Лотман, 526). При этом особенно важно подчеркнуть различие между мифологическим способом описания и его объектом (которое и самим Лотманом обозначено при помощи кавычек): мифологический «код» предполагает описание повторяющихся событий, но сам миф есть не столько повторение, сколько воспроизведение некоего прототекста, причем этот последний имеет в аксиологическом смысле привилегированное положение по отношению к собственным репликантам.

В поэтике Д. Хармса можно обнаружить несколько уровней описанной контаминации: уровень означаемого, уровень означающего и нарративный уровень.

Первым уровнем является способ описания отдельного события. В статье «О мифологическом коде повествовательных текстов» Лотман дифференцирует мифологические тексты и тексты повествовательного типа, которые относительно вышесказанного вполне корректно можно обозначить и как «дескриптивные». Автор пишет: «эпизоды мифического текста не являются событиями, а сам миф фиксирует лишь циклические закономерности, а не единичные от них уклонения. В отличие от мифа, на противоположном полюсе складываются тексты, фиксирующие «происшествие», события, которые не должны были иметь место, нарушения порядка, а не самый порядок» (Лотман, 670). Событие у Хармса, как единственное и ненормативное явление, при введении его в мифологический дискурс (способ описания), становится воспроизводимым и, следовательно, нормативным. В этом отношении достаточно характерен рассказ, в котором описывается человек с прививкой от падающий кирпичей: «Не беспокойтесь, господа, у меня была уже прививка. Вы видите, у меня в правом глазу торчит камушек. Это тоже был однажды случай. Я уже привык к этому» (Хармс 1999, 881). С другой стороны, обыденное, ежедневно повторяющееся явление («Встреча» (Хармс 1999, 895)) описывается как единичное и необычное (дескриптивно), при необходимом использовании в данном случае мифологического кода описания; таким образом, наличие события в чистом виде достигается как раз за счет введения, так сказать, бессобытийного события, случая, в ранг именно События, достойного упоминания и описания. В этом отношении особенно интересен текст «Происшествие в трамвае», в котором изначальная воспроизводимость, нормативность события эксплицирована посредством приема повторения: «Ляпунов подошел к трамваю, Ляпунов подошел к трамваю. В трамвае сидел Сорокин, в трамвае сидел Сорокин» и т. д. (Хармс 1999, 660).

В следующем уровне контаминации (нарративном) нас будет интересовать главным образом уровень персонажей: обычный (мифологический) персонаж описывается дескриптивно, как нечто необычное, а экстраординарный (дескриптивный) вписывается в обыденную бытовую ситуацию. С одной стороны, совершенно обычные герои («не подающие надежд»), отличающиеся тем, что, как отмечалось выше, они представляют собой некие «воспроизводимые» инварианты (производящие зачастую такие же повседневные, воспроизводимые действия), описываются в текстах, предполагающих отображение разного рода нарушений порядка. Самым характерным примером такого рода текстов является рассказ «Синфония № 2», который в виду того, что включает в себя практически все, описанные выше характеристики поэтики Хармса, приводится здесь полностью. «Антон Михайлович плюнул, сказал «эх», опять плюнул, опять сказал «эх», опять плюнул, опять сказал «эх» и ушел. И Бог с ним. Илья Павлович родился в 1893 году в Константинополе. Еще маленьким мальчиком его перевезли в Петербург и тут он окончил немецкую школу на Кирочной улице. Потом он служил в каком-то магазине, потом еще чего-то делал, а в начале революции эмигрировал за границу. Ну и Бог с ним. Я лучше расскажу про Анну Игнатиевну. Но про Анну Игнатиевну рассказать не так-то просто. Во-первых я о ней ничего не знаю, а во-вторых я сейчас упал со стула и забыл, о чем собирался рассказывать. Я лучше расскажу о себе. Я высокого роста, не глупый, одеваюсь изящно и со вкусом, не пью, на скачки не хожу, но к дамам тянусь. И дамы не избегают меня. Даже любят, когда я с ними гуляю. Серафима Измайловна неоднократно приглашала меня к себе, а Зинаида Яковлевна тоже говорила, что она всегда рада меня видеть. Но вот с Мариной Петровной у меня вышел забавный случай, о котором я и хочу рассказать. Случай вполне обыкновенный, но всё же забавный, ибо Марина Петровна, благодаря меня, совершенно облысела, как ладонь. Случилось это так: пришел я однажды к Марине Петровне, а она трах! и облысела. Вот и всё» (Хармс 1999, 887—888).

Частным примером такого типа контаминации на уровне персонажа является принцип отказа от дескриптивного описания объекта. Это имеет результатом тот факт, что объект описания становится недоступным для перевода на естественный язык, он как бы противится означиванию: «Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно. Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа у него тоже не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что не понятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить» (Хармс 1999, 751). В таких текстах Хармса предмет всегда выглядывает из-за спины слов (не является суммой собственных частей), выпирая из их тесной формы. Апофатичность такого рода есть та же контаминация дескриптивного и мифологического типов описания: если «мифологическое сознание принципиально не переводимо в план иного описания, в себе замкнуто — и, значит, постижимо только изнутри, а не извне» (Лотман, 535), то, следовательно, дескриптивно мифологический объект может быть описан именно апофатически.

С другой стороны, некие культурные герои (Пушкин, Сусанин и пр.) описываются производящими повторяющиеся, «закономерные» действия, или вписываются в повседневный (воспроизводимый) контекст. В качестве примеров можно привести такие тексты, как «Пушкин и Гоголь» (Хармс 1999, 555), «Анегдоты из жизни Пушкина» (Хармс 1999, 846) и т. д. При этом такие персонажи настолько вырваны из своего культурного контекста, настолько вклеены в коллаж Хармса, что становятся почти неотличимыми от бесконечных Иван Антоновичей и Михаилов. Например, последний «анегдот»: «У Пушкина было четыре сына, и все идиоты. Один не умел даже сидеть на стуле и все время падал. Пушкин-то и сам довольно плохо сидел на стуле. Бывало, сплошная умора; сидят они за столом: на одном конце Пушкин все время со стула падает, а на другом конце — его сын. Просто хоть святых вон выноси!» (Хармс 1999, 848). Именно так Хармс рождает новый жанр «литературных анекдотов», который был позднее развит и приписан ему (см.: Хармс 2000).

Последним уровнем контаминации в нашем рассмотрении является уровень означающих — тропов. Собственно, у Хармса в подавляющем большинстве случаев встречается лишь один вид тропов — метафора, но, ввиду того, что, с одной стороны, «в самом мифологическом тексте метафора как таковая, строго говоря, невозможна» (Лотман, 535), а с другой стороны поэтика Хармса является нечто средним между мифом и сказкой, Хармс использует такой специфический тип метафоры, который основан на обратном принципе — не на аналогии, а на антиномии. Вот характерные примеры: «В репей закутанная лошадь // как репа из носу валилась» (Хармс 1999, 42), «как червь кукушка улыбалась» (Хармс 1999, 66), «Мои ноги, как огурцы» (Хармс 1999, 129), «вот и мухи как мячи // вьются около свечи» (Хармс 1999, 285) и т. д. Таким образом, с одной стороны, элементы текста остаются изолированными, не связанными друг с другом, а с другой стороны, на основе формального сравнения дескриптивно объединяются в некоторые нераздельно-неслиянные конструкты, указывающие в первую очередь на то, что все предметы равнозначны и, следовательно, могут вполне взаимоопределяться.

Применение описанного принципа функционирования текста в поэтике Д. Хармса к описанным выше структурным особенностям позволяет скорректировать и дополнить их характеристику.

Относительно первой особенности (стремление редуцироваться до системы сущностей) можно сказать, что главным механизмом этой редукции как раз и служит контаминация дескриптивного и мифологического систем описания. В какой-то степени, код описания вообще отсутствует в творчестве писателя: в отличие от мифа, где любое событие определяется через некоторое «первособытие», предмет в поэтике Хармса определяется через предмет, событие описывается с точки зрения себя самого, без коннотаций или апофатически (уже «дескриптивно»), но, таким образом, и дескриптивное описание здесь становится своей противоположностью — отсутствием описания как такового. А в условиях отсутствия кода описания (предмет как сам-себе-объект), гомогенность текста парадоксально определяется его гетерогенностью, и наоборот, — в этом и есть, в частности, специфика поэтики Д. Хармса: «...однако я стал приводить мир в порядок. И вот тут появилось искусство. Только тут понял я истинную разницу между солнцем и гребешком, но, в то же время, я узнал, что это одно и то же» (цит. по: Жаккар, 73).

Отсутствие автора, а точнее, введение его в текст в качестве персонажа (роль повествователя) выше было рассмотрено в качестве одной из характеристик сказочного повествования. Но, с другой стороны, сказочные зачины и концовки явно отличаются от того типа «авторского» повествования, которое наличествует у Хармса. Автор-персонаж в его поэтике как правило заполняет все полотно текста, конституируя и интегрируя его в единой «точке зрения». Но есть и другой тип текстов, в которых, как уже отмечалось, акцент переносится на безличное, «эпическое» повествование, сходное с мифологическим, но отличающееся от последнего описанием повторяющихся и тем не менее несущественных повседневных событий. Использование выше кавычек принципиально, так как любой эпический текст является в первую очередь художественным образованием и, следовательно, предполагает не только неоднозначность своей семантики, но и активное участие читателя в ее актуализации. Текст подобного рода у Хармса абсолютно лишен какой бы то ни было художественности (тропов вообще) и, в том числе, любых коннотаций. В какой-то степени можно сказать, что он противится означивающему взгляду читателя, его инерции восприятия.

Таким образом, два типа текста — мифологическое событие описанное дескриптивно и единичный случай описанный в качестве мифологически воспроизводимого — коррелируют с двумя типами авторской речи: безлично-эпической и сугубо лиричной. Причем у Хармса есть тексты, соединяющие в себе оба типа авторской речи: «Серов, художник, пошёл на Обводной канал. Зачем он туда пошел? Покупать резину. А зачем ему резина? Чтобы сделать себе резинку. А зачем ему резинка? А чтобы её растягивать. Вот. Что ещё? А ещё вот что: художник Серов поломал свои часы. Часы хорошо ходили, а он их взял и поломал. Чего ещё? А боле ничего. Ничего и всё тут! И своё поганое рыло, куда не надо, не суй! Господи помилуй!» (Хармс 1999, 796). Здесь вполне явно выделяется лирическое повествование, но при этом потенциальные читательские коннотации (комментарии) как бы заранее автором пресекаются, за счет чего и должна достигаться (в самом тексте) некая чистота голого события.

В двух типах авторской речи у Хармса проявляется та же контаминация: дескриптивно описанный объект со всей необходимостью должен иметь автора, но именно потому, что отображается мифологически воспроизводимое событие, автор редуцируется. И наоборот: если объект имеет характер выходящего из ряда вон события, но описывается как принципиально воспроизводимое, то есть окказионально, для уравновешивания производится ошибка второго порядка — вводится автор, несовместимый с мифологическим дискурсом. Другими словами, здесь работает некий механизм двойной окказиональности, который позволяет намеренную девиацию с текстом нормализировать другой девиацией. Таким образом, здесь вновь видно пограничное положение поэтики Хармса между мифом и сказкой. Кроме всего прочего, сказочный текст предполагает собственную анонимность, тогда как произведения Хармса в большинстве случаев имеют либо авторскую подпись, либо дату, либо все вместе. Причем характерно, что драматические произведения, более тяготеющие по типу текста к эпическому отсутствию автора, за редким исключением не имеют авторской подписи, тогда как стихотворения как правило подписаны. Те произведения, которые не датированы в авторском тексте, как правило находятся среди дневниковых записей и, таким образом, имеют косвенную (контекстуальную) корреляцию с датой нехудожественного текста.

Относительно равноценности всех структурных элементов поэтики Хармса выше уже было отмечено, что в мифологическом и сказочном текстах она нерелевантна ввиду их иерархичности. Тем не менее, остается открытым вопрос о взаимоотношении описываемого принципа (контаминация дескриптивного и мифологического кодов) с данной категорией. Если описывается воспроизводимое событие (мифологический тип текста), то очевидно, что некое «протособытие» в аксиологическом отношении будет более значимо, чем его вторичный текст. Но при дескриптивном описании этот вторичный текст за счет приобретаемого через подобный код экстраординарного характера лишается эксплицитных причинно-следственных связей с протособытием и связывается с последним отношением смежности. При всей своей воспроизводимости он начинает восприниматься уникальным, выпавшим из логического ряда и, соответственно, равноценным с прототекстом. И наоборот, описание экстраординарного события (дескриптивный тип текста) однозначно предполагает его уникальность и невоспроизводимость, что явно означает отнесение его на высшую ступень иерархической лестницы. Однако при введении данного события в систему мифологического кода, оно становится не только многократно воспроизведенным, но и уравненным со всеми своими производными элементами.

Относительно механизма дискретности нужно сказать, что с одной стороны он обусловлен категорией равноценности структурных элементов, а с другой сам обусловливает следующую особенность, а именно кумулятивный характер текста в поэтике Хармса. Но его кумулятивность достаточно сильно отличается от того же принципа в сказке и главным отличием здесь является фрагментарность данного механизма, о чем и пойдет речь ниже. Собственно говоря, все предыдущие операции с текстом (равноценность, дискретность, кумулятивность) так или иначе должны были привести к фрагментарности: если в аксиологическом плане отсутствует высший элемент и если в отношении причинно-следственных связей отсутствует сама причина (прототекст), а следовательно и следствие, то ни о каком начале и ни о каком конце не может быть и речи. Это можно проиллюстрировать повестью «Старуха»: начало текста здесь совпадает с эпиграфом, который начинается с многоточия: «...И между ними происходит следующий разговор. Гамсун» (Хармс 1999, 817). Кроме этого, сама повесть начинает излагаться в настоящем времени, что полностью исключает возможность использования предисловия как классического начала: «На дворе стоит старуха и держит в руках стенные часы» (там же). Соответственно в конце повести нет финала: «На этом я временно (выделено нами — М.Р.) заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась» (Хармс 1999, 840). Если невоспроизводимый объект описывается мифологическим кодом, он становится бесконечно воспроизводимым (процесс воспроизведения не будет иметь конца), а если повторяющееся событие описывается дескриптивно, то есть отрывается от собственного источника (прототекста), оно не будет иметь начала. Таким образом, именно контаминация двух типов описания элементов позволяет тексту быть актуально фрагментарным («бесконечность двух направлений»).

И наконец последней особенностью является принцип неопределенности (актантной и пространственно-временной) поэтики Хармса. При введении экстраординарного события в мифологический тип описания все достаточно ясно: если элемент бесконечно воспроизводим, то его дистрибуция перестает иметь качественную характеристику и становится чисто количественным явлением — отсюда бесконечные вариации имени «Михаил», отсюда же нерелевантность локализации вываливающихся старух. Однако именно в текстах такого типа наблюдается повышенный коэффициент номинирования объектов и их пространственно-временной локализации. Здесь по всей видимости функционирует тот же механизм двойной окказиональности, который был описан в отношении редуцирования автора: «неправомерно» мифологическое описание единичного события, в результате которого исчезает необходимость в описанной конкретизации, в каком-то смысле уравновешивается другим «неправомерным» шагом — нерелевантной конкретизацией. Наоборот, в случае дескриптивного описания повторяющегося объекта конкретизация на первый взгляд необходима, так как фиксируется именно экстраординарное событие и, следовательно, все его уточняющие характеристики должны подчеркнуть его ненормативность. Но именно в таких текстах конкретизация как правило отсутствует (за исключением упоминания собственных имен), что еще раз иллюстрирует функциональность принципа двойной окказиональности. Что же касается имен собственных, то они, как и в случае нерелевантной конкретизации, описанной выше, не выполняют своей основной функции собственно уточнения, пояснения, ибо ничего не уточняют и ничего не поясняют. Например, в следующем тексте: «Миронов завернул в одеяло часы и понес их в керосинную лавку. По дороге Миронов встретил Головлёва. Головлёв при виде Миронова спрятался за папиросную будку. «Что вы тут стоите?» — начал приставать к нему папиросник. Что бы отвязаться, Головлёв купил у папиросника мундштук и коробку зубного порошка. Миронов видел всё это, на чём, собственно говоря, рассказ и заканчивается» (Хармс 1999, 535) персонажи могли бы иметь как другие фамилии, так и обменяться существующими — суть дела от этого не изменилась бы, так как они не играют ни автобиографической, ни исторической, ни метафорической роли. Более того, даже в тех случаях, когда Хармс использует имена реальных людей (как правило, это либо коллеги по ОБЭРИУ или Чинари, либо какие бы то ни было литераторы), персонажи имеют слабую связь с этими номинациями и, скорее всего, функционируют по принципу, описанному А. Медведевым в отношении самого Хармса (автор-персонаж).

Резюмируя все вышеизложенное, можно сделать некоторые выводы. Во-первых, сформулированный принцип контаминации двух типов описания не только оказался релевантным в поэтике Хармса, но и позволил доказать, что выделенные структурные особенности его творчества имеют с одной стороны неслучайный характер, а с другой стороны, тесно взаимосвязаны между собой на основе того же принципа. Во-вторых, в процессе исследования обнаружился другой инвариантный механизм поэтики Хармса — принцип двойной окказиональности, находящийся с описываемой контаминацией в теснейшей связи. И в-третьих, в процессе прояснения механизма функционирования этого принципа было выделено два основных типа текста в поэтике Хармса: единичное ненормативное событие, описанное «мифологически» и повторяющееся нормативное событие, описанное «дескриптивно». Необходимо только оговориться, что это не значит, что все творчество Хармса исчерпывается этими двумя типами, — напротив, их общее количество по отношению к другим текстам будет относительно небольшим. Дело именно в том, что они являются крайними, полярными точками поэтики, концентрирующими в себе всю ее специфику, а все жанровое и тематическое многообразие остального корпуса текстов находится в пространстве между ними, в большем или меньшем притяжении от этих точек. Остальные же тексты в той или иной степени вбирают в себя электричество этой поэтики.